《失恋杀人》

打着江户川乱步的旗号招摇撞骗的电影已经不少了，如今又多了这一部。

乱步时代的推理小说，现在看来，往往差强人意。在日本，推理小说本是舶来品，消化外来的东西，不容易。黒岩泪香、小酒井不木、大阪圭吾等等，还有乱步自己，都只是走在上下求索的路上。推理小说的规范尚未形成，所谓十条、二十条戒律之类，是大量作品涌现，作者和读者长期博弈的结果。

然而，即便如此，这部《失恋杀人》还是能看出乱步在推理文学形式上的一些探索，比如委托人即是凶手的模式，现如今虽已司空见惯，那时还是比较新鲜的。

可惜编导的心思，显然没放在推理悬疑上面，影片的卖点直截了当，就是女主角都子（宫地真绪饰）的身体，再确切一点说，就是一对乳房，我得说这对豪乳的确很动人，除此之外，这位女星也没有什么炫耀的资本了吧。

创作推理小说，注定越来越难。穷则思变，问题是变化貌似无穷尽，人智却总有不敷使用之感。一位够格的作者，他的的天性，总是宁可改得漏洞百出，也不远复制别人，想到这一点，我有点理解那些改编文学原著的电影作者，为什么总不愿老实地按原著拍摄了，主观上，这也算是原因之一吧。

时代和篇幅所限造成的情节简单，加上迎合观众的”窥视癖”，以及编导的刻意求变，最终造就了这部不值一看的烂片。据说女星宫地真绪本想借此片”脱”胎换骨，却反响平平，真是令人惋惜啊，多漂亮的一对乳房–有些烂片很不经济，它浪费了太多资源，比如观众的时间，比如拍摄电影所需的人力、物力、财力，此片还要加上美色–如果美色也可以算作一种资源的话–其实，它不但是，而且是现代社会某些人最重要乃至仅有的资源吧。

《金田一少年事件簿》

作者：北欧海盗Eric

金田一系列和柯南系列的凶手，真不是差个一点两点，你也许不会记住柯南的某一个凶手，但会很容易地记住金田一的凶手，想忘掉都难，因为太 BT了，可是很多时候，那些看似牛B的手法，正应了福尔摩斯的话：“越简单的犯罪手法越难侦破”，那些犯人的作案手段其实再普通不过，任何人稍加练习都得办到，可你在观看这个案件时就像在看魔术表演一样，还以为是什么高超的技术本领，结果真相一说出来就让你“啊！竟然是这么简单的手法！”这些案件中就有高中生用初中的知识、初中生用小学生的知识来作案的，但就是耍得所有人团团转。金田一的凶手真是智商150也嫌低，一个案子下来，整个地方就天翻地覆，因而也让阿一荣获最佳“勿与此人一起出去旅行”奖。当我把这两部作品看过后（柯南至475集），发现金田一的凶手有四点特征比柯南系列来得明显，如下：

其一：更残暴。柯南曾说过：“把凶手逼到绝境后再放任着他自杀不管，这与杀人凶手有什么不同？”这句话无疑很好听也很得人心，可一旦放到了金田一系列里就完全不管用了，真要这样的话你就等着你老爸老妈给你收尸吧，为什么呢，你说别把凶手逼到绝境？拜托，你不要被凶手逼到绝境去跳楼就是万幸了，柯南的凶手除了个别例外，大多就是杀一个被害人就完事了，基本不会威胁到其他人，金田一的凶手没干掉三个人以上就会不爽到极点，如果你看到哪一个案件中凶手“只杀”一人，那就得感谢他的大慈大悲了；

其二：更狡猾。有人说，柯南里的凶手到了金田一里就是傻瓜，这话一点都不假，起码在挑选犯案地点上，柯南的凶手首先就IQ短了一截，而且作案后还会乖乖地呆在原地等着被柯南指出来，金田一的凶手可就阴险得多了，经常会挑一些深山老林、了无人烟、手机信号特别差的地方，使其无法联络上警方人员（柯南啊，好好珍惜目暮警官吧），想方设法地断绝阿一和众“猎物”的退路，然后用各种方式把“猎物”们一次性全部叫这个地方一个接一个地玩死，怎样？够绝吧！碰到这种情况时你自救方法只有一个，就是紧紧地贴住那个札着辫子的小胖子，只管放心地把脸皮磨厚点，即使他再怎么嘴硬最后也会发发善心收留你的。你怕过去犯下的罪行被他知道？大不了坐几年牢嘛，凶手肯定要置你于死地的，坐牢总比就这样陪上自己的小命好吧，那多不值；

其三：更悲壮。柯南里有些凶手的身世让人同情，如“月光曲”的成实医生、“名门惨死”的日向幸，这样的人放到金田一里随处都是，而且一个惨过一个，就连最浑的那个杀人狂也披着一层为女儿治病的父爱皮。而且这些凶手说话还特别会讲究字眼，几个“朴素”的字句一上来，你就两眼泪汪汪了，然后感叹道：“他是因‘爱’而杀人，那些被害人多么无耻啊，死了也活该”。有些凶手最后还难逃一死，只叫你为他喊苦命和找眼镜小鬼的麻醉针。柯南凶手：“街坊邻居们，快来啊，刚出炉的孝子大怕卖，不买也来看一看啊！”观众：“真是好惨啊！”（这时又来一个，推着木车，车上六个死人，这人还口吐鲜血，极其悲惨！）金田一凶手：“我好惨啊，卖身葬全家！”柯南凶手：“不会吧？！”金田一凶手：“谁敢比我惨啊！”都是《血字的研究》惹的祸……；

其四：演技更高超。柯南里的凶手的演技让人一看即穿，经常把“我是犯人”几个字明摆地写在脸上，可是金田一里的凶手，哎，没跑去参加奥斯卡真是屈才了，有时候明明他就是凶手，可是高超的演技，再来几点悲伤的修饰，真得叫你掉几滴眼泪出来，最后阿一突然指出他就是凶手时，差点没让你晕死过去，接着看阿一的分析，说是凶手露出了哪些破绽，你看后不服气，还想给凶手作辩护，于是把剧情重新翻到前面去再看一下，“啊！真的是这样！我当初怎么会把这个地方看漏了！”很多时候关键证据就摆在你眼前，破绽早已露出，但因为凶手精妙的粉饰，你就是注意不到。

好了，说完这些，是应该来分析一下众凶手了，不过要先声明的是，这些都只是我的个人主观而已，意见不同就多多包涵了，此为个人吹水，非官方评论，不必太当真。

注：以下“凶残”指数超过“★★★”，就表示已经非常非常的XXX，“★★★★”以上更是会滥杀无辜……

“变态”指数不但是指该人物的犯罪动机，也包含犯罪手法，单纯是为了报仇的话最高评分为“★★”，手法过于变态的则继续加星；

“悲壮指数”包含身世和最后下场，如果身世很不幸的话最高给予“★★”二星级评价，死得很惨的话则继续加星。

（本文数据以动画版为主，有些凶手在真人版或漫画版里要更加凶暴。）

《001~003：学院七不思议杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★

（本集的凶手没有任何值得同情的地方，为了掩盖自己曾经犯下的罪行杀害几个无辜的学生未免可恶之至，不过最后被一个家长当场干掉还是有些悲剧色彩的，表演能力平平——相对起其他犯人来说，为了掩盖真相装模作样在许多侦探片里都可以看得到。凶手之死属于意料之外，阿一没有太多责任。）

《004~006：悲恋湖传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（这次的凶犯表演能力真是没话说的好，没发现真相的话你还得被夺走几滴眼泪。残忍程度和第一个BOSS有得一拼，变态疯狂的程度则有之而过无之不及，乱杀一通。正因为变态之至，结局也似乎死得很悲壮，凶手是自己挣脱大伙之手后跑去自杀，阿一没有责任。本故事还没有完全结束，之后还有两个案件与本案有关联。）

《007~009：蜡人形城杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★

（把犯罪看成艺术，真有够变态的，还好本案凶手比起前两个要来得“理智”，只杀自己想要铲除的目标没有牵连其他人。演技方面连阿一和健悟都骗了过去，不可谓不高超，但百密一疏，关键的证据被歹个正着，一切罪行因而暴露无疑。凶手是放火自杀，阿一等人还需逃命，谈何为凶手之死负责，有责任的话也不只他一人。）

《010~012：怪盗绅士的杀人》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★★

（犯人把自己的情感都投入其中了，表演怎能不逼真呢？我相信这对阿一来说是个很痛苦的案件，这次的犯人悲凉到了人们不希望他就是凶手的程度，凶手犯案的动机则是为了报父仇，而他自己也最终难逃一死……凶手之死的确有阿一看管不力的成分。）

《013~015：悲报岛杀人事件》

凶残：★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（本案属于双重阴谋类型，凶手有两个，彼此互不相干，这里说的是比较主要的那个凶手，最后在阿一的感召下逃过一死。真凶是谁不是很难猜，但他用的手法让人大跌眼镜，要不是阿一很碰巧地看到那个场景的话，案子真不知要到何时才能侦破。凶手没有死，认罪后被捕。）

《016~017：恶魔组曲杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（凶手杀人动机很简单，干起这种勾当来也很直接，算是比较常见的凶犯。表演能力一般般，因为有人暗中配合才得以骗过阿一。本案“只死”了两个人，真得值得大加庆贺……凶手在阿一的劝说下放弃了自杀的念头。）

《018~020：飞弹机关宅邸杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★★

（这个凶手杀人“没数量”，但却“有质量”，十几年的感情，在他眼里说没就没，真比之前任何一个凶手来要来得凶残和变态！在案件发生过程中表演能力只是一般，但十几年来把周围的人和被害者都骗过了，不可谓不“高超”。凶手是无意中服毒死去，阿一没有责任，他的死得由下毒人来负责。凶手的悲哀与他的变态形成正比，是众犯人中最令人可憎的一个，但同时又是最令人无奈的一个……）

《021~023：歌剧院杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★

（凶手是为恋人报仇，但为了掩饰自己的罪行杀害了一个无辜的人。凶手掩饰过自己的罪行，也曾害怕被箭射中，但最后却又跑去自杀，很令人捉摸不透。阿一最终没能阻止凶手自杀，有一定的责任，但碰到这种棘手的人物，恐怕任何人都难以搞定吧。PS：本案为原著的第一个案件。）

《024~027：金田一少年的杀人》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（阿一在这个案件中真是惨到了极点，完全拜凶手所赐，健悟还火上加油。阿一不像柯南有变声器，伪装声音显然困难了许多。凶手为了掩饰自己的罪行连续杀掉好几个无辜的人，残忍的程度真是比学院七不思议一案的凶手更甚。凶手是持刀自杀，阿一没有直接责任，警察们抓住凶手时没有搜掉他身上的凶器、而且在凶手自杀时没有及时予以阻止，这个责任应该由警察来负责。）

《028~031：幽灵客船杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（这次凶手的身世有些悲凉，长时间受到歧视后终于扭曲了人性，以致走上复仇道路，他的目标是杀害几个仇人，不过那个记者虽然可恶了点，但总罪不至死吧。凶手被抓后认罪，没有自杀，所以阿一没有任何过失。）

《032：冰点下15度的杀意》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（终于有一个案件没有死人了，故事以喜剧而终，庆幸之至。感觉上这个案件有点闹剧的成分，犯人仅仅因为猜疑某人，便决定把他杀了，要不是阿一及时看到被害人的位置的话那就要造成大错了。）

《033~036：魔术列车杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★

演技：★★★★★

（我敢打赌，如果你事先不知道凶手的名字，你肯定会被晕死一顿，即使知道了，你还是会有些惊讶他的大胆。凶手是绝对的变态，光是这个案件还无法呈现出他的变态全貌来，别的凶手是变态完后就结束了，他是变态完后就更变态了。凶手自首被捕后又越狱，警察局这责任可不小啊。）

《037~039：雪夜叉传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（凶手没有死，身世有些凄凉，不过我实在无法认同他杀害那几个人的理由，确实几个被害人都很可恶，但怎么说也罪不至死，也许没有经历过那种事，无法体会那种心情吧。凶手把明智警官都骗过去了，手法不可谓不高超。）

《040~042：塔罗山庄杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

[从凶]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★

（这个案件有两个凶手，两个人恶毒的程度都有得一比，结果都死于非命。两个凶手的死都与阿一无关，从凶是被他人暗算，主凶则是为了救人结果被雪崩活埋。）

《043~046：黑死蝶杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★

（这次的凶手虽然身世很凄凉，但同时也绝对是个变态+混蛋，连小孩都不放过，狠毒到了极点，看来一个人的凶残和他的变态是成正比的，他所用的手法也是让人作恶之极。死有余辜，却还有人心甘情愿陪他去死。）

《047~050：速水玲香诱拐杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

（速水小姐每次登场都会引来惊天动地的大案，这次又引来了一个绑架+谋杀的案件，不过凶手的真正目标不是她。凶手的罪行被阿一揭穿后就认罪了，没有任何过激的行为，不过却有人把他暗杀了，这点不是阿一等人所能料到的。）

《051~054：法兰西银币杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★

演技：★★★★

[从凶]

凶残：★★★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（本案有两个凶手，一个在明线，为了掩盖自己的罪行而不断地杀人；一个在暗线，是整个事件的真正主谋，后者比起前者更加丧心病狂。正如阿一评价的一样，其实两人是有很多共同点的，漫画版甚至还把老板娘也一起算进去。两个凶手都没有死，最后都认罪了。）

《055：是谁杀了女神？》

凶残：—

变态：—

悲壮：—

演技：★

（和《冰点下15度的杀意》一样，本案没有死人。犯人没有杀人动机，差点发生命案纯属失误和犯人软弱不敢承担责任，虽然对自己的行为作了掩饰，但演技并不高明，很快就被阿一揭穿。）

《056~059：魔神遗迹杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（这个凶手……真佩服他那么能忍。凶手是因生病死去，和案件本身无关，他最后失去了记忆，阿一也因此放过了他，法律上存在着争议，但人情味算是给足了，对此就让观众们去见仁见智吧。）

《060~062：墓场岛杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★

变态：★★

悲壮：★★★★

演技：★★★

[从凶]

凶残：★★

变态：★★

悲壮：★★

演技：★★

（这次案件同样是有两个犯人，配合得很默契，杀人动机是为了替死去的众亲人朋友报仇。两个凶手一个最后死了，一个去自首认罪。死去的那个是自杀的，在那种情况下阿一想阻止也难，阿一倒是救了一个差点被杀的人，那家伙曾经想陷害过阿一，以致他差点被凶手误杀。在这点上，我是很佩服阿一的宽容个性的。）

《063：明智警视的华丽推理：证词猜谜》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（凶手是很常见的类型，本案由明智健悟侦破，阿一因为“某种原因”只好一边凉快去。我想比起案件本身是否精彩，更多人是想看本集阿一糗大玩蛋吧。）

《064~067：鬼火岛杀人事件》

凶残：★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★★★★

（本案侦破后还留下了几个很含糊的问题，表面上是凶手为遇难中的朋友报仇而杀人，不过最后的结局颇为让人思索。凶手似乎一开始就企图自杀，但在阿一等人的劝说下最后决定自首。）

《068：剑持警部的秘密：1/2的杀人者》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★★

（这种案子我在CCTV上也看过，由于那对双胞胎的指纹和DNA完全相同，而犯案人只有一个，因此难以判定谁是真凶。凶手认罪后没有自杀行为。）

《069：剑持警部的秘密：共犯X》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★★★

（这个凶手没有“1/2的杀人者”的那个来得变态，但更可恶，自己想犯罪，还想把别人也拉进来，看见别人有犯罪心思也不给予阻止反而加油添醋。凶手没有自杀，被揭发后就认了罪。剑持大叔在本集的表现很不错，不过他煞风景的程度真和阿一有得一比。）

《070~073：异人馆旅馆杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（又一个绝顶变态的凶手，真和飞弹机关里的那个犯人有得一比，连自己的亲人都照杀不误，佐木还差点死掉——这只是TV版的设定，原著的情节佐木是死去了的，这激怒了阿一，也气死了不知多少读者。凶手被阿一揭发后认罪，没有跑去自杀。）

《074~077：电脑山庄杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（案子的凶手其实并不难猜，但案件本身的设定恐怕可以汗死不少人，搞得整个山庄一团糟，牵涉进来的人和事物一大推。凶手企图和所有人同归于尽，但被及时赶到的剑持大叔阻止了。）

《078~080：圣诞夜杀人事件》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★

（过去大多是凶手博得观众的同情，但我看本案那个主要的被害人死得有够冤的，凶手知道真相后懊悔都来不及了。凶手被阿一揭发后就认了罪。结局阿一和美雪的情感戏还算温馨吧~~~）

《081：金田一二三的可爱活跃之金田一二三诱拐事件》

凶残：★

变态：—

悲壮：★

演技：—

（这个系列搞了那么多集，终于有一个案子不是带有谋杀性质的了，本案凶手虽然曾有灭口想法，但案子的性质应该归入抢劫和绑架，凶手最后认罪被捕。剑持大叔干得好啊，给二三搞了个有趣的外号，话说回来，二三真的只是个小女孩吗？）

《082：金田一二三的可爱活跃之镜迷宫杀人事件》

凶残：★★

变态：★

悲壮：★

演技：★

（在短篇案件中，这个凶手称得上是比较残忍同时带有些悲伤色彩的一个，正如阿一所批评的，他自己毁了自己。凶手被阿一揭发后认罪被捕，这次能够破案二三也有一点功劳。）

《083：明智警视的华丽推理：杀人扑克》

凶残：★

变态：—

悲壮：★

演技：★

（健悟解决的案件，凶手和被害人都选择了一条错误的路子，这个案子也让人看到明智警视除了自负以外也有严肃的一面。本集阿一真是逊到家了。）

《084~087：银幕之杀人鬼》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（本案的凶手是谁不难猜，值得关注的是案件过程和发生的原因，不过凶手虽然是为了复仇，但杀害学生的行为毕竟过于残忍。凶手被揭发后认罪入狱，和往常一样，结案后阿一依然到狱中探望了一下。）

《088~089：明智少年的华丽挑战》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★★

（健悟解决的案件，连挑战都要讲求“华丽”，WK！没想到这个自负的家伙背后也有如此情感丰富的故事。结案时凶手没有死，他是在后来一次水灾中救人时死去。）

《090~093：上海鱼人传说杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（对于这个案件我想多说几句，因为这是一个与中国密切相关的案件。题材其实不是很新鲜，有模仿名侦探小说的成分，而就金田一系列本身而言，也有过相似的案件。故事里的中国话有些半调子，但不管如何在外国人的作品里听到中国话和看到中国文明还是有些亲切感。看得出作者在创作这个故事时很用心，既要让主角阿一有戏唱，在案件当中发挥关键作用，同时也不能损害了中国人物的形象，所以让武艺高强而且很帅气的杨小龙登场，此外还将案件中的主要关系人既凶手和被害人基本上设定为日本人，这些都很好地给这个故事找到了一个平衡点。当然作者是外国人，对中国的理解方式还是有些偏差的。还有就是在欧美和香港地区的影视作品中，经常可以看到当地的刑警被犯人戏耍、或者充当名侦探的陪衬的剧情，这些我们都习以为常了，可当那些刑警换成中国大陆的公安时，大概会让人很受不了，至少是感到不习惯，在大陆电影当中，从小让我们看到的公安形象都是正义而又精明能干的。外国和香港地区人士在这方面的理解还是和我们有很大的不同，其实在英、美、日、香港等地区的警视部门在国际上是享有盛名的，当地对于犯罪的检举和处理也很积极，并没有影视作品中那么无能，也许他们认为电影的内容并不影响他们在现实中的办案效率吧。本片的真人版更为客观一些，剧情也更加合理，李警官的形象也好了很多，虽然还是有点刚愎自用，但却很有领袖风范，在知道案件真相后很大度地向阿一伸出手希望结为朋友，在动画版中李警官有点小丑性质。真人版的中文台词丰富了不少，不过却是台湾风格的，也许因为我是大陆人的缘故，听了有些不习惯，总体上我觉得这个案件的真人版胜过动画版。）

《094：金田一二三的可爱活跃之鹈饲村杀人事件》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★

（二三解决的案件，阿一的台词又被抢走了，呵呵~结案后凶手认罪被捕。不过话说回来，剑持大叔好歹也是个刑警吧，被阿一压着也就算了，在二三面前也束手无策，真令人汗颜。看过金田一系列的人都对大叔抱有好感，但却不是因为他的办案能力，而是他的温和亲切。怎么说搞了这么多集，至少也来一次有效的 “原来如此，一切谜题都解开了，我知道犯人是谁了！”吧。）

《095~099：天草财宝传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（一直以来，凶手犯案的目的大多是为亲人好友报仇或者被害者曾经对不起自己，但这个案件却是……几个被害人虽然贪心了点，但可以说死得有够冤的，凶手狠毒的程度真和悲恋湖事件的那个有得一比。凶手认罪后被判死刑，他的死是因为罪孽深重，与阿一处理得是否妥当没有关系。）

《100：真夏恶梦杀人事件》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（这个案件有够奇怪的，有些灵异成分，凶手在阿一的劝说下答应去自首，不过，凶手真的没有死吗……？）

《101~103：雷祭杀人事件》

[第一个凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★

演技：★★★★

[第二个凶手]

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

[第三个凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（这个案件的嫌疑犯很少，凶手却很多，汗颜一个……第一个凶手的犯案手法很简单却又让人意外，他被阿一揭发后认罪被捕，不过他虽有犯案动机却不是最主要的凶手；第二个凶手被阿一有意无意地放过，结案不久后病死，也许阿一早就察觉到事情的真相了吧；第三个凶手在结案一段时间后主动去自首，当他说出自己也参与过杀人时真让阿一和美雪大吃一惊。）

《104：杀人餐厅》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★

（很暴笑的案件，谁说华丽只能属于明智的？本集阿一推理时竟然也会产生聚光灯效果。凶手真够倒霉的，碰上了阿一和剑持大叔这两个千载难逢的扫把星。为自己洗脱罪名所作的种种方法真让人哭笑不得，还好受害人很幸运没有死去。）

《105~108：魔犬森林杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（凶手被阿一揭发罪行后认罪，没有自杀行为，虽然他有些悲剧性，但他所使用的犯罪手法却令人捉摸不透，这种手法在警察来时很容易暴露的，他本人也知道这一点，为什么他不干脆独自把这几个人叫到无人地带杀害而要如此大费周章呢？我只能理解为“心理变态”，想要让被害人在恐惧中死去。漫画版凶手更加顽固，阿一在寻找证据时也做得更绝，他以自己的生命为赌注逼迫凶手亮出了那最关键的证据，也许这个作法有些不得人心吧，所以动画版删除了这个剧情。在本案中登场的千家在漫画中有更多的戏份。）

《109~110：明智少年的华丽协奏曲》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（健悟解决的案件，感觉上有些乱七八糟，因为妒嫉和虚荣结果暴发了无法挽回的悲剧，到头来每个人都有责任，十年后凶手和当时的同伴们重新找到了一个适合自己的人生。老实说我不太喜欢这个案件，不过明智十年前的确也很帅气。）

《111~114：雪影村杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★

演技：★★★★

（凶手在结案时企图自杀，但在阿一等人的劝说下去投案自首。我一点也不同情凶手的所作所为，看完这个案子后，我只想到福尔摩斯在《硬纸盒》中所说的一句话：“这一连串的痛苦、暴力、恐惧，究竟是为了什么目的？”被害人的玩笑话很无聊是吗？那凶手因此杀人又何等的“有聊”？凶手干这些勾当最终又得到了什么？他只不过嫌得了两位母亲的眼泪、制造了两次白发人送黑发人的葬礼、让阿一等人再一次上演了痛失朋友的闹剧而已。而且春菜自杀真的是为情而死吗？春菜会指使他去杀害那两个说错话的同学吗？华生说过，这层表面上披着“爱”的皮层底下的实质不过是利已主义罢，凶手未免太自以为是了，以“复仇者”自居，为了个人的自私和意淫就对从小一起长大的同龄女同学下毒手，用中国话来说，真枉为男人！）

《115：金田一二三的可爱活跃之消失在雪地里的赎金》

凶残：—

变态：—

悲壮：★

演技：★

（本案可不是杀人事件，如果上一个非杀人案还存在杀人的危险性的话，这次就完全没有任何暴力成分了，而且还有几分可爱。“犯人”的演技其实并不高明，被阿一很快识破，不过却骗过了许多大人们。本案的犯人虽然身世有点不幸，但却没有一味地只会抱怨和哀叹，而有着一个更为积极的生活态度，这对其他案件那些凶残的杀人狂而言可以说是一大讽刺吧。）

《116：迷路的恶魔》

凶残：★？

变态：？

悲壮：？

演技：★★★★

（本集是推理游戏，对于虚构的凶手不太好作评论，按小说情节来看凶手的表演能力还是不错的，但百密一疏给阿一抓了个正着。）

《117~119：叹息鬼传说杀人事件》

[第一个凶手]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★

演技：★★

[第二个凶手]

凶残：★★★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（TV版的原创案件，尽管增加了些搞笑的内容，但个人感觉还是没有原著来得好看，风格不一样，凶手也不难猜。两个凶手都认罪被捕。）

《120~121：明智少年的华丽剑技》

凶残：★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★

（键悟解决的案件，妒嫉心真可怕，竟能够如此扭曲一个人。也许正如健悟所说的，凶手其实不乏天分，他是自己过不了自己这一关……）

《122~124：亡灵学校杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（凶手结案后被捕。扣除短篇和雷祭事件，本案是TV版第一个“只死一人”的谋杀案，真不知是否应该“庆祝”一下……）

《125：瞬间消失之迷》

凶残：—

变态：—

悲壮：—

演技：★★★

（本案非杀人事件，虽然为短篇但具有较好的推理性，犯人啊……犯案只是为了挑战阿一而已，故事是纯粹的喜剧。）

《126~130：杀戮之深蓝》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★★

（本案的凶手可聪明着，自己不用动手，自然有人替他把仇人杀光，犯案手法够绝也够狠，要不是阿一和健悟及时发现了破绽，还不知得死多少人——包括他自己在内。凶手最后自杀了，阿一没能成功阻止，不过这个责任不应该由阿一来承担，凶手向玻璃屏连开了五枪才导致玻璃破碎引发水灾，在此期间那么多位警察却没有一个挺身而出阻止，真不知他们是吃什么饭的。PS：本案的剧场版内容有所不同，也受到了一些争议，但在官方网的投票中又名列前三甲，看来只能说人各有爱了。）

《131：胶卷中的不在场证明》

凶残：—

变态：—

悲壮：★

演技：★★

（犯人没有犯罪动机，撞伤美雪纯属意外，但不敢承担责任这点让人不耻。本故事虽然是短篇但有些悲伤色彩。）

《132~135：出云神话杀人事件》

凶残：★★

变态：★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

（TV版另一个原创案件，推理性比叹息鬼事件稍有进步，但故事情节还是有点乏味，个人觉得可以缩减为三集。本案的凶手和画家事件相似，为亲人报仇同时也很令人同情，不过这次的凶手更狠些，放火把仇人活活烧死。凶手主动承认罪行，结案后不久病故。）

《136~137：明智警视的华丽推理：in LasVegas》

凶残：★

变态：★

悲壮：★

演技：★★★★

（演技打高分是因为凶手的作弊手法很大胆，而且还骗过了很多人。故事情节虽然不错，不过日本人可真会YY的……）

《138：逆转不可能！七濑美雪的杀人嫌疑》

凶残：★★★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（杀人是为了避免别人妨碍自己成为医生？阿一对犯人一向很宽容，但本案凶手的犯罪理由就是阿一也忍无可忍了。）

《139~143：露西亚人偶杀人事件》

[凶手]

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

[谋划者]

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：—

演技：★★★★★

（本案有点模仿《无人生还》，但不愧为金田一的四大奇案之一，故事情节很紧凑、精彩，凶手的演技很出色，不过坏人奸，好人要更奸，阿一在这方面更在行。本案中地狱傀儡师又登场了，而且竟然还参与破案，只不过他对待凶手的手法可不像阿一那么温和，要是被他先找到本案的犯人的话，那么阿一就等着给犯人收尸了。凶手顽固的程度绝对在本系列的前三甲，差点没把阿一逼急，不过他要真的把阿一给驳倒的话，那么等待他的将是地狱傀儡师那冰冷的刀子。凶手企图自杀，不过被傀儡师所救。）

《144：怪盗绅士的挑战信》

[凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★★

[怪盗绅士]

凶残：—

变态：★★★★★

悲壮：—

演技：★★★★★

（凶手是一时冲动伤人，至于怪盗嘛，除了喜欢搞搞阵没有任何危险性。我给怪盗绅士打了个超级变态的分数，希望FANS们可别发飙了……）

《145~148：怪奇马戏团杀人事件》

[凶手]

凶残：★★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

[帮凶]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（TV版的最后一案，凶手不是很难猜，但犯案手法却让人惊奇，后期的作品似乎多为如此。凶手在阿一的劝说下放弃自杀，感觉上阿一这次的劝说最为值得称道。结案后本系列也完结了，不太明白制作组为什么不制作真正的最后一个案件“敢死之行”。动画版的佐木同时在扮演龙太、龙二和千家的戏份，看到佐木在最后还活蹦乱跳，再想到漫画版其实他早已死去，感觉很不是滋味。）

《SPECIAL：死神病院杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★

演技：★★★

（本案犯人有两个，这里指的是死神病死案的杀人凶手，结案后被捕。至于怪盗绅士嘛，逃之夭夭了~健悟看穿了怪盗了计谋，却没料到他有共犯。片尾处的救人剧情很感人，凶手憎恨着那个与他结仇的同事，在手术过程中看到刀子时萌生了杀意，并且经过一番痛苦的心理挣扎，但看到躺在病床上的老婆婆生命正在一步步地朝向危难时，他把个人恩怨暂时放到了一旁与仇人一起把手术完成到最后。）

《MOVIE：新歌剧院杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（对于这个凶手的演技真是没话可说了，虽然在犯案过程中露出了破绽，但在时间如此短促的情况能够骗过所有人算他有够牛，至于犯案前所做的一切，真佩服他那么能忍，看来决心下得可真够坚定的，但不管如何，杀人总是不应该的，凶手最终被判处无期徒刑，三个被害人都很浑，那两个男简直是禽兽，至于那个女的主要是虚荣又任性，大小姐脾气让她做出了无耻的错误决定，但我觉得她并非完全无可救药，尽管卑鄙不可原谅，但几年来的努力都得不到“花花公子”一丝的爱意，也算是她的悲哀吧。这座歌剧院真是多灾多难的地方，到目前为已发生三起严重的命案，我接触这三个案件的情况各不相同，第一个是看动画版的，第二个是小说版，第三个则是漫画版。）

包括《死神病院》和《新歌剧院》在内，动画版一共有57个案件，诞生了66个犯人（不包括《杀戮的深蓝》里那群恐怖份子），其中7个案件由阿一以外的人侦破（健悟6次，二三1次），与阿一相关的犯人有59个。

这些犯人中，自杀的有8人，其中因为阿一的疏忽让凶手自杀成功的有1人，来自《怪盗绅士的杀人》；被其他人杀害的有3人，其中有一人是被地狱傀儡师杀害；存活下来的有50人，其中在阿一的劝说下放弃自杀的有5人，没有死人的案件有7个；其他情况的有5人，这些人大多死去，但死于非他杀。

《魔神遗迹杀人事件》的凶手是在半年后生病去世，与案子本身无关，《天草财宝传说杀人事件》的凶手被判死刑，结案时是被生擒，因此算入“存活” 里面，其他类似的情况以此计算。另外，《真夏恶梦杀人事件》的结局虽然有些奇怪，但结案时凶手应该是活着的，嗯，应该是……

57个案件，就有8人自杀成功，还死了一大堆人，这点让令人惊讶。金田一系列的犯人大多异常偏激，而犯案地点经常选在警察无法及时插手的地方，不像柯南系列，目暮和横沟警官经常会很巧合地出现在柯南一行人面前，换句话说，阿一几乎每一次都是在突如其来的恐怖环境下进行办案的，而那些犯人丧心病狂和阴险狡诈的程度比起柯南系列的犯人更加厉害，这时候阿一自己性命都不保，有何能耐去阻止犯人的激进行为呢？有时候虽然在结案后能够证明那些凶手对阿一没有持杀意，但这些也只是得凶手事后说明而已，在案件过程中无法确定，所以阿一往往只能做得绝一点。我觉得阿一已经做得很好了，而且难得的是他看待人的胸怀是无差别的，有些犯人明明曾经想陷害过自己，但破案后阿一总能给予他们最大的宽容，而更多的时候，阿一是很努力地劝说犯人去自首和放弃自杀念头的。

现在把以上数据列出来让大家看一下：

自杀：8

被杀：3

其他：5

存活：50

接着再来归结一下犯人们的“杀人动机”（包括杀人未遂），大体情况如下：

为亲人、朋友报仇：23

因对方得罪自己而还以报复：16

以上两种性质皆有：3

掩盖自己过去犯下的罪过：9

自卫或保护亲友：1

包庇他人：1

为财杀人：2

失手犯错：2

非杀人事件：3

其他原因：6

“掩盖自己过去犯下的罪过”包括不太严重的错误，不过这样的情况只有一次；“因对方得罪自己而还以报复”包括很严重的污辱等等；“自卫或保护亲友”目前的剧情还没有过自卫的情况。

《恶魔组曲杀人事件》凶手杀害了两个人，原因不相同，前一次是冲动杀人，后一次则是为了掩盖自己之前犯下的罪行，我把原因归入后者中；地狱的傀儡师杀人不止一次，杀人动机各有所不同，算入“其他原因”中。

整理完毕后，看着这些人的犯罪手法、再看看他们的犯罪理由、再看看他们的身世和思维……我只能说：真是令人汗颜的一群凶手……

ＰＳ：不少人批评金田一的动画版不如漫画和真人版，客观地说正是如此，因为动画版删减了不少重要情节，让作品本身的精彩程度受到折损，不过我个人却很支持这么做，因为被删的情节大多很恐怖和血腥，动画片比漫画更容易在媒体上得到宣传，影响也大，看得出制作组是有意作删减的，而且很努力地把金田一从一部高度灰暗的作品转变成少年动画。动画版删减的内容很多，其中能够影响到观看年龄限制的大概有以下：

一，删除过于血腥和恐怖的画面，漫画版有些场面过于血淋淋，甚至还有分尸和挖心脏的场景，你看后可能会反胃，而对于小孩来说可能会搞得晚上睡不着觉；

二，删除严重的不良信息，因为金田一系列主要是面向推理迷，作为犯罪案件，总会有一些过于残酷和疯狂的内容（如人体实验、强暴、贩毒），动画版把这些大幅度地删除了；

三，删除“六角村”和“绞首学院”两个案件，前者被删除是因为涉及到断肢画面，后者则是搞师生恋，这两个案件绝对是儿童不宜的。动画版还删除了阿一的最后一案“敢死之行”，这点我则不是很理解。而又加入了两个不太精彩的TV原创案件“叹息鬼”和“出云神话”，总觉得这几集的内容风格与原著相差甚远；

四，删除过于悲伤的剧情。在金田一系列中，一个角色登场久了，不代表他不会死，也不代表他不会犯罪。当你对他们产生感情时，有一天他们就进监狱或者从此告别人世，动画版有意地删除了这些内容，而且还极力地避免这些人物的登场，大幅度削减他们的戏份，甚至以临时演员来代替；

五，修改或删减一些涉及到人性阴暗面的剧情，此外一些过度触及到人心灵脆弱面的剧情也被删除了，“魔犬森林”一案的漫画版有阿一为了逼凶手认罪而以自身生命安全作赌注的情节，但在动画版中被删掉了，凶手也因而提前认罪（这点也被一些铁杆金迷批评出现了案件漏洞）；

六，加强案件结局的温馨面，“法西斯银币”事件结案后，阿一把凶手的老同学召来观看凶手入狱前的最后演出，正因为这个决定充满人情味所以动画版将这个场面进行了扩充，当然也有人认为这很不现实。

通过以上这些，制作组力求把一部带有暴力性质的推理作品过渡成少年动画，不得不说用心是很良苦的，但同时又不得不承认，这样一来也折损了作品的可观性，金田一本身就是一部触及人性灰暗面的作品，对于看过漫画版+小说版的铁杆金迷来说，动画版的设定是很难接受的，但我想出版过柯南、鲁邦三世、哥斯拉等多部知名作品的东宝公司认为这是理所当然的吧。

再ＰＳ：曾经的推理动漫之王、即使在低谷时期也与《名侦探柯南》平起平坐的金田一系列，自从她2000年停载后，柯南就少了这个最大的对手，之后几年一直独领风骚，后来各位作者竞相推出自己的侦探作品，但没有一部能像金田一那样对柯南的龙头地位产生动摇。可是近年来对柯南到底是推理剧还是偶像剧提出质疑的声音越来越多，在网络上的调查中，70%以上的柯南迷只在乎当中的“新兰配”、“柯哀配”、“平和配”，只有不到一成人关心柯南的推理能够得更精彩些，作为动画片，柯南系列无可指责，但作为侦探片，这是很有问题的。柯南和金田一都极大地推动了侦探动画的发展——不管你更喜欢哪一作，这点事实都是无法否定的。而两部作品都因为各走极端而有着各自的缺陷，前者老少咸宜但推理性日益受到了严厉的质疑，后者颇有悬念却因其恐怖的内容让年幼的读者敬而远之，可是推理动画真的就不能在全龄化与推理性之间找到一个平衡点吗？侦探动画日后的发展，又将何去何从呢？近几年不甘寂寞的“杀人王三人组”——天树和金成两位大叔、及左藤小姐又再重新点燃了杀意，让原已毕业的阿一又再卷入各个惊险的案件中来，新作连载在让人费解的低调中进行着，这些案件未来是否会动画化作者也没有给予声明。作为一个侦探迷而言，我只能说但愿柯南能够朝更好的方向前进，而金田一也能够真正地王者归来，当然同时也希望能够涌现更多出色的推理作品出来。

毒草及有严重错误电影四百部

红代会北京电影学院井冈山文艺兵团
江苏省无产阶级革命派电影批判联络站
江苏省电影发行放映公司

一九六八年元月

故事片

1.清宫秘史：反动影片《清宫秘史》于一九五○年三月放映时，我们伟大的领袖毛主席就严正指出：“《清宫秘史》是一部卖国主义的影片，应该进行批判。”但是，陆定一、周扬、胡乔木等人在他们的总后台支持下，却大唱反调，并扬言：“少奇同志认为这部影片是爱国主义的。”江青同志坚持真理，义正词严地驳斥了他们的反动谬论。后来毛主席又批评了胡乔木，再次指出：“《清宫秘史》，有人说是爱国主义的，我看是卖国主义的，彻底的卖国主义。”胡等表面上敷衍了一番，但暗地仍遵照他们总后台的黑指示，极力阻挠对《清宫秘史》的批判。一九五四年十月十六日，毛主席《关于〈红楼梦研究〉问题的一封信》中，又一次指出：“被人称为爱国主义影片而实际是卖国主义影片的《清宫秘史》，在全国放映之后，至今没有被批判。”后又一次指出：“《清宫秘史》五年来没有批评，如果不批评，就是欠了这笔债。《清宫秘史》实际是拥护帝国主义的影片。光绪皇帝不是可以乱拥护。”一九六五年十二月二十一日于杭州，毛主席在一次讲话中，又一次说到《清宫秘史》。毛主席说：“《清宫秘史》有人说是爱国主义的，我看是卖国主义的，彻底的卖国主义。”毛主席先后五次提到卖国主义影片《清宫秘史》的问题。《清宫秘史》的问题，绝不仅仅是一部电影的问题。正如戚本禹同志在《爱国主义还是卖国主义？》的文章中所说的：“是资产阶级同无产阶级两个阶级的斗争，是马克思列宁主义、毛思想同资产阶级改良主义、修正主义思想的斗争，是资本主义复辟同无产阶级反复辟的斗争。归根结底，是资本主义同社会主义谁战胜谁的斗争。”

2.武训传：一九五一年，毛主席亲自领导了文化思想战线上批判反动影片《武训传》的斗争。毛主席在为一九五一年五月二十日《人民日报》所写的社论中指出：“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝地能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出‘为人民服务’的革旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。

3.*人民的巨掌：歪曲党的肃反政策是宽大无边。为反革命杨凡翻案。把地下党写的比老八路高明得多。解放后上海似乎还由敌人控制（敌人的电台等）。改造特务不是靠群众，而是靠家庭，大学生。

4.荣誉属于谁：影片大肆宣扬荣誉属于照搬苏联调车法的铁路局长，全然否定中国人民在“中国共产党和毛主席领导下的伟大创造，否定马克思列宁主义普遍真理同中国革命实践相结合的伟大的毛思想。影片是吹捧反党分子高岗的。毛主席批评了这部影片。江青同志说：“难道荣誉就是属于这种人吗？”

5.农家乐：鼓吹发家致富：宣扬农村资本主义道路。

6.上饶集中营：大右派冯雪峰作品。为叛徒涂脂抹粉。

7.关连长：极度丑化中国人民解放军形象。

8.我们夫妇之间：极度丑化工农出身的革命战士形象，美化小资产阶级知识分子，宣扬资产阶级生活方式。

9.梁山伯与祝英台：讴歌才子佳人，鼓吹爱情至上。

10.天仙配：通过七仙女为董永的孝心所感动，下凡与之结婚的故事，丑化劳动人民，宣扬封建阶级的伦理观念，鼓吹爱情至上。

11.打金枝：通过唐朝驸马郭暧因公主未向他父亲祝寿，而同公主闹翻的故事，赞美封建统治者处理内部矛盾如何“英明”，借以讽刺现实社会，攻击党和毛主席。

12.*铁道游击队：没写主席关于游击战的战略战术原则，写的是主席批判的游击主义。游击队不靠群众，都是神兵，只有芳林嫂一个群众。有政委，看不到政治工作，不像有高度组织纪律性的无产阶级游击队，象一帮农民、小资产阶级队伍没写党的领导，不像八路军领导的、单纯地搞惊险神奇动作，宣传个人英雄主义。影片的插曲很不健康。

13.新局长到来之前：影片采用喜剧手法，丑化党的领导，猖狂攻击党和社会主义，是反党、反社会主义、反毛思想的特大毒草。

14.不拘小节的人：影片极端仇视社会主义制度，把社会主义社会歪曲成牛鬼蛇神猖狂、尔虞我诈的黑暗世界。这是一颗反党、反社会主义、反毛思想的大毒草。

15.祝福：夏衍改编。企图借此片在电影上打开所谓“三十年代名著”改编的缺口，以达到三十年代文艺黑线更进一步统治银幕的罪恶目的。

16.国庆十点钟：夸大特务的力量，丑化我公安人员，攻击社会主义制度。

17.秋翁遇仙记：通过仙女和秋翁的相互“帮助”，宣扬资产阶级人道主义和人情、人性。

18.荒山泪：是大右派吴祖光在一九五六年导演的一部大毒草。借古讽今，以剧中所宣扬的“苛政猛于虎”来攻击党，攻击无产阶级专政。

19.*女篮五号：没有党的领导，宣传球队指导（作用）。美化了资产阶级小姐，最后叫小姐爱上了穷运动员，还宣传了阶级调和，合二而一。

20.*五更寒：违背阶级路线，美化乔凤（地主小老婆、破鞋），宣扬乔凤在关键时起极重要作用，比党员还好，写党员的动摇、叛变，群众怕接近游击队，怕斗争。整个片子低沉，为自己抹黑，长了敌人志气，充满了人性论。乔凤对游击队一见钟情。叛徒回家还搞团聚，夫妻还温情。

21.*柳堡的故事：是涣散斗志，瓦解士气的片子，在紧张的斗争中，战士陷入爱情不能自拔。宣扬了爱情纪律之矛盾。最后冲破了纪律，取得了胜利。写二妹子一家人之遭遇，阶级斗争是虚，爱情是实。指导员不作思想工作，反而说媒拉纤，认为军队可以恋爱结婚。影片的手法、歌曲都利用了人情味，问题大，很多手法恶毒，反纪律，用艺术手法使人回味，使人感到军队残酷。

22.*青春的脚步：整个影片的故事似乎不是发生在新中国，而象是发生在旧中国的上海或香港。青年人整天纠缠在乱爱中。女青年与有妇之夫乱搞男女关系，怀孕之后又堕胎。全片渗透了资产阶级思想，142.肆无忌惮地攻击社会主义，宣扬资产阶级人生观，是一部地地道道的黄色影片。

23.谁是被抛弃的人：暴露社会主义社会中的阴暗面，恶毒攻击党的干部，攻击党和社会主义，丑化贫下中农。

24.椰林曲：通过抗日战争期间，海南岛地区抗日故事，宣扬战争恐怖、和平主义。

25.情长谊深：配合右派分子的猖狂进攻，煽动资产阶级知识分子反对党的领导。

26.凤凰之歌：歪曲表现国家、集体和金凤之间的关系，以此攻击党所领导的合作化运动。抹杀解放后时代的本质和主要矛盾，借以攻击党和社会主义。

27.护士日记：配合右派猖狂进攻，攻击党的领导，攻击社会主义建设，美化资产阶级知识分子。

28.雾海夜航：攻击社会主义制度，丑化解放军、干部和劳动人民。

29.幸福：歪曲社会主义制度，丑化工人阶级。

30.洞箫横吹：恶毒攻击党的农业合作化运动，把社会主义农村写成“灯下黑”，即党所领导的合作社没有一个好的，拼命歌颂“黑社”。

31.球场风波：完全歪曲社会主义，把党提倡开展体育运动写成是“党的号召，不得不服从”，175.把体育运动的目的写成是为了热闹，抢锦标，交女朋友。用此来攻击污蔑社会主义。影片充满极庸俗的灰暗色彩，影射新中国如同解放前的旧中国。

32.海魂：歌颂国民党反动军队。

33.未完成的喜剧：影片采用喜剧的手法，极端仇视社会主义，猖狂攻击党，把党的领导丑化成为只会打棒子、粗暴简单的坏人；把社会主义社会歪曲成牛鬼蛇神猖獗、尔虞我诈的黑暗世界，把社会主义社会中的人民群众写成“六亲不认”极端自私自利的人物。这是一株非常露骨的反党反社会主义反毛思想的大毒草，是资产阶级右派分子向党进攻的一支箭。

34.不夜城：是文艺界和统战部一小撮反革命修正主义分子秉承党内最大的走资本主义道路当权派的旨意，而精心炮制的一株反党反社会主义、向无产阶级专政进行猖狂进攻的大毒草，是鼓吹“剥削有功”反革命理论的代表作，是复辟资本主义的宣言书。影片极力为资本主义涂脂抹粉，树碑立传，把利欲熏心、惟利是图的资本家打扮成“勤俭起家”、“苦心经营”、“实业救国”的英雄，并大肆宣扬资产阶级腐朽、糜烂的生活方式。影片对工人阶级极力丑化，把工人写成向资本家“请愿”、“乞求”，不记“私仇”，对资产阶级实行“感化”政策的阶级投降主义者，宣扬阶级合作，鼓吹阶级投降主义，反对无产阶级专政。

35.陈三五娘：宣扬封建道德伦理。

36.拜月记：宣扬封建道德、才子佳人。

37.寻爱记：通过年青的商业工作者的爱情故事，攻击党的干部，污蔑社会主义制度。

38.杜十娘：美化妓女和地主“公子哥”。

39.*列兵邓志高：写的是典型的中间人物。部队有打兔子偷瓜的，指导员不讲原则，和稀泥。宣扬教条主义，政治工作走过场。邓志高为何转变不清楚。

40.*前方来信：题材、主题都是错误的，是对革命战争的歪曲，将革命战争写得很惨，独生子牺牲了，两代寡妇，最后通过假信来安慰。将战争写得凄惨，宣扬了和平主义。（独生子一般是不征兵的。）

41.*两个巡逻兵：把边防战士写的愚蠢，跟着敌人后面跑。把敌人写的很顽强，一个人是发完报才当俘虏。丑化了我们，我们是两个战士也抓不住一个敌人，老战士蠢，少数民族只知谈情说爱、吃、喝，丑化了少数民族。

42.*花好月圆：名字就没有阶级斗争，对合作化是全面否定、攻击。农村没有一个好人，没有一个进步的，全是落后分子，一团漆黑，三八式的村长是老落后，其他党员不是怕老婆，就是搞投机，新党员李梅只知搞恋爱。只有一个贫农还写成小丑。对上中农的资本主义倾向不斗争，只搞物质刺激。把合作社写成只是为了提动了，太低级。

43.*生活的浪花：是暴露社会主义阴暗面的电影，攻击社会主义制度，攻击党组织无能，对问题不敢管，或是温情主义，宣扬专家专政，教授专政。宣扬人在前进的道路上一定要摔跤，也不用学习，摔了跤就会爬起来。

44.*三年早知道：违背阶级路线，似乎合作化离了中农不行。对富裕中农的违法行为不靠人民群众起来斗争，不靠政治靠物质刺激。党团组织一团糟，支书是老奸巨滑，影片的落后人物均未转变。写的军队有人用钱支援上中农发家致富。

45.*布谷鸟又叫了：把农村党支部均写的落后，只有小资产阶级知识分子才是先进的，用小资产阶级面貌改造党。说党不关心人，只关心牛、猪，没有人情。辱骂干部生孩子如老母猪生娃子。宣扬跳舞、唱歌，玩为幸福，充满了个人主义。插曲为《茉莉花》的翻版。

46.*长空比翼：写中间人物。英雄屡犯错误，蛮横骄傲，无法无天，是飞机被敌人击落后才觉悟。写飞机被击落后很孤单。把师长写得很粗暴简单，常用“我的自由主义战士”及“吊儿郎当的兵”的话。政委不作政治工作，传消息，无牵连，梅花写得怕死。

47.*红霞：宣传假投降，美人计，是不符合历史事实的。红霞在临死前的歌词，宣扬了活命哲学。情调是小资产阶级的。

48.*英雄虎胆：美化特务阿兰，跳摇摆舞一场是资产阶级生活大展览，歪曲了侦察部队形象，雷参谋化装后，比敌人还象敌人。剿匪不靠发动群众，只靠派进去，与《林海雪原》都是学苏联的。

49.*黑山阻击战：这支部队打锦州时阻击廖耀湘兵团南下的，叫“暴露部队”。廖兵团是早七点跑出，晚六点又跑回，这是辽沈战役之主要战役。这个部队在北，南边还有塔山阻击战。看影片好象就是黑山阻击战起了作用。影片中没有树立起一个英雄，师长吊儿郎当，军长打仗还谈恋爱。丑化了军长、师长、政委。没写我军的顽强勇敢，没写出战斗的激烈，拚刺刀好象玩似的。把后勤工作写得一团糟。

50.*三个战友：丑化革命军人形象，看不到党的领导，看不到阶级斗争，三个人，一个怕老婆，一个搞恋爱，一个干自发。充满了低级趣味。

51.*狼牙山五壮士：影片开头是岳飞题词：“还我河山”，还有荆柯词：“风萧萧兮易水寒，壮士一去不复还。”用岳飞、荆柯的词写五壮士，很不恰当，不能类比。用此词比当时英雄不好。没写出当时的五壮士起何重大作用。五壮士在影片上出现时很难看，丑化了军队。把战争写的很残酷，整个音乐是哀乐。五壮士与整个战争没联系。写我们部队把五壮士丢下就不管了，是歪曲我军的。敌人旅团长拿刀冲上山，不符合事实，日旅团长等于师长，不可能这样干，影片改改，还可以用。

52.三毛学生意：丑化劳动人民，低级庸俗。

53.铁窗烈火：歪曲历史，为叛徒王孝和歌功颂德。

54.林则徐：歪曲历史，颠倒黑白。鸦片战争是我国劳动人民奋起反对英帝国主义的侵略战争，作者不写轰轰烈烈群众的反帝爱国运动，却歌颂封建统治阶级的钦差大臣，把林则徐吹捧成“睁开眼睛看世界”的爱国英雄，号召人们学习他的“爱国爱民”、“坚贞刚毅”。

55.红色的种子：宣扬刘少奇领导苏中抗日“功绩”。

56.女社长：疯狂攻击农业合作化运动，拼命鼓吹刘少奇的“三自一包”，写集体不如单干，竭力丑化和攻击社会主义制度，宣扬资产阶级人性论。

57.伤疤的故事：描写社会主义阴暗面，配合右派分子恶意攻击党“六亲不认”，攻击社会主义制度，攻击党，丑化贫下中农形象。

58.党的女儿：影片竭力宣扬革命战争的残酷，宣扬活命哲学，反对无产阶级革命。把革命斗争写得凄凄惨惨，似乎参加革命只有死路一条，否则，只有叛变革命，做可耻的叛徒。影片歪曲白区革命群众的革命斗争，丑化共产党员形象，为刘少奇叛徒集团的叛变行为找理论根据，为他们涂脂抹粉。

59.兰兰和冬冬：歪曲新中国儿童形象。

60.大风浪里的小故事：歪曲五七年伟大的反右斗争。

61.刘介梅：描写中间人物。

62.悬崖：歌颂资产阶级及资产阶级知识分子。

63.上海姑娘：影片夸大知识分子的作用，宣扬资产阶级生活方式，恶毒攻击党的领导，歪曲丑化工人阶级。

64.探亲记：一九五七年资产阶级右派分子疯狂叫嚣共产党“六亲不认”，这部影片就是通过农业社社员田老耕到北京探望儿子的故事，恶毒攻击共产党的干部进了城忘了本，嫌亲生父亲土里土气，不肯相认。

65.风筝：正当苏共二十大以后，赫鲁晓夫修正主义集团背叛了国际共产主义运动，大肆贩卖“和平共处”、“广泛开展国际合作”等修正主义谬论，这部影片就是在这个思想指导下与法国资产阶级合作拍摄的。影片通过中国小孩和法国小孩放风筝结友谊，宣扬赫鲁晓夫的“人和人是朋友、是兄弟、是同志”的无耻的投降主义鬼话。

66.珍珠记：宣扬封建道德、才子佳人。

67.十三陵水库畅想曲：田汉编剧，丑化党的领导，污蔑三面红旗，并竟于我们、伟大领袖毛主席亲自参加劳动的十三陵水库为背景，其用心真是恶毒之极。影片用资产阶级腐朽没落的人生观世界观丑化共产主义，“畅想”二十年后的“共产主义”就是吃喝玩乐，这就是赫鲁晓夫所鼓吹的“土豆烧牛肉”的“共产主义”。

68.徐秋影案件：渲染恐怖、神秘，丑化我公安人员，攻击社会主义制度。

69.林冲：借古喻今，煽动牛鬼蛇神反对无产阶级专政。

70.*今天我休息：把先进工作者的事情都写在一天做，不合理。宣传有劳无逸。马天民也写得傻呼呼的，有些是为了取笑。

71.*战火中的青春：主要是宣传个人，宣传个人英雄主义，有点梁山伯、祝英台的意思。没有写政治工作，完全宣扬了单纯军事观点；排长军阀主义；歪曲部队生活，丑化军人形象。

72.*聂耳：为阳翰笙、田汉立传，似乎上海地下党是他们领导的，聂耳是他们培养的，他们是革命音乐、戏剧、电影的“祖师爷”。似乎反文化围剿的主将是阳翰笙、田汉，是他们在主席之前，提出了“文艺与工农兵结合”，“文艺为工农兵服务”。写战争是从第四次反围剿开始写，不写一、二、三次，是写王明路线的。影片夸大了聂耳的作用，借聂耳来吹他们自己，似乎中国革命之源泉是《义勇军进行曲》唱出来的，是阳翰笙、田汉指出来的。这是与主席思想争领导权，是为搞反革命复辟作舆论准备。把聂耳写得很轻浮。

73.*星星之火：以“五卅”惨案为背景，表现星星之火，“五卅”发生在一九二五年，那时我们还没有根据地，主席还没有提出星星之火，说“五卅”就是星星之火，是歪曲，实际上是宣扬立三主义，提倡城市暴动，领导工人空手夺武器，飞行集会。歌词中有一句“等我们需要时搞武装”，那就是说，这以前不需要武装斗争了。把一个农村妇女写成中心人物，不写工人，不符合历史事实，把工人阶级写得很软。

74.*我们村里的年轻人：写三角恋爱，四对，歪曲农村青年人的精神面貌，没英雄形象，尽是中间人物。丑化革命干部，老社长是老保守，会计是反面人物。

75.*五朵金花：整个影片写了一男一女，别人都是陪衬他们谈恋爱的。对少数民族不说他们进步，政治成长，精神面貌的变化，尽是吃喝谈恋爱。情歌很有问题。

76.*地下航线：违背历史事实。影片写地下党遭破坏，游击队困在山上。不强调从战场上消灭敌人，夺武器，而是靠地下送武器。写地下工作不是靠群众，而是靠个人智谋，神出鬼没，靠投机商，靠船老大。影片写了很多迷信，对迷信、欺骗没揭露，掩盖了敌人之残酷。最后保持了航线是违背地下工作真实的。

77.*战上海：是写国民党的戏，我们没有一个英雄人物塑造出来，都是面条。当时南京已经解放，敌人大势已去，敌人要跑了。敌人洋相很多，内部矛盾厉害，而我们却写得敌人很神气，很排场，是不符合实际的。写打城市不能开跑，造成伤亡，为保卫城市拿生命换，写在影片上是不好的，即使有也是个别情况。把刘义的作用夸大了，刘义成了很让人同情的正面人物。
最后一句话，（母亲）说：“二十二年前我们就疏忽了。”这是客观上为陈独秀辩护。

78.*赤峰号：舰长水平低，不懂战术，闹个人主义。政委没有原则性，跟舰长跑，只
讲了半句话。孤儿的处理不恰当。插曲不健康。

79.三个母亲：宣扬人类之爱和资产阶级人性、人情。

80.百岁挂帅：歌颂帝王将相、才子佳人。

81.女驸马：歌颂帝王将相、才子佳人。

82.生死碑：歌颂“清官”。

83.乔老爷上轿：宣传封建道德、影射攻击社会主义制度。

84.节日歌舞：歌颂洋、名、古、修，标榜资产阶级。

85.香飘万里：歌颂资产阶级“权威”、“专家”。

86.在血防战线上：歌颂资产阶级知识分子，贬低工农干部。

87.地下少先队：歌颂敌军，丑化解放军。

88.沙漠追匪记：歌颂敌军，丑化解放军。

89.宝莲灯：宣扬封建迷信、有神论。（彩色小吉普输入）

90.追鱼：宣扬封建道德、才子佳人。

91.钢铁世界：歪曲大跃进，歌颂资产阶级生活方式。

92.窦娥冤：是和《海瑞罢官》一样的鬼戏。《窦娥冤》系根据传统剧目改编的，作者借古喻今，为罢了官的右倾机会主义分子和牛鬼蛇神鸣冤叫屈。

93.换了人间：通过煤矿工人的个人悲欢离合，抹煞新旧社会的本质区别。宣扬在旧社会威胁煤矿工人生命安全的是瓦斯，而不是阶级压迫和阶级剥削。鼓吹社会主义社会只存在人和自然的矛盾，而不存在阶级矛盾，公开反对毛主席关于社会主义时期阶级和阶级斗争的学说。宣扬活命哲学和资产阶级的幸福观。

94.风从东方来：与苏修合拍的修正主义影片。鼓吹和平主义、人性论，个人幸福高于一切。宣扬苏修对我国的所谓“无私援助”。大肆贩卖修正主义黑货。

95.冰上姐妹：宣扬资产阶级的道德观、恋爱观、人生观。宣扬个人奋斗，鼓吹走资产阶级的白专道路。

96水上春秋：是以体育运动为题材的影片，但完全与毛主席“发展体育运动增强人民体质”的方针背道而驰，宣扬资产阶级个人奋斗、锦标主义，并企图在影片中宣扬美人、大腿。

97.林家铺子：以所谓“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”的谬论，为资产阶级诉苦伸冤，阶级矛盾和民族矛盾就此都合二而一了。千方百计为资本家涂脂抹粉，鼓吹“阶级合作”，贩卖阶级投降主义，为复辟资本主义鸣锣开道。

98.青春之歌：是彭真直接授意拍摄的，影片篡改“一二·九”历史，为刘少奇、彭真歌功颂德，影片竭力美化和赞扬小资产阶级知识分子，把他们捧为革命的主力军，和毛主席提出的知识分子必须与工农相结合的指示唱反调。影片拍成后，刘少奇携全家看了这部黑片，赞不绝口。

99.百凤朝阳：谈情说爱歌舞节目的“软性”影片。抹煞阶级斗争，散布资本主义、修正主义毒素。

100.春满人间：歌颂资产阶级“专家”、“权威”。

101.*革命家庭：歪曲历史事实，歌颂王明路线。不写武装斗争、农村保卫城市，只写地下工作者，把地下工作者生活写的很豪华，机关越大越阔，生活越豪华，脱离群众。影片充满了人情味。

102.*林海雪原：有严重缺点，这是写剿匪的，是在东北搞土改的基础上搞的，影片没写土改。这是四平保卫战役后，部分分出工作队搞土改，为巩固后方剿匪。影片只有一个部队干部，没有群众，好象部队是脱离群众的。影片充满了土匪气，有一段化装土匪审讯，这是歪曲。打威虎上好象就是杨子荣，夸大恶劣杨子荣个人作用，个人英雄主义。杨子荣化装土匪后，比土匪还象土匪，是歪曲，没写阶级斗争，土匪临死时还很顽强，没有矛盾。

103.*万水千山：主席批评：写了分裂主义，只写了一方面军，不写二、四方面军。草地一场，凄惨低沉，一个教导员还死了。没写主席的军事路线，没写出长征是主席思想的胜利，由于长征在历史上的重大意义，由于这片子在群众中有一定影响，要组织力量重新拍摄。

104.关汉卿：借古喻今：恶毒攻击无产阶级专政，煽动知识分子以笔代刀，向现实进攻。

105.她们的心愿：污蔑大跃进，贬低新中国妇女形象。

106.向阳花开：污蔑大跃进，贬低新中国妇女形象。

107.风流人物看今朝：歪曲、丑化先进的工人阶级形象。

108.还魂记：讴歌才子佳人、鼓吹爱情至上。

109.游园惊梦：讴歌才子佳人，鼓吹爱情至上。

110.杨门女将：由彭真电话指示拍摄，影片借古喻今，含沙射影地攻击三面红旗，宣扬战争残酷，攻击毛主席的人民战争思想。打仗打得连一个男人都没有了，只剩下十二个寡妇征西。

111.红旗谱：歌颂王明错误路线。

112.潘杨颂：借古喻今，为右倾机会主义分子鸣冤叫屈。

113.一文钱：贪官、财主和穷秀才争夺一文钱的故事，抹杀阶级斗争，渲染胡闹低级趣味。

114.两代人通过共产党员孟英母子的悲欢离合，宣扬人性论。

115.秦娘美：描写秦娘美对杀害其丈夫的地主报仇雪恨，宣扬个人恩怨，鼓吹个人复仇精神，调和阶级矛盾。

116.三滴血：描写一个糊涂县官迷信书本上滴血认亲的办法，用以断案，使周大瑞一家妻离子散，后惩治了县官，周家得以团聚，调和阶级矛盾，美化封建社会制度。

117.*51号兵站：对党的秘密工作是歪曲，污蔑。干秘密工作是整天投机取巧，整天和敌人、地痞、流氓混在一起，不依靠群众，有些搞法是敌人搞特务的做法。写上海党什么也不行，一个小青年就解决问题了。

118.*碧空雄师：写中间人物，林天海转变写成主要是姐姐的教育，没有写四个第一，连长既官僚主义又粗暴；指导员是非不清，不解决问题。

119.枯木逢春：歪曲解放后党所领导的血防工作，歌颂资产阶级“专家”、“权威”。咒骂党是“外行领导内行”，污蔑贫下中农。

120.蔓萝花：宣扬爱情至上。

121.春催桃李：歌颂假标兵，为旧上海市委涂脂抹粉。

122.鸡毛飞上天：露骨地攻击三面红旗。

123.小刀会：歌颂叛徒，丑化农民起义。

124.周信芳舞台艺术：周信芳《徐策跑城》、《坐楼杀惜》的舞台记录片。周为反党老手。《徐策跑城》借古喻今，借薛刚反唐来反党反毛主席。《坐楼杀惜》宣扬封建主义，污蔑历史上的农民起义。

125.达吉和她的父亲：宣扬资产阶级人性论。一九六一年苏修大使契尔沃年科和周扬谈及此片时，契尔沃年科在称赞之余说，这部影片删掉最后描写旧社会离散的父女在新社会团聚一场就更深刻了。周扬一付奴才相地说：“我们的影片还有缺点，简单化。”

126.洪湖赤卫队：歌颂贺龙的歌剧片。

127.春雷：影片反映的是一九二七年“马日事变”前后，在陈独秀右倾投降主义路线下，湖南农民革命运动被地主阶级镇压屠杀的惨败情景，看不到湖南农民革命运动在以毛主席为代表的正确路线下，从失败走上胜利的光明前途。把轰轰烈烈的湖南农民革命运动描写成一大悲剧。影片还夸大了知识分子在群众革命运动中的作用。

128.花儿朵朵：“五不要”影片，宣扬修正主义教育思想，宣扬所谓“和平”、“幸福”，根本看不出毛时代儿童的精神面貌，是培养修正主义苗子的典型标本。

129.*碧海丹心：把英雄连长写的吊儿郎当，不懂政策，就知蛮干，解放海南岛是很成功的战役，这么写是极大的歪曲。硬插一段爱情，开支委会不讲是非，抓螃蟹，把一个老红军连的党支部写得很糟。把敌人写得很顽强，逃跑时还阅兵。

130.*哥俩好：也是写中间人物，没写新军委成立后部队之新面貌，没写政治工作落实到部队之情况，没写大虎为什么好？二虎为什么转变？充满了低级趣味：二虎爬到将军身上换军衔，点坏了豆腐出洋相。

131*大李、小李和老李：低级、庸俗，把故事安排在屠场，是别有用心的，影射我们象猪一样被宰。写干部不是胖猪就是瘦猴，把车间主任关在冷藏室，把干部写得跟猪一样。

132.鲁迅传：一九六二年拍摄，未发行。是一部反对毛思想，恶毒攻击、污蔑、歪曲、贬低坚持毛主席革命文艺路线的伟大文化战士鲁迅，吹捧周扬、夏衍之流，为陈独秀、王明错误路线翻案的大毒草。剧本完全按照刘少奇对鲁迅攻击、污蔑的调子写的，由周扬五次“定调”、三次“审阅”，林默涵六次“复核”，夏衍亲自动手改写。

133.孙安动本：刘少奇称赞这个戏“有人民性，可以教育农民”。实则宣扬“为民请命”，与《谢瑶环》如出一辙，矛头指向毛主席。

134.李双双：抹杀阶级斗争，宣扬人性论。

135.红楼梦：宣扬才子佳人。

136.碧玉簪：宣扬封建道德，美化封建制度，宣扬奴隶主义。

137.魔术师的奇遇：宣扬资本主义比社会主义好。

138.女理发师：暴露社会主义的阴暗面，丑化劳动人民，歌颂资本家太太，充满低级趣味。

139.燎原：歪曲我国革命斗争的历史，颠倒黑白，抹煞毛主席对安源大罢工的英明领导。丑化工人阶级，宣扬投降主义。为党内最大的走资本主义道路当权派刘少奇树碑立传。

140.球迷：攻击社会主义社会制度，丑化工人阶级。卖弄噱头，宣扬资产阶级生活方式。

141.甲午风云：影片歪曲历史，抹煞阶级斗争。它不表现中国人民不甘屈服于帝国主义及其走狗的顽强斗争精神，而是突出、夸大和美化为清朝统治者卖命的海军军官邓世昌，实质上是有意否定人民群众的反帝爱国运动，丑化劳动人民形象。

142.锦上添花：恶毒攻击三面红旗，丑化劳动人民，歪曲工农关系，低级庸俗不堪。

143.杨乃武与小白菜：影片拍摄于一九六二年，影片台词中有“奇冤……已三载”，借古喻今，公然为右倾机会主义分子鸣冤叫屈，并叫嚣“有朝一日宫廷变”，为党内最大的一小撮走资派篡党、篡军、篡政鼓气和做舆论准备。

144.野猪林：含沙射影地以宋朝八十万禁军教头林冲受迫害的遭遇，攻击党中央、毛主席对右倾机会主义分子彭德怀等所作的斗争。为彭德怀等鸣不平，煽动彭等伺机东山再起。

145.东进序曲：宣扬刘邓投降主义哲学，把胜利的希望寄托在谈判桌上，长敌人志气，灭我军威风，恶毒地攻击毛思想。

146.南海潮：歪曲阶级斗争，充满低级趣味。三十年代电影的翻版。反革命分子陶铸却为此片出笼大为叫好，说是“反映了广东的阶级斗争”。

147.齐王求将：写齐宣王昏庸无道，武备松散，列国趁机大举进攻，朝中无人，不得不去求七年前被他绞死但被田樱暗中救下的正宫娘娘挂帅出兵的故事。影片借此含沙射影恶毒攻击毛主席，为罢了官的右倾机会主义分子唱颂歌。

148.红叶题诗：为罢官的右倾机会主义分子鸣冤叫屈，鼓励他们反扑。

149.*红日：涟水战役是违背主席指示的，（已经）七战七捷了，不按主席的电报干，还要再干，就打了大败仗。

150.*农奴：有缺点，揭露有余，歌颂农奴不够，情调低。强巴解放后还没有翻身有解放的要求，还是农奴。没有革命的浪漫主义，迷信色彩重，调子低，带有不好的宣传效果。

151.*水手长的故事：把敌人写的很高明，估计我们的情况很准确，我们写的很被动，故事不真实，后半部离奇得很。

152.*红河激浪：为高岗、习仲勋翻案。

153.*怒潮：美化彭德怀，为彭德怀翻案，最后写攻打城市，不建立农村根据地，是错误的军事路线。插曲有问题。

154*野火春风斗古城：争取关团长起义，没有和当时大的斗争环境联系起来，看不到争取的必要性。美化了关敬陶，似乎非争取他不可。把汉奸写得正义爱国，我们非常相信他，事实（上）是很危险的，是冒险主义。杨晓冬在关键时刻软弱；金环象泼妇，拔簪刺敌人不合理；银环是中间人物，累犯错误，与杨晓冬一见钟情，过分写了这段爱情。杨母三次出场，两次是给儿子说媳妇，歪曲了革命母亲的形象。

155.*冰山上的来客：作者是伪满人员。没有党的领导，夸大个人作用，整个影片没有政治工作，排长凭吹笛子指挥战斗，凭歌子辨别特务。音乐从头到尾是靡靡之音，情歌都是伪满歌曲的翻版。

156.*抓壮丁：一九六二年，正当帝、修、反大肆反华，蒋介石叫嚣反攻大陆的时候，篡军反党分子罗瑞卿在军委办公会议上提出要将舞台戏《抓壮丁》拍成电影。这是一部彻头彻尾为国民党蒋介石涂脂抹粉，为地主阶级歌功颂德的反动透顶的影片。

157.*逆风千里：影片通过篡改历史，恶毒地丑化中国人民解放军，无耻地美化国民党反动派，明目张胆地宣扬党内最大的走资本主义道路当权派的投降主义路线，疯狂地攻击毛主席的人民战争思想，贬低和否定一贯忠实执行毛主席军事路线的林彪同志，为党内最大的一小撮走资本主义道路当权派篡党、篡军、篡政，复辟资本主义作舆论准备。康生同志曾一针见血地指出这部影片“动共产党之愤，动国民党之心”、“替国民党宣传”、“对蒋匪特务有指导作用”，并指示 “禁止发行”。而影片的“总导演”陶铸却对抗说：“影片好是不好，但问题没那么严重，修改一下还是可以的。”

158.早春二月：根据柔石小说《二月》改编，“早春”二字为夏衍所加。影片美化叛徒，宣传资产阶级人道主义、个人主义，抹煞阶级斗争，反对无产阶级革命，是夏衍“离经叛道”论的标本。

159.春燕展翅：是反革命修正主义分子夏衍、陈荒煤所谓“出口就是政治”，“在全世界绿灯放行”的代表作。

160.彩蝶纷飞：同上。

161.小铃铛：宣扬“和平”“幸福”，是培养修正主义苗子的典型标本，属于“五不要”影片。

162.尤三姐：歌颂叛逆性格，矛头直指社会主义现实生活。

163.飞刀华：旧现实主义的代表作。宣扬封建主义、资本主义，严重地毒害青少年。

164.如此爹娘：攻击社会主义社会制度和党的教育方针，筹划工人阶级。宣扬资产阶级生活方式。

165.北国江南：歪曲党的领导，把人的思想转变写成是因为资产阶级人情人性的力量，没有政治工作，大搞合二为一。写中间人物的典型。

166.金沙江畔：歌颂奴隶主的女儿，丑化伟大的红军，歪曲党的民族政策。

167.宝葫芦的秘密：歪曲党的教育方针，宣扬投机取巧，不劳而获的剥削阶级思想，毒害青少年。

168.蚕花姑娘：攻击社会主义制度。

169.两家人：颠倒是非，歪曲事实，极力丑化贫下中农形象，抹煞农业合作社运动中尖锐复杂的阶级斗争，明目张胆地鼓吹单干的“优越性“，妄图复辟资本主义。影片充当了刘少奇大肆宣扬“四大自由”、“三自一包”和发展“三马一犁一轼”的富农经济的吹鼓手。

170.青年鲁班：为旧北京市委涂脂抹粉，歌功颂德。

171.满意不满意：歪曲青年店员形象，卖弄噱头，攻击社会主义制度。

172.东方歌舞：是专门为输出国外而拍摄的歌舞片。拍摄的歌舞全是花前月下，谈情说爱，轻歌漫舞的玩意儿。是一部“三降一灭”修正主义外交路线的代表作。

173.七十二家房客：宣扬低级趣味的黄色影片。三十年代的标本。

174.毛子佩闯房：黄色宫闱片。

175.桃花扇：喻古讽今，美化叛徒，为蒋介石匪帮招魂，为牛鬼蛇神颠覆无产阶级专政、复辟资本主义鸣锣开道。

176.*独立大队：毒草。整个是描写土匪，宣扬了土匪，丑化了军队，丑化了政工干部，对土匪的改造不依靠政治，而是依靠土匪的义气，靠土匪改造土匪。我们对土匪低三下四，好象离了他们不行。马龙的转变不知为什么？

177.*青山恋：歪曲主席的话，把主席讲的“未来是属于你们的”说成未来属于落后分子的。歪曲老干部，对知识分子不搞教育，不靠政治思想工作，只靠温情。这些人都是极端个人主义者，但场长说这些人都是革命的、进步的，这些人来之不易。青年人中唯一的正面人物是一个不懂事的女孩子，没写与工农结合，对上海青年上山下乡是很大的歪曲。

178.*雷锋：有缺点。把雷锋的好事都集中到一天来作，不合理。影片中的毛主席画像不好，是政治性错误。将雷锋之好事由中间人物王大力来继承，不好。防洪指挥部主任的形象不好，他对雷锋说：“好接班人”，结果雷锋就死了，这不好。

179.*带兵的人：宣传中间人物。四连落后分子太多了，不象两年前的四好连队。连长只是严格要求，没有耐心说服，指导员工作很少，班长很粗暴，敲木鱼都打不到点子上。四好连队好象就是为了得红旗打转转。阶级教育不够，区小龙转变好象就是他姐姐唱了一段歌，歌也是软的。

180.*岸边激浪：写敌人很顽强、坚决，亲生儿子也干，我们麻痹，地主婆隐藏了十多年也没发现。把我们写的没有党的领导，没有军民联防，民兵没有政治工作。阿炳、阿兰也是一见钟情。

181.*兵临城下：歪曲历史，写敌人起义不是毛思想的胜利，和我强大军事威力和政策威力的结果，而是因为敌人内部派系之争。贩卖敌人会“放下屠刀，立地成佛”的反动理论，为蒋军官兵歌功颂德。竭力美化敌军，丑化我军。直接反对毛主席的人民战争思想和“敌人不打不倒”的伟大指示。

182.*阿诗玛：宣扬爱情至上，影射攻击社会主义制度。

183.箭杆河边：歪曲阶级斗争，丑化贫下中农。这部影片是64年彭真下令匆匆拍摄出来的。彭真拍摄这部影片一方面是破坏江青同志领导的京剧革命，一方面是抢先一步，把《箭杆河边》拍成电影为自己涂脂抹粉，捞取政治资本。

184.汾水长流：恶毒地攻击党的农业合作社政策，丑化贫下中农。

185.女跳水队员：此片为“五不要”影片的代表作。“五不要”即不要共产党，不要毛主席，不要天安门，不要红旗，不要解放军。影片宣扬锦标主义和个人奋斗，宣扬资产阶级名利观点，毒害青少年。影片从内容到形式，都竭力迎合帝、资、修的需要。陶铸对此片赞赏不绝，说这片子很不错，很美，是南方题材，有广东特色，给人家（指长影）拿去拍了。

186.浪淘滚滚：攻击我国水利建设大跃进，歪曲、丑化党的干部。

187.小二黑结婚：1964年摄制完成，这是明目张胆地与中央号召青年晚婚唱反调。影片中三仙姑、二诸葛等封建迷信玩神弄鬼，搞得乌烟瘴气。

188.霓虹灯下的哨兵：歪曲解放军形象。

189.刘明珠：歌颂海瑞和海瑞精神。

190.*烈火中永生：严重的问题是为重庆市委书记（叛徒）翻案。小说里许唐枫是工委书记，而在影片里成了市委书记，这是根本不同的。歪曲白区工作，市委书记在饭馆谈工作，江姐一被捕就承认自己是党员。地下办《挺进报》是盲动主义。把华莹山游击队写成由重庆市委领导的，而重庆市委又受上海局领导，是城市领导农村斗争。既违背主席思想，又不符合历史事实。当时不是上海局，而是党中央直接领导的。许唐枫、江姐两个形象不好，许象旧知识分子，江有些娇气，华子良为疯子。有句台词不好，如特务头子沈醉对江姐说：“我可以把你全身扒光”。一面写生死斗争，一面写天安门联欢，把天安门联欢写在这个场合不好。

191*.女飞行员：一九五六、一九五七年招了些飞行员，是彭得怀、黄克诚领导时，影片却把林总的话写到那里，是为彭、黄翻案。宣扬了人和技术的矛盾，宣扬了技术第一。对留用的国民党教员只强调了技术改革，不强调思想改造，所有人物情节都是一切为了上天。写女飞行员只为了给妇女争口气，山沟里出凤凰。女飞行员写得很软弱，一遇问题就哭鼻子，不写政治思想工作，思想转变很简单，杨大娘一说，项菲就转变了。

192.路考：歪曲工人形象，把青年工人写成了二流子，宣扬个人奋斗和个人英雄主义；把老工人写成粗暴简单、满脑子旧意识的个人主义者。鼓吹培养资产阶级、修正主义的接班人，竭力丑化新社会，攻击社会主义制度，反对党的领导。

193.龙马精神：攻击人民公社，歪曲农村阶级斗争，鼓吹“中间人物”，污蔑党的领导。

194.红石钟声：同上。

195.山村姐妹：为旧北京市委彭真等一伙反革命修正主义集团涂脂抹粉、歌功颂德。

196.红色背篓：同上

197.红色邮路：同上。

198.舞台姐妹：宣扬资产阶级人性论，为三十年代黑线人物夏衍、田汉等树碑立传。

199.血碑：宣扬敌人的威风，丑化贫下中农。全片描写主人公几次告状，把希望寄托在敌人的开明上，乞求自由。

200.补锅：歪曲下乡知识青年的新才子佳人戏。陶铸看了后，高兴地说：“看了《补锅》就不用看《拾玉镯》了。”

注：有*记号者摘自江青同志一九六六年五月在全军创作会议上关于电影问题谈话记录稿，未经本人审阅，仅供参考。其中《抓壮丁》、《兵临城下》、《阿诗玛》、《逆风千里》、《青春的脚步》等五部，在江青同志谈话记录稿上没有评语，是我们补的。

新闻纪录片

201.万象更新：56年年底出笼，是大毒草《不夜城》的姐妹作。影片极力歪曲社会主义改造运动，大肆宣扬刘少奇“剥削无罪，压迫有理”的反动谬论。资本家换上一套衣服，便和工人手拉手地进入社会主义了。影片还赞扬资本家说什么：“人民几乎忘掉他是一个资本家”。同时，还通过资本家的嘴说：“公私合营以后，从物质生活看，实际上我并没有失去什么，我还是过的很好。”这和刘少奇在49年对大汉奸、大资本家宋（上非下木）卿所说的：“你们好好干，幸福刚刚开始，无论到什么时候，到共产主义也好，该坐小汽车还坐小汽车……地位还是一样”一脉相承。这是对无产阶级专政彻头彻尾的叛变。

202.刘少奇到上海：58年9月下旬，刘少奇带着他的臭妖婆王光美去上海，到处收集污蔑大跃进的黑材料，到处放毒。影片却左一个 “刘少奇同志”，右一个“中央首长”肉麻地吹捧。还说什么“深入”工农群众，“关心”人民生活，拼命往这个中国赫鲁晓夫脸上贴金。特别令人气愤的是影片还胡说什么工人“见到刘少奇同志是最大的幸福”，什么“与中央首长坐在一起谈话，真实千言万语不知从何说起”，又胡说什么一个女工忘了对刘少奇讲“祝您老人家身体健康“而非常后悔，等等。真实混蛋透顶！

203.横扫五气：用人不是人鬼不是鬼的形象，在云里乱跳乱舞，用大笔乱点出“横扫五气大跃进”，把矛头直接指向我们伟大的领袖毛主席。江青同志在看影片时，不止一次气愤地说：“太丑恶了”、“太糟糕了”、“简直乌七八糟”，特别是看到“五气”的丑恶表演时，更是气愤地说：“我们的干部就这样呀！简直是糟蹋我们。”陈伯达同志看了不久就说：“简直不敢看。”气愤地走开了。江青同志还说：“新闻片还可以出这些东西？”康生同志说：“怪事。”

204.梅兰芳：用大量篇幅宣扬梅兰芳个人奋斗的道路和艺术至上的反动思想，并恶毒地用毛主席接见的镜头来肯定梅兰芳的反动文艺方向。

205.阿拉木图——兰州（与苏修合拍）：宣扬与苏修合作，宣扬资产阶级生活方式。

206.珠穆朗玛之歌：把最黑暗最野蛮的封建农奴制的西藏描写成没有阶级斗争的充满一片幸福、美好的社会。

207.上海人民欢庆建国十周年：影片中竟把大毒草《海瑞上疏》也搬上了银幕，并吹嘘为是：“杰出的京剧表演艺术家周信芳自编自导自演的新戏”，鼓吹海瑞精神，为右倾机会主义分子鸣冤叫屈。

208.苏绣：影片中毛主席绣像的镜头被夏衍剪掉。夏衍丧心病狂地说这个镜头不剪掉就不能出国。

209.美国展览会在苏联：苏修二十大和二十一大之后，在新闻片里还大肆宣扬苏修“成就”和赫秃的活动。直到59年10月，苏美勾结戴维营会谈之后，新闻片仍在继续反映苏美的“友好”活动，此片是其中一例。

210.伟大的友谊：59年10月，赫鲁晓夫在苏联最高苏维埃会议上大骂我国“好战”、“冒险主义”，而我们却在拍摄吹捧赫鲁晓夫的《伟大的友谊》。60年6月，赫鲁晓夫在布加勒斯特大肆反华，《伟大的友谊》还拿出来公开上映。

211.安源煤矿——光辉的一页：是反动影片《燎原》的姐妹作。歪曲党的历史，颠倒黑白，为中国赫鲁晓夫歌功颂德、树碑立传。在整个影片中，根本不谈毛思想，不表现安源广大职工学习毛主席著作，却胡说什么“今天安源工人继承刘少奇的光荣革命传统，正在创造新的历史。”混蛋透顶。

212.赫鲁晓夫访问美国：这是59年9月赫鲁晓夫臭名昭著的美国之行的记录片。影片大肆宣扬苏修领导集团反革命修正主义的外交总路线，竭力鼓吹美苏合作主宰世界的反革命谬论，妄图瓦解世界革命人民反对美帝国主义的革命斗争。在影片中，赫秃子和美帝反动头子艾森豪威尔打得火热，完全暴露了这个国际共产主义运动大叛徒的奴才嘴脸。

213.春节大联欢：大肆吹捧资产阶级知识分子和反动文人、艺人，甚至歌颂大资本家，恶毒地用毛主席的镜头来陪衬资本家的进步。

214.在激流中：为右倾机会主义分子翻案撑腰，直接攻击社会主义制度。影片受到“三家村”头目邓拓的大为赞赏，得了“电影百花奖”，邓拓为此片亲笔题字。

215.北京紫禁城：歌颂封建帝王，宣扬宫廷生活。

216.北京大观：和香港资本家合拍的卖国主义影片。

217.诗人杜甫：借古讽今，咒骂社会主义，污蔑三面红旗，并居然用毛主席参观杜甫草堂来污蔑我们伟大的领袖毛主席。

218.大庆油田：记录刘少奇“视察”油田，为刘少奇涂脂抹粉。

219.刘少奇在黑龙江：刘授意拍摄“视察”林区活动，为自己树碑立传。

220.刘少奇访问内蒙：也为刘授意拍摄，为自己树碑立传。

221.迎春：吹捧“三和一少”。

222.健美的体操：宣传低级趣味。

223.刘少奇访问印尼：这部影片是在刘少奇和臭妖婆王光美直接指使和参与下炮制出来的。这部影片是刘少奇在外事活动中长期推行“三降一灭”路线的大暴露，也是刘少奇反革命修正主义嘴脸和丑恶灵魂的大暴露。这是一部极好的反面教材。

224.刘少奇访问缅甸：可谓《访问印尼》的续集。影片中刘少奇和缅甸反动头子奈温勾勾搭搭、亲若兄弟，又一次暴露刘少奇国际共产主义运动大叛徒的丑恶嘴脸。

225.刘少奇访问朝鲜：刘少奇在这个国家里，完全无视美帝国主义仍然侵略和占领着这个国家南部的半壁河山，完全无视这个国家南部人民处在水深火热之中对美帝国主义进行艰苦的斗争。影片没有一处提到美帝国主义侵略和占领这个国家的南半部的问题，甚至在“讲话”中连美帝国主义都不敢提。在影片的结尾，祝愿这个国家的人民“快马加鞭走向新的建设高潮”之后，还接着祝愿“三千里美丽河山一定会重新统一，三千万英雄的人民一定重新团聚”。好象美帝国主义已经离开了这个国家了。这部影片由刘少奇亲自审查通过。刘看过后说：“很好！很好！我没有意见。”事后还说：“这是访问影片中归好的一部”。因此，这部影片被评为十大“优秀影片”的第一名。

226.美丽的西双版纳：抹杀阶级斗争，迎合帝国、修胃口，贯彻“三降一灭”修正主义路线。

227.兵种比武：鼓吹反革命修正主义罗瑞卿的资产阶级军事路线，宣扬技术第一，公然与林彪同志“四个第一”的指示相对抗，为罗等进一步篡党、篡军作舆论准备。同类影片尚有《汇演》、《步兵比武》、《海军比武》、《山东民兵比武》等。

228.掏粪工人时传祥：美化大工贼时传祥及其主子刘少奇。

229.北京农业大跃进：彭真等反革命野心家想“通过电影”来证明“有些大寨式的单位（指北京）比大寨搞得还早”，这不仅是明目张胆地与毛主席提出的“农业学大寨”的伟大号召相对抗，并且妄图通过北京这块黑“试验田”和“指挥田”，来为刘、邓、彭、罗等党内最大的一小撮走资派篡党、篡军、篡政作舆论准备。影片中毛主席参加十三陵水库工地劳动的场面，彭真根本没有参加，而影片的炮制者却卑鄙地从另一个地方找来彭真的一张照片硬塞到影片中去，来抬高彭的身价。影片还竟恶毒地提出“两主席”的反动论调。影片彭真亲自审查三次，邓拓审查达二十五次之多。影片完成后，竟又提出要做到“家喻户晓，人人看片” 和“影片要拿到国外去”等要求。彭真等一小撮反革命阴谋家的狼子野心不是昭然若揭了吗？！是可忍，孰不可忍！

230.北京工业大跃进：是接着《北京农业大跃进》之后拍摄的。彭真等尝到了甜头，又想如法炮制一番。影片未摄制完成。

科教片

231.桂林山水：影片以介绍风景为名，行宣扬刘少奇阶级斗争熄灭论之实。妄图让广大工农兵群众忘掉阶级斗争，追求资产阶级情调，走上修正主义道路。此片受到修正主义和资本主义国家的极大欢迎，连获“卡罗维发利第九届国际电影节短纪录片奖”，“大马士革第三届国际博览会电影联欢会铜质第二奖章”。

232.菊花：宣扬陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的封建士大夫的闲情逸致。

233.金鱼：宣扬资产阶级情调。

234.苏州园林：宣扬亭台楼阁、风花雪月封建士大夫的闲情逸致，为阶级斗争熄灭论服务。影片中还出现小脚女人、穿旗袍的小姐、白胡子的老人等人物。

235.杂技里的秘密：追求奇趣，宣扬“科学寓于娱乐之中”的修正主义谬论。

236.他们怎样过日子：恶毒丑化工人阶级形象，宣扬资产阶级金钱万能的反动观点。

237.盆景：这是周扬提出要拍的。宣扬资产阶级情趣和“病态美”，为阶级斗争熄灭论服务。

238.龙门石窟：宣扬封建主义艺术，把一尊尊散发着封建迷信的佛象都搬上银幕。

239.自动化饭店：煽动群众对三年自然灾害不满，对社会主义对党不满。

240.飞向宇宙：吹嘘苏修宇宙飞行的“成就”。

241.小生水袖的基本动作：为演帝王将相、才子佳人培养接班人。同类的影片还有《旦角的扇子和汗巾》、《丑角的步法和动作》。

242.任伯年的画：任伯年是清朝封建文人。影片以介绍任伯年的画为名，借古喻今，指桑骂槐，恶毒攻击三面红旗和社会主义制度。影片别有用心地以大量篇幅介绍三幅钟馗画。一幅是“无所适从的钟馗”。一幅是所谓“洞察其奸”。一幅是名叫“无谷风灯”的画，画上钟馗拿了一束干瘪的稻子，一个小孩拿着一盏被风吹得快要熄灭的灯笼。这幅画是任伯年用“无谷风灯”来影射当时清朝统治者粉饰太平、吹嘘“五谷丰登”的一幅讽刺画，而影片的作者，在我国遭受自然灾害时期，把这幅画搬出来，其反动的政治目的是昭然若揭的了。

243.没有“外祖父”的癞蛤蟆：宣扬资产阶级白专道路，为资本主义反动“权威”树碑立传。

244.你知道吗？：广大革命群众最爱唱“东方红，太阳升，中国出了个毛”，但是，影片却胡说什么“人们都讲日出东方，其实，这是不合道理的“，恶毒地攻击我们心中最红最红的红太阳毛主席。

245.知识老人：影片分两集，以“讲知识”幌子，公开反对毛主席所说的：“人的正确思想，只能从社会实践中来，只能从社会的生产斗争、阶级斗争和科学实验这三项实践中来。”的科学论断。影片宣扬知识从书本上来，从资产阶级“专家”、“权威”那里来，把观众引向白专道路，向资产阶级知识分子顶礼膜拜、屈膝投降。影片的上集得了《大众电影》举办的所谓“百花奖”的“最佳科教片奖”。

246.巧裁缝：恶毒攻击三年自然灾害弄得人民缝缝补补，没衣服穿。

247.不平静的夜：影片是在62年社会上大刮翻案风中拍摄的。影片打着猫头鹰是益鸟不是害鸟，要为猫头鹰翻案的幌子，指桑骂槐，要为牛鬼蛇神和右倾机会主义分子翻案。影片还借题发挥，在“夜”字上大做文章，影射三年自然灾害时期是“不平静的夜”。

248.小太阳：胡说什么天上只有一个太阳还太冷，北极的冰雪都没法融化，万物不能生长，必须再制造一个小太阳，天上有两个太阳才行，以此恶毒攻击我们心中最红最红的红太阳毛主席。

249.带翅膀的媒人：影片借虫与花的关系，大肆宣扬资产阶级腐朽、庸俗、黄色的情调。影片把蜜蜂比做“媒人”、“月下老人”，大谈什么花儿如何把自己“打扮得漂漂亮亮”，用花香、花蜜去引诱“媒人”等等，毒害广大青年，妄图把青年引向忘记阶级斗争、沉溺于爱情之中的修正主义泥坑。

250.泥石流：影片把泥石流这种自然现象写得很可怕，好象人根本没有办法制服它。在影片解说词中说：“在山区建设中，遇到这种特大泥石流，以避开为宜”，宣扬刘少奇的逃跑主义和活命哲学，与毛主席“人的因素第一”的教导唱反调。

251.消灭农牧区鼠害：打着为农业服务的幌子，贩卖“全民文艺”的黑货。影片用猎奇的手法，表现害鼠的生活习性。有人看了影片后，表示真想养几只老鼠玩玩。

252.冬季充分利用蔬菜：所谓的“农业片”，实质上是夸大自然灾害造成的暂时困难，表现没菜吃，把家庭里吃剩的菜根栽上再生出菜来吃。

253.花为谁开？：所谓的“农业基本知识”片，宣扬资产阶级利己主义和资产阶级美学观点。

254.从小锻炼身体：推销苏修幼儿锻炼方式，为资产阶级少爷小姐服务，培养修正主义苗子。

255.揭开棉蚜生活的秘密：借害虫棉蚜之口，恶毒攻击党，攻击社会主义，反对无产阶级专政，为资本主义复辟制造舆论。

256.在海涂上：用猎奇的手法，以资产阶级的情调，歪曲劳动人民形象，宣扬资产阶级知识分子脱离工农，高踞工农之上的修正主义观点。

257.对虾：通过对虾的“伤心史”，宣扬资产阶级人生观，供资产阶级观赏。

258.钟：打着“爱国主义”的旗号，颂古非今，吹捧封建的和资产阶级的“专家”。

259.一枝铅笔：表面上是讲铅笔的生产过程，实质上是宣扬资产阶级少爷小姐的生活方式。

260.江河湖海游泳安全常识：打着讲安全知识的旗号，宣扬资产阶级活命哲学，反对毛主席到江河湖海去锻炼的伟大号召。

美术片

261.神笔：宣扬阶级调和，公开号召劳动人民不要向统治阶级进行斗争。影片竭力鼓吹只有凭借神力（神笔）才能消灭统治阶级。此片极受帝、修、资的赞赏。56年、57年，先后获得威尼斯第十七届国际儿童电影节文艺影片一等奖，大马士革第三届博览会电影短片银章第一奖章，南斯拉夫举办的第一届国际儿童电影节优秀儿童电影奖，波兰华沙第二届国际儿童比赛会木偶片特别优秀奖。

262.一只鞋：宣扬“老虎不吃人”，帝国主义本性改变了。还明目张胆地说：“老虎屁股打不得”，“要和老虎常来常往”等等，宣扬刘少奇卖国主义的叛徒哲学，攻击毛主席“一切反动派都是纸老虎”的英明论断。

263.金耳环与铁锄头：极力颂扬公主对爱情的忠诚，宣扬阶级调和。

264.鸽子：大肆宣扬和平主义，宣扬合法斗争。

265.骄傲的将军：是57年配合右派向党进攻的一支毒箭。影片借古喻今，影射当前的现实生活，用一个狂妄昏庸、自命“天下第一英雄”的将军覆灭的故事，对党对社会主义疯狂地咒骂，并把矛头直接指向我们伟大的领袖毛主席。

266.大闹天宫：发泄对社会主义现实的不满，号召牛鬼蛇神大闹社会主义江山，影片中的孙悟空已不是勇敢、正直、革命造反的形象，而是牛鬼蛇神、流氓无赖的化身。反革命修正主义分子陈荒煤就曾露骨地说：“《大闹天宫》强调不怕一切，不被正统压服，有一定的现实意义。”

267.太阳的小客人：配合苏修的三和政策，宣扬资产阶级的和平、友谊。

268.掌中戏：记录木偶艺术中封建阶级黄色下流的色情戏，歌颂封建地主的保镖侠客。

269.孔雀公主：极力美化统治阶级，宣扬王子的勇敢、公主的美丽善良，歌颂地主头子的“爱国主义”。宣扬才子佳人的爱情，污蔑劳动人民。

270.一幅侗锦：百般丑化劳动人民。

271.牧童与公主：描写封建统治阶级公主和劳动人民的爱情，宣扬阶级调和。

272.森林之王：配合“苏美合作，主宰世界”的修正主义谬论，宣扬大国沙文主义。

273.集体有余：宣扬刘少奇的“三自一包”，宣扬个人发财、大搞资本主义，污蔑个体经济加入集体经济是为了个人的更有利，宣扬“吃小亏占大便宜”的刘修哲学，丑化贫下中农，攻击人民公社。

274.济公斗蟋蟀：宣扬阶级调和，丑化劳动人民，歌颂维护封建阶级利益的奴才济公。

275.伐木人：歪曲毛主席关于民族解放斗争的理论，污蔑非洲人民的反帝斗争，丑化非洲人民的英雄形象。

276.壁画里的故事：宣扬阶级斗争熄灭论，片面强调生产。影片用动物、自然现象拟人化，以庸俗的噱头表现人和自然的斗争。

277.丝腰带：借古喻今，以寓言形式讽刺困难时期的劳动人民，对贫下中农极尽污蔑之能事。

278.黄金梦：宣扬“和平过渡”，说什么帝国主义统治阶级内部的矛盾可引起他们自行灭亡，无产阶级可以不必向剥削阶级进行斗争。

279.牧笛：正当我国遭受三年自然灾害时期，国内外阶级敌人大肆反华，阶级斗争异常尖锐复杂，影片则极力宣扬没有阶级斗争的世外桃源的生活，妄图麻痹人民的革命斗志，使人民脱离现实的阶级斗争。

280.金色的海螺：丑化劳动人民，美化统治阶级，影片写劳动人民向公主求爱、向统治阶级求情，期求恩赐，以所谓真挚的感情来感动统治阶级，宣扬阶级调和。

三十年代与香港影片

281.马路天使：描写在国民党反动统治时期一群小人物的命运。鼓吹资产阶级人道主义。渲染胡闹庸俗的低级趣味。影片中的插曲是黄色歌曲，在我国青年中毒害很大。

282.桃李劫：描写旧社会里所谓小人物的命运。通过毕业就是失业这一主题，否定政权问题是革命的根本问题，宣扬资产阶级改良主义和人道主义。

283.夜半歌声：描写在军阀时期一对青年被封建势力迫害的悲剧，歌颂资产阶级知识分子，鼓吹资产阶级人性论，宣扬悲观消极的情绪。

284.一江春水向东流：通过一个国民党军官遗弃妻子的故事，美化国民党反动统治阶级，丑化劳动人民形象，宣扬资产阶级人道主义。

285.十字街头：描写抗日战争以前的知识青年徘徊十字街头的故事。回避民族矛盾，宣扬悲观消极情绪，鼓吹资产阶级人性论。

286.风云儿女：描写“九一八”事变后，一个青年诗人参加抗日的故事，歌颂小资产阶级知识分子。

287.乌鸦与麻雀：描写解放前夕，上海一个国民党小官僚强占民房欺压一群小人物的故事，丑化劳动人民形象，宣扬资产阶级人道主义。

288.新寡：影片描写一个青年寡妇的生活遭遇，调和阶级矛盾，宣扬资产阶级人道主义和人性论。

289.抢新郎：根据川剧《拉郎配》改编。抹杀封建社会的阶级斗争，宣扬胡闹庸俗的低级趣味。

290.红颜劫：通过一个守寡的女人，为了抚育儿女，在生活中的不幸遭遇，宣扬了资产阶级改良主义，否定了政权问题是阶级斗争的中心问题。

291.笑笑笑：描写二十多年前一个旧社会的失业职员，为了维持全家生活，改唱滑稽戏，被人认为“下流”，甚至连子女对他也不谅解，抹杀了旧社会的阶级斗争，宣扬了资产阶级人道主义。

292.孽海花：根据“活捉王魁”改编。宣扬封建伦理观念。

293.小月亮：描写一个骄傲成性的资产阶级小姐所谓改正缺点的故事，美化港英反动统治阶级，鼓吹资产阶级教育制度，宣扬资产阶级生活方式。

294.渔光曲：通过一个青年渔民的悲剧，丑化劳动人民，宣扬悲观、失望的颓废情绪。

295.垃圾千金：描写几个拾垃圾的孤儿流浪生活，抹杀了港英反动统治下的阶级斗争，宣扬了胡闹庸俗的低级趣味。

296.野玫瑰：是一部描写多角恋爱胡闹噱头的影片，大力丑化劳动人民，抹杀阶级斗争。

297.乔迁之喜：通过一个小职员由于生活水平逐步降低与住屋的几次变迁，描写所谓小人物的命运，宣扬资产阶级人道主义。

298.绝代佳人：宣扬封建社会的英雄美人。

299.啼笑因缘：描写军阀统治时期，一对恋爱青年由于军阀头子的阻挠而造成了悲剧，宣扬爱情至上，渲染悲剧颓废的情趣。

300.可怜天下父母心：描写一个失业的知识分子，由于负担不起子女的抚养的责任而自杀的故事，宣扬资产阶级人性论和悲观厌世的虚无主义。

外国翻译故事片

301.第四十一：苏修丘赫莱依的大毒草。王牌修片之一。描写一个工人出身的女红军战士与一白匪军官的恋爱故事，抹杀阶级斗争，调和阶级矛盾，歪曲列宁时代的红军战士，美化白匪军，宣扬资产阶级人性论。

302.雁南飞：王牌修片之一。表现一女青年在第二次世界大战中失去了爱人的故事，大力宣扬资产阶级和平主义，诽谤革命战争破坏个人幸福，丑化反法西斯战争中苏联军民的英雄形象。

303.一个人的遭遇：苏联现代修正主义文艺鼻祖肖洛霍夫同名小说改编。完全抹杀正义战争和非正义战争的界限。宣扬战争的残酷和恐怖，给人类带来巨大的不幸和深重的灾难。把伟大的反法西斯战争描绘成一场妻离子散，生离死别，家破人亡的大悲剧，瓦解和腐蚀人民群众反帝斗争的革命意志，大肆贩卖修正主义的活命哲学和叛徒哲学。

304.晴朗的天空：王牌修片之一。描写一个被德寇俘虏后回国的苏联空军战士受迫害的故事，恶毒反对斯大林，污蔑斯大林的肃反政策。宣扬战争的残酷，诽谤正义战争。

305.士兵之歌：通过一个苏联战士在反法西斯战争中牺牲的故事，抹杀正义战争和非正义战争的界限，宣扬战争的残酷性，丑化第二次世界大战中苏联军民的形象。

306.一年中的九天：表现一个原子工程师在工作中受伤的故事，配合美帝唯武器论，宣扬原子战争的恐怖，宣扬个人幸福。

307.海之歌：苏联重点片之一：号称电影史诗。描写一个俄罗斯村庄即将沉入人造海底之前的一些人物的精神面貌，歪曲苏联劳动人民形象，污蔑社会主义制度，宣扬资产阶级和平主义。

308.烽火年代：《海之歌》的姐妹作。渲染战争给人带来的创伤。宣扬和平主义。

309.白痴：根据陀斯妥耶夫斯基小说改编。歌颂一个过着糜烂生活的交际花，宣扬人性论。鼓吹“逆来顺受”的反动思想。

310.白夜：陀斯妥耶夫斯基的作品。通过一个脱离现实、脱离斗争的幻想者，借洋喻中，发泄对现实的不满。

311.静静的顿河（一、二、三部）：根据苏修文艺界头头肖洛霍夫同名小说改编。通过一个哥萨克在十月革命前后的遭遇，丑化劳动人民形象，歌颂叛徒，美化白匪军，攻击由列宁缔造的苏维埃社会主义制度。

312.两姐妹：根据托尔斯泰《苦难的历程》改编。通过一群知识分子在十月革命前后的遭遇，歌颂资产阶级知识分子，美化白匪军，宣扬资产阶级人道主义。其续集有《一九一八年》、《阴暗的早晨》。

313.奥赛罗：根据莎士比亚原著改编。宣扬资产阶级人道主义，鼓吹爱情至上。

314.复活：根据托尔斯泰同名小说改编，宣扬阶级调和，鼓吹资产阶级人道主义。

315.青年时代：以描写苏联青年的生活为名，宣扬庸俗、低级趣味，是美国好莱坞黄色影片的翻版，抹杀阶级斗争，鼓吹资产阶级生活方式。

316.劳动与爱情：以苏联青年工人的劳动和生活为题材，丑化劳动人民形象，鼓吹爱情至上，宣扬胡闹庸俗的低级趣味。

317.狂欢：描写一群业余文艺爱好者的演出活动和爱情纠葛，渲染胡闹庸俗的低级趣味，宣扬黄色歌舞，鼓吹资产阶级生活方式，是美国好莱坞黄色影片的翻版。

318.列宁的故事：描述列宁逝世前的生活和工作情况，恶毒地歪曲伟大导师列宁的光辉形象，把列宁描写成为一个人道主义者，攻击由列宁亲手缔造的苏维埃制度。

319.乌里扬诺夫一家：叙述1886年到1887年，列宁家庭里所发生的事情，歪曲伟大导师列宁的形象。

320.保尔·柯察金：根据奥斯托洛夫斯基小说改编，严重歪曲保尔·柯察金的英雄形象，宣扬革命战争的残酷，鼓吹资产阶级和平主义。（彩色小吉普输入）

321.共产党员：影片描写十月革命后，共产党员古班诺夫在建设水电站时的斗争生活，严重地歪曲了共产党员的想象，丑化苏联劳动人民，宣扬资产阶级人性论。

322.初次的考验：描写十月革命前知识分子参加革命的过程。宣扬资产阶级知识分子的个人主义、颓废、动摇和爱情纠葛。鼓吹资产阶级人道主义。

323.心儿在歌唱：描写侨居国外的一对苏联青年的爱情，以及他们回到祖国的故事，鼓吹爱情至上，抹杀阶级斗争，是一部外国才子佳人的歌唱片。

324.带阁楼的房子：契可夫原作。歌颂虚无主义者，宣扬阶级调和。

325.火热的心：描写苏联某钢厂青年工人技术革新的故事，歪曲工人形象，渲染爱情纠葛。资产阶级低级趣味。

326.第十二夜：根据莎士比亚同名剧作改编。宣扬人道主义、阶级调和、人性论，说地主同情农奴。

327.偷东西的喜鹊：根据赫尔岑的同名小说改编。宣扬人道主义、阶级调和、人性论，说地主同情农奴。

328.白狗：描写人与狗相依为命，歌颂狗的“人性”。说：“忠诚和友爱能战胜一切。”

329.前方是急转弯：粉饰苏修现实，宣扬资产阶级人道主义。

330.红叶：攻击斯大林肃反“扩大”化。

331.父与子：根据屠格涅夫的同名小说改编，宣扬虚无主义思想。

332.福玛·高尔捷耶夫：高尔基早期作品。影片美化了资产阶级。

333.最后一步：描写美国退伍军人的不幸遭遇，为美帝的侵略工具——美国士兵争取同情。

334.海军少尉巴宁：描写十月革命前，海军少尉巴宁以个人的力量挽救了正在被敌人搜捕的十三名共产党员，宣扬个人作用，鼓吹个人英雄主义，美化敌人。

335.不屈服的人：攻击斯大林，说他对德国的侵略没有准备，故遭到了很多无谓的牺牲。

336.运虎记：美国式闹剧翻版，宣扬胡闹低级庸俗的趣味。暗示要和美帝纸老虎和平共处。

337.姑娘们：歪曲苏联工人形象，宣扬在苏修社会中工人贪图吃喝玩乐的生活，掩盖苏修的罪恶本质。

338.深夜的脚步：取消党的领导，突出个人在反法西斯斗争中的作用，美化叛徒，宣扬战争恐怖，散布和平主义。

339.上尉的女儿：根据普希金小说改编。美化贵族统治阶级，宣扬爱情至上，丑化农民革命运动的领袖。

340.木木：根据屠格涅夫同名小说改编。描写一个贵族太太对农民的压迫，丑化农民形象，宣扬资产阶级人道主义。

匈牙利

341.十块美金：表现一个从美国回来的匈牙利人，被误认为是百万富翁，宣扬资本主义生活金钱万能的反动哲学。

342.忏悔：通过一些青年的犯罪事实，歪曲污蔑社会主义制度。

343.2X2=5：影片以女教授和飞行员的恋爱为题材，宣扬技术第一，爱情是提高技术的动力。影片中说：在数学中2X2=4，但在恋爱的时候2X2=5。宣扬荒诞、低级胡闹的生活方式，鼓吹爱情至上。

344.圣彼得的伞：表现一个青年律师在追寻遗产的途中与一少女恋爱的故事，宣扬金钱万能，歌颂才子佳人。

捷克

345.家庭争执：描写一对青年夫妇，感情由好变坏，后又重新和好的故事，宣扬个人第一，小家庭幸福第一，歪曲社会主义制度。

346.危险的生活：描写在德寇侵占时期，一对夫妇走上了不同的政治道路，宣扬敌人的强大，歪曲污蔑革命群众。

347.定时炸弹：描写捷克工人在建筑工地上发现一枚由得寇埋藏下来的定时炸弹，宣扬武器的威力，造成人民对武器的恐惧心理，

348.毁灭性的打击：渲染核战争的恐怖，宣扬活命哲学。

349.好兵帅克：通过奥匈帝国时代一个士兵的经历，美化反动统治阶级，宣扬资产阶级生活方式。

350.罗密欧朱丽叶和黑暗：通过一德国青年在法西斯统治时期掩护一犹太姑娘的故事，竭力渲染法西斯暴行，宣扬不抵抗的活命哲学。

151.锁链：抹杀意识形态领域里的阶级斗争，美化一个蜕化变质分子。

波兰

352.华沙美人鱼：用封建神话歌颂资产阶级爱情。

353.自由城：描写第二次世界大战前夕，德法西斯袭击自由城的故事，渲染战争的残酷。

354.新婚之夜：宣扬战争的残酷，描写战争破坏个人幸福，宣扬和平主义。

355.尼姑约安娜：大力宣扬唯心主义，鼓吹超阶级的“善”与“恶”。

356.断桥：歪曲革命战士形象，歪曲正义战争的意义，宣扬厌“战”情绪。

东德

357.科伦上尉：描写一个饭店的失业招待员，被误认为已死的法西斯战犯，一直爬到了议员的席位，借反法西斯为名，鼓吹西德军国主义。

358.阴谋与爱情：德国古典作品。影片通过两个不同阶级出身的青年恋爱悲剧，歌颂才子佳人，抹杀阶级矛盾。（彩色小吉普输入）

359.五天五夜：宣扬苏联大国沙文主义。

360.决裂：歪曲知识分子思想改造，美化资产阶级知识分子。

361.带翼的人：宣扬赫鲁晓夫的“三和”政策，鼓吹和平竞赛。

保加利亚

362.星：美化法西斯，描写法西斯军官“同情”犹太人，调和阶级矛盾，宣扬资产阶级人性论。

363.婴儿：通过解放初期一对正在恋爱的青年收养一个资产阶级的弃婴，抹杀阶级性，鼓吹阶级调和，宣扬资产阶级人性论。

364.当我们年青的时候：宣扬法西斯的强大，散布对革命悲观失望的情绪。

365.穷街：表现在法西斯统治下在一条穷街上住的两个大学生的遭遇，宣扬法西斯的强暴，战争的残酷，散布厌战情绪。

意大利

366.罗马十一点钟：新现实主义作品。描写一大群寻找职业的女青年，由于楼梯的倒塌而遭到不幸，宣扬资产阶级人道主义。

367.偷自行车的人：新现实主义作品。表现所谓小人物的命运。描写一个失业工人由于丢失了自行车而失去一个新职业的机会，走向偷自行车的犯罪道路，宣扬资产阶级人道主义和悲观失望的情绪。

368.警察与小偷：新现实主义作品。调和阶级矛盾，宣扬资产阶级人道主义和人性论。

369.仅次于上帝的人：歌颂资产阶级人道主义，宣扬超阶级的“天良“和”正义“。

370.她在黑夜中：宣扬个人遭遇是命运决定的，抹杀阶级社会中人吃人的本质，掩盖阶级矛盾。

法国

371.没有留下地址：新现实主义作品。描写一个女青年到巴黎来寻找爱人，受了欺骗的故事，抹杀阶级斗争，宣扬资产阶级人道主义和人性论。

372.勇士奇遇（马兰花芳芳）：抹杀阶级斗争，歌颂英雄与美人，美化封建社会的反动统治阶级，渲染低级、庸俗的趣味。

373.逃亡者：描写三个法国人逃出德寇战俘营后的遭遇，鼓励人们逃避现实，逃避斗争，追求个人安逸。

374.漂亮的朋友：莫泊桑原作《俊友》改编。宣扬资产阶级上层社会中的糜烂生活，美化一个不择手段往上爬的流氓政客。

375.红与黑：法国古典作品。宣扬贵族统治阶级荒淫腐朽的生活，抽掉政治和阶级内容，空谈人间的善良和邪恶。

376.三剑客：法国古典作品。歌颂帝王将相，抽掉阶级内容，鼓吹“侠客”的“侠义”精神。

377.被尊敬的妓女：描写一个妓女受骗要陷害一个黑人，后又觉悟过来的故事，以反抗种族歧视为名，鼓吹阶级调和，抹杀阶级斗争。

法、日

378.广岛之恋：新浪潮代表作。宣扬唯武器论，鼓吹爱情至上。

墨西哥

379.被遗弃的人：通过一个姑娘受骗被抛弃的故事，抹杀阶级矛盾，推崇资产阶级的法律，宣扬反动的人性论。

380.珍珠：表现一个渔民在海底得到一颗大珍珠，不但没获得幸福，反而遭到了灾难的故事，宣扬宿命论。

381.勇敢的胡安娜：宣扬阶级调和，歪曲农民革命，渲染超阶级的爱情。

382.影子部队：通过一群失业的小市民各自抱着不同的幻想，散布所谓小人物的悲观绝望情绪。

383.瞎子带路人：掩盖了封建社会的罪恶根源，抹杀了阶级矛盾。

384.雾都孤儿：叙述一个孩儿在旧社会受折磨后成为一个小偷的故事，歌颂资产阶级，宣扬阶级调和。

385.王子复仇记：莎士比亚名著之一。宣扬个人恩怨，鼓吹个人复仇精神，替帝王将相涂脂抹粉。

386.红菱艳：描写一个芭蕾舞演员艺术事业与爱情的矛盾，宣扬艺术至上，美化资产阶级艺术和艺术家。

387.鬼魂西行：鬼戏，翻译过来是为了配合周扬的“有鬼无害”论。

388.罪恶之家：美化资产阶级，宣扬阶级调和。

389.抗暴记：宣扬资产阶级人性论，歌颂法西斯军官的人道主义，调和阶级矛盾。

390.末日罪行：法西斯的一个“种族培育所”，集中男女按“生理手段”培育纯粹日耳曼后代，荒诞之极。

391.献给检察官的玫瑰花：歌颂芸芸众生的中间人物，梅花西德资本主义社会，调和阶级矛盾。

392.神童：借外喻中，恶毒咒骂无产阶级专政和社会主义制度，攻击三年自然灾害时期的物质困难。

日本

393.二十四只眼睛：影片通过小学教师大石和她的十二个学生的生活遭遇，表现战争的残酷，宣扬资产阶级和平主义和人道主义。

394.裸岛：抹杀阶级斗争，宣扬悲观、失望的情绪。

印度

395.流浪者：宣扬资产阶级人道主义和人性论。鼓吹印度反动统治阶级可以“天良发现”，为他们涂脂抹粉。片中插曲《拉兹之歌》是一支黄色歌曲，曾在我国青年中流毒极广。

396.两亩地：从一家农民仅有的两亩地的被掠夺，造成了生活的悲剧，宣扬厌世悲观的情绪，鼓吹资产阶级人道主义。

印尼

397.沾满泥土的手：宣扬苏加诺的改良主义，抹杀阶级斗争的本质，宣扬阶级调和、合二为一。

阿根廷

398.大墙后面：影片通过一个农村姑娘的遭遇，大力渲染资本主义社会中的偷盗、奸淫、抢杀、行凶等行为，不接触社会制度的本质。

399.大生意：掩盖资本主义社会资本家剥削的罪恶本质。

希腊

400.血的圣诞节：暴露战争的残酷，笼统地反对一切战争。宣扬资产阶级和平主义。

（彩色小吉普输入，笑独行厘订）

笑独行编注：该帖原标题为“猛料：毒草及有严重错误影片四百部”，正文系1968年1月红代会北京电影学院井冈山文艺兵团、江苏省无产阶级革命派电影批判联络站、江苏省电影发行放映公司编印《毒草及有严重错误电影四百部》小册子内容，据在下查考，来源当为当代中国出版社2006年1月初版祁晓萍编著《香花毒草：红色年代的电影命运》一书。

《关于在刑法中取消聚众淫乱罪的提案》

目前我国刑法第六章（妨害社会管理秩序罪）第301条（聚众进行淫乱活动的，对首要分子或者多次参加的，处五年以下有期徒刑、拘役或者管制）的“聚众淫乱罪”已严重过时，建议取消。这一罪名原来被列在“流氓罪”中，流氓罪被取消后，这一罪名却保留下来，被列在刑法其他栏目中。这一罪名在目前的社会实践中已很少适用，因此建议取消。

试举几个案例（多取自最高人民检察院案例集“聚众淫乱”一章）：

个案1：被告人刘XX，女，自1981年以来，先后勾引、教唆男青年韦X等20余人，分别在这些人的住处跳低级下流的贴身舞、熄灯舞、裸体舞，舞后又主动与之乱搞两性关系，有时与多名男子进行群奸群宿。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第159页)

个案2：被告人邹X等 (2女3男) 于1986年10月20日晚上到胡X住室玩朴克牌，事先规定输者让赢者亲嘴。当晚5人同睡一床，互相玩弄，群奸群宿一夜。另一晚，邹等4人 (2男2女) 又在一起玩朴克牌，为了助兴，4被告人竟先后各自脱光衣服，一男对一女，赤身裸体玩朴克牌一夜。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第161页)

个案3：有一个中年流氓团伙案，经常在一个助理工程师家聚会。以下是其中一位服刑人的供述：“当爱人知道我生活不检点时，多次劝过我，周围的同志们也风言风语地刺我，而我全当成了耳旁风。心想，这顶多就是不道德，还不致于蹲监狱。终于，我们这个淫乱团伙的罪恶暴露了，我们经常在一起聚会的八个中年男女都犯了不可饶恕的流氓罪，有五个人被判了刑，那个助理工程师被枪毙了，他的老婆被判了死缓，我因流氓罪被判处有期徒刑15年。”(任克，第269页)

个案4：被告人王XX，女，先后勾引多名男子与其乱搞两性关系。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第176-177页)

个案5：被告人马XX，女，19岁，伙同3名男女青年 (钟，女，16岁；李，男，15岁；贺，女，14岁) 将陈XX (男，18岁) 绑在床上，玩弄其生殖器达两个多小时。陈走后，3名女青年又用同样方法玩弄李的阴茎。后来几位女青年又做过多次类似的事。检察院以流氓罪对马XX起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第248-249页)

上引个案是我国所有与性有关的犯罪判决中问题最大的一类。所谓“群奸群宿、聚众淫乱”不过是西方社会正常生活中屡见不鲜的“性聚会”(sex orgy)。个案3与西方70年代兴起的一种换偶活动 (swing) 有相似之处。在西方报刊的广告栏中，经常可以看到希望进行换偶活动的人寻找伴侣的广告，有时是两对夫妇相聚换偶娱乐，有时是多对夫妇进行此类活动。目前我国也存在大量此类自愿活动。

在此类活动的参与者全部是自愿参与的这一前提之下，法律绝不应当认定为有罪。因为公民对自己的身体拥有所有权，他拥有按自己的意愿使用、处置自己身体的权利。如果有人愿意在私人场所穿着衣服打扑克，他有这样做的权利；如果有人愿意在私人场所不穿衣服打扑克，他也有这样做的权利。不管在场的有几个人。国家法律干涉这种私人场所的活动，就好像当事人的身体不归当事人自己所有，而是归国家所有。如果当事人脱去衣服，损害的不是当事人自己的尊严，而是损害了国家的尊严。这种立法思想本身就是错的，错误就出在个人身体的所有权归属的问题上。在此类案件的判决中，我们应当检讨有关法律的立法思想的对错，使法律成为保护公民权利的工具，而不是伤害公民权利的工具。

此类法律不仅从个人有权利处置自己身体的人权角度看是错误的，而且从女权角度也是不可容忍的。个案4的罪名是“勾引多名男性与其乱搞两性关系”。首先，无法确知是女性勾引了男性。在两性的非婚性行为中，双方负有同等的责任，没有理由单方面判女方的罪。如果说判决的理由在于这个女人是一个人同多个男性发生性关系，从而获罪，那么又有什么证据证明和她发生性关系的那些男性全都是只有她一个性伴？如果其中的男性有除她之外的性伴，是否也应当按同罪处理？其次，一个女性有没有权利同“多名男子”发生两性关系，这是一个女性的基本权利问题。女性自愿与男性发生性关系的权利应当受到法律（宪法关于人身自由权利）的保护，而不是惩罚。

案例5的判决也十分荒唐。一群少男少女打闹调情也要判刑，令人不知身处何世。即使是中世纪宗教裁判所的严酷判官也不一定会制裁这种天真幼稚的活动。在这一判决背后，似乎有阴茎崇拜的底蕴：如果这伙年轻人在一起玩弄的不是生殖器，而是头部或脚部，大约不至于获罪，为什么玩弄一下生殖器官就要获罪呢？潜台词似乎是阴茎神圣不可侵犯。时至21世纪，一项法律还要以生殖器崇拜的逻辑来判人有罪，这不是过于荒唐和骇人听闻了吗？

对于一个“中世纪”性质的过时法律，对于一个有大量普通公民不时参与违背其规定的活动和行为的法律，对于一个在实践中实际上已经不再实行的法律，应当及时予以取消，以维护法律的权威性和严谨性。

资料来源：
任克(编)：《“扫黄”在一九八九》，中国人民大学出版社，1989年。
最高人民检查院《刑事犯罪案例丛书》编委会：《刑事犯罪案例丛书(流氓罪)》，中国检察出版社，1990年。

此提案送交司法部和全国人大法工委处理。

肇事的黄海大客车

被撞坏的警车

一人倒在路中

事故现场

新华网2月1日报道 1日上午,天津经济技术开发区发生一起驾车恶意撞人案件,致9人死亡,11人受伤。犯罪嫌疑人已被警方抓获。

记者从有关方面了解到,1日上午8时许,天津港保税区天保运业有限公司副调度员张某(男,40岁)因与调度员李某发生争吵、纠纷,持匕首将李某捅伤,后劫持该单位牌照号为“津AB-6398”的黄海牌大客车,突然驶出。在开发区内的道路上连续撞击交通参与者,致9人死亡,11人受伤。

警方接报后,立即出动数十辆警车和数十名民警截击,其中3辆警车被撞,4名民警受伤。最后在天津开发区北海路与第九大街路口将犯罪嫌疑人抓获。

又悉：该男子名张义民。

不得已，用日本式的话来讲，就是说自己早有了一些觉悟：周末，五星级影城，年终档期，又是兑换券，而且是中国。于是早起床，饭也顾不得吃，来到影院，还没开门，商业街上所有的店铺都还没开门，人影不见几个，于是笑，笑自己过于紧张了。

对面就是肯德基，先吃个早点吧，也不敢放松警惕，选了个靠窗的位子，便于侦察，没办法，影院门口都没写着几点开门。一个法风烧饼吃到半截，就看见不知何来的人群开始在影城门口聚集，开始是三三两两，后来是三五成群，貌似速度不快，可几个不经意间，已然快成群众集会了，不免想起小时候看科教片，显微镜下面的细菌繁殖。

当然不能再犹豫了，扔了烧饼冲出去，抢个位置，才站了没半分钟，后面已经排起了长队。其实影院门儿还没开，更不用说卖票了，这影城坐落在一商厦内，从门口到售票处，还有100多米的距离，其间还得上一座扶梯。

正好，肯德基买早点送早报，看报纸吧，反正开门还早着呢–虽说这么冷的天儿站马路上看报纸确实不怎么舒服。

报上除了黑白两道、明星八卦之外，还写了一段杨振宁和李政道的恩怨，说两人决裂的原因乃是为著作署名谁在前、谁在后争执不休，文章挺长，占了整版，不过基本上就说了这么点儿事。

缩手缩脚地在寒风里看完了这篇长文，也望见了一个穿迷彩服（不知道为什么，现在很多工人都穿迷彩服，搞得我们这个城市总像是在军事管制一样），手持铁钩子的小伙子，开门的工人。

完了，本来还规规矩矩的队伍立马就散了，原来挺劲道的面条状长龙一下子好像变了一大团浆糊，被人狠狠地扔在商厦的玻璃门上。我没搞清楚的事情有二：其一，既然没人想过要排队入场，当初开门的人没来的时候，大伙怎么还会自觉的排队呢？其二，既然大家都在等待开门的人，为什么这小伙子来了之后，大家反而死死挡在玻璃门前，连一丝缝隙都不让呢？这究竟是等待开门还是不让人家开门？

浆糊团子越积越大，叫喊声此起彼伏，大多是一边推搡别人一边高喊别挤，开门的小伙子却不说话，慢腾腾地向人群里面挤，还好总算人们还保留着一份清醒，慢慢地给他让出一条缝来。

锁刚打开，这小伙子一瞬间就像变了个人，疯了似地推开人群，嚎叫着冲了出去……与此同时，人群猛力向前涌去，半扇门始终未及打开，浆糊团子就从仅容一人通过的另一半门口喷了出去，之后就是百米决赛了，我开始后悔没穿跑鞋来了，好在自己年轻时踢足球，还有些底子，拼了老命，连超数人，直跑到电动滚梯前……

也许是习惯使然，跑在最前面的几个人到了梯上，竟停了脚步，准备随着滚梯上去，完全没搞清现在是什么状况，后面有清醒的，往上一拥，差点把这几个家伙挤倒，他们这才回过味儿来，现在不是省力气的时候，还得接着跑啊，不愧是年轻，双手一撑梯子，就稳住了身形，几个箭步，又开始冲刺……

又是50多米的竞速，终于进了售票处前带子围成的回廊，一干人等大口喘气的同时，也许还心有余悸，绝大多数的人，两手都不自觉地抓住了身体两侧的围栏……

没到半分钟的时间，这个世界似乎又重新恢复了和谐，秩序开始建立起来，浆糊团子又变做了一条长龙，人们的手从围栏上撤开了，每个人都认可了自己的位置。这时，百米冠军才发现自己前面竟然还有十几个人，颇不解，问了一个好心的大爷才知道，原来他们都是从地下车库直接坐电梯进入的，这位大爷还慎重地嘱咐身旁的诸位，小点声！莫要走漏了消息，车库门儿一封，大伙都进不来了。

又过了十几分钟，售票员才说说笑笑的上岗，原来大屏幕上还有电影场次价格的信息，现在干脆也不开了，你问她现在演什么片子，她却回答：看哪场？你再问她，她就不说话了，一脸不屑地呆望着你，仿佛你若不知道俺们这影城放什么片子简直就是白痴一个。没办法，毕竟兑换券那么多，又都是25元一张的缩水价。商家推出这种打折的东西本来是为了把自己的货品尽快卖出去，可你买打折的东西，商家还是要笑话你，给你脸色，这就是人性。自此立志，明年再接到这种东西，贴现卖出去，或者宁可送人情。

于是就《三枪》吧，本来也没啥好片子。

我一向以为老谋子甚至算不上个合格的导演，他至多是个不错的摄影师，这部片子则完全颠覆了我的旧观念–他现在连个不错的摄影师都算不上了。看完电影出来，朋友问我观感，我答了一句：”利益面前，道德纯粹扯淡。”–朋友摸不着头脑，说实在的，我也不大明白。

天寒地冻的腊月天，冒着被踩踏的危险，看了一部大烂片，终于没让最后的两张兑换券过期作废，这便是我上周日的收获，不禁想起前些日子转帖的陈嘉映访谈中的一句话：这简直就是我们这个时代精神破产的证据。

《风声》

已经有网络写手指出，《风声》是一场漏洞百出的杀人游戏。比如，影片开始时负责刺杀行动的护士小姐已经受伤被俘，遭到刑讯，而她的上层，“老鬼”和“老枪” 既然隐藏在敌人内部，不可能不知道自己人已经出事，这种情况下，无论被俘的同志招与不招，最有效快捷的防范方式就是更换密码母本，然而，地下组织仿佛事不关已一般，继续大摇大摆地使用《孽海花》作为编码本传递情报，致使日伪特务机关成功破译密报，才有了以后裘庄里的“斗智斗勇”。可见，如果不是在电影中，如果不是编导出于某种考虑认为电影必须拍成这个样子，这一场惨烈的斗争是可以避免的。

曾供职英国情报机关的格雷厄姆·格林在他的间谍小说中曾经提到这种用一本著作作为密码母本传递情报的做法。编码相当简单，就是将第几页第几行和第几个字的一组数字，转换成莫尔斯电码，解码就是按照母本反编译的过程。格林借书中人物之口评论说，这种做法在母本未见光时，简单又行之有效，但破译人员一旦找到母本，谍报系统将全盘瘫痪，所以，风险过大，一般只做临时用途。

在《风声》中，这种相当原始的编码方式被刻意抬高身价，成了只有密码专家才能破解的“高端技术”，而令人难以置信的是，偌大的日伪特务机关，又掌握了母本，却连个能解码的人都没有，需要靠嫌疑人之一的宁中玉来帮助翻译电文。如果说此举是有意为之，也难说通，翻译密码其实没有任何意义，无论谁是“老鬼”，在被困裘庄的情况下，必已觉悟自己已然上当，此时如果故意翻译不出来，或者译错，反而授人以柄，所以还是老老实实译出为妙。这样一来，电文翻译出来，就并不意味着他（她）没问题，特务机关的这种做法也就成了地地道道的过家家游戏。特务机关的“人才匮乏”还不止于此，他们还缺少医生护士，受刑过的人员需要拖到裘庄外面的非保密医院去救治，影片最后，正是这种“贫穷”使得“老枪”和“老鬼”合作，把消息传了出去。此外，从电影最后的“解谜阶段”来看，整个日伪特务机关竟无一人懂得莫尔斯电码，正因为如此，“老鬼”才用自己的这种“技能的独占性优势”，与敌人百般周旋：“老枪”说， “老鬼”怕自己受不住刑，不能100%保证把消息传出去，就采取了一个双保险措施：把消息用莫尔斯电码的形式缝在了内衣上，“通过尸体传递出去”–如何操作呢？实在令人不解。再有，“老鬼”把她在裘庄的经历和遗言用莫尔斯电码的方式缝在李中玉的衣服上，实在不明白这有何意义？既然“老鬼”和“老枪”不惜牺牲生命去做的一切都是为了把“消息”传递出去，那么，他们的一切行为都要服从于这一唯一的最高目的。从电影中我们可以看到，裘庄五人的一举一动，都在特务机关的严密监视之中，那么，“老鬼”凭什么相信自己在衣服上缝莫尔斯电码的举动不会被特务机关发现？她又凭什么相信“觉悟”之前的李中玉不会发现？不要忘了，影片中的李中玉可是密码专家，也懂得莫尔斯电码。这几日内，如果特务机关起了疑心，检查了衣服，发现了莫尔斯电码，或者李中玉发现了电码去举报了，会怎样呢？不但“老鬼”自己暴露，一切将消息传递出去的努力也将前功尽弃！作为一个谍报人员，既然命都可以不要，怎么可能还会去做这种小女人写日记之类的事情？如果编导这样的处理被视为合情合理，那么，推理下去，就只有一个合理的解释，一个听起来足够冷酷，冷酷到让那些听到周迅MM最后独白而痛哭流泪的女孩子们吓得立马收起眼泪的结论–“老鬼”此举不过是想说：我不是叛徒！也就是说，她是想通过这封在衣服上的留言，告诉今后可能看到它的同志们，虽然我传递了错误信息，但我不是叛徒！“老鬼”并没有那么伟大，至少没有伟大到“无我”的地步，她没有忘记自己的身后事，而且从某种角度讲，她珍爱自己甚至超过了珍爱她的同志，因为在这样千钧一发、不容有失的紧要关头，她冒险做出这样对组织毫无意义的举动，且完全没有理由相信自己的举动一定不会被发现，可说是彻底地“自由散漫”、“自私自利”和“无组织、无纪律”。

可以看出，尽管我们坐在影院中，享受着超宽银幕、杜比音响带给我们的貌似真实的视听感受，我们却没有看到一个让我们同样感觉血肉丰满的真实故事，我们所看到的，不过是一场煞有介事，却又充斥着不平等竞争规则的游戏而已。日伪特务机关已经完全控制了局面，隔绝了这五个人与外界的联系，此时只要保证这五个人不与外界有任何接触，那么，把地下组织一网打尽的目的就可以达到，然而，特务机关却十万火急地想要揪出“老鬼”来，结果弄巧成拙。有如明明动一步卒就可以将死对手的局势，却非要跳十步马去将军，结果反给人家将死，这证明不了对手的高明，只能说明你自己太蠢。事实上，没有人会相信日伪特务机关会愚蠢到这个地步，但编导却一定要这样制订规则：你不能动那个卒，或者干脆这样说：在对手将死你以前，你不能将死对手，好了，就这样玩吧！

电影中“规定”只有“老鬼”和李中玉懂得莫尔斯电码，又“规定”李中玉是，或者一定会是“老鬼”的队友，“规定”特务机关所有人都不懂电报、密码，特务团队中不能有“补血”的医生，“规定”特务团队不能“困毙”对手，只能和对手真杀实砍……这就好像三个人玩“石头、剪刀、布”，事先规定“老鬼”一定要出“石头”，“特务”一定要出“剪刀”，而“李中玉”作为第三方不可以出“布”。到最后自然是 “特务”败北，于是观者欢呼：“老鬼”你太棒了，你是最棒的！正是在这样不公平的游戏规则控制之下，特务机关被塑造成了愚蠢得不可救药的一群笨蛋。

问题是，与一群笨蛋玩游戏，很有意思么？恐怕连影片的编剧多少也有些这样的顾虑，所以他给了日本特务头子武田一个因殴打上司即将被遣送回国的背景，又在几场戏中，力图让黄晓明把武田塑造成神经有问题或者至少是神经质的一个人–自我辩护的意味已经相当明显–逻辑说不通的时候，拿神经病说事–很多编剧都熟知这一捷径。再看看特务机关的“手段”，除了“大刑伺候”之外，就只能玩一些小孩子都不屑于用的“骗招”，再有就是貌似“高科技”的“察言观色”与“心理酷刑”。

一般而言,侦查过程中的心理战法，只是一种辅助手段，尤其是没有客观事实证据的情况下，通过心理战得出的结论往往带有很强的主观色彩，试想一个警察办案，仅靠心理战找出的凶手能够算数么？或许有人会说，当时在裘庄的审讯与警察办案不同，那里不需要确凿的证据，不讲人权法制，然而，难道特务机关连谁是“老鬼”也不在乎么？果如此，干脆把五个人全部杀死不就万事大吉了么？实际上，只有一个人对真相不必负责，而更在乎那种心理侦查过程中的趣味和快感时，才会放心使用这种心理战术，美国女作家派翠西亚·康薇儿的《开膛手杰克结案报告》，就是通过凶手犯案手法体现的心理特征来推理出凶手的，然而康薇儿是个作家，二十世纪的作家，她借史实来创作，却不必为谁是杰克负责，而且就算是这样，开膛手一案的研究者们，最后也没几个把她得出的结论当真。《风声》中的“身体检查”，就算可以对人的身心造成摧残，然而武田凭什么相信自己的感觉就那么可靠？凭什么相信自己发明的这种“心理酷刑”可以让任何一个受过专业训练的间谍不得不显露出真正的面目？万一他被骗过了呢？显然，编剧也不知道如何通过实证的方法来找出“老鬼”，所以他又开始自我解释，武田被塑造成直觉异于常人的非凡者，戏不合逻辑，就找来超人来解释，这是很多编剧赖以摆脱尴尬的另一条捷径。

以上花费了大段笔墨来梳理影片情节中存在漏洞，包括不合常理、自相矛盾与不平等的游戏规则，然而，要列举剧本的漏洞并不难，要借此责难编导的不负责任和能力低下，也很容易，不过我更倾向于认为，这些影片中的不合逻辑之处，却都有着颇和逻辑的现实解释：编导所做的一切，都只是为了要影片真正的主角出场：这个主角就是酷刑。上面所列举的一系列情节漏洞，本可以避免的悲剧、毫无实际意义的侦讯、没有公平可言的斗法，这一切的一切，唯一合理的解释就是：如果不这样写，就没有这个故事了，从而也就没有酷刑了，而在这部电影中，什么都可以缺少，只有酷刑不能缺少，如果说《风声》的编导是一个赌棍，他的全部筹码都压在了酷刑上面。编导希望能够自圆其说，让观众们自然而然地接受这样一个事实：这种情况之下，不动刑是不成啦！

电影作为一种传播手段，在信息传递过程中，有着各种欺骗观众的手段。尤其是坐在电影院中的观众，在漆黑一团，茫然无助的环境里，很容易被影片的视角与观念所左右，同时，影片在影院中的放映是一次性的，绝大多数观众把全部90分钟用来了解表面性的故事情节，反思的机会少之又少，而且大多数观众也没有回味的欲望，所以，影片剧本中很多明显不合情理的地方却实实在在地骗过了很多观众。如果把《风声》的故事口述出来或是写在纸上，听众反而不那么容易上当。电影这种传播手段在欺骗观众方面的优势，同样为酷刑的出场、为其上负载着的意识形态表达准备了条件。

从电影故事本身看，酷刑发生在一个隐秘的场所–裘庄，本来除了受刑者，刽子手之外，没有其他任何人可能旁观，此时的酷刑仍然是隐秘的，正如现下的死刑处决，刽子手将受刑者送上囚车，在深夜里选择隐蔽无人的路线，押赴刑场，处决过程更无半个人可能围观。这就是现代意义上，酷刑的执行方式。

在《规训与惩罚》的开篇，福柯回顾了达米安事件中弑君元凶被公开处决的全过程，又不厌其烦地抄录了八十年后巴黎少年犯监管所的一份作息规章，而后指出：“它们各自代表了一种惩罚方式。其间相隔不到一个世纪。但这是一个时代。……在众多变化中，我将考虑的是这样一种变化：作为一种公共景观的酷刑消失了。”（引自《规训与惩罚》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店1999年5月北京第1版，下同），那么，是什么因素使得“惩罚的意识因素逐渐式微”呢？因为“它经常地向他们展示犯罪，是刽子手变得像罪犯，使法官变得像谋杀犯，从而在最后一刻调换了各种角色，使受刑的罪犯变成怜悯或赞颂的对象”。“因此，惩罚将愈益成为刑事程序中最隐蔽的部分。这样便产生了几个后果：……它的效力被视为源于它的必然性，而不是源于可见的强烈程度；……惩罚的示范力学改变了惩罚机制。”然而，福柯所称的“现代处罚机制的进程”之一–“示众场面的消失”在中国这样的国家，并未很早到来。要回顾过去也不必走太远的回头路，在我小时候，还经常可以见到卡车押送受刑者游街示众、大张旗鼓地赶赴刑场的场面，受刑者被武警押送，五花大绑，背后插着牌子，写着某某犯某某某，名字上打着红叉。卡车往往专门选择干线、闹市通过，事后往往要贴出告示，详细叙述罪犯的罪行，并写明处决时间、地点。意思很明显，示众，当时是一个重要性不亚于行刑本身的关键环节。

在中国这样的，具有浓厚封建极权制度残余的国度，“杀鸡儆猴”、“杀一儆百”一度曾被视为最有效的遏制犯罪的手段，然而，福柯所称的“角色调换”却因其深深根至于人性之中的特点，或早或晚都要推动古典时代示众形式的酷刑走向隐蔽的，现代意义上的惩罚。随着酷刑走向隐蔽，一个特殊群体也随之消失，这就是酷刑的围观者。

今天，我们再也没有机会像鲁迅先生笔下的众生一样，真实地围观砍头示众的场面，然而电影作为物质现实的复原，仿佛天生就是为了弥补我们缺憾而生的产品，在电影中，酷刑揭开其隐秘的面纱，带领我们再次回到了古典时代的刑场，电影再现酷刑的同时，也给与我们这些坐在电影院中的观众一个全新而又古老的身份：我们成了酷刑的围观者。

许多人对《风声》中的酷刑展现出高度的兴趣。然而，抛开各种展现人类邪恶创造力的酷刑形式，这部电影中的酷刑，与《红岩》等老片中展示的酷刑，并无本质的不同。问题不在于酷刑本身如何，而在于将它展示出来，让它不再隐秘，乃至如海德格尔所说，酷刑“敞开”、“澄明”起来，从而召集围观者，使酷刑重新成为一种 “公共景观”。

而在酷刑“敞开”之后，酷刑的功能就是呼唤围观者的同情，完成福柯所称的，从罪犯向殉难者的角色调换。在这一调换过程中，受刑者“老枪”、“老鬼”，用对自我身体的摧残，唤起了观众的同情之心。（值得注意的是，另两位被怀疑为间谍的人物，一位被描绘成性向不明的男妓，一位则早早进行了自我了断，难道这都是偶然的么？之所以要这样设定，显然是不希望观众的同情之心错用在这样的“坏人”身上）而由电影最后独白所揭示的，“为崇高目的而献身”的理由，则进一步完成了将这一同情心转化为（此处删去五十余字）——多么相似的逻辑啊——因为我付出了代价，所以我理应得到补偿。中国的小学生曾经每每被引导说出、写出这样的句子：“多少革命先辈流血牺牲，才换来了我们今天的幸福生活。”——这样的想法本来也没有什么错，不过逻辑上却未见得说得通。如果说付出了牺牲，就具有统治的正当性，那么抗日战胜时期的日本人、解放战争时期的国民党同样有大批人死亡，同样付出了牺牲，但不会有人认为他们的统治因此就是正当的。

很显然，为理想而承受酷刑、付出生命是一件很困难，很需要意志力的事情，但只是牺牲本身，无法证明其理想本身就是正确的，更无法证明这一理想的实现就是必然的。有趣的是，《风声》中的一段剧情，自己证明了自己这种逻辑的荒诞性：吴大队长对自己被怀疑为内鬼大不以为然，他解开衣服，怒吼着告诉特务们，身上的枪伤正是他和（删去二字）战斗留下的，尽管身中三枪，他仍然炸掉了“敌人”的碉堡。然而，电影最后告诉我们，这位吴大队长，就是“老枪”。电影中的特务们，没有接受“老枪”的逻辑，然而，一定有很多观众很自然地接受了电影的逻辑，正像一些（删去九字），就情不自禁欢欣鼓舞，至今提起来依然津津乐道一样。

《风声》作为一部爱国主义影片的全部意义正在于此。《风声》以新鲜刺激的新式酷刑，揭示了从《红岩》开始所有革命苦情戏共有的老式主题，《风声》为酷刑而生，酷刑为确证（删去二字）统治的正当性、有理性而生。一些人认为《风声》开创了主旋律影片的新形式，从形式上讲，或有几分创意，然而就其根本性的意识形态表述，《风声》依然不过是新瓶子装老酒而已，让这样一部影片承担开创革命历史题材电影新时代，乃至展示中国电影新希望的重任，实在有些揠苗助长、强人所难了吧。

《哈瓦那特派员》

格雷厄姆·格林的小说，还有什么可说的呢？封底的介绍，引了一端轶事，说一位宇航员曾把这本书带上太空，看了又看，最后回赠给格林做礼物。有趣，但没什么必要。这样的作家，这样的书，用不着任何自我标榜，用不着序言、后记，名家书评，华丽的封面，乃至用不着高级纸张，把它往那一放，就够了，如果连这样的书都不爱看，那你最好放弃读书的想法。

读了才知道，大师就是大师。幽默、机智、流畅、荒诞、感伤、无奈、希望、人性、生活、亲情、友情、爱情……，找什么有什么，看什么什么精彩，真是不可多得的好书。文字就不用多说了，有英国传统小说的优点，也有现代小说的简练明快，特别是译者的文字功力相当好，看了看介绍，原来是位台湾人，业余翻译家，佩服。最有感触的是小说的节奏，疏密、快慢、动静，就好像格林在你读时盯着你看一般，每当你觉得稍稍有点乏味，该快些了，节奏就快了，你觉得该有个插曲，有个间歇休息了，OK，马上如您所愿，保证让您获得爽快的阅读体验，叙事功夫到这个程度，可谓到家了吧！

同样难能可贵的是雅俗共赏，把它当间谍小说，娱乐读物看就挺好，如果愿意动动脑子，品品味道，那种随波逐浪的小人物的人生遭际，那种存在的荒诞与虚无，人生的忧患悲喜，五味杂陈，哈瓦那感伤优美的日日夜夜，冷战时期的寂寞萧索，人性的坚韧与软弱，爱情与背叛，政治与道义，国家族与家庭，全都附着在书中各式各样，栩栩如生的大小人物身上，诉说着那个时代的悲欢离合，喜怒哀乐。然而，这又是一出喜剧，你亦不必悲伤，大团圆式的结尾会带给你希望，尽管你有时可能不能左右自己的命运，你仍要相信生活还会继续，太阳照常升起，历史会按照他自己的理性继续前行。连我这样一向看不上大团圆结局的人，都不得不认可–团不团圆无所谓，关键看谁来写。

我最初知道格林，是看卡罗尔·里德导演、格林编剧的《第三个人》，也是个惊险片，老经典了，从不懂事开始，看了很多遍（据说本书也拍成了电影，导演仍是里德，惜乎至今未曾得见）。后来，读到一些短篇，当当的购物车上，凡格林的书必收，可惜所有的都一直缺货，这一本是新出的格林的一套，准备全买下来。读这样的书，真是享受。读伊恩·弗莱明的007，只不过是一时快感，读格林的书，可谓一生难忘。虽然这位大作家二十一次被提名诺贝尔终未获奖，但在属于他的时代、他的那个世界里，他没有敌手。

《朗读者》，以前的帖子中说过了，除叙事上有那么点瑕疵之外，故事和思想都很精彩。纯媒介单元，即影片的音画、初级能指，相对来说略显一般，但也中规中 矩；《本杰明·巴顿奇事》则近乎完美，知觉、故事、思想各个层面都有相当的高度，展现出浓郁的诗意，饱含着对生命终极真理的深沉思索。不过，意料之中的， 影片上映之时，引发了观众截然相反的两种回应。有的在影院中潸然泪下，而另一些人则进入了梦乡。我没觉出影片的叙事节奏沉闷到催眠的地步，关键可能还是其 表达的思想。尽管采用了电影这一极具亲和力的传播媒介，对普通观众而言，理解生命的时间性存在，从中感受人类生存的悲剧意识，仍然相当困难。没有切实的资 料，不知道国外的观众怎样看待该片，不过，影片原著者司各特·菲茨杰拉德，算得上那个时代的流行通俗小说家，他的小说销量不错。

《贫民窟的百万富翁》获得了相当多的奖项和好评，而我确实没觉得这部影片当得起这么多的荣耀。影片的知觉层面乏善可陈，有些异国情调，不过以此作为影片的 优势似乎不太公平，否则电影作者的努力方向就可能是成为一个出色的探险家、旅行家。影片的故事不但老套，而且过分依赖巧合。影片最后，似乎是在强调忠贞的 爱情改变了两个流浪儿的人生，可惜无论怎样辩白，男主人公最后仍然只是“猜”中了结果。所以，与其说是爱情的力量，不如说是观众普遍的心理诉求改变了剧中 人命运。有人说，影片充斥着中产阶级价值观，我看有一定道理，娱乐片最实用主义的功能，也许正是充当残酷现实中人的一支麻醉剂。当然，就作为娱乐片，本片 还是可以一看，只是别堂而皇之地标榜自己多么艺术，依我看，影片作者和电影本身似乎没这个企图，倒是一些观众蛮希望它成为经典艺术品。另一部娱乐片，《博 物馆奇妙夜2》，倒是给了我不错的观感，第一部，是在北京看的，当时和其他一些大片同一档期，时运不济，票房一般，我也是在其他影片时间不大合适的情况 下，选择看这一部的。结果觉得挺好。简单、有趣、流畅，动画做的也不错，作为一部娱乐片，拍成这个样子，很不错了。这次的续集，延续了第一集的特点，同样 是佳作。其实影片最成功的地方就是有趣、不虚伪。本来就是一部逗人开心的耍笑片，就不必立什么牌坊，装什么X，将快乐进行到底，OK。

我觉得，艺术终归是让人幸福的。无论一部影片是悲剧还是喜剧，最终是要引发幸福的感觉，反正不能让人觉得郁闷，即使悲剧的话，引发的也应该是悲壮的感觉， 要让人觉得悲惨、害怕、堵心，就失败了。《南京！南京！》就是这样一部失败的“力作”。陆川和他的同僚们努力了四年拍出这样一部作品，令人失望。

影片给人的感觉像是完全不懂观众心理，完全不考虑拿捏尺度。悲剧给人悲壮的感觉，悲壮的感觉其实最终仍是一种幸福感（想想俄狄浦斯最后的话）；惨剧给人悲 惨的感觉，悲惨的感觉只能引起恐惧和排斥，无论如何引不起幸福感。此片亦可当作灾难片、恐怖片来看，但作为灾难片，它不会引发对于人类存在危机意识的思 考；作为恐怖片，它不会让人们对于人性之恶获得更深层次的理解；此外，我认为这部影片不该归类为战争片，它只是故事内容涉及战争的影片。

影片的叙事没有章法，节奏沉闷，视角混乱，人物太多，每人的戏份却太少，结果所有人的形象都很平庸，包括似乎是作为“重点”叙事视角的那个日本军官。

影片的思想，与其说是模糊不清，不如说是各种思想自我消解。作者的想法太多，想要表达的也太多，可惜艺术这种东西，往往越是用（蛮）力，越是不讨好。典型 的是影片的结尾，日本军官放了胖子和小孩儿，他们死里逃生，又是跳，又是笑，过节一般。作者想表达什么呢？我的天哪，不过是畏死而已！虽然我向来反对用道 德标准（尤其是所谓国家道德）代替艺术标准去评判艺术作品，但看到此处也不禁皱眉：小孩子不明事理也就罢了，在一位女士刚刚为救自己而献出年轻的生命之 后，这死胖子居然还能笑得这么开心？！

从网上的评价看，观众对此片褒贬不一，但喝彩者也好、愤怒者也好，主要是出于国家道德和民族主义观点，说白了吧，爱国还是卖国。据说某地区教育部门把此片 定为小学生必看的爱国主义影片之一（阿弥陀佛，饶了孩子们吧，看看那一段日本军队祭祀阵亡将士的段落，自鸣得意的陆川先生明显是在拍恐怖片，影片中的中国 战俘已经吓得够呛了，何必再拿这些去吓唬孩子？）；另一则报道则是某位“义愤填膺”的人士声言要取“卖国贼陆川的狗命”。抛开别的不谈（实际上是因为我对 此片爱国还是卖国这个问题没什么兴趣），这也从一个侧面说明了影片“无立场叙事”的失败。

还有一些人士企图拿本片和《辛德勒的名单》作比较。我以为意义不大。倒不是优劣高下的问题，而是文化环境差异太大了。二战前，在欧洲的犹太人散落各地，虽 然有聚居区，但没有像中国那样长期相对稳定和统一的民族国家，那时候的犹太人，可以说缺乏象中国人一样的国家意识（尽管许多年以来，他们始终期盼回归那片 上帝曾经许诺给他们的“流着奶与蜜的土地”）。因此，犹太人的生死观，与宗教的联系远比与国家政治的联系紧密的多。正因为这种差别，一个犹太人可能仅仅作 为一个人而死去，而一个中国人却不可能仅仅作为一个人而死（他尤其不能在电影中作为一个人而死）。一个犹太人被屠杀，他可能会呼喊：“上帝啊，你抛弃我了 么？”；而中国人则显然不会，在根深蒂固的“有国才有家”的传统之下，个人价值总是排在末位的中国人当然会高喊：“中国万岁！”，“中国共产党万岁！” （如果他是党员的话）。这样，陆川就面临一个问题，在中国发生的这场屠杀，具有反人类和民族灭绝、国家侵略的多重性质，从这个角度讲，拍这样一部影片比 《辛德勒的名单》要难得多，后者就是反人类、种族灭绝，一心一意从人道主义立场拍就可以了（当然，这里忽略两位导演功力、技巧上的差别）。事实上，陆川的 作法，也印证了他在这个问题上的犹豫不定。最后他选择了一种折衷的态度、暧昧的立场，并安插了太多概念化却又都表意不到位的人物。

南京大屠杀就是这样一个杂糅体，这场战事、这场惨剧本身就复杂，国人对它的认识更复杂，人道的、民族的、国家的、国际的、主权的、人权的、和平主义的、复 仇主义的，多个角度、多种立场都强调自身的正当性，把这样一个题材搬上银幕，不仅需要勇气，更需要至深的驾驭力，对目前普遍外功花哨、内力不足的中国导演 来说，这几乎是个不可能完成的任务。当然，外国导演来拍也未见得怎样，一个中国导演去拍《辛德勒的名单》，即使不如斯皮尔伯格，也不会很差，而一个外国导 演来拍南京大屠杀，可能得到的评价比陆川更差。对南京大屠杀这个特例来说，题材难度是根本的障碍，电影作者个人的功力未见得能给与多大的帮助。

其实，中国人已经不把南京大屠杀当作一场电影来看待了，甚至我们从不曾把它当作一场电影去看待过。因此我认为，如果把导演拍摄电影的动机仅仅限制在“为艺 术而创作”，那么陆导一开始选择这个题材就是错误的，他不但过高地估计了自己的实力，也过高地估计了观众的审美能力。没有适当的距离，审美就不会存在。一 个陷入痛苦不能自拔的人，绝不会理性地去思索他的痛苦，以中国一般观众目下的心态，根本不适合观看这一题材的电影。之所以面对《辛德勒的名单》，他们会齐 声喝彩，至少部分是因为那毕竟是一个外民族、外国发生的事情，无论如何都可以拉开了一段审美距离（另一更重要的方面是伽达默尔所谓的“视界融合”，一个中 国人观看南京大屠杀的电影与一个外国人观看，是两种观看；一个犹太人观看《辛德勒的名单》和一个中国人观看，同样是两种观看）。

麦茨指出，电影具有“半梦”性质，这个“半梦”说得极精准、极到家，真正做梦的人不会意识到自己身在梦中，他完全陷入了故事；完全清醒的人则纯粹是在冷静 地观照，他可能得出各种美学结论，却不会体会到真正的美感；只有在“半梦半醒”之间，观众才可能同时获得感性的享受和生发理性的思索（或可看作是布莱希特 理论在电影界的一种表述）。可见，无论是中国观众的心理、文化准备，还是电影的各个形式化层面，都未能造就这种“半梦”的间离氛围，这已注定了影片的失 败。

《朗读者》

和几个朋友谈起《朗读者》（The Reader）。我说，对片中的女主角因耻于承认自己不识字而坐牢感到不很理解。一个朋友说，因为你不是文盲，所以你不理解那种被排除在文化秩序之外的自卑感；而我以为，这种自卑和羞耻确然存在，但尚不足以让一个人为此选择付出生命（或是终身监禁，某种程度上，这是比死更严厉的惩罚）。

讨论本可能就此深入，不过另一位朋友的话，把焦点引向了对影片主题的不同理解上面。影片女主角所犯下的罪行，是制度化暴力的产物，而她所做的，只是在制度化暴力的框架下恪尽职守而已。当然，在法律层面，这不能使她得到豁免，但在政治哲学层面，却无疑形成了一个悖论，这一悖论，则显然是影片的“故事价值”所在，如果把影片的编导看作一个赌徒，这也正是他们押下的最大的赌注。然而，这位插话的朋友的朋友，一位女士，完全没有看出这层意思，她把本片理解为“一个小男人为一位老女人付出了一生”的故事。

那位认为本片女主角的行为顺理成章的朋友，于是借机反驳我日前批驳一篇帖子的行为。那篇帖子很可能来源于一位宗教诚信者和传播者，说的是：绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的，因此现世的自由不值得追求。这篇帖子曾引起我的强烈不满。我这位朋友的意思，是说要允许别人有不同的理解，正像对《朗读者》这类影片会有不同的理解，不同的意见一样，因此，我的愤怒和驳斥没有必要。

所有的论题都铺开了，看来焦点仍旧是一个“不同理解”的问题。就来说说我对“不同理解”的理解吧。

首先要有一个界限问题。界限的模糊不清几乎是绝大多数讨论无果而终的病灶所在。如果我说一部作品反映了资产阶级上升期的乐观主义和建设新世界的冒险精神，那我可能是在说《鲁宾逊漂流记》，但我绝对不是在说《红楼梦》。无论一部作品具有多丰富的内涵，多深厚的张力，多复杂的表意系统，对她的理解，都存在一个边界，一个最终的边界，圆周之外的理解，无论如何是不正当的（当然，这一边界有时候显得很模糊，这很可能是因为许多界于边缘的理解的存在，但不能精确把握的边界仍然不能否定边界的存在）。0和1之间的数可能有无限多个，但1.1，-0.1就绝对不属于这个范畴，因此，我们在说“不同理解”的时候，总是含有一个不必多说的前提，那就是这些“不同理解”显然在边界之内，或至少不能离开边线太远，也就是说，这些“不同理解”或多或少，总能从本文获得支持的理由。

接受美学取代新批评成为西方美学的主流是有其必然性的，但也同时存在一些矫枉过正的问题。比如本文从来不是完全被动的，作者也不是，仅仅承认读者的理解才是正当的，其实从根本上消解了阐释问题。日本一位推理小说作者，写了一本《红楼梦杀人事件》，赖尚荣成了福尔摩斯，贾宝玉成了莫里亚蒂教授，某种意义上说，也别有趣味，但这显然是文学创作，与阐释无关，完全超越了本文的理解是难以想象的。

其次，在界限之内的“不同理解” 固然可能很多，乃至无限，但并非每种理解都是等价的，不存在唯一的解释，不能等同于不存在故事的“主流价值”。这里之所以不说“主流理解”，是避免他人误以为这里的主流和非主流是一个人数多寡的概念。事实上，故事的主流价值和非主流价值，与其背后支持的人数多寡无关，这又是一个本文大显身手的舞台。比如《朗读者》这部片子，不同的理解可能很多，比如恋童癖的（事实上，影片如果停止在庭审前的部分，很可能真的成为《教室别恋》之类的弗洛伊德主义的滥觞）；再如福柯式的，话语与权力结构象征；德里达式的，文字秩序的压迫；拉康式的，从镜像阶段走向父的秩序；女性主义的，女性历史的被动书写……，然而，本文所 “提示”的主题依然明显，也就是前面所说，人在制度化暴力中的生存状态和道德悖论。这是影片作者倾注了全部的努力、全部的笔墨要表达的思索，余者则是作者书写过程中造成的张力、空白点而产生的别样化趣味。故事片的主流价值，是合乎影片叙事逻辑的结论，尽管如前所述，它与支持的人数多寡无必然联系，但一般的，都会得到大多数理想读者（或者被正确预期的读者群）的认同。

有一种情况是故事讲得不好，故事的主流价值显而不彰，其他一些价值反成为主流，左右了读者的理解，事实上这种例子在许多电影和文学作品中屡见不鲜。一位朋友说，对女主角在庭审时的选择，小说原著中的表现可能会比电影中更容易得到读者的理解，我相信这话是有道理的，思想的辗转反侧，用文字表现应当比用镜头更加方便，这是文学的天然优势之一。说到这一情节，我坚持认为是影片的一个瑕疵，按影片的叙事，前半部分交代女主角对文盲的羞耻感的内容仍嫌少了些，不足以支撑庭审时那种宁可选择一辈子坐牢，也不愿暴露自己不识字的“非常选择”。

作家马原曾对他的学生提出一个问题：“哪种情况下，一位母亲会杀死自己的儿子？”有学生以森村诚一的小说《人性的证明》为例，回答老师的问题，马原不以为然，他认为，除了在不知道对方是自己的儿子的情况下（误杀），一位母亲总也不会杀死自己的儿子（谋杀）。我以为马原的结论有两处可疑，其一，在《人性的证明》中，母亲是在一时的“非理性”的冲动中杀死了自己的儿子，从法律上讲，当然是谋杀，但现实中，却只能算不怎么“谋”杀；其二，马原的问题本身是针对现实生活，还是艺术作品？如果他不明确这一界限的话，要我来回答，我会说，一位母亲在“艺术作品”中会杀死自己的儿子。其实，我以为讨论艺术作品中的情节可不可能在现实中发生意义不大，关键的问题反而是这一情节在艺术作品中是否可信，更有意义的是研究那些成功的作者是如何把现实生活中不太可能发生的事情变成艺术作品中顺理成章的事情。在这一点上，我以为森村诚一的处理不错，而《朗读者》的作者，还欠一点火候。这一方面与上面提到的电影表现手段有关，一方面和作品的叙事详略、节奏有关，作者对男女主角之间性爱关系的表现，仍然略多。王志敏教授曾说：“值得注意的是，电影中的性爱和暴力段落，往往既不是审美因素，也不是艺术因素。”此言不虚。

还是回到对电影主题的理解，一般的本文不会产生许多等价的故事价值，主流理解确然存在，这在以大情节、全知视角叙述的主流故事片中几乎没有例外。当然，也有一些本文很难找到占优势的故事价值，在电影领域，一般出现在一些小情节、无情节的实验作品中，为数从来不多。

需要说明的是，以上的所谓“故事价值”、“主流价值”，当然是指作品整体的主题，或者通俗的说是中心的思想。如果仅就作品的部分内容作意识形态批评，当然不在讨论范畴之内；此外，一些不同层面的理解也与这里的讨论无关，比如美学层面的，讨论的是本文中形式化的因素，在这方面，结构主义那种保留价值判断（正误和高下）的态度也许是值得注意的，这种探讨可能真正彻底地属于“见仁见智”的范畴。

还有一类无论形式层面还是内容层面都可能存在的理解，那就是错误的理解。之所以说对本文的理解往往没有正误之分，指的恰恰是那些不能用正误来评判的理解，上面所述的各种对《朗读者》主题的可能理解，都属于这种理解，也就是说，无论如何的令人惊诧，总能在逻辑上自圆其说的理解。赵汀阳说，如果思想的正误终归有一个标准的话，那这个标准只可能是逻辑，此话深得我心。那些在逻辑上无法自圆其说的理解、观念、思想，就是非法的理解，逻辑是思想的法律。那位宗教虔信者的观点，显然就是这种对自由的非法理解。如果说 “绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的”还算是正确的观念（尽管是形同废话的观念）的话，那么因此得出结论说“现世的自由不值得追求”就是十足的、狗屁不通的谬误。且不说天国是否存在本身就是个问题，宗教许诺的无限自由即使能够实现，也并不妨碍世人去追求现世的有限自由。如果说人终归是要死的，所以人根本就用不着活着，这是何其荒唐的事情？本人最讨厌的，就是某些基督教徒这种贬低别人、抬高自己的无聊宣传，这里之所以说某些基督教徒，是因为基督耶稣也曾言道，天国的权力归于上帝，罗马的权力归于皇帝，把天国和俗世分的很清楚，某些基督教徒不仅仅是不懂自由，其实连宗教都不见得真懂。更无聊的是，某君这种论调，与新左派及其他自由主义的反对者简直如出一辙，有人说过自由主义政治追求的自由是无政府主义为所欲为的自由么？有人说过自由主义政治追求的自由是精神病患者拔着自己的头发离开地球的自由么？偷换自由的概念，把自由主义者指为无政府主义者再加以反对，这种下三滥的伎俩，自由主义的反对者们用了那么多年，居然还不嫌烦。一个成熟的宗教信徒，关心的是天国的事务，更不会反对世人追求现实世界的自由和幸福，让天国的归于天国，让俗世的归于俗世，一个人求升天国，还是只愿意留守尘世，都是每个人的自主选择，有必要互相攻讦么？有必要认可一个，否定另一个么？

至于我的批驳和愤怒，我以为完全无关言论自由问题，我只说他说的不对，没限制他说话的权力，我也没这个本事。事实上，历史上对言论自由的最大干涉，恰恰正是出于教皇约翰二十三世的那些前辈们，如今失去了裁判所和火刑柱的信徒们，又开始玩弄话语暴力了么？谁在干涉言论自由，不是很清楚了么?

所以，我对某君这个帖子的态度，实际上与对《朗读者》主题的理解是两码事，不合逻辑的错误理解根本不配称为理解。我始终相信，在这个世界上，某些问题，依然有真伪之分。

《午夜巴塞罗那》

伍迪·艾伦的电影，我向来不是特别喜欢。尽管他很敏锐、风趣，还有英语说的Irony，反讽。不过他也太饶舌，特别是喋喋不休的旁白，让人感觉他似乎更适合去百老汇工作。我喜欢用足够的冷漠包装的激情片，喜欢患上失语症的主角，比如《独行杀手》。我以为，即使是电影中角色的话语，也只适合出现在影片中的人物不得不说话的时候，电影不是话剧，一部你听录音剪辑都可以明白的电影，不是好电影。当然伍迪·艾伦电影中的对白一向还是很出彩的，只是我个人以为如果再少一些炫技的话，会更好些。更为重要的是，伍迪电影的魅力不仅仅在旁白和对白上。相比之下，他电影中对人性、情感、心理的细腻刻画似乎更有理由得到评论者足够的关注。

相比伍迪一贯的主题与风格，《午夜巴塞罗那》没有多大变化，爱情、性、家庭、道德，多角关系中的人物微妙复杂的心理冲突，一句话，就是男男女女之间的那点事儿。维琪和克里斯蒂娜从纽约来到巴塞罗那度暑假，遇到先锋画家安东尼奥，画家与两个女孩子搭讪，提议一起去某小镇度周末并作三人行，当即遭到已经订婚且思想趋于保守的维琪的拒绝。而性格开放、喜爱艺术的克里斯蒂娜却欣然同意。他们来到小镇参观，当夜维琪再度拒绝了安东尼奥一起做爱的建议，而克里斯蒂娜却来到了画家的房中，不过在紧要关头，她的胃病犯了。克里斯蒂娜养病，画家就带着维琪在小镇闲逛，午夜，两个人听完吉他演奏回来，画家与为吉他演奏感动不已的维琪有了鱼水之欢。回到巴塞罗那之后，安东尼奥因为维琪即将结婚，就再没和她联络，他与克里斯蒂娜同居了。此时画家传说中近乎疯狂的前妻伊莲娜又闯入了两人的生活，莫名其妙地，克里斯蒂娜接受了伊莲娜的回归，甚至与其发生了肉体关系，三人一起度过了一段奇特而愉快的时光。直到暑假即将结束，克里斯蒂娜希望能够到法国冷静地思考一下自己是否还要继续这种奇怪的关系。她离开之后，画家与前妻又回到了以前的势不两立的状态，终于分手。与此同时，已经结婚的维琪对自己婚后的生活产生了厌倦，最终，他与重归单身生活的画家见面了，欲行欢好之时，画家的前妻用手枪打碎了他们的浪漫。幸好，没有人死亡。维琪和克里斯蒂娜离开巴塞罗那，维琪继续小资产阶级家庭那种平淡无奇的生活，克里斯蒂娜继续寻找自己的爱情和人生。

影片被归入喜剧类型片，显得有些教条，当然归入悲剧可能更不恰当。要是有“无奈剧”的话，倒是比较适合。这部戏，伍迪不过是重复了一个人们再熟悉不过的问题：爱情有什么道理？刚刚出场的维琪，作为理性和保守的代言人，口中喋喋不休的，是传统道德、礼貌、规范，然而只消一个周末，一场吉他演奏就难以抵挡画家浪漫的诱惑。而反倒是性格开朗奔放的克里斯蒂娜，未能践行与画家的床第之约，虽然是一场溃疡坏了好事，然而这生理的症疾无疑是心理的障碍所致。这就是伍迪的反讽。他还唯恐观众不能明白，赶紧补了一个情节：画家再次邀克里斯蒂娜喝酒，维琪问她，你不是胃不好么？她说，其实少喝一点没关系的。甚至这还不够，还要用旁白补一句：“这一次，克里斯蒂娜准备好了”。这一串组合拳，伍迪显然是冲着理性、道德来的，维琪所坚守的理性、道德、婚约、贞洁等等，在伍迪看来，都是那样经不起推敲，在激情面前她们甚至经不起吉他曲般的温柔一击。然而，就此可以说伍迪是抱有反道德、反理性思想的艺术家么？并非如此。

画家安东尼奥也并未被伍迪写成轻薄浪子。他有人生苦短，及时行乐的观念，然而也并非完全凭着非理性的激情行事，他与维琪发生关系，正如他自己所说，不过是希望她能有婚前最后的疯狂，回到巴塞罗那之后，他冷静地中止了和维琪的联系，以至于被符号化的礼仪规范荼毒过深的维琪要责备他：怎么可以和人家做爱后连一个电话都不打。在安东尼奥希冀的爱情中，双方充分自由，没有任何芥蒂，没有一丝一毫需要双方忍耐的东西，他深知已经结婚的维琪不可能全身心地投入他所构想的爱情，他不希望爱情带给她任何的焦虑。

同样，表面上富有激情的克里斯蒂娜也并非疯狂到底。除了胃病的暗示，她最终选择中止和画家、画家前妻三人的复杂关系，一样暗示了理性的复苏与回归。从全片看，似乎只有画家的前妻伊莲娜作为属于非理性的、疯狂和激情的象征，为了所谓的爱情，她可以对丈夫刀枪相向，也能够和前夫、情人共同生活在一起而没有丝毫的尴尬。伊莲娜是符号世界之外的旅行者，按拉康的说法，她在黑暗混沌的实在界徘徊，克里斯蒂娜则在想象界中游弋，而维琪只是与想象界擦身而过，终于回归象征界，接受符号世界的种种“父的”话语。

由此可见，伍迪·艾伦并无意张扬非理性的力量，无意对道德传统作出挑战，伍迪不是戈达尔，不是拉斯冯提尔，他只是一个狡猾的旁观者，你很难知道他是怀着怎样的心态观察现实生活中作为理性和非理性的混合体而生存的人们。伍迪没有态度。他只是借这个三女一男之间分分合合的故事，传达给我们一位73岁老人的人生体验：理性对爱情基本无用，而非理性则会毁掉整个生活。

如今，未婚爸爸妈妈、单亲、离异、独身、无子女、孤儿、弃儿等等仍然作为人们幸福家庭想象的对立面而存在。一个仅由部分成员构成的家庭，冲击着人们关于一个家庭须由父母子女共同组成的观念。其中以未婚生子、独身人士和不要孩子的家庭犹为“大逆”、“可恶”。当然，不少人是发自内心、真诚地希望这些“异端”早日成为符合幸福家庭标准的一员，只是他们真的很难想象，除了父母子女齐聚一堂的幸福之外，还会有别的幸福生存方式。这种单一价值观的推己及人，在深具小农经济传统的社会仿佛具有天经地义的正确性和慈善意味。尽管如果考虑其背后以家庭为生产单位的低下的生产力再生产的压力，也不无在世存在的无奈与悲叹。

这种意识形态对个体的“驯服”，往往不像国家意识形态一样依靠强制的手段进行，然而这并非是说其“驯服”的效果不彰。施与人的善，有时候比恶更让人无奈，而较为极端的驯化，甚或会有歧视产生。

对此，我也算感同身受。离婚之后，再婚的压力不是来自于自己，而几乎全部来自于他人。亲戚、朋友，乃至一些萍水相逢却算不上一见如故的热心人。当然，我愿意相信他们所有人都是出于乐于助人的目的，真心实意希望我走上和他们一样幸福美满的人生之路。我选择离异，其实已经选择了在我们这个社会，做一种小小的异类，而消除异端一向是意识形态的本职工作。要是我斗胆问一句为什么非要我走上和你们一样的道路，恐怕就要被说成不知好歹了吧。

凡是热心为我介绍朋友的人，我第一句话总是问他：“长相如何”。这使得视我为新时代知识青年的人们颇不理解。接受了那么多年“心灵美”的教育，面对着新女性们“美丽的女子不一定可爱，可爱的女子一定美丽”的宣言，居然还残存着一些爱美好色之心，以貌取人的庸俗思想，的确有点不合时宜。当然，确切地说是不合对时宜的想象，爱美之心仍然是人皆有之，不过伪装得更文明礼貌而已。

诸葛亮与黄月英婚姻的传说，颇能解释外表美与心灵美的千古PK问题。流行的说法是月英貌丑，诸葛却独爱其才；这一回合是心灵美（姑且把才华也算是心灵美吧）获胜，然而传奇就是传奇，越传越奇，后来果然又有了新版本，说月英本是绝色，因恐不肖之徒骚扰，终日以假面具示人，最终被智慧超群的孔明识破了伪装。老版本其实没什么意思，不过是教人不要重视外表而已。新版本却值得玩味，尤其是被孔明识破伪装一节，妙极。看来宣扬了多年的才德重于相貌终于敌不过人们对才貌双全的迷恋与追求。相比之下，相貌倒是一个基础，这也是我对自己之所以以貌取人的解释。

心灵之美，才华之美，往往是需要长时间的接触才能发现的，尤其是相亲这种方式，初初相见，不过客套一番，通报一些个人资料而已，人性怎样，才艺如何不大可能一目了然。而让一个人长时间面对一位丑陋的对象去理性地思索其人性的深度，那恐怕需要很强的毅力。人不仅仅是理性地认识世界，同时也在审美地认识世界。或许某些人可以不介意女子的容貌，但我自问是做不到的，想想要和一位有碍观瞻的奇人每日每夜朝夕相处，乃至过一辈子，我是很难忍受的。

也有人说，人老了，美女也都变丑女了，以此劝我不必介意容貌。问题是，我现在还不算很老。此类说法似乎和黄老之学差不多，所谓帝王将相也好，平头百姓也好，到死都是一堆枯骨而已，以此来劝人不必有所追求。不用说也知道这种说法站不住脚。你不能以来世命运的一般无二否认此世命运的各不相同，不能以结果的价值代替过程本身的价值。

最后又有人劝我想想自己品貌如何，不禁哑然失笑。扯来扯去，还不是扯回到“等价交换”的老话题上来了？相信我，世界上最不纯粹、最经不起推敲的事情就是爱情和婚姻，一推敲，一分析，人性的弱点就暴露出来，那种为机会成本而计较的买卖人本色就暴露出来。对此类问题，我几乎不愿搭理。我喜欢什么样的，和我本人是怎样的，是两码事情，正因为我不把爱情和婚姻视为等价交换，所以我才这么说。或许癞蛤蟆不会吃到天鹅肉，但癞蛤蟆依然有想吃天鹅肉的自由，天鹅也有给癞蛤蟆吃或者不给癞蛤蟆吃的自由。

“那样，你可就难找了”——我可以把这话视为一种半玩笑式的威胁么？问题是，我并不在意永远单身下去啊。这又要扯到老子了，民不畏死，奈何以死惧之？

其实，我并不总是对媒人们这样说话，因为没有多少人会理解，反而会有不少人听了伤心。媒人何辜，和他们争执是不公允的。只是想说，每个人对幸福的定义都有所不同，不要试图让别人按照你自己的所谓“成功模式”去生活，如果一个人的一生只是将别人的生活重复了一遍，又有什么意思呢？人有选择自己怎样生活的权力，选择追随他人或者特立独行的权力，人有决定自己要不要爱情，要不要结婚，要不要孩子的权力，甚至也有决定自己要生存还是要死亡的权力。

《集结号》

据说，不少人看完《集结号》，哭了。按说，这本足以昭示影片的成功，无论如何，催人泪下，总也难能可贵。我也颇有些感动，只是没哭。从影院走到家，不长的路，随即便有一问：我为什么感动？人要说，感动就感动，问他做甚？当然也听凭自便，做如此想的，便无需再往下读。而我，则不但对那些为民族自由解放流血牺牲的先烈们抱有崇高的敬意，也对古往今来为那些多余的问题做多余思考的多余者，怀着莫名的亲近之情。

我的感动来自电影本身，还是电影之外？恰如购物与受礼，前者感动于器物，后者则感动于附着在器物上的情意。同理，电影的主题是否深得我心，与其形式、技法是否成功也是两个问题。《集结号》呼唤人之为人的价值，用时髦的说法：志在解构共同体价值VS个人价值的二元对立形而上学。吹“集结号”，虽不过是一种撤退的命令，却与谷子地苦苦寻找的“烈士”封号一样，象征着对生命与牺牲的认同。这种认同，当然包含长期被集体主义价值观压抑、排挤、消解之后的委屈和逆反，包含被单一化意识形态经年累月重压在每人心底的声音。《集结号》开了一个出口，小虽小，却正是从这出口，一些观影者找回了久违的、哭泣的感觉，流下了积蓄已久的眼泪。然而，相对于影片如此“高贵”的主题,编导们的叙事水准和电影技法，却又不尽如人意。单从美学的角度考虑，本片难称成功。以下，试述之：

先说说场面。本来，战争只是背景。表现人性，未必就得打仗，将故事推向战火纷飞的年代，一方面是故事天然的时空，另一方面是这种时候，人命，最易被忽视，“战争嘛，总要死人的”–可也正因为“命如草芥”，才最考验局内人与局外人对生命的尊重。所以，表现战争的场面，没有问题。问题是，这场面惨烈虽也惨烈，血腥虽也血腥，却与影片主题有些脱节。

毋庸置疑，《集结号》，还有那些被网友们频频拿来比较的《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》中的战场厮杀，比老战争片要真实好看。这多半得感谢电影技术的发展。冯小刚们所能运用的手段，老导演们可能闻所未闻。然而，科学终归代替不了美学，让技术为影片叙事服务，恰如用利剑相助于比武，还得看使用者的真功夫。

如此看来，《集结号》中的姜茂财舍身炸坦克，与《董存瑞》中的董存瑞舍身炸碉堡，差别仅在场面本身。对观众来说，被子弹打穿脖子、被烈火烧焦全身、被炮弹炸成碎肉，除了视觉观感上的冲击力–说得不好听一点，就是感官刺激–还带来什么其他的感受与思索么？观众的感触，究竟是源于对烈士们流血牺牲的敬意，还是更多地出自对鲜血淋漓的生理反应？走在街上，看到车祸，遇难者被撞得血肉模糊，也可能让我们心生悲悯，但我无法把这也称作悲壮。惨烈不等于悲壮，惊异不等于真实，同情也不等于感动。

杨金远的原著中也交代了这场战斗，只写了这么一段：

“老谷和一连的战士们在生命的厮杀中苦苦等待，从傍晚等到午夜，又从午夜等到天亮，一整连的战士打退了几十倍于他们的敌人的一次又一次的进攻，全连战士从上百人牺牲到只剩下几十人、几个人到全部阵亡。”

杨金远是对的。故事要讲的，是为牺牲寻找“说法”，不是要讲战士们怎样“死法”。“死得惨”不能说明“死得值”。连长谷子地要为战士们的牺牲“讨说法”，当然也不是因为感觉他们“死得太惨了”。电影的宣传语说的好：“每个牺牲都是永垂不朽的。”一个为人类解放事业奉献终生的人，即使寿终正寝，也同样永垂不朽。

对比斯皮尔伯格执导的《兄弟连》中的一章，或可明显看出区别：这一章描写在巴斯托涅的战斗,美军101空降师E连，也就是这部连续剧的主角，奉命坚守这个比利时小镇。这时正值严冬，连日大雪使得空中补给无法进行，盟军缺医少药，在重围之下，形势危急。熟悉二战史的人都知道，巴斯托涅是突出部战役的转折点，也是盟军诺曼底登陆后进行的最惨烈的战斗之一，尽管最终盟军获胜，但无数战士埋骨于此。斯皮尔伯格一反战争片老套，从E连军医的视角，略写战争场面，详写补给困难。其中也写到牺牲，特别是一位战地护士的死。这位军医往来于镇中心用作医院的教堂和前线之间，与这位女志愿者相识，渐渐地产生了爱情。然而，还未及表白，这位战士就见证了女护士的死。前线缺少绷带，他跑到教堂找补给，恰在此时，教堂被炮弹炸毁了，当他冲进去寻找的时候，只是找到了她生前总是围着的，一条蓝色头巾。他默哀片刻，就被叫走了。翌日，为一位伤员包扎，本能地伸手到怀里取绷带，然而，已经没有绷带了，只掏出了那一条蓝色的头巾。看着这条围巾，他沉默了。有人问：“怎么了？”，他回答：“没什么”，说着，将这条头巾当作绷带，裹在了战士的伤口上。

这样的叙事，没有惨烈和血腥，我却永远记住了那位军医和那个护士，记住了他们的牺牲以及对和平与爱的那种纯真而坚韧的渴望，也记住了导演那一份深沉的人文关怀。而冯导把电影将近一小半的时间分配给残酷的战斗，对主题有多少帮助呢？唯一的帮助就是说明这些战士都很英勇，视死如归；对叙事有什么作用呢？最终我们获得的信息还不是和杨金远原著中的那段话一样不多不少：“除连长谷子地外，全部阵亡”。

从《英雄》的胡杨林决斗到《集结号》的血肉横飞，我发现当代中国大陆几位明星级导演共有的一个误区：看重视觉单元的冲击力，忽略叙事系统的结构性。换成文学里的说法，便是“有句无篇”。把电影拍得“好看”，当然没有错。但以为一些镜头、场面吸引眼球、刺激神经就是“好看”，未免成了一种自恋，最终要走向迷失。故事片首先是一种叙事。每个视觉单元的力度与节奏，不能脱离整个叙事系统去单独考虑。

再说说对白。对白是冯小刚电影的“招牌菜”，可能也很对一些人的胃口，说老实话，我也常为这些对白的幽默感所打动。但是，电影不是电视小品。电影是影像的艺术，话剧才是对白的艺术。“小品化”的对白放在电影中，乍听上去好玩儿，回头一想，又觉得也只剩下个“好玩”罢了。试问看完《集结号》，除了惨烈和鲜血的镜头，有多少影像让人印象深刻呢？茶余饭后，我们会说谷子地说的哪句哪句话真逗，却说不出哪个镜头拍得真感人–说哪个镜头真骇人倒有些可能。

以无名战士墓场一段为例，漫山遍野的墓碑本可以拍得到位一点，可怎么看都像砍倒了半截的一大片树林。非得借助谷子地和王金存媳妇儿的对话来告诉观众：这都是无名烈士的墓碑。谷子地最后还不忘说一句动情的话：“爹妈生下来都是有名儿的，怎么就都变成无名了呢？”–初听上去，确实感动。静下来一想，又觉得有三分作伪。一个久经沙场的老兵，难道不明白战争中总会有很多很多无名英雄，连美国这样的国家，二战、越战时，也常常不能记下每个牺牲者的大名，这与爹妈生下来有名儿，实在是两码事。若说，情之所至，没了逻辑，或许也勉强说得通，但这样一来，这句话也无非是表现了谷子地悲痛过度而已。

谷子地和王金存媳妇儿的对话，还出现了好几次，几乎都不成功。一次是两人在小溪边，王金存媳妇儿问王金存死的时候怎样，谷子地说很齐整，头发一点不乱。前者的来言，有点煽情的意思，谷子地的去语却是一个善意的欺骗，而且是对方完全可以明白的欺骗–这本来可以是个很动情的段落，然而影片拍得非常平淡，貌似就是两个演员把准备好的台词说一遍了事。其实，只要几个节奏变化，就可以把力度显现出来，不知为什么在这种细节上，导演却不肯浪费一点点胶片。同样的例子还有，最后王金存媳妇儿得到“上头”终于找到团长刘泽水的消息，跑来告诉正在高台上值守林场的谷子地，谷子地听到消息，木然的表情一带而过，然后爬下梯子，言道：“你们可别诓我，别诓我”–听起来也很动情，可又觉得有些不对劲儿，影片中除了团长刘泽水“诓骗”过谷子地，没人骗过他啊，王金存媳妇儿、大烙饼等人可曾骗过他么？而那时候他还不知道刘泽水没让警卫员吹集结号的事情。 “上头”也是因为没有证据，就算是一定要说成“刁难”，但“刁难”总不是“诓骗”吧。同样是这一例，王金存媳妇儿急急跑来，眼中含泪，毕竟事关9连全体战士以及自己前夫的烈士封号问题，可以理解，但一出口就露了馅，那逻辑，那叙述，多清楚，多明白，一个多余的字儿都挑不出啊，这哪里像一个心情激动的女人在讲话？由此，我看出冯导的对白功夫，的确是笑话可以，口语不行。

类似的例子还有很多，比如影片开始，谷子地和指导员在战火中互相喊话，在前方战士一批批倒下的时候，两个人为该不该往前冲发生冲突，本来谷子地喊一声“就是不行”，足可以了，却要用一句长长的俏皮话：“谁要是想把脑袋往……”,又不是在战斗打响前的战壕里聊天，表演“革命乐观主义”实在不是地方啊。

总之，冯导在这部电影中设计的不少对白，看似光鲜漂亮，实则莫名其妙，该用力的地方偷懒，该老实的地方反而花哨。幽默的对白，套用一个被说烂了的说法儿，那叫“双刃剑”。而拿起这双刃剑自宫的原因，是叙事的基本功不够，要借影片人物的口，把故事情节的发展交代出来，说导演自己想说的话，解释给观众听。这是典型的“小品”拍法，电影这么拍，本身就成了幽默。

再来说说冲突。冲突，我以为就是给人物设置障碍的，妨碍他或她达到自己的预期目标。这种障碍可能是时空，可能是他人，可能是自我的心理，可能是文化、习俗、权力……。谷子地为烈士“正名”遇到了哪些障碍，又是怎么解决的呢？主要就是没人证。连里人全死光了，部队番号撤消了，问谁谁不知道。这个障碍虽然说得通，不过毕竟是个客观的障碍，绝非人家知道而故意不告诉你。组织上呢？据谷子地自己说，给组织打了很多报告，没下文。请注意，在影片里，这完全是一句话，表现打报告的镜头一个也没有，也许导演不屑于用这么“俗套”的办法来讲故事。组织上来调查了，虽然来人的问话很不礼貌，可还没说两句谷子地就怒了，好像以前接受过很多这样的无聊调查一样。去找战士埋骨的窑，成了煤矿，矿里的工人不知道老头要干什么，可在谷子地一镐一镐地挖煤堆的时候，人家不也只是问“你跟矿上说了没有？”又没说不让你挖。最后，冒出一个“张政委”来（此人或许是前半部分宣读给谷子地处分的那个人，但影片没有交代），组织上找到了这个人，于是有了人证，烈士们有了“说法”。这个结尾怎么看都像硬安上去的，它无疑消解了“组织不可靠”，“不重视人的价值”的疑虑，毕竟人家在找嘛，只是现在才找到。这下可好，本来是谷子地“求告无门”，现在变成了谷子地“心太急”。

一个人历经重重险阻，克服各种艰难困苦，终于得偿所愿。我们先会感叹：“太不容易了！”,后来会感叹：“功夫不负有心人！”而谷子地呢？他被炮弹震聋了耳朵，被地雷炸瞎了一只眼睛，可这与他为烈士“正名”有什么关系？他的部队番号恰好取消了，认识他的人恰好都死了，而物证恰好被煤堆掩埋起来了，组织上想帮他又恰好一时间找不到关系人……这样，组织上最后给了他一个交代。我们同样会感叹，但前面我们会说：“太不幸了！”，后面我们则说：“太幸运了！”

说到这里，我想本片的编剧刘恒先生可能需要付一定的责任。我以前看过一部电影叫《云水谣》，似乎也是刘先生编剧或是文学指导，那本来是个悲情十足的好故事，可惜很多细节不到位，勉强能看，看过了毫无感觉。状情状物，矛盾冲突，悬念设置，详略安排包括对白的设计，这本就是每种涉及到讲故事的艺术形式共同的基本功。我不反对现代、后现代，不反对突破传统，但马步都站不好就想练葵花宝典，纵使引刀自宫又能有什么成就？当然，中国编剧的创作环境自然也得考虑，这个众所周知的问题，就不必在下多费唇舌了。

最后来说说人物。主要人物谷子地的塑造还算成功，但也有一些“奇妙”的地方：团长刘泽水为保证全团撤退，没有让警卫员吹集结号，放弃了9连全体将士的性命。为保证更多人的生命，牺牲少数人的生命，虽然也于理不通（一个人的命也是命啊），但在那种条件下，也是没办法的事情。谷子地在刘泽水墓前的表现开始时是挺精彩的，后来被劝了两句，忽然就转变了，这转变也来得太快了点。堪与之比快的，要算王金存的转变。从一个冲锋时尿裤子的知识分子，看了几具血淋淋的尸体，挨了几回吓唬，就变作了可以拉响炸药，宁死不做俘虏的壮士。不是不可以这样变，但谷子地和王金存都不是孙悟空。由此不觉又想到，倘若前面省下那些拍厮杀场面的胶片，加点情节，让性格转变来的顺理成章一点，岂不更好？

最后的最后，是次要人物。电影中出现了很多战士的名字，故意起得都带点“乡土气”，战士间互相呼来喝去，声音不小；给王金存介绍的时候全面地说了一遍，最后还借助宣读一张迟来的烈士任命书，把这些名字又一一宣读了一遍。这名字大概都记住了，可看过电影之后，有谁记得罗广田与吕宽沟是谁和谁？有谁记得他们牺牲的先后顺序？问题在于，冯导可曾把这一个个名字当作一个个不同的人物来对待么？这些战士各个作战英勇、视死如归、说话都很土，又都有点冯小刚分配给他们的幽默感–个个如此，但也个个只是如此。以至于我根本没有想到去对照电影开始时“大腕总动员”式的演员表，寻找他们在电影中有什么表演。

与影片的主题相对照，这甚至具有了一种讽刺意味：谷子地致力于让无名烈士变成有名烈士，导演也拼命想让观众记住这一个个可敬可爱的英雄，为此他花了那么大力气拍摄惨烈、血腥、残酷的战场厮杀——结果，名字找到了，人却丢了。

如果说，冯小刚导演的这部电影是体现人本价值的话，冯小刚导演的叙事技法却没让我看出哪里以人为本。须知先有以人为本的心，才有以人为本的艺术。

《色·戒》

一部艺术作品，有美学价值，也有社会价值。我反对以道德、意识形态等社会因素去评判艺术作品的美学价值，同时，也赞同就其表现出的诸如道德、意识形态的取向进行社会文化评说。但，无论哪种批评，哪种思想，其论述应当有理有据，论据能充分支持论点，论述能符合逻辑，否则的话，虽不因此就取消其说话的权力，但说服力就会打折扣。

女作家阎延文说《色戒》是美化汉奸，我对这个论题没有什么“先验”的看法，只要能自圆其说，我便同意，否则，便不同意。

此外，我觉得美化汉奸这个提法本身确实有些不精确，美化汉奸和美化那个汉奸（丁默邨），是有差别的。

来看阎女士所说的色戒美化汉奸的策略：

其一，演员造型的美化：张爱玲小说原文中的易先生，是个“矮小的男人”，头发微秃，一脸“鼠相”；而李安选择的《色戒》男主角梁朝伟，却是风度翩翩、儒雅温情的中年美男子，首先从形貌上达成了对汉奸易先生的视觉美化。

这个论据貌似理直气壮，然而我却觉得不那么顺理成章。汉奸，意指向侵略者出卖汉民族利益的人，汉奸并不一定就形貌丑陋，何况，阎女士并不是拿梁朝伟和现实中的丁默邨去比较，而是扯出一个张爱玲笔下的易先生，设若现实中的丁默邨果真风度翩翩，一表人才，又怎么说？是不是就可以说张爱玲在刻意丑化汉奸？如果不巧正好丁默邨的后人有人在世，那他们是不是也有权站出来说张爱玲刻意丑化了我的先人？我以为，按阎女士的说法，他们是有权说这话的。

说丑化和美化一个人，我觉得就是丑化和美化他的行为，不应当以外在形象判断一个人的内在价值。汉奸里也有长得不错的，比如汪精卫据说就一表人才。而一个形容丑陋的人，也可能具有高尚的人格魅力，想想寅次郎的故事？

说实在的，一个导演选择演员，受到很多因素的影响，比如考虑到演员本身的影响力会造成的市场效果，不一定就只能选择和现实生活中类似形貌的演员；另一方面，即使选择了比现实中的恶人形貌更美的演员，也不代表他因此就会把这个人拍的可爱，反之，即使选择了比现实生活中的善人形貌更丑的演员，也不一定就会把他拍得不可爱。

因此用视觉美化这个因素去评判一个导演是不是美化汉奸，没什么说服力。

但《色戒》中，作为76号首脑的易先生，影片基本隐去了他作为汉奸出卖民族利益、屠杀抗日志士的残暴。李安自己把影片定位在抗日历史时期，却几乎看不到一个日本人，看不到血腥的杀戮和人性污秽。影片为易先生所设置的场景，要么在温馨公寓里，要么在豪华汽车上；要么在时尚奢侈品商店中。于是，易先生被置换成现代文明的高雅象征，令人艳羡的时尚人物；而影片的全部核心，则是他对美女的肉体享乐和所谓的爱情追求，着力凸现出他的“人性”。于是，屠杀抗日志士的罪责被遮盖，易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号；与此同时，刺杀也就失去了正义的目的，成为一场性爱＋暴力的无聊游戏。

这个论据，似乎也不那么合适。说影片“隐去”了汉奸的残暴，这个“隐去”，真是意味深长。不过，“在影片中没有出现”和“隐去”，怕不是一码事吧，隐去，暗含着对作者创作动机的先入性评判，而对于我这个看过接近完版的《色戒》的人，我觉得影片中的确没有拍那些血与火，但因此就断定李安就是刻意不拍那些残暴和血腥，所以其就有美化汉奸的企图，我觉得这好像说不大通。一段生活，一段历史，可能有各个方面，持摄影机的人，当然会有其主观选择，但从客观上讲，他也根本就不可能选择全部，能够一丝不差的反映全部社会生活图景的机器还没有被人类制造出来。不能说我说了A，没说B，就由此判定我反对B。

何况，就李安这个拍法，我也不认为他就没有表现出汉奸恶的一面，阎女士似乎对李安刻意表现汉奸的“人性”大不以为然，可我觉得她恰恰忽略了人性中有善的一面，也有恶的一面，我们说一部艺术作品凸显人性，并不一定是说它就一定凸显“人性本善”。张爱玲的小说中，对易先生持否定态度，难道李安的电影就是持肯定态度么？在电影中，最突出的一个情节，王佳芝为了易先生送给她的“鸽子蛋”（大宝石戒指），一时间心态摇曳，一种女人受宠时的冲动与欲仙欲死之感，使她模糊了意识中本来存在的道德与正义，对易先生说：“快走”。这个“快走”，说得十分模糊，十分暧昧，设想一下，一个女人对一个男人说快走，可能包含多种含义，然而，易先生的反应呢？他近乎疯狂地冲下楼去，像一条飞鱼般跃入车内，仓皇逃走。这个场面，只能让我得出一个结论，这男人完全不爱这个女人。一个女人为了一点点这男人对自己的温情，就可以为他出卖自己的荣誉，出卖自己的盟友，虽然卑鄙，但这种痴情却又是那么令人心生悲悯，而这个男人呢？这男人可没有那么痴情！为保住自己的性命，他一切都可以牺牲，何况只是一个为得到肉体满足而与之欢好的女子！两种心态的反差，造成了强大的悲剧效应。李安这么拍，难道也是肯定易先生的人性么？

阎女士说“易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号”，我怀疑这种担心是否有必要，至少对我来说，看过电影，这“大大的问号”从来都没有出现过，要我说，凭借上面一个组合段，易先生被千刀万剐也不为过。我也怀疑这话究竟能代表多少观众的心声，如果说很多观众因为看了这场电影就觉得汉奸不可恨，不该杀，那我觉得阎女士低估了他口口声声所称的“国人”的智商和情商，我想我也可以为此要求她向国人道歉。

再有，易先生鞭笞王佳芝的一场戏，难道也是表现易先生的温情脉脉？如果是，我倒要怀疑阎女士自己是不是一个SM恋者了。

我觉得要表现一个人的恶，不一定就非得用“直书” 的方式，用“曲笔”写恶，也能达到效果，乃至有可能更好，如果李安做的不好，那可能是他水平不够，但因此断定他就是包庇坏人，我觉得理由不够充分。事实上，如果要表现一个人的恶，只写他杀人无数，血腥残暴，灭绝人寰的话，造成的效果往往倒不是可恨，而是可怖了。这有个艺术心理学的问题，在此不多做探讨了。

其三，人物结局的美化：历史上的丁默村以汉奸罪被处决，而影片的结局却在抗日团体被集体屠杀、易先生回到家中怀念王佳芝、甚至流下一滴清泪的温情中戛然而止。于是，汉奸成了大难不死的英雄，获得了永远不败的美好结局。

这一段我觉得最为莫名其妙。阎女士的意思好像是不知道一部影片总要有个长度。我如果就要拍漫长生活中的一个片段，看起来就不行了。李安的影片没有拍到丁默邨被处决，难道就是用电影把一个汉奸打造成了不死英雄？李安的易先生在这部影片结尾没有死去，难道就能说他“永远不败”？这简直太荒唐了。按阎女士的理解，任何一部电影非得要从一个人的娘胎里拍起，直到他寿终正寝？我实在看不出为什么易先生那滴眼泪就一定是温情的？而且在国人的眼中就一定是温情的。我也看不出为什么没有拍易先生被处决，就是美化了他的结局，我觉得这毫无逻辑。

与美化汉奸相对，汉奸的对手，邝裕民和王佳芝所在的爱国青年团体，却被影片强烈丑化和矮化了。在这个团体中，男子们懦弱、无能，而女主人公王佳芝则是性受虐狂和为了一枚戒指能够出卖灵魂的小女人。

这一段也貌似有理，不过我从中发现，阎女士有个有趣的思维逻辑，她面对他人的一种行为，揣度他、她的动机的时候，总是“不惮以恶意去推测”。影片中的青年抗日团体，本来就是青年学生拼凑成的，其间有几个人面对危险的情势产生了畏惧的心理，在第一次杀人的时候害怕起来，这不过是人的本能而已，钢铁战士是久经沙场的结果，这群学生有几个害怕的，没什么好奇怪的，谁一开始就是变形金刚，恶魔终结者呢？为了这个原因就说这些男子们懦弱、无能，究竟是李安想这么拍，还是阎女士自己小题大做？王佳芝的确受到易先生的虐待，最后也的确为了一枚戒指出卖了同志，然而，这就说明李安想告诉观众王佳芝是受虐狂，是个出卖灵魂的小女人么？精神分析学告诉我们，人的本性中确实存在着对施与暴力和承受暴力的一种莫名的欲望，但一个人有这种渴望，可不代表这个人就是个施虐、受虐狂，一个女人在冲动下作出的一个错误决定，也不能就因此判定她就是一个永恒的、生来就是的卑鄙的人。先划定一个人的本性就是恶的，然后说：你看，这电影的情节印证了吧？这才是阎女士根本的思路。

和我一起在新加坡看《色戒》的，还有六个人，加上我，老中青三代都有，比较有意思的是，看过电影，只有我一个人表示，这部电影是写普遍人性的作品，另外六个人只对一件事情发了感慨：“那些青年们，虽然单纯幼稚，但那种为了刺杀汉奸表现出的英勇和爱国热情，仍然可歌可泣。”而我对这个意见，其实也并不反对，你看不出这是一部写普遍人性的作品，你只看出了青年们的爱国心、大无畏，这也没什么，谁能说这就是错的？你可以说我这六个人人数太少，没有代表性，而且论文化层次，可能他们根本就没看懂电影，他们的意见没有价值。好吧，但至少这证明了还是有人（有一个人也是有人）没有被影片“强烈丑化和矮化”抗日青年的拍法影响。而按阎女士言之凿凿、危言耸听的说法，看过这部电影还不得被洗脑才怪。

阎女士说李安误读了这个，误读了那个，阎女士有没有想过自己也可能误读了李安呢？甚至，有没有想过自己是误读了“国人”呢？阎女士要李安向国人道歉，可阎女士怎么就这么自信自己是国人的代表？看看那些国庆节坐着飞机跑去香港看《色戒》的国人，看看满大街踅摸未删节版的国人，再看看电影院蜂拥而至的观众，我不相信这么多国人看过了电影之后，都觉得受到了李安的侮辱、强暴。你可以说国人是被骗了，国人没有我这位女作家那种犀利的眼光，那好吧，最好来个全民调查，看看结果如何，是国人都像阎女士那般义愤填膺，还是另一个更有意思的结果：阎女士怀着对国人尊严无比的热爱代表国人要李安道歉，没想到被代表的国人们却不知为何要李安道歉。

那么，台湾本土出生的导演李安，为什么不去表现这段自己祖先经历的热血生风的抗日史，而是在《色戒》中去颠覆和改写民族历史呢？

这些话，类似的话在阎女士的文章中出现了很多次了，李安没拍那种抗日史，他拍了另外一种抗日史，这就说明李安想颠覆那一种抗日史，这逻辑我实在不能接受。着重表现普遍人性，就是无视抗日战争的残酷？从汉奸的人性出发去描写这个人，就说明导演美化汉奸，就是为汉奸翻案？何况正如我上面提到的，同一人的人性中有善有恶，李安只是拍了易先生人性中善的一面么？当然不是。事实上李安的电影中，对易先生的“人性本善”表现得极为慎重，乃至基本上是从虚伪这个角度来写的，直至最后易先生的逃生一段，对其给予了彻底的否定，张爱玲不喜欢易先生，李安其实也不喜欢。阎女士怎么就那么自信，自己就是看懂了电影，那么多国人也以这种特殊的“水平”看懂了电影呢？此外，阎女士根据对文本的分析，就断定李安是有意为之，我不知她是不是有看穿人思想的通灵术。

关于色情。

我是从阎女士的博客中摘下这篇文章的，但看题目，似乎不是阎女士自己所写。如此，可能就是编辑的手笔了。说句心里话，我觉得这文章写得实在太差了。题目写 “色情污染，李安应向国人道歉”，文章大部分却是谈美化汉奸，前面写了一句“就是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式。”，最后写了一小段色情问题，如此，就把色情问题和美化汉奸的问题杂糅在一起了。仪式不仪式的，这种后现代术语我不懂，我只觉得，如果色情会和美化汉奸问题联系在一起，那么，删去色情段落，是否就没有这个问题了呢？也就是说，看完全版的人会受到引诱，看删节版的人就没有这种危险？那么，大陆看那些删减到脖子的干净床戏的人，中美化汉奸之毒就轻微一些，台湾香港的人，就会完全中美化汉奸之毒？

事实上，就是把色情戏剪得一点都不剩，这影片该是美化汉奸，还是美化汉奸，该不是美化汉奸就还不是美化汉奸。汉奸有色情，汉奸和女人上床，因此汉奸就美化了，或者美化的效果就更强了，我不明白为什么。正如我所说，那段性虐戏，一个男人虐待一个女人，鞭打一个女人，也能认为是美化汉奸？阎女士果真代表国人这么认为的话，莫不是说国人都堕落到以暴力残忍为美好的地步？

至于影片中的色情是否污染了观众的视听环境，这是又一个很大的论题了。这里只说说电影分级。阎女士对NC17 级，“graphic”耿耿于怀，给人一种感觉，好像被评上了NC17级，用了“graphic”就是导演的耻辱，而一个导演的耻辱也就是一个民族的耻辱。事实上，NC17是美国电影分级中的一个标准，指的是17岁以上的观众才能看，17岁以下不准观看。而且被分为NC17的电影不仅仅是性问题，暴力等问题也很可能被分到这一级，甚至现在有抽烟镜头的电影都在讨论是否参与到电影分级中。在美国市场，电影作品被分到NC17级的，当然不是大多数，可也不是很少，其中还有非常杰出的片子。要按阎女士说的拍法，展示一下抗日战争中的血腥和暴力，完全有可能也被分到NC17级。如此，按阎女士的逻辑，该向国人道歉的就是她本人了。说到底，电影分级要按各个国家不同的、流行的道德体系、观众的认识水平来做，正如在新加坡，我看的是R21级，新加坡的这个分级标准，是21岁以上的才能看，那里还剪了几个不同的版本，比如R17、全年龄级等等，观众对号入座，各取所需。要按我看，如果中国也实行电影分级的话，最好也采取新加坡这种做法。如果只能做一个版本，那么可能年龄段还要高一点，最好到23、24岁。而美国认为17岁以上，就个人负个人的责了。国情不同。没必要拉上美国的标准去评判影片对中国观众的道德影响。

阎女士（或者那个编辑）对电影分级的知识，只做了一部分的介绍，给读者造成了以评为 NC17为耻的印象，按照“没说什么就是有意不说什么”的标准，我是不是也可以说阎女士故意不说得全面，以此混淆读者的理解呢？白水兄说社会批评、意识形态批评是必要的，这我同意。但女作家阎女士这篇东东，貌似在做社会批评、意识形态批评，其实用作论据的又都是电影本身，白水兄说，阎女士并没有以美化汉奸为由来否定电影的艺术表现力，我也这样认为，但，我以为她没搞懂电影表现了什么。

白水兄转来的萨苏的两篇东西，很不错。其实，如果说从影片这个封闭的本文中能看出李安美化汉奸，我觉得真的没什么说服力，各位有机会看看这部影片，不要相信什么色情引诱仪式之类的事情，就看大陆全删的版本，看究竟李安是不是在美化汉奸易先生。

但是，脱开电影本身，拿它和历史上的郑苹如刺杀丁默邨一案做个比较，这样的话，还是有可能证明李安是不是在美化汉奸。具体的比较，萨苏的两篇文章都已经说的很清楚了。我相信李安不是一个刻意想去美化汉奸的导演，李安的智商不低，在中国市场这样做对他毫无好处。李安的尴尬在于他选择了一个真实的历史事件来做影片的背景，又从张爱玲那里获得了一个二手版本作为影片的脚本，这是李安自己的选择，也是他自己为自己打造的枷锁，他必须为他的选择付出应付的代价，如同张爱玲、易先生、王佳芝、邝裕民、郑苹如、丁默邨一样，他们都在为自己的选择承付历史给於他们的代价。如果李安所拍摄的并不是一个真实的历史事件，从他的电影看，我不认为有美化汉奸之嫌，即使有人认为有，最后也总不过就是一千个人有一千个哈姆莱特。可偏偏这就是一个真实的历史事件，所以李安的选择如果只考虑自己的艺术趣味，不顾及世道人心的话，那只能是自作自受了。

附：女作家阎延文：<色戒》色情污染，李安导演应向国人道歉

著名导演李安执导、改编自张爱玲小说的电影《色戒》，还未上映就吸引了大众目光，自从它在威尼斯擒获金狮，媒体舆论更是一片叫好声。然而，在台湾、美国的电影界，以及影片原型抗日志士郑苹如的家属却纷纷站出来，表达了不同的声音。

《色戒》上映不久，台湾观察家就指出：影片的“肉体横陈”是“有目的的”，“就是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式。”

《色，戒》小说原型郑苹如的家属也站出来表示质疑。近日，郑苹如80岁高龄的妹妹郑静芝，就《色戒》影片上映在洛杉矶召开新闻发布会，指责李安的电影让她去世的姐姐蒙羞。郑静芝在发布会上说：“我觉得我姐姐很冤枉。”“你（李安）要写一个历史的故事，你应该做更深一点的了解。”

同时，美国电影协会也把这部电影定级为NC-17，理由是它“赤裸裸地表现性”，而且赫然用了英文单词“Graphic”，这是对电影中的性描写所能用的最严重的词。

近日，就影片《色戒》是否美化汉奸以及是否误读张爱玲原著等问题，“台湾三部曲”女作家阎延文接受了媒体记者的电话访问。阎延文表示：在导演李安获得奥斯卡大奖后，自己曾应旅美作家邀请谈了对李安获奖的感受，提出“李安的获奖令人兴奋，他在获奖记者会上用华语致谢，表明自己的文化背景是中华文化，强调一定要珍惜自己的文化。这种表述非常令人感动。”阎延文博士当时表示：“奥斯卡获奖不仅是李安导演艺术的成功，更是中华文化的骄傲，是中国文化精神在世界范围的一次凯旋。”然而，获奖之后的李安导演拿出的第一部作品《色戒》，却破坏了彰显中国文化的美好形象，使她从期待喝彩变为深深失望。

谈到是否美化汉奸问题，作家阎延文认为：《色戒》美化汉奸和丑化抗日志士是一个问题的两个方面。通过娴熟的电影策略，《色戒》构成了对中国文化和民族历史的“强暴”，李安导演应向国人道歉。

一，《色戒》美化汉奸的电影策略：

阎延文提出，《色戒》是否美化汉奸所以成为疑问，因为这种“美化”是通过巧妙的电影策略实现的。简要来看，这种策略包括如下几个层面：

其一.演员造型的美化：张爱玲小说原文中的易先生，是个“矮小的男人”，头发微秃，一脸“鼠相”；而李安选择的《色戒》男主角梁朝伟，却是风度翩翩、儒雅温情的中年美男子，首先从形貌上达成了对汉奸易先生的视觉美化。

其二.故事情节的美化：易先生的原型，是抗战时期汪伪特工总部76号的主任丁默村。当时的76号以“人间魔窟”著称，如果与白公馆、渣滓洞相比，是一个更为残酷血腥的杀人屠场，并直接受日本特务机关指挥。“76号”规定：凡枪杀一个人，即发给500元“喜金”，以物欲刺激汉奸制造了无数血案，如暗杀作家郁达夫的哥哥、著名律师郁华，对20多位手无寸铁的银行职员集体屠杀等。但《色戒》中，作为76号首脑的易先生，影片基本隐去了他作为汉奸出卖民族利益、屠杀抗日志士的残暴。李安自己把影片定位在抗日历史时期，却几乎看不到一个日本人，看不到血腥的杀戮和人性污秽。影片为易先生所设置的场景，要么在温馨公寓里，要么在豪华汽车上；要么在时尚奢侈品商店中。于是，易先生被置换成现代文明的高雅象征，令人艳羡的时尚人物；而影片的全部核心，则是他对美女的肉体享乐和所谓的爱情追求，着力凸现出他的“人性”。于是，屠杀抗日志士的罪责被遮盖，易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号；与此同时，刺杀也就失去了正义的目的，成为一场性爱＋暴力的无聊游戏。

其三.人物结局的美化：历史上的丁默村以汉奸罪被处决，而影片的结局却在抗日团体被集体屠杀、易先生回到家中怀念王佳芝、甚至流下一滴清泪的温情中戛然而止。于是，汉奸成了大难不死的英雄，获得了永远不败的美好结局。

二．《色戒》在美化汉奸的同时，对抗日志士的丑化和矮化，构成了对中国文化和民族历史的“强暴”，李安导演应向国人道歉。

与美化汉奸相对，汉奸的对手，邝裕民和王佳芝所在的爱国青年团体，却被影片强烈丑化和矮化了。在这个团体中，男子们懦弱、无能，而女主人公王佳芝则是性受虐狂和为了一枚戒指能够出卖灵魂的小女人。影片结尾处，爱国团体在赴刑场就义时，不是从容赴死，而是反绑着跪在地上、在颤抖和怯懦中面面相觑。在两个多小时的影片中，中国观众的历史记忆被强暴了、虐待了、脱光了，最后被强迫跪倒在地，“枪毙”掉了。阎延文表示：影片的实际指向不仅是抗日志士被丑化，更是强暴了中国文化，强暴了国人对悲壮辉煌的民族抗战史的记忆，强暴了中国人在世界的形象和尊严。在这个意义上，李安作为导演不仅应该向电影原型郑苹如的家属道歉，而且应该向全体国人道歉，向海内外华人和全世界所有热爱中国文化的人道歉。

特别是作为台湾本土出生的导演，李安的历史观更令人惊讶。阎延文谈到自己在创作“台湾三部曲”的十年中，了解到的台湾抗日史。1895年，在台湾割让日本的苦难关头，一介文弱书生丘逢甲挺身而出，成为台湾抗日义军总头领。普通的台湾百姓们自觉承担起历史重任，先是“锥心泣血，北向痛哭”，继而“奋空拳、拼残躯”，以血肉之躯与６万日本正规军相搏击，进行了四个半月悲壮的抗日保台战争。此后在日据的５０年间，台湾先后发生了北埔起义、苗栗起义等上百次武装抵抗，用牺牲65万人生命的巨大代价和浓重血色书写了一部抗争与泣血的民族史。那么，台湾本土出生的导演李安，为什么不去表现这段自己祖先经历的热血生风的抗日史，而是在《色戒》中去颠覆和改写民族历史呢？由此可见，影片《色戒》在李安的老家引起台湾本土评论家的愤怒，认为《色戒》“是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式”，也就不足为怪了。

问题在于，李安《色戒》的创作着眼点并非只是道德之外的模糊人性，而是一次有意识地‘抢救历史’行动。”李安自己说，“这段历史，就是要被留下来。”“现在的年轻人距离那个时代，太遥远了……我们这一代不拍这电影，将来就永远不可能了。”那么，李安究竟要把什么样的历史记录下来，究竟要向今天的年轻人灌输什么样的历史观？这的确是值得忧虑的。

在文化日益成为国家软实力的今天，放眼世界，各国几乎无一不把影视艺术作为传播本民族主流文化的载体。在流行文化制造输出大国的美国，好莱坞大片在表现二战时期的美国人时，大都体现出强烈的民族意识。比如中国观众熟悉的《拯救大兵瑞恩》，影片中的角色几乎都是大时代的小人物，但米勒上尉、大兵瑞恩，甚至曾一度动摇懦弱的翻译厄本，最终都承担起自己的责任，在残酷的战争中彰显出人性的高大、美好和正直，显示了美国式的爱国主义，成为美国式的平民英雄。好莱坞电影体现的核心价值，几乎都维护了美国主流文化的价值秩序。为什么我们的华语电影，就要诋毁中国的核心价值，把一群丑陋的中国人端到世界电影节上？有人说，目前中国是贸易顺差而电影文化逆差，阎延文认为，差距也许并不仅仅在电影技术上，而更多存在于民族文化精神的张扬上，存在于如何树立民族主流文化这个关键点上。

三．《色戒》的色情暴露是对张爱玲的故意误读。大量色情戏构成对观众的视觉强暴，对当下文化环境的色情污染。

《色戒》最吸引眼球的地方，也是美国电影协会把这部电影定级为NC-17，用“Graphic”形容其“赤裸裸地表现性”的原因，是影片中大量“各种姿态”的色情场面。事实上，这是电影《色戒》是对张爱玲原著最严重的误读。首先，《色戒》应该不算张爱玲最优秀的作品。阎延文谈到，去年在美国与夏志清教授谈论张爱玲时，作为海外中国文学研究泰斗的夏教授曾说：我过去说过“张爱玲是最优秀的作家”，现在我认为她不是最优秀最伟大的作家了，因为她晚期“对生活不参与了，没有热度了，创作力衰竭了。”其次，在色情方面，张爱玲原作只是点到为止，用干净节制的语言写道：王佳芝“跟老易在一起那两次总是那么提心吊胆，要处处留神，哪还去问自己觉得怎样。回到他家里，又是风声鹤唳，一夕数惊。”而李安津津乐道的所谓改编核心却是：“到女人心里的路通过阴道”，李安说，这是张爱玲写在剧本旁边的导演指示。其实，读过原著的人都会清楚看到，这只是小说中的一句引文，作家原文对这句话的态度是嘲讽和否定的。张爱玲明确写道：“她就不信名学者说得出那样下作的话。她也不相信那话。”这表明，作为女性作家，张爱玲具有女性意识和性别尊严。而作为男性导演的李安，恰恰是把女性作为“性”道具，进行了夸张的性炫耀。于是，影片不仅误读了张爱玲，而且颠覆了张爱玲的文学史形象，作为张爱玲研究者，阎延文也感到经受了某种情感伤害。

从抗日主题到张爱玲小说的怀旧情绪，再到《色戒》电影的美化汉奸和色情暴露，李安不仅误读了历史，也误读了张爱玲，从而构成《色戒》影片的双重误读。问题在于：在大众文化时代，铺天盖地的媒体宣传、全国院线的全面上演，大众传媒的热烈追捧，使张爱玲《色戒》这样一篇本来较少人知道的短篇；借助李安电影，却如评论所说“像一颗来势汹汹的大火球从天而落，星火四溅，嗤嗤作响，效果是，人人都在谈《色，戒》。”其影响之广泛，对中国历史和主流文化之扭曲，实在令人担忧。

为了像珍惜生态环境一样珍惜中国当下的文化视野，维护中国文化的核心价值体系，作家阎延文呼吁：影片《色戒》应停播，导演李安应向国人道歉。

天光竟很快黯淡下去了。暮色四合时的北京，加上北方冬天与生俱来的萧索，一些古都理所当然的颜色，方才淡淡地流露出来。

这个周日，或许是因为有人漂洋过海远去，竟想起去看看钟鼓楼了。于是约了纱罗同行，无奈她有事，而我也思量再三，终究还是没去。

其实，想去探望的，真的是钟鼓楼么？大学四年，加上断断续续的外调工作，自己差不多算是半个北京人了，钟鼓楼，也只去看过一次。对许多值得一看乃至一看再看的地方，也许就在身边，但往往就是想不起来去看。仅仅这样，也倒罢了，可笑的是，对人，竟也如此。

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十年前的那个夏天，我即将离开学校了。记得那个下午日光安详，令人不自觉地有些困意。我正倚在木板床上读尼采，一边等着一位学弟来收我送给他的被子。传话喇叭说有人找，下楼一看，却是一位叫“西西”的学妹。她有点怯怯地问我，能不能陪她一道去看看钟鼓楼。我说好啊，正好有空。

现在想来，其实那时我与她并不熟。她小我两届，刚进校那会儿，在新生演出时跳孔雀舞，得了满堂彩。谢幕时我刚进礼堂，所以只看到她双手合什，深鞠一躬，在掌声和口哨中飘飘地下去了。后来，她用“西西”的笔名在系刊上发了两首小诗，刚好被我看到了，觉得不错，于是在食堂碰到她，约她再写。那时她正排队买饭，一缕烟似的身体夹在两个四肢过于发达的男孩子中间，一手擎着饭盆，依然是有些怯怯地问我：“学长啊，你说我那两首诗，哪一首更好些？”我说，第二首吧。她有点不好意思地笑笑，不再说话。后来，她拿来新作给我，看过了，反倒没有什么感觉。

那时候，她的一位同学，叫做小林的，叫我哥哥。这位妹妹浑身都是逗人开心的细胞，我有事没事常去女生楼找她玩儿。

女生楼管的挺严，男生是绝不可以进入的，需要在楼下等，等守门的女人用传声喇叭将要找的人喊下来。这女人每天要高喊至少百余次，心情自然不好，久而久之，脾气也坏了，对经常来女生楼的男生，尤其有种执拗的敌意。经常是叫了一声，也不等答复，就告诉你人不在，等到里面传来回答，她也没半点尴尬，白你一眼，狠狠把话筒挂上。有些男孩子喜欢偷跑到女生宿舍中去，在她看来，那更是天理不容。据说曾有一位，硬是冲破铁幕，飞跑到楼上去，这妇人一边破口大骂，一边飞也似的追上去，两人从东面的楼梯上去，到西面的楼梯下来，最终这位以身试法者还是被赶走了。

很多人没胆子去惹这样的泼妇。于是凡在楼下碰到熟识的女生，就请代为传信。我也是如此。有三两次，就是西西传信给小林的。还有一次，小林和我赌赛，看我敢不敢上宿舍去找她。那次刚好碰到西西，她听了情况，就跑到值班室的小窗口去找那女人说话，那一次，我才知道她原来并非不善言谈，等她滔滔不绝地把那妇人缠住之后，我借她身体的遮挡，悠悠地上了楼。

在那个下午之前，与她所有的接触，也就这些了。若是现在，一个并不熟识的女孩子突然来邀我去玩，我多半会有些犹豫。但那时候，一个即将到来的告别，一个难得的好天气，一个脱口而出、明明白白的邀约的综合作用，让我很快就决定了。

我们乘地铁到鼓楼大街。而后的路线，我现在已经记不清了。

可能走过了琉璃厂吧，因为我记得她对不少陶的、瓷的小玩意儿感兴趣，总是看到一个，就拿在手里把玩一小会儿，而后乖乖放下。我说，你喜欢，为什么不买呢？她只是摇摇头，好像自己也不知道怎么解释。

可能还走过了后海，因为我记得那时候我第一次有了这样的疑问：为什么北京人把这一摊不大的水塘，叫做“海”呢？这疑问直到去年我看《古建筑散记》，才得到解答。然而，虽然没有大海的壮美，那一片水塘，却也有她的可爱处。杨柳依依，水波脉脉，仿佛刻意要为红墙碧瓦的肃穆添些温存的气息，如同上帝天然的知道，少了夏娃，亚当定会寂寞似的。在海子边，我们见到了一个写生的孩子，他呆呆地对着一片空白的画布，就那样傻乎乎地坐在板凳上，似乎忘了来意。我们悄悄地站在他背后，等了好一会儿，他没有发觉，依然没有动笔。于是，我们都摇摇头，走开了。

那以后我们走过一座小桥，便到了目的地。那时北京的旅游业不比现在，钟鼓楼门口的售票员一手托着腮帮，不停地打瞌睡。偌大的地带，那一日竟只有我们两个游客。进大门之后，发现场子颇有些荒芜，青砖地并没有被磨光，而是块块都残破了，砖缝中长出稀稀落落的杂草来，也没人收拾。乌青色的鼓楼披着初夏的日光，在我们面前立定，因为墙体风化得很厉害，本来立体梯形的身材，都有些扭曲了，显得有些寥落。或者是对来客失望吧，显然我们不是能够把钟鼓敲响，让它的身体在重新摇曳的人，年年月月，人来人往，它看得太多太多了，对我们这样的过客，它再清楚不过了。

登楼的时候，西西在前，我在后。石阶不多，可站在楼上的时候，她还是有些气喘。这时候我再一次注意到她的身体，实在是过于纤弱了，令人想到牵在孩子手中的、拴气球的线。这身体倚靠在风化的残壁上，与我一同看楼外的尘网中裸露的城市。天空依然湛蓝、纯净，琉璃一样。天幕下，是片片的砖瓦房与偶尔愤世嫉俗般耸立起的高楼不经意间圈出的、蛛网样的沟壑。对面的钟楼上，模模糊糊地，有一对拥在一起的恋人，他们的目光，可能正与我们两两相望。

“那边，就是我家了”，她说。一边抬起手臂，指向南方。

“哪里？”我问。

“广西”。

“那还远着呢，根本看不到。”

“是看不到，我是说方向。”

通常登高的时候，似乎不指点一下，就有些可惜似的。于是我们又找学校在哪里，找紫禁城，找亚运村，找国贸，京广中心……有的，也只是个方向，有的，只见一些难以确定的轮廓。

如同怎样精巧的游戏也不能一味地玩下去，很快我们就有些厌倦了。同时发现，除了指认地方，登上楼来，也没什么好做的。

“学长还记得我那两首诗么？”她转过头来，背倚着城壁，目光投向楼内，淡淡地问道。

“记得啊。”

“学长那里还有那一期的系刊么？”

“哦？这个嘛，我得找找看。”

“呵呵，要是找到了，送给我好了，我原来自己有一本，弄丢了。”她似有意似无意地说着，一边用脚拨弄地上的一块小石子。

“对了，学长还不知道吧，那两首诗，你说好的一首，其实是我以前写的，高中的时候，上英语课时偷偷写的。而另外一首，才是新写的。”她侧望着我，脸上带着莫名其妙的微笑。

“是吗？真的？那么说，你是越写越退步了？”我也笑着说。

“嘻嘻，我哪里会写什么诗啊。”西西说，“学长不写诗么？只看过你的文章，看不懂。”

“哪篇看不懂啊？”

“很多都不懂，比如那篇《现代主义》。”

“哦，那个啊，我自己都不懂。”

沉默了好一会儿，我问：“听说你的舞跳得不错。”

“只是初中学过一点儿。”

“可惜那次新人演出我没看到。”

“那最好，呵呵。”

又沉默了一会儿，我说：“不如，在这你再跳一次给我看看吧，反正就我们两个。”

她抬眼盯住我，愣愣的看，她的眼睛虽然不大，但很清澈，仿佛望不见底。良久，她笑了，轻轻摇头，喃喃道：“那多傻。”

不知不觉中，日光已经衰弱。回望远处的钟楼，那一对相拥的恋人已经走了，看来那个下午的钟鼓楼，注定只有落寞地陪伴着两个也多少怀着些许落寞的人。

一群归巢的鸽子，拍打着翅膀，有些倦怠地飞过去了。飞到远处，只剩下沙子般的一些黑点。在它们终于消隐不见的地方，一点淡紫色的霓虹，仿佛算错了时间，惊梦一般亮了起来。

鼓楼已空了，钟鼓楼这下安静了，休息了。当我们一边抚摸着它古旧的外墙，一边拾阶而下的时候，西西忽然问：“学长，你注意到没有？鼓楼上好像没有鼓啊？”

“真的么？我没注意啊。不会吧，要么，我们再回去看看？”

“好像没有啊，也许是收起来了。”

“喂，那两个！要关门了！”正在此时，看门的女人在门口叫起来。那样子，真与女生楼门口的泼妇有几分神似。

“算了，下次再说吧。”她说。

“下次，学长自己来的时候，看看有没有，然后，有机会的话，再告诉我吧。”她又补充了一句。

不知道为什么，彼时听到这句话，有些落寞；回去的路上，发现写生的孩子已经不见了，不觉又加上些落寞。十年后，再想到这句话，想到那个写生的孩子，依旧还是落寞。

我们乘公共汽车回去，而且竟然有座。司机的技术真好，穿行在车水马龙的街道上，走走停停，竟能把惯性的作用消卸无踪。我一路都在看京城的暮色，那时候我想，没有几次在这里看黄昏的机会了。我发现，原来这里还有几个铺面、那里还有个纪念馆，四年，1400多个日子，我竟然没有留心过。就像去一趟鼓楼，却没有注意楼上有没有鼓。在这些证明我粗枝大叶的发现之后，我发现西西已经靠在我的肩上，静静地，带着毫无掩饰的倦容，睡熟了。

几日后，我准备启程返回故乡的那天早晨，小林来送我，话别时，竟隐隐有要流泪的意思，我及时说了几句玩笑话，好歹把这种我向来不大习惯的场合对付过去了。西西没有来。我坐在火车上，才想起我忘了给她找那本系刊。

上学的时候，总觉得时间过得太快，工作之后，才知道时间向来很快，无论上学还是上班。转眼间便是两年，两年间的人世苟且，说来也是无趣。两年后，终于耐不住怀旧的心绪，回学校看看。事有凑巧，恰好在校门口碰到了西西。她正背着一个看来很重的双肩背包，低着头，慢慢向校门外走。我叫住了她。她抬眼盯住我，愣愣的看，而后浅浅的、又有些疲惫地笑了，仿佛对我的到来并不感到惊诧：“是学长啊，你回来了？”我蓦然发现，她的眼睛里面，找不到那鼓楼上的澄澈了。

“你这是？”

“没什么，出去办点事。”她的声音有些哑，“对了，学长的一篇文章，我拿去在校刊上发表了，事先也没和你说，学长自己去编辑部拿一份吧，留作纪念吧，还是那个房间。”

“是哪一篇啊，我都毕业两年了，怎么还发我的文章？”

“是转发的，就是那篇《现代主义》。”

“哦，那篇啊，现在看，写得很差劲啊，这回丢脸了。”我笑着说。

“学长，没什么事的话，我先走了。”忽然间，她平常无奇地把谈话打断了，这让我的笑意尴尬地收拾了起来，仿佛一只生蚝滑过受伤的食道一般。

然而她还没走，只是半垂着头再等我说话。

我想了想，问：“对了，小林在么？”

她再次抬眼盯住我，愣愣的看，而后说到：“你，她不在了，你不知道么？”

“不在了？什么意思？”

“她没告诉你么？你知道她那个在北大的男朋友么？他来看她，玩得太晚了，就留在我们宿舍睡了……后来校方就把她开除了……她回家乡了……”。

我抬眼盯住她，愣愣的看。过了好一会儿，我问：“什么时候的事？”

“让我想想，开除的决定，就是大二期末，不，就是你走那天的事情啊。那不是七月一号么？香港回归。我知道你要走，不过，小林说，她要去送你，我，我就没去，没想到她没和你说啊……”

后来，我想了很久，也记不起那次西西是如何与我告别的。或许在我还回想着小林送我离京时，那些忍住没有下落的眼泪所包含的深意的时候，她已经悄悄走了。现在想起来，那时候她正和我两年前一样，正在准备离京，乃至她那次走出学校，就是毕业离校吧，我竟也没说些珍重的话，没问她的去向，没留下联系方式。

然而，我却记得，我去了女生楼前，像那四年中常做的一样，坐在玄关供男孩子等候的椅子上，和那个依旧在值班室时刻警惕着的泼妇对视了很久。我记得最后，她那种让我看了四年的、漠然而轻蔑的眼神，突然多了些许异样的、从未有过的怜惜。也许，她认出了眼前这个一脸落寞与呆滞的男孩子，就是以前常来找那个被学校开除的女孩子的人。现在，他既没有要找的人，也没有人为他传信了。

以后，我有很长一段时间不曾再回学校。有一次整理以前的文稿，发现一本学校的校刊，上面赫然有那篇《现代主义》。这说明，我当时还是去了编辑部。

虽然我当时以为永远地失去了小林的消息，但那以后不久，小林便突然出现在我面前，她在家乡补上了两年学业，此刻毕业了，让我帮她找间房子，如果可能，再找个工作。她还像以前一般可爱、逗乐，那道伤痕，看来已经留给了过去。

而西西呢？又是八年过去，我不知道她去了哪里。我问小林，她自然是不知道了，不过她说，那天缠住泼妇，而让她以前的男朋友成功进入宿舍的，刚好和我那次一样，也是西西。

其实，若是真的想寻找，总可以找到些线索，只是，那又何必呢？难道真的为了了却那次钟鼓楼之行留给我们的遗憾？——可是啊，即使到了今天，我已经知道北京人为什么把水塘叫做“海子”，却对鼓楼上是不是放着鼓，依然没有答案。

《狗城》

“刀的锋刃很难越过，因此智者说，得救之道是难的。”对于拉斯冯提尔的电影来说，这把很难越过的刀锋便是道德伦理。作为Dogme95的领军人物，他的电影语言能指是如此富于新鲜感和离经叛道的抗议精神，而他对传统道德伦理的批判与颠覆又是如此令人瞠目结舌乃至血脉贲张，尽管道德伦理宗教等等都已经是电影老妇长谈般的主题。

拉斯冯提尔的努力告诉我们一个深藏在生活表象背后的，由人类共有的恶欲、虚伪、残忍而构成的另一个世界，并且毫无顾忌预言一个美丽的新世界是人类永远也不可能得到的，像一个圣徒般的受苦受难也根本是无用的。拉斯冯提尔的方式不只是扯下人类赖以维系社会关系的遮羞布，而且他还要用一把迟钝而执著的剃刀将人类的阴毛全刮干净，而终于使那丑陋的欲望之源赤裸裸的、鲜血淋漓的展现出来。

《狗城》是一部考验人们心理承受能力的电影。当然，这不是说电影中有着多么出格的暴力血腥镜头，有多少神鬼异灵–这些是好莱坞的拿手好戏，拉斯冯提尔学不来。《狗城》的电影张力是依靠在一个特定环境中对传统道德伦理的颠覆和解构，通过不断的将人物始料不及的心灵隐私公诸于众，使观众诧异、迷惑，同时他还不断地打破观众根据自身的主流文化语境而做出的预期，将观众自以为是的构建的美梦逐个无情的打碎，最终，愤懑已极的观众发现他们其实是在一面镜子前看着自己表演，剧中的男男女女正是他们自己–道貌岸然披着文明外衣的丑陋的野蛮人。

《狗城》的故事并不复杂，甚至开始的几幕让人觉得有些乏味。首先引起观众注意的肯定是影片奇怪的造型。这是一个摄影棚的场景，没有房屋四壁；“房屋”都没有门，开关门的时候，就依靠人物的手势加配音；屋内的家具非常简单，除了生活必需的床和桌椅，别无其他；墙与道路由水泥地面上的白线划定，名字则用大字直接写在地面上；醋栗树林和灌木丛也全是划在地上的示意图，昼夜的转换完全依靠灯光照明；影片中还多次用俯拍镜头把整个狗城展现为一张图纸。这样的布景意义是很明显的，虽然我们的社会建立了以家庭为最小单元的结构，虽然我们用一间间火柴盒式的房屋把自己禁闭起来，但我们对于他人却又是无可遮掩的透明，因为我们有着共同的文化背景，有着共同的道德心理，也有着同样的隐藏在内心的罪恶。而另一方面，虽然世界越来越小，社会人之间的联系越来越紧密，然而我们之间却又总是竖立着无形的四壁，如同那些被划定的道德伦理规范，让我们不可能逾越半步。

导演在摄影棚中构建了象征性的小世界，并且毫不掩饰它的无稽性，不过导演对剧中人的行事及心理却又回到了具象，甚至充满了喋喋不休的细节，尽管整个故事仍然显得荒诞不经，不过谁又能保证这不是我们最真实的处境？当我们发现世界不过是我的表象之时，已然揣测出了那表象背后的黑暗一面，只不过我们总是不愿意承认这一点。

汤姆是狗城中的一位不成功的作家，她也是狗城死水一样的生活中第一个感到厌倦的人，偶然中，他救下了被黑帮追逐的美丽女子格蕾丝，并建议走投无路的她留在狗城。格蕾丝的到来打破了狗城以往的平静，人们起初抱持的拒绝和敌意也被格蕾丝的勤快热情消融了，她熟悉了这里的游戏规则，并且也接受了汤姆的爱情。然而，警察局对她的一纸通缉令又使得众人开始了对她的猜忌，格蕾丝听从汤姆的建议，一刻不闲的工作来取得人们的好感，然而，人毕竟是精力有限的，整日的工作使得她疲惫不堪，不仅疏远了和汤姆之间的感情，而且增加了很多工作的失误，狗城人开始讨厌她，苛责她，格蕾丝也感觉到了荒谬，毕竟没有她，他们也照样可以完成各种工作，有了她，似乎所有的工作都在等着她去做。然而，格蕾丝还沉浸在对往日与众人友情的幻想之中，并不知道自己将要付出的代价。久而久之，狗城人的真面目开始显现出来，先是在做家庭教师的时候，她先前以为很听话的孩子无缘无故的搞恶作剧，受到了她的惩罚，结果他的妈妈对她强烈不满，而后她被孩子的爸爸，一个早就垂涎她的美色的粗鲁工人查克强奸了，而这以前她一直以为虽然拒绝了他的追求，但是他们之间还有真诚的友谊。查克的老婆听到这件事之后则把她诬为第三者，恶狠狠得带着两个泼妇去教训她。格蕾丝感觉自己受够了，就与汤姆商量借机逃离这里，汤姆找到一向窝囊老实的货车司机本，让他把她藏在苹果中拉出城以逃过警方的监视，本提出要10美元酬劳，格蕾丝也答应了，然而，就在半途，本借口风险太大，要求再付报酬，并且他知道她没有钱，就强迫她用身体作了酬劳。格蕾丝万没有想到一向被认作最老实的老实人本也会做出这样的事情，她停止了反抗，俯拍镜头下是她呆滞的眼神望着镜头，而满身黑泥的本在她的躯体上运动……悲惨的际遇并未结束，等到车子停下，她从苹果堆中爬出来，才发现车子又开回了狗城，狗城的15位居民正在那里等着审判这个“逃犯”。原来汤姆不舍得心爱的人离开，他仍幻想着让她融入这里的生活。狗城的人最初坚决拒绝她留在这里，而现在他们却不容许她离开了。城里的书呆子工程师打造了一个铁环套在她的脖子上，并拴上一个沉重的铸铁车轮，以防她逃跑。格蕾丝现在每天都要拖着这个重担赶往工作地点，晚上她则成为狗城男人的泄欲工具，就连狗城孤独的瞎老人也以猥亵她为乐。而懦弱的汤姆对这一切只能听之任之。他最后的像一个“男人”的行动就是在被狗城的人孤立之后，为了发泄自己的不满而企图占有格蕾丝，理由则是狗城的每一个男人都曾享用过她的身体，而只有他还没来得及。令人发指的罪恶终于结束了，汤姆曾经在救下格蕾丝的时候接受了黑帮老大递给他的一张名片，然而他当时没有出卖她，现在他拨通了黑帮的电话，然而，迎来的黑帮老大原来竟是格蕾丝的父亲，格蕾丝因为厌倦了黑帮的生活而离家出走，现在她终于见到了亲人，尽管她也为是否回到过去的生活而犹豫了许久，然而最终还是认为这里的生活更像地狱。黑手党徒将狗城所有的人全部射杀，连小孩子和残废者也没有放过，格蕾丝也亲手结束了汤姆的性命，在此之前，这个懦弱的幻想家还想着挽留格蕾丝成为狗城的一员。最后整个狗城只留下了一只惊恐狂吠的小狗，变成了真正的“狗城”。

拉斯冯提尔似乎从来没有考虑过观众的心理承受能力，他用尖刻到极点的故事把道德逼向了底线甚至逼出了底线。甚至他要明白无误的告诉观众，根本不存在永恒道德这种东西，所谓道德伦理，只在人们幼稚的幻想中存在，而现实世界的道德不过是在文明的粉饰之下的价值交换而已，永恒的不过是人们蠢蠢欲动的私欲而已。正如影片的解说：“善良都是相对的”。狗城的人拒绝格蕾丝入内，是出于自私，害怕这个来历不明的女子给狗城带来灾祸，而他们后来的友善则是格蕾丝用辛勤的劳动换来的。这种友善是如此脆弱，警察的一纸通缉令揭露了这些友善的真面目，人们的再度疑心证明了他们从来都不是因为格蕾丝的为人而接受她，而只是乐于接受一个劳动工具而已。汤姆企图让格蕾丝加倍的工作来换取人们的信任，这并非出汤姆的幼稚，而正是汤姆生长环境带给他的必然选择，汤姆到死都没有发觉这种用做苦工换来的善良是多么的荒谬。他设计让格蕾丝的逃跑计划落空，表面上是与爱人难分难舍，其实正是他在自发维护狗城的游戏规则，在奴役和被奴役的的游戏中是不允许有人缺席的。狗城中的人们发现了圈养一个奴隶的妙处，他们对于弱者提供的保护变成了他们赖以奴役别人的理由，所谓“恩情是债”正是如此。查克在警察来搜查之时强奸了格蕾丝，正是以他不说出她的所在作为交换。而更令人齿寒的是，查克的老婆以为格蕾丝勾引她的丈夫而大发雷霆，最终却又平息了她的愤怒，理由并不是她看清了事实的真相，而是发现格蕾丝并不只是和她丈夫有过肉体关系。市民阶层的妒嫉、虚伪、丑恶的真面目在这一情节中被剥得一丝不挂。格蕾丝为着换取狗城的人们的信任付出了劳动、肉体和尊严，而最终的命运却变成了一只拴在铁链上的狗，作为对殉道者的戏拟，这更是对宗教中那些受苦、清修思想的莫大讽刺，所谓受苦、殉难，其实不过是令别人受苦、殉难而已。狗城最后的覆灭，以及格蕾丝射杀汤姆的情节，则无疑表明了拉斯冯提尔对爱、道德、伦理、宗教之类的泛意识形态的决绝态度。这种宁可选择直接的暴力而痛恶虚伪道德的态度经过影片117分钟的铺垫，似乎也变得可以接受了。

无论如何，这不是一部让人愉悦的电影。并非因为它拍得不好，事实上影片的叙事结构严谨、构思精巧、风格冷峻、造型布景令人耳目一新，同时还具有深刻的思想，尼可.基德曼（饰格蕾丝）的表演也非常精准。说它不能使人与愉悦，是因为它毫不客气并且不遗余力的打破了观众的道德心理防线，所有还相信真、善、美能够拯救世界或是期待救世主再次降临的观众都不适于观看此片。

《烟花》

《关于莉莉周的一切》使我对岩井俊二的期望骤然落空，这部颇具先锋意味的作品用凌乱晦暗的镜头和间或出现的晦涩话语字幕取代了《情书》中优美散淡的叙事风格。一位电影作者的进步和成熟毕竟需要锐意大胆的求索，不过本来令人耳目一新的清新、恬淡的风格被如此轻易的放弃总归是令人遗憾。我相信关于“美”的内涵总是处于不断地丰富和变换之中，但同时无论后现代注意怎样的去消解这个世界的中心思想，宁静、欣悦、淡雅的东方美却仍然是符合东方审美情趣的，并且也是怀着猎奇心理的西方观众的看点之一。我怀疑这部影片的后现代主义叙事方式会给观众带来怎样的新鲜感，因此我总是觉得，与其从俗于流行的先锋，尚不如坚守昔日的情怀。

《烟花》是岩井的成名之作，从这部仅有50分钟短片约略可以想见以后《情书》的风采。现在回顾这首小诗，更感觉它与《情书》的刻意求美相比，更加自然朴素，平易动人。

小学生典道和佑介是好朋友，两个人都恋着同班早熟而美丽的女孩阿荠。烟花节这一天，他们和同班想去看烟花的孩子们为“烟花是圆的还是扁的”争论不休，最后打赌要到最高的的灯塔上面去看清楚，而此时阿荠却因父母离异的郁闷而企图离家出走。在游泳池旁，她象典道和佑介声言要和比赛获胜的一方去看烟花。此时，故事分成两半。典道因为被游泳池边碰伤了脚而输掉了比赛，佑介获得了和阿荠去看烟花的机会，然而，他为了和朋友们的赌赛而没有赴约，而典道却因为去佑介父亲工作的医院打破伤风针而遇到了在那里等候佑介的阿荠，其实阿荠是想和佑介一起出走，知道佑介爽约，失望的提着箱子离开，半路碰到严厉的母亲，被拖回家去。而此时来接典道一起去看烟花的佑介他们也目睹了这一情景，典道认为佑介辜负了阿荠，冲上去给佑介重重一击，然后拖着伤脚走回家去。

典道思绪万千，他想如果是我赢得了比赛，会是另外一番情景，这便是第二个故事。典道和阿荠约好在家见面，虽然他也为是否要耽误和大家一起去看烟花而犹豫了很久，但终于和阿荠一起走了，两个人乘车去了火车站，阿荠幻想着要去大城市做女招待赚钱，然而就在火车来之前，阿荠才对典道说她不过是想试一试出走的感觉，两个人乘车又返回了学校。二人摸进学校，在游泳池中嬉戏，阿荠的心情好多了，决定面对现实，两人就此分别。而此时佑介等人一边向着灯塔前进，一边仍为烟花的形状争论不休，等到最终登上灯塔，焰火却已经结束了。这时典道也来到了烟花节现场，在那里他见到了晴子老师和他的男朋友，晴子老师曾经向他们讲解烟花的化学原理，于是典道就向她询问烟花是圆的还是扁的，没想到晴子也说不准，还和男朋友争论起来。最后他们找到了烟花师傅，他听说了孩子们的疑问，破例为他们点燃了最后剩下的一个烟花，而此时远方灯塔上失望的孩子们也惊讶得看着这个他们历尽艰苦终于得到的意外礼物，尽管仍旧没有人能够说清烟花是圆的还是扁的，但他们仿佛已经有了自己的答案。

《烟花》有如《情书》一样，让观众在获得审美愉悦的时刻却禁不住迷惑：这个故事究竟要告诉我们什么呢？我们的感动究竟来自何方？也许这便是诗电影的妙处，它将观众带入一种别样的语境，让观众带着自身固有的、熟悉的人生去接触另外的风景，诗意便由此蕴生。

显然，《烟花》隐喻了孩子们成长中的困惑与迷惘，他们面对的是知识、责任、自我、友情、爱情和初初萌发性意识。在第一个故事中，佑介爽约，在友情和爱情之间，他做出了自己的选择。典道凭着从成人世界学来的责任感打了佑介一拳，然而，佑介作为一个孩子，即使按时赴约，也不能改变阿荠的命运。典道盲目的信奉着成人世界的责任，而轮到自己的时候，他“勇敢”的选择了陪同阿荠出走，然而阿荠其实不过是想疏解一下郁闷，因为早熟的阿荠毕竟明白，典道和自己都不过是孩子，他们无法凭着孱弱的臂膀赤条条的去和世界战斗。对花花世界的恐惧战胜了花花世界对孩子们的诱惑。孩子们的成长也正是在这种充满诱惑而又令人害怕的环境之中。有意思的是，导演在此处明白地告诉我们，这些都不过是典道的幻想而已，也就是包括阿荠的去而复归都不过是由典道一个人设定的。可见，轮到典道承担责任的时刻，他便用自己的臆想给了故事一个既成全了自己的自尊，又使阿荠恢复好心情的结局。对于阿荠的渴望，在他来说，也只不过是借赶走虫子之机碰触她颈上的皮肤以及在她换衣服时审视隔板下面露着的双脚。这样的故事如果发生在成人世界，则必定含着辛辣的讽刺，然而，对于孩子们来说，却完全可以接受，并且充满了童趣。毕竟面对这样的抉择，一个成人也未见得做得很好，甚至多半把故事变成悲剧。

另一方面，我觉得《烟花》这个故事要告诉我们的还不止于此。“庄周梦蝶乎？蝶梦庄周乎？”既然两个故事是并列的，那么就么必要恪守导演的逻辑，谁能保证第一个故事不是典道的幻想，而第二个故事才是真正的现实呢？如此，阿荠的出走和归来就颇有意味了。在游泳池中，阿荠的沐浴获得了洗礼般的意义，经过这个自己制造的风波，她重新审视了自己面对的一切，并决定坦然地接受生命中的各种偶然和必然，积极的生活下去。这样阿荠的故事与孩子们长途跋涉去灯塔看烟花的故事达成了意义上的一致。孩子们通过对“对烟花是圆的还是扁的”这一个成人不太可能提出的问题的追寻，并没有找到终极或权威的答案，但是却又皆有所得，因为这样的人生经验将会永远留存在他们的记忆中。晴子老师能够声情并茂的讲解烟花的化学原理，然而她却不能解答烟花是圆的还是扁的这一问题，孩子们遇到的大叔只是不负责任的胡说了一个答案，可贵的是，孩子们并没有因此而放弃努力，很多时候一个人关于人生的答案并不是知识和旁人能够给出的，要自己去寻求。当你尝试过，你便有了自己的答案，即使是出走后又回来这样的尝试。这样，这部以儿童为主角的电影，便揭示了一个成人世界的主题：对人生的经验与认知要依靠每个人自己的实践。这也是岩井俊二以观看焰火这样具有浪漫气息的故事载体对成长中的孩子们应有人生态度的助言。他以在湛蓝夜空中绽放的紫红色焰火结束了这部电影，并祝福孩子们在纷乱的世界中跟随自己内心的声音，去寻找自己的视角，自己的答案，你终将看见为你而绽放的那一束烟花。

茂瑙：《诺斯费拉图》

1921年，德国表现主义电影正值黄金时期，大师茂瑙拍摄了《诺斯费拉图》。这是首次有人用电影的手段讲述吸血鬼的故事。吸血伯爵的故事早在中欧许多国家普遍流传，其来源几不可考，版本却大同小异。将这个人们用来欺瞒不听话的小孩子的故事拍成电影，其志自然不在故事内容本身，茂瑙的作品也印证了这一推断：尽管战后德国百废待兴的混乱时期给了这部电影无法忽略的时代背景，但就观众的兴趣所在来说，电影革命性的技术手段和影像化的叙述本质带给这古老恐怖故事的新生仍旧超越了作品本身的隐喻性内涵。如果不算舞台剧的话，这是吸血伯爵第一次脱离了日常语言的囚笼而得以在人世间显露其“真实”的面目。

马克斯. 施莱克扮演的吸血鬼诺斯费拉图是极为成功的，尽管茂瑙之后又有一些以吸血鬼为题材的影片问世，但是相比之下，马克斯饰演的吸血伯爵始终是最典型、最具代表性和给人最深刻印象的形象。据称因为马克斯.施莱克的表演和扮相给人的印象太过深刻，加之电影艺术初期观众欣赏水平有限，当时的很多德国人都误以为马克斯本人就是一个吸血鬼而深深陷入了恐惧之中。

虽然表现主义的兴起无疑是席卷欧洲的现代主义艺术思潮的一个组成部分，但表现主义的地缘区域主要在德国，它的得势和没落也几乎全部和德国联系在一起。这无疑展现了一种艺术形式的文化背景与形成该艺术形式的地缘民族文化心理的复杂而逼真的联系。表现主义的共时性文化内容就在于此。早在德国电影萌芽时期，就非常注重电影造型，特别是演员在特写镜头前的微观表情动作，这与由库里肖夫理论演化而成的苏联蒙太奇传统大相径庭。可以说，德国的早期电影是“演”出来的，而苏联美国的早期电影则是“剪”出来的。这其中也同样体现着不同民族文化语境对电影艺术的不同理解。德国早期电影的经验传统，无疑给了表现主义电影一个自然的传统积淀。甚至从表面上看，德国初期电影经过夸张变形，甚至都可以称之为表现主义。

茂瑙影片中的吸血鬼诺斯费拉图有着显而易见的社会背景。1918年德国在第一次世界大战中战败，战后的德国社会政治动荡不安、经济萧条、通货膨胀、失业率居高不下。一系列经济、政治上的沉重打击必然也将在德国社会的文化意识形态层面刻下深深的烙印。马克斯.施莱克饰演的诺斯费拉图在此时正是作为一个“暴君形象”的舞台符号出现的，在他的身上，人们不仅看到了以前只闻其声、不见其形的传说中的吸血鬼，而且也同样寄予了对魏玛共和国初期的大发国难财的政府官僚的仇恨与恐惧。吸血鬼和瘟疫笼罩下的小城镇也成为了凋敝混乱、人人自危的战后德国社会的缩影。

不过茂瑙毕竟是一位艺术家，而且还很可能是一位怀着理想主义潜思的艺术家，在影片的结尾，他通过美丽少女的自我牺牲而拯救了整个城镇，他相信依然有这样耶稣式的救世主愿意用自己的鲜血和博爱来使罪恶得以清除，正义和善良得以伸张。茂瑙用来对抗恶的武器便是体现在格雷塔.施略德身上的爱与美。

赫尔佐格：《诺斯费拉图》

时光荏苒，德国表现主义电影的辉煌已经成为了典籍旧章，然而另一场更大规模、更具影响效力的电影运动–新德国电影运动注定要再次将吸血鬼诺斯费拉图推上舞台。该运动的主将之一的沃尔纳.赫尔佐格在1979年把茂瑙的旧作翻拍成了一个彩色版本，也同样取名《诺斯费拉图》。在这部翻拍的旧作中，克劳斯.金斯基接替马克斯.施莱克扮演吸血鬼德古拉伯爵，影片出色的化妆师在70多年后赋予这个不死的妖魔更加令人毛骨悚然的形象，当他出现在喀尔巴阡山中的神秘城堡的门口，那一袭黑衣包裹着的躯干上深陷的黑眼圈、苍白的面孔、蝙蝠式的双耳、尖锐的獠牙、利爪般的指甲宣告了茂瑙时代的诺斯费拉图的重生，而且还带着彩色电影时代更加逼真的障眼法。

沃尔纳.赫尔佐格的这部《诺斯费拉图》基本上没有改变茂瑙的原故事情节，伊莎贝尔.阿佳妮饰演的少女露西同样拥有着超群的美貌和坚韧果敢的性格魅力。当然，如果仅仅是为了表现一下彩色电影时代的摄影技术和向茂瑙致敬的话，这部电影就没有什么文化意义可言了。换句话说，这将是一个没必要由赫尔佐格来完成的任务。可以想见，1979年的德国虽然仍处于分裂之中，然而西德的政治经济都已经步入正轨，可以说难以找到茂瑙拍片时那些社会文化背景原因。赫尔佐格究竟要干什么呢？难道只是因为他是一个和茂瑙一样有着对幻想、神秘、恐怖与自然力的特殊偏好的作者？

赫尔佐格在影片的最终给出了答案。虽然那是一个令现在看惯了恐怖片的观众不会惊奇的结尾。露西的丈夫托马斯本是一个吸血鬼的受害者，在露西牺牲自己诱杀诺斯费拉图后，吸血鬼的灵魂移到了托马斯身上，一个新的诺斯费拉图诞生了，影片的最后一幕是已经变成吸血鬼的托马斯骑着马离开小镇，奔向了德古拉伯爵遥远的山中城堡。虽然这一模式现在已经普遍被运用到恐怖类型的影片中，但由于有了茂瑙的版本，两相比较之下，其深刻的不同是令人深思的。当吸血鬼诺斯费拉图失去了具有社会政治意义的符号所指之后，他完全成为了恶的化身，这种恶是普遍的，它不再只属于暴君，而是深藏在每个人的潜意识之中。吸血鬼诺斯费拉图的死后重生，意味着一个上帝死了、耶稣不可能复活、从来都没有什么救世主的时代的来临，在这样的时代中，人们不应该期待爱与美或者任何被当作救世良药的东西出现，而应当收起悼古伤今的悲怨，理智的承认在这个世界上善与恶的对立从来都存在，并且也将一直存在下去。也可以说，善与恶的共存正是它们彼此的需要，这是一个永远斗争却又永远无法分出最后胜败的、荒谬的游戏。影片中的露西虽然依然是作为正面人物登场，然而，当她和吸血鬼对话的时刻，却也说出了这样的话： “任何人也不能使我取代我对托马斯的爱，上帝也不行！”这样，与茂瑙影片中的劳伦相比，露西牺牲自我的目的也就变得世俗化了许多，也许赫尔佐格明白，70 年后，男女间至死不渝的爱情要比做一个伟大的殉道者更能唤起一个人视死如归的激情。

南斯拉夫位于东南欧的巴尔干半岛，离中国很远，现在，解体后的南斯拉夫离我们更远了，而且可能将越来越远，最终成为历史教材上冷冰冰的文字。可是，对于 70年代及以前出生的几代中国人来说，《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》、《六十七天》、《26个画面的占领》……等等甚至曾经几乎是我们那时“外国电影”的全部，70年代的瓦尔特在中国的知名度不亚于现在的施瓦辛格，“朋友再见”洒脱的歌声则传唱了大江南北几代人……就在很近很近的过去，在全中国热爱和平的人们都在关注南斯拉夫局势的时候，巴沃.伊诺维奇–这位民族英雄瓦尔特的扮演者还出现在南斯拉夫的新闻屏幕上，苍苍老迈的他继续激励着塞尔维亚人民抗击强权干涉的决心–这些记忆足以让南斯拉夫这个名字长久的留在许许多多中国人的记忆里。

也许，伴随一个人成长的东西多年以后往往会在记忆面前多分得一些美好，这说法固然不错，不过美感从来都不是一厢情愿的，前南译制片之所以现在回忆起来仍然意味隽永，并非欺世盗名，而是自有其过人之处。还记得《瓦尔特保卫萨拉热窝》中的那个地下工作者、共产党员、老钟表匠谢德么？他为了保护瓦尔特，只身赶赴叛徒的约会，亲手铲除了叛徒，自己也壮烈牺牲。老钟表匠临行前早知道有去无回，但他只是和店里的小伙计说：“孩子，好好学点手艺”。而面对叛徒，他也只是说了一句：“瓦尔特让我来告诉你，对你我都是最后一次！”–多么质朴的言语，又是多么丰富的表意空间！这样的表现可以说是悲剧艺术的表现；再来看看当时的中国电影，共产党员被捕了，受到敌人的严刑拷打，坐老虎凳、烧红的烙铁往身上烫，皮肉烤焦了，丝丝冒烟……惨叫、晕厥、用冷水泼……刑场上高呼“共产党万岁……”–我们知道这是真实的，但是在对敌人的刻骨仇恨占领我们身心之前，乘虚而入的却是惨不忍睹的难受。这样的表现是悲惨真实的表现。这就是差别，不是爱国主义的差别，而是怎样表现“视死如归”的差别。存在的真实并不能等同于艺术的真实，自然主义不仅仅是表现那些不堪入目的东西的时候才显得令人不能接受，艺术性是观众能否接受的关键，而观众能否接受直接关系到思想性的成就。就在当代，中国某些艺术家仍旧不懂得这个极其简单却常被忽略的道理：《南京大屠杀》用大量的镜头直接表现了日本帝国主义残杀中国同胞的场面，该片的导演无疑是爱国的，电影人和所有有良知的中国也人都对日本帝国主义怀有刻骨的仇恨，但是“欲速则不达”,越是急着表达就越讲不清楚。导演自然主义的处理使得他很难将自己的思想传达给观众，观众的精气神全都用去抵御镜头上的血腥了。看看南斯拉夫电影人70年代拍出的作品，那些简朴自然的对白、那种潜移默化的感染比起的一厢情愿的说教、直白浅露口号来是多么的有力啊！

前南斯拉夫的电影人与所有普普通通的巴尔干居民一样，经历了大战、冷战和内战。艺术与现实那种不可分割而又紧张无奈的关系给了前南斯拉夫电影不可磨灭的历史意识与时代性。一个又一个从不同角度讲述的战争故事，书写着南斯拉夫人面对自身坎坷命运和遭遇的复杂心境。然而，反法西斯是一个时代的主题，爱国主义也是一个时代的主题，但人类需要的还有许多超越时代，超越历史阶段，超越阶级立场与意识形态的主题。或许我们无法不局限于那个时代的视界，所以，当我们在巴尔干沧桑变幻后的今天，对前南斯拉夫译制片的重新解读就不能不为我们新的发现而惊喜，不能不为前南斯拉夫艺术家在外界严酷的冷战氛围和内部严肃的政治气氛的夹缝中用心良苦的超越性创造而慨然赞叹。

《桥》的故事现在看来仍然是精巧非常的。影片中桥的建造者，一位略显傲慢的工程师，在最后的紧急关头亲手炸毁了心爱的作品，与之同归于尽。看起来这不过是一个不懂政治的技术人员经过共产党员的教育，为国家和大局利益牺牲个人荣辱与私利，最终杀身取义的故事。不过，这样的解读显然不能让我们满意，工程师的个人利益何在？难道保全这座桥梁，就会给他带来什么物质利益么？难道他甚至不明白在战争中无人会注意这座桥是谁的杰作，难道他如此虚荣和孤芳自赏？这样的人物，如果在电影中出现，也是概念化、僵死的人物。唯一使我们信服的理由就是，桥本身带给工程师的成就感。而亲手毁灭自己的杰作，就是亲手否定自己的价值，甚至可以说就是自杀，因为一个充满挫败感的人生甚至不如一个痛快淋漓的死亡来的有趣。而在战争这个特殊的背景之下，人们一定要选择这样的“自杀”，“桥”与“战争”都是人类的造物，人类制造了桥，却要亲手毁灭它，人类制造了战争，又要听从战争的役使，这不是异化的悲剧又是什么？难道只有等待戈多的乞丐们和变成犀牛的人们才是被异化的象征？难道令我们习以为常的事物真的有那么的合理么？自己化作痛苦的人不会感觉到痛苦，正如快乐到了极点便是“亢龙有悔”，高处不胜寒的境遇，我们的漠然处之的悲剧就在于此。《桥》因此而充满了人性！

从另一个角度，工程师是一个技术人员，他不关心政治，因为桥本身没有阶级性，也没有民族性，它只是一种纯物质，一个工具，然而，如此单纯无邪的桥也逃不过在战火中被对立双方你争我夺最终毁于一旦的命运。这不正是在告诉我们，人类的文明仅仅靠科学技术的力量是不足以建构的吗？难道这不正是对“科学救世论”的最有力反驳吗？阶级压迫、种族歧视、经济掠夺、犯罪、污染、贫穷……我们面临的太多太多问题都不是一种理论、一种技术能够解决的。《桥》中的“桥”因此成为了一种象征。

可以说，前南斯拉夫电影至今仍为许多人津津乐道的原因，正是思想性与艺术性的相辅相成、时代性与超越性的纵横交织，使这些杰作不会因为一个时代的结束而褪色，不会因为政治氛围的转化而消亡，而在电影史上历久弥新的闪现着他们独特的辉光。

地球上的曾经的南斯拉夫作为一段历史成了过往，是非功过留待后人评说。马其顿、奥斯曼土耳其、奥匈帝国、法西斯德国、南斯拉夫联邦已经成为过去，亚历山大、穆拉德一世、斐迪南大公、铁托、米洛舍维奇都已经成为过去。只有伟大的艺术是人类永恒的财富，无论是时空怎么转变，世界怎么改变，我们对她的爱都永在心间。

在我们大多数人的脑海里，自诩为世界中心的欧洲可谓“人杰地灵，物产丰富”。法国有香水、时装、葡萄酒，德国有啤酒、哲学家和法西斯，懒散而热情的意大利人拥有教皇和威尼斯，英国则盛产王室新闻和贵族绅士，西班牙人总是和公牛过不去，北欧的那些国家的人民身强体壮是因为他们从摇篮到坟墓都吃穿不愁，瑞士人善于做钟表和一些精巧的小玩意儿，荷兰人企图把大海填上土种郁金香，奥地利刚出生的孩子都可能会弹几下钢琴，而欧洲电影，素来有艺术电影的美誉，法国的浪漫主义、意大利的新现实主义、德国的表现主义各领风骚。然而对于南斯拉夫，我们又能说些什么呢？是它的战乱不断、不结盟运动、轰然解体还是《瓦尔特保卫萨拉热窝》？南斯拉夫电影已经越来越成了欧洲文化中被我们忽略的一部分。

不过，也许没有太多的人知道，在贝尔格莱德拥有世界上收藏最为丰富的国际电影库，共计收录世界各国拍摄的从上个世纪40年代至今的8万多部电影。南斯拉夫的电影工作者在北约轰炸期间，还将相当一部分搬运到市区一座公园防空洞里。南斯拉夫人民热爱电影艺术，他们不但创造了许多足以与主流欧洲电影比肩的优秀作品，培养了一批出类拔萃的电影艺术家，而且还冒着生命危险，保全了世界电影最珍贵的成果。

早在1896年，南斯拉夫就第一次放映了卢米埃尔兄弟的电影；1909年在贝尔格莱德成立了第一家电影公司；1910年南斯拉夫第一部故事片《卡拉焦尔杰》诞生；1918年的南斯拉夫（史称“塞尔维亚人-克罗地亚人-斯洛文尼亚人王国”，1929年改称“南斯拉夫王国”）就已经拥有150家影院；1945年电影业实行国有化，1952年后各加盟共和国都用了自己的影片公司，1954年，全国拥有影剧院1300多家，创办了10余个大型的国内国际电影节。从电影的题材看，我们所熟悉的反映战争和革命题材的影片数量丰富、贯穿始终，但并不是全部，自50年代下半期，相对平静的社会运转带来了生活题材影片的丰富和发展，喜剧片也有所增加。到60年代，生活片的发展达到了顶峰，同时出现了被称为“黑色浪潮”的政治倾向性影片，批评偏僻地区落后现象、一些剖析由于经济改革﹑工业化和科技革命在人们精神上心理上产生影响的作品也开始出现。70年代，南斯拉夫电影的思想性、现实性和艺术性开始日趋圆融，大量影片将抒情喜剧﹑社会学研究和直接电视采访等结合起来，在技巧方面达到了高度成熟。南斯拉夫的纪录片和动画片也十分出名，其中50年代兴起的萨格勒布动画片学派在国际上更是享有盛名，萨格勒布制片厂就专门生产动画片，乌科蒂奇1961年导演的动画片《代用品》1962年还曾超越不可一世的迪斯尼而一举夺得奥斯卡动画片奖。铁托的南斯拉夫消亡解体的过程客观上加速了南斯拉夫电影的国际化进程，1981年-1998年，埃米尔.库斯图里卡总共拍摄了6部电影，这6部电影都在世界顶级电影节上获了大奖；1994年，获得威尼斯电影节金狮奖的马其顿电影《暴雨将至》横扫当年的国际影坛，在全世界拿到30多个电影奖项；2001年，波黑电影《无主之地》获得戛纳电影节最佳剧本奖；2002年它更是击败《天使爱米莉》等著名影片获得了金球奖最佳外语片奖和奥斯卡最佳外语片奖，在电影业自居老大美国为南斯拉夫人民争得了非英语国家电影的最高荣誉。

我们知道的南斯拉夫电影太少了，诸多的电影杰作、诸多的电影大师在艺术领域重新建构着一个南斯拉夫，也昭显着我们的贫乏无知。我们该为忽略了欧洲电影一个如此重要的组成部分而感到惋惜。

南斯拉夫电影究竟具有怎样的艺术魅力，一个动荡不安、支离破碎的国家的电影又为何能够群星璀璨、美誉频传呢？

南斯拉夫电影的历史性

自古以来，文史哲都是一家，就算是小家碧玉的题材、不食人间烟火的童话故事、华丽炫技的超现实主义，也逃不开历史与时代深深铭刻的烙印。《情人》的苦闷难道不是殖民主义最终没落的苦闷么？秀兰.邓波儿的天真难道不是大萧条后美国人的精神疗救么？《一条叫旺达的鱼》的凌乱拼接难道不是那个时代动荡不安的象征么？问题只在于自发与自觉之分。以史为鉴不仅仅是帝王将相的统治策略，作为普通人的我们也常常回味过去，老年人就更加明显，他们常常絮絮叨叨的回顾自己一生走过的道路，其实我们每个人都清楚，过去不可以假设，历史也不可能重来，这正说明历史感正是人类的一种本能。对历史地回顾与记载，正是人类从精神上抗拒死亡，渴望永恒的本能体现！而艺术与历史在这一点上的作用别无二致。南斯拉夫坎坷动荡的历史给了电影艺术家与生俱来的历史感觉，他们越是自觉地将历史感融入作品，我们就越是能够更加真切的感觉到我们的深层潜意识在内心激动不已。

南斯拉夫的历史几乎就是一部战争史。斯巴达克起义震撼了罗马统治者，使他们不得不改变政策，将奴隶流放到巴尔干半岛，斯拉夫各民族由此开始在这片土地上繁衍生息，欧洲长期以来的势力争斗和划分，使南斯拉夫的统治者几易其主，独立自主的道路极尽曲折，奥斯曼土耳其走了，奥匈帝国来了，奥匈帝国崩溃了，德国法西斯又来了，法西斯灭亡了，冷战的铁幕徐徐拉开，铁托去世了，波黑战争刚刚平息，科索沃战火又起，最终米洛舍维奇被送上了国际法庭，南斯拉夫解体了……南斯拉夫人民渴望和平与安定，斯巴达克斯为生存和自由而战斗的热血在他们的身体里时代流淌。因此南斯拉夫电影史也理所当然地成为了一部战争电影史。反映塞尔维亚人民反抗土耳其统治的《卡拉焦尔杰》，反映人民解放战争的《斯拉维卡》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》，反映纳粹排犹主义和血腥统治的《第九圈》、《血腥的道路》，从小人物反映战争的影片《掷弹筒手》、《桥》，史诗性的战争巨片《柯扎拉》、《游击队》、《乌日策共和国》，战争片的传统也影响了南斯拉夫新一代的电影人，尽管与他们的先辈的角度不同，但“战争”或是作为背景、或是直接作为主题频繁的出现在埃米尔.库斯图里卡、米柯.曼彻夫斯基等人的作品中，值得注意的是他们的最重要作品都是战争题材的。从各个历史阶段、不同性质的战争到宏观微观各个角度，南斯拉夫电影艺术家动用他们全部的智慧将战争片的内容和形式发展到了空前的高度，并始终成为南斯拉夫电影的主体，这可以说是世界电影绝无仅有的现象。

南斯拉夫电影的现实性

现实主义在当代很多人的印象里都已经是过时的东西了，而小资们对于“批判现实主义”这样的语词更是反感。诚然，我们已经进入后现代主义时代，而现实主义的高峰在19世纪，但是某某主义的划分与其说是艺术家的风格体现，不如说是评论家并不精确的概括而以。所谓现实主义，更应该理解为一种关注现实、力图艺术地再现现实、提出问题和试图解决的责任感。现实与我们是亲近的，又离我们很远。我们生活在现实之中，但是我们却常常对一切熟视无睹，我们的心充斥着太多太多成见、经验、教条，这些障蔽了我们圆睁着的双眼，我们努力的去看，却未必看到真实。而同时，我们却总是以为艺术不是真实的，我们不是总是在劝诫那些轻信的人“那些都是电影、小说中的事情，都是假的、编的。”吗？难道这不是我们的成见么？海德格尔说得好：“作品作为作品建立了世界、作品敞开了世界的敞开”，穿在农妇交上的鞋子只是一双鞋子，农妇对它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感觉到它，那么它们将更真实的如其所是。但是梵高《农民鞋》画中的鞋子就不同了，那双不能穿的农鞋却敞开了一个世界。

“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显示出来。这硬邦邦的、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧与滞缓。……夜幕降临，这双鞋底在田野小径上 而行。在这农鞋里，回响着大地的无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫穷的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近时的战栗。”

–海德格尔对梵高画作的分析，难道不正是对艺术现实性的最好说明么？艺术敞开的现实正是我们总是忽略的那部分现实，而因为我们的成见，我们却总是面对着真实却以为是虚假，习惯了虚假就当成了真实。

一个真诚的艺术家，他的作品一定是这种“现实主义”的。从这个角度来说，南斯拉夫电影艺术家们的电影无不是现实的。他们的作品敞开了一个世界，这个我们极其亲近而又疏于注视的世界，“热血青年没来得及修完大学课程也没来得及实现初吻就葬身枪口”（引自史航《最可惜一片江山》）的故事也许不是真实发生过的，技艺高超的建筑师炸毁了自己心爱的桥梁的故事也许不是真实发生过的，但它们却是如此的真实！归根结底，这是因为自由、和平、反抗侵略和暴政是人类有史以来亘古不变的永恒渴望！

《地下》是近年来南斯拉夫电影的一部超卓杰作。一个曾经坚定勇敢的革命者在二战期间将一批革命者藏在地窖里，而战争胜利之后却千方百计骗他们战争还没有结束，让他们为他制造军火挣钱，而当这些革命者终于重见天日，南斯拉夫已经解体，战争果然还没有结束。

很难想象，这样一个故事是真实的。但是，《地下》所揭示出的南斯拉夫战时的艰苦卓绝、战后的政治衰败、解体后纷乱的民族矛盾难道不是真实的么？那在政治、权力与金钱面前被扭曲的人性不是真实的么？几个虚构小人物的虚构故事，却如此精巧的浓缩了南斯拉夫半个世纪的历史，让我们在3个小时的观影过程中，感受到的比新闻媒体的连续报道还要多。南斯拉夫电影艺术家们的视野与我们的视野融合了，和平国家与战火纷飞的土地上的人们在这个时刻对异样的现实却有了同样的感受，南斯拉夫艺术家的真诚和真实感动了世界。

南斯拉夫电影的现代性

60年代南斯拉夫电影曾经出现了“黑色浪潮”，实际上可以看作是南斯拉夫电影与现代性融合的一种尝试。历史已经证明，如果固步自封，不思进取，任何一种艺术都不能长存，电影也是如此。南斯拉夫电影尽管深受社会历史条件的制约，但是就在战火纷飞中、在冷战铁幕的夹缝中，艺术家们仍旧在努力探索着新的表现形式。曾几何时，现代主义、后现代主义被社会主义国家认为是专属于资产阶级的意识形态产品而加以排斥，或者“批判的接受”，仿佛因为社会主义国家内已经富足和睦，所以用写实主义的手法写一些好人好事就足够了，而在水深火热的资本主义世界，由于有诸多腐朽的、垂死的社会问题以及唯利是图的资产阶级，所以才会有那些“言之无物、玩弄技巧”的作品出现。其实，表现形式本来用不着按照政治意识形态来划分，艺术发展取得的成果本来就是为全人类共同享用的。

早在60-70年代，南斯拉夫流亡国外的一批电影人在相对宽松的环境中，就开始拍摄一些现代性较强的电影。杜尚.马卡维耶夫因此成就了他“情色电影大师”的名号，他将性解放与政治联系在一起，试图表现被流行道德视为异端的主题，他的《甜蜜电影》等激烈作品，几乎不亚于帕索利尼的那些令人瞠目结舌的电影。铁托的去世、南斯拉夫的解体虽然给南斯拉夫各民族人民都带来了不幸，但客观上也化解了冻结在南斯拉夫天空上的严酷的政治氛围，思想文化的专政不复存在了，诗人们的节日来临了。埃米尔.库斯图里卡可以说是伴随着南斯拉夫的衰落和解体成长起来的一代大师。他的电影一改社会主义写实主义的枯燥乏味，大量运用超现实主义的表现手法，展现他对南斯拉夫历史和命运的思考。米柯.曼彻夫斯基凭借《暴雨将至》一夜成名，在这部杰作里，他将一个首尾相接的故事拆成三个部分，颠倒顺序后展示给观众，以精巧的衔接将我们习以为常的线性时间塑造成为一个不圆的圆形，创造了一部后现代主义叙事电影的研究范本。2002年获得奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影《无主之地》，通过一个极端的事件，将对波黑战争中的克罗地亚、塞尔维亚、联合国维和部队、新闻传媒诸方的态度和用心凝缩在一条战壕里的敌对双方的三个士兵、维和部队的军官和女记者几个人身上，他们各自的言谈举动交织在一起，达到了精彩的复调效果。同时期波黑导演塞吉安.德拉戈杰维奇的电影《创伤》，通过波黑战争期间对南斯拉夫青少年暴力问题的关注，运用极端的镜头、黑色的幽默、令人胆寒的讽刺，书写了一个堕落的时代留给南斯拉夫几代人的心灵创伤与迷惘。南斯拉夫新一代电影人对电影表现技巧和手段的不懈探索和大胆创新，给南斯拉夫电影注入了新的活力，同时加速了南斯拉夫电影融入世界电影圈的步伐。

南斯拉夫电影的世界性

1991年，平静了40多年的南斯拉夫再次吸引了世界的目光，信奉不结盟主义的铁托泉下有知的话，也许不会想到这一次南斯拉夫靠着痛苦的分裂过程震惊了世界，并且也再次“融入”了外面的世界。不过南斯拉夫电影走向世界的步伐却早已开始。且不论那些反映人民解放战争的作品在社会主义世界，特别是在中国的流行，70-80年代的流亡艺术家，已经开始在国外拍摄电影。杜尚.马卡维耶夫1981年与英国及瑞典合拍的电影《猪与珠》将南斯拉夫人的“蛮荒”生活与美国中产阶级呆板的生活进行了有趣的对比。埃米尔.库斯图里卡的电影《茨冈人的时代》、《黑猫白猫》通过对吉普赛民族在现代社会中的遭遇的描绘，体现了对某些被歧视、被压迫的古老民族在现代世界中的地位的思考。而他的另一部作品《亚利桑那之梦》就在美国拍摄，用的都是美国演员，影片讲述的也是一个《毕业生》式的美国故事。米柯.曼彻夫斯基本身就在美国学习电影，他的第二部电影《尘土》也是反映美国生活的。

电影是世界的，南斯拉夫电影也不例外，南斯拉夫的解体使南斯拉夫电影全面走向了世界，使世界各国人民都欣赏到了南斯拉夫艺术家们的才华，一个南斯拉夫国家灭亡了，一个南斯拉夫电影的艺术王国却逐步建立起来，或许历史就是这样在冷静的反讽中不断前进。

被称为艺术家的人，都拥有两种生命，一种是肉身生命，一种是艺术生命。在南斯拉夫跌宕起伏的巨变中，有的人的两种生命都结束了，有的人的艺术生命才刚刚开始，有的人决定停止了，而有的人却在等待、在渴望。在前南斯拉夫电影史上有几个不该被遗忘名字：

巴乌埃尔 导演。1949年从影。先拍纪录片,后转为故事片导演。其主要作品有《蓝翅海鸥》(1953)﹑《岛上百万人》(1955)﹑《不要东张西望,小儿子》(1951)﹑《马丁腾云驾雾》(1960)﹑《多余的人》(1962)﹑《面对面》(1964)﹑ 《尼柯列丁.布沙其历险记》(1964)﹑《博什科.布哈》(1978)等。

博加契奇 编剧﹑导演。1919年9月23日生于卡尔洛瓦茨。在创建与发展南斯拉夫民族电影事业方面做出重大贡献。早年在萨格勒布研究艺术史,第二次世界大战后到电台工作并创建了萨格勒布大学生剧院,自任导演﹑演员。1947年转入电影界。1949年自编自导影片《工厂的故事》。以后将南斯拉夫经典文学作品搬上银幕。其中有《暴风雨中》(1952)﹑《安妮卡的时代》(1954)。1955年拍摄了反映人民解放战争的《大与小》,同年又拍了记述南斯拉夫发明家的纪录片《尼柯拉.切斯拉》。其它故事片作品还有《最后一天》(1951)﹑《星期六晚上》(1957)﹑《天堂里的裂缝》(1959)﹑《一个》(1959)﹑《卡洛琳娜.里耶斯卡娅》(1961)﹑《照片上的人》(1963)等。自1954年起任南斯拉夫电影资料馆馆长。曾任国际电影资料馆联合会主席。

布拉伊奇 编剧﹑导演。1928年3月22日生于黑山。毕业于萨格勒布大学法律系。1952年从影。做过一段时间的助理导演之后,去罗马电影实验中心学习。回国后任纪录片导演,1959年导演第一部故事片《不定时的列车》,反映南斯拉夫战后农村的变化。他最重要的作品是表现南斯拉夫反法西斯斗争的史诗片《柯扎拉》(1962)和《内雷特瓦河上的战斗》(1969)。其它作品有《战争》(1960)﹑《沸腾的城市》(1961)﹑《太阳当头时的一瞥》(1966)﹑《发生在萨拉热窝的谋杀事件》(1975,与捷克斯洛伐克合拍)﹑《该杀的人》(1979)和《高度紧张》(1981)等。

米米察 编剧﹑导演﹑评论家。1923年6月25日生于奥米什。自1950年起任萨格勒布雅得朗电影制版厂艺术指导。导演的作品主要有《暴风雨》(1952)﹑ 《普罗米修斯》(1964)﹑《星期一或星期二》(1966)﹑《卡雅,我打死你》(1967)﹑《事件》(1969)﹑《养胖了的人》(1970)﹑ 《地狱里的马其顿部分》(1972)﹑《1573年的农民起义》(1975)﹑《奥布拉科中尉的最后功勋》(1978)﹑《巴诺维奇?斯特拉辛尼亚》(1981)等。也拍摄有一些美术片,如:《稻草人》(1957)﹑《一个人》(1958)﹑《在照相师那裹》(1959)﹑《蛋》(1959)等。

什蒂格里奇 导演。1919年11月12日生于克拉尼。曾参加南斯拉夫反法西斯人民解放战争。是南斯拉夫民族电影创始人之一。1945年完成第一部纪录片《报仇雪恨》。1946年提任苏南合拍片《在南斯拉夫丛山中》(在中国放映时名为《南国游击》副导演。在拍过若干部纪录片之后,于1948年执导经一部故事片《在自己的土地上》。其它主要作品有:《和平的山谷》(1956)﹑《第九圈》(1960)﹑《烟囱和彩云之歌》(1961)等。

什卡塔纳 导演。1948年开始从影,是南斯拉夫主要纪录电影工作者之一。他拍摄的影片有:《在魔法的保护下》(1955)﹑《伟大的世纪》(1958)﹑《自由的埃塞俄比亚》(1959)﹑《第一格–人》(1964)﹑《我与世隔绝》(1965),《铁托》(1977)等。

乌科蒂奇 导演﹑漫画家。1927年2月7日生于比莱恰。自1950年起从事美术电影工作,是动画电影萨格勒布学派代表人物之一。主要作品《月亮里的牛》(1959)﹑《毕柯洛》(1959)﹑《代用品》(1961,获1962年奥斯卡奖)﹑《游戏》(1962,获1963年莫斯科国际电影节奖)等。 1966年,与捷克斯洛伐克合拍一部人与动画合成的儿童故事片《第七大陆》。执导的故事影片有《牛仔吉米》(1957)﹑《良心上的污点》(1968)﹑ 《“运动场”战役》(1977)﹑《加拉克奇卡来客》(1981)等。

也许，多年以后，这些名字逐渐被遗忘的历史也将结束，但是历史的无从稽考却不能抹煞他们曾经存在的痕迹，当你看到一块普通的石头，你该想到，也许上面曾经深深铭刻着字迹，只是已经被漫漫岁月风化打磨干净，记忆也许不会忠实于历史，但历史会忠实于记忆。

应该记住的名字

仿佛是摇身一变，电影从游园茶会上的杂耍节目成为了人类第七大艺术，而导演也不知不觉地占据了电影制作的主控地位，最终在全世界范围内赢得了独享“作者”称号的权利。显然，由于前南斯拉夫“铁幕孤岛”的特殊位置，南斯拉夫联邦的电影作者们并不像那些欧洲大师们一样令我们有口皆碑，耳熟能详。具有反讽意味的是，前南危机重重之时、联邦土崩瓦解之日，流亡异国他乡的前南艺术家们却赢得了一个又一个国际大奖，向世人展示了他们曾经被政治体制和冷战气氛深埋于巴尔干地下的惊世才华。

“法西斯是一场性无能者的暴乱”–杜尚.马卡维耶夫

杜尚.马卡维耶夫（Dusan Makavejev），1932年10月13日，生于贝尔格莱德。上个世纪五六十年代开始在世界影坛展露头脚。性解放与政治两个主题始终贯穿于他的作品。影片的情色、试验和反道德倾向非常突出，常以看似出离现实的寓言式故事令人反思普通人生活中的荒谬和阴暗的悲观情绪。

1953年他拍摄了其第一部16mm影片《一个南斯拉夫老人之旅》。1958年，他开始制作一批反映萨格勒布与南斯拉夫其它城市的纪录片，但影片《别相信纪念碑》因有 “过分色情的镜头”被前南政府禁映5年，不过这部短片在戛那却受到了好评，也许这意味着他最终将逃离南斯拉夫，回应另一种意识形态的呼唤。从这部影片开始，他的作品每每遭到禁映与非议。据说加拿大第一夫人在观看他在70年代的代表作《甜蜜电影》时曾经愤然离场。马卡维耶夫的重要作品还有：男人不是鸟（1965）接线生的爱情悲剧（1967）《不受保护的无辜者》（1968，第十八届柏林电影节评委会特别奖，最佳导演奖）《甜蜜电影》（1974）《猪与珠》(1981)《中午洗澡的暴徒》（1993）《灵魂之洞》（1994，自传纪录片）

《WR: Mysteries of the Organism》（《有机体的神秘》，1974）被认为是马卡维耶夫最出色的作品。WR指代Wilhelm. Reich，一位很有争议的心理学家和哲学家，因宣传存在能治愈癌症与其它一切疾病的“有机体”，而被捕入狱，死于1958年。片中马卡维耶夫引用 Reich之语“法西斯是一场性无能者的暴乱！”，表示对共产主义和资本主义的双重愤慨，马卡维耶夫企图以奇想、讽刺、性来对抗暴行，运用剪贴拼接的手法，将讽刺斯大林的俄罗斯音乐剧、反映法西斯医学实验的纪录片片断、对Reich夫妇及其家庭成员的访谈都穿插其中，打造了这部具有无政府主义色彩的要求究极的平等与解放的作品。其实，性、讽刺、政治、暴力这一切都不如“解放”一词更能说出马卡维耶夫的心语，也许这种心态正是经历了残酷的大战、苦闷的冷战、荒谬的内战之后的南斯拉夫人的呼唤，这片土地太需要解放了，太需要和平与安定了，不过，马卡维耶夫能够找到治愈巴尔干一切顽疾的那种“有机体”么？他可以用他的电影将Reich从牢狱中解放出来，但是只要存在强权的争夺、势力的划分、民族宗教的差异，巴尔干就不会平静，巴尔干的的安宁将永远在各民族难解的积怨面前垂首无言。

“你不是行恶就是受害”–埃米尔.库斯图里卡

埃米尔.库斯图里卡（Emir Kusturica）是一个真正的天才、大师、先锋电影艺术家。当他还是一个高中生的时候就开始获得电影奖项，后就读布拉格表演艺术学院，影片《格丽尼卡》（1976）在捷克斯洛伐克卡罗维法利学生电影节上再度获奖，毕业后，他回到南斯拉夫，拍摄了《新娘来了》，因性爱主题被禁，而《拳打巨人》则在斯洛文尼亚国家电视节上获最佳导演奖。1981 年，根据南斯拉夫回教诗人阿卜杜拉.薛兰的长诗改编的，反映南斯拉夫青少年受到西方流行文化冲击的影片《你还记得多莉.贝尔吗？》获得威尼斯电影节最佳处女作金狮奖，此时，库斯图里卡年仅27岁。荣誉纷沓至来，仅过了4年，作为上部影片的续集，同样根据薛兰的长诗改编的电影《爸爸出差时》赢得了欧洲电影的顶级奖项–戛那金棕榈，同时获得奥斯卡最佳外语片奖提名。又一个4年，影片《茨冈人的时代》获戛那电影节最佳导演奖。1993年，首部英语片《亚利桑那之梦》获柏林电影节银熊奖。1995年，39岁的库斯图里卡凭借恣肆汪洋、天马行空、高峰独耸的影片《地下》再次摘取金棕榈奖，达到了个人事业的巅峰。此后他曾宣称不再拍片，然而，1998年，他不声不响的食言了，凭借《黑猫白猫》摘得威尼斯电影节银狮奖。库斯图里卡的天才让后世评论家不得不耐住麻烦在他每一部重要作品后面注上众多的电影奖项，他名字前面的“大师”冠之无愧。

《地下》无疑是库斯图里卡的最佳作品，这部3个小时的鸿篇巨制，运用各种看似花哨的超现实主义手法，极尽讽刺戏谑之能事，通过战争投机者马高、他的战友佩塔、他的吃啥弟弟伊万等人物的恩怨与遭遇，浓缩了1941 年到1995年半个多世纪的南斯拉夫历史，凝结着作者对南斯拉夫地区多年以来错综复杂的民族、战争问题的深刻思索，无论从思想内涵、表现手法和气度风格上都令人叹为观止。不仅如此，《地下》的成功更像是一个宣言：南斯拉夫联邦解体了，但是南斯拉夫的电影艺术却没有随之消亡，而是在战火纷飞中顽强的生存下来，并且“与时俱进，开拓创新”，用令人耳目一新的大胆手法表现时代的旋律与主题，人类可以没有战争，但人类不能没有艺术，没有艺术的人类历史是人类真正被禁锢的历史。

作为当代南斯拉夫电影造就的世界级大师，库斯图里卡的艺术手腕又与欧洲传统的四平八稳式的艺术不同，他所具有的创新意识和反叛精神令人想起达达主义狂飙突进的时代，荒诞不经的故事颇有贝克特的遗风，然而他又是现实的、历史的，因此，他的电影并不像《8又1/2》那样成为被艺术家们推崇的技巧教科书，而是紧紧地和时代捆绑在一起，同时又不拘泥于时代，而是站在人类历史的角度，思索战争、屠杀、欺骗和生命存在的价值。这就使得他的作品具有了多重的生命和历久常新的价值。

我在这样一个国家出生，
希望、欢笑和生活之乐，
在那里比在世上其他任何地方都更强有力，
邪恶也是如此，
因此你不是行恶就是受害。

库斯图里卡如是说，也许这是当代南斯拉夫的痛楚写照，但库斯图里卡在《地下》的结尾处，安排影片中的人物在地下复活了，曾经的恩怨情仇一笑置之。库斯图里卡毕竟不是一个悲观主义者，这样的结尾意味着希望。

“时间从不消逝，圆圈不是圆的”–米柯.曼彻夫斯基

米柯.曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）20世纪开始拍电影，而且在这个世纪他只拍摄了一部故事片，1994年，这部电影获得威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片提名，多数介绍就这部作品都会提到这两个荣誉，因为要列举当年它在世界各地获得的30多个奖项实在是一项不小的工程。这部电影就是被称为“后现代主义叙事无瑕之作”的《暴雨将至》。

凭借这部孤篇横绝的处女作，曼彻夫斯基一夜之间成了大师，令人惊叹的不仅如此，这位出生于1959年的艺术家，直到上个世纪80年代才开始接触电影，之后，他拍了许多MTV和其他正宗电影的边缘产品，在美国获得了最高影像奖。然而，真正让他名扬四海的机会来自 1991年他回到故乡马其顿。见到南斯拉夫动荡之后满目疮痍的故土，艺术家的心灵被深深震撼了，于是就有了《暴雨将至》的诞生。“诗人的全部使命就是还乡。”曼彻夫斯基回到了故乡，也完成了作为一个诗人的使命，作为一个艺术家，他无法完成亚历山大大帝曾经的伟业，但是他满怀着对故土的爱和希望，用他卓尔不群的影像语言，倾诉着这片古老的土地经历的磨难与悲怆。

《暴雨将至》叙述方式，一向是评论家们津津乐道的题目。故事分为三个部分，如果按照线性时间，第二个故事“面孔”似乎应该是开端，然后是第三个故事“照片”、第一个故事“语言”。然而，影片并非如此简单，在第二个故事里，女记者安妮看到的是第一个故事结尾死去的阿族少女的照片，而按照正常顺序，阿族少女的死应该排在安妮的情人柯克的死之后，可是柯克此时还在伦敦。这样，死去的人还活着，活着的人又死了，时间发生了错乱。然而，观众却没有被搞昏的感觉（这一点，就使得这部电影远胜《低俗小说》之类的矫饰之作），反而会体会到一种生生不息的酣畅之感。“时间不逝，圆圈不圆”–这句影片中石刻上的箴言也许就是对曼彻夫斯基叙事时间观念的解释。相对论告诉我们，过去、现在、将来，这样看似线性的时间实际上不过是我们因为无法超越光速而感觉出的时间，时间不逝，就是说时间不是线性的，它没有固定的方向，“流逝”不过是一种错觉。所以，曼彻夫斯基用三个故事构成了一个圆，而圆又是不圆的，那就是粒子在不可预知的方向上的不可预知的运动，而我们普通人的感觉和片中那些普通人的感觉都是一样“测不准”的，所以可能同时发生的事件，我们却认为有先后之分。曼彻夫斯基用他的电影证明了现代物理学的那些看似不可思议的命题。不能忽视的是，曼彻夫斯基之所以能够如此“现代化”的拼贴而不给与观众突兀和生硬的感觉，是因为他充分运用美丽丰富的影像、精彩而含蓄的隐喻、富于感染力的音乐将观众对逻辑的注意力转化为对影像的思考，轮回往复的叙述方式更是唤醒了隐埋在我们每个人心中的“集体无意识”，让我们感觉这部电影不是曼彻夫斯基一个人在自言自语，而是有千百万个人在同时说话，包括我们自己。

新世纪初，曼彻夫斯基又拍出了一部电影《尘土》，这位在南斯拉夫消解后的废墟上站立起来的电影新生力量将要带给我们的激动和感慨是值得期待的。

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：法鲁丁.阿梅贝戈维奇；斯洛博丹.阿里格鲁蒂奇；米拉.博亚奇；柳尔雅娜.布拉格耶维奇；1981年威尼斯电影节最佳处女作金狮奖

60年代的萨拉热窝，南斯拉夫的青年一代在第二次世界大战炮火的余音中成长起来，他们正受到西方流行文化的冲击。16岁的男孩蒂诺面对这个复杂变幻的世界，感到困惑和迷茫。他受人指示，帮助一个妓女藏身，最后却爱上了这个女孩子。

《爸爸出差时》（1985）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：米克.麦洛乔洛维奇；1985年戛纳电影节金棕榈奖

50年代的南斯拉夫，铁托主张不结盟和国家独立自主，和斯大林之间的矛盾日益激化。对内，铁托实行铁腕统治，不容许任何反对意见。倘若有人略有微词，就会在深更半夜被逮捕，从此销声匿迹。父亲突然被捕，母亲告诉6岁的孩子，爸爸出差去了，孩子信以为真。而其实，父亲是因为轻微的性侵犯被捕，从此这个残缺的家庭在严酷的政治氛围中将更加艰苦的面对难以想象的困境。只有无知的孩子在善意谎言的保护下留着对美好的憧憬。

《茨冈人的时代》（1989）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：达斡尔.杜伊莫维奇；利乌比查.阿德佐维奇；胡斯尼亚.哈西莫维奇；1989年戛纳电影节最佳导演奖

茨冈人聚居的村庄里，佩勒和祖母、舅舅，以及腿有残疾的小妹丹妮拉一家人靠卖石灰石和老祖母用意念给人治病为生。佩勒爱上了艾兹，但艾兹的母亲嫌他穷，他屡次求婚均惨遭拒绝。然而，佩勒给她表演通过心灵遥感移物的把戏，赢得了姑娘的芳心。

在外面发了财的阿默德兄弟风光的回了村。为了报答佩勒的祖母治好了自己的儿子，阿默德答应带丹妮拉到城里的医院治腿，佩勒告别了心上人，护送妹妹上路。阿默德是靠买卖绑架妇女儿童发的横财，现在他又花言巧语的欺骗佩勒，让他抛下妹妹，随其前往意大利赚钱。他训练拐来的女人和孩子算命、行窃，佩勒也不由自主地滑向了堕落与犯罪的深渊。几个月后，赚了大笔钞票的佩勒回了家，准备迎娶艾兹。不料此时艾兹已怀孕。佩勒误会艾兹背叛自己，痛苦万分。为了报复，他假意娶了艾兹，却对她施以冷酷折磨，直到艾兹难产死去，他才相信这个呱呱坠地的孩儿是自己的亲生儿子。

佩勒终于发现阿默德并没有将妹妹送去治病，丹尼拉被卖、受尽虐待，而他的儿子也落入阿默德一伙人手中。失去一切的佩勒冲进阿默德的婚宴，开枪射杀了仇人，自己也被击中，倒在远去的列车上，慢慢停止了呼吸。一直到死，佩勒也没有摆脱茨冈人流浪的命运。

《亚利桑那之梦》（1993）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：约翰尼.德普；杰里.刘易斯；费伊.达纳维；莉莉.泰勒；1993年柏林电影节银熊奖

年轻的流浪者阿克赛尔回到故乡亚利桑那，那里稀奇古怪的人和事困扰同时也吸引着他。叔叔要他接管出售卡迪拉克汽车的门市部；同时，他还陷入了与一位富有的寡妇及其继女的三角恋爱之中。影片讲述了阿克赛尔在青春的梦想与成年人的责任之间的摇摆。这是库斯图里卡在美国完成的第一部英文影片，他把敏锐的艺术洞察力直切入美利坚本土文化，尝试讲起南斯拉夫以外的故事。

《暴雨将至》（1994）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：瑞德塞.柏嘉； 凯特琳.卡莉黛；1994年威尼斯电影节金狮奖；第十一届美国独立精神电影奖最佳外语片

影片由“语言”、“面孔”、“照片”三部分组成。

曾经获得普利策奖的战地记者亚历山大.柯克想要他在伦敦的情人–女记者安妮离开她的丈夫尼克跟随他回他的故乡马其顿。安妮的犹豫不决使得柯克独自黯然离开。他回到家乡，一边写信告诉安妮他在故乡看到的屠杀，一边想着和他阿族的初恋情人汉娜会面，不想自己的村子和汉娜的村子正剑拔弩张，尽管老情人再度见面，汉娜却早已嫁为人妇并已经丧夫守寡，有了一个具有强烈民族主义情绪的儿子艾利和一个天真无知的美貌女儿萨美哪。与此同时，安妮终于决心追随柯克，她和貌合神离的丈夫尼克在酒吧见面，不想尼克当晚被一个酒醉的狂暴者射杀。在马其顿，有一天，因为民族矛盾，艾利和萨美娜杀了柯克的老友，柯克村里以米泰为首民族主义者决心报复，他们抓住了萨美娜，而汉娜却深夜到访，求柯克救她的女儿。柯克不顾村里人的反对，放走了萨美娜，却被激动的村里老乡射杀。刚刚来到马其顿的安妮正好赶上参加他的葬礼。萨美娜逃进一家教堂，被许了哑愿的年轻教士基卢藏了起来，两人萌生了爱情。米泰搜查教堂，没有找到萨美娜，然而，主教却发现了她，无奈之下让基卢带她逃走，两个人逃出了米泰的村子，却被萨美娜村子的人发现，由于萨美娜固执的要和基卢离开，疯狂的艾利射杀了自己的妹妹。基卢恍惚的守候在萨美娜尸体边，他这一次无言也许不是为了持守他的哑愿。

《地下》（1995）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：拉扎.里斯托维奇；米拉佳娜.乔科维奇；米克.麦洛乔洛维奇；1995 年戛纳电影节金棕榈奖

1941年德国法西斯占领时的南斯拉夫。马克为庆祝好友黑仔加入共产党，驾车在空旷的街道上鸣枪欢呼。马克口吃的弟弟伊万是动物园的管理员，喜欢与动物为伍，动物园毁于轰炸，动物几乎都死光了，他救出了一只黑猩猩。黑仔的妻子即将生产，而他却迷上了年轻放荡的话剧演员娜塔莉，对她的纳粹军官情人法兰斯恨之入骨。于是他将娜塔莉从舞台上劫走，被德军抓住，受到严刑拷打。马克乔装改扮混入德国军营，勒死法兰斯，救出了黑仔。法西斯疯狂搜捕黑仔，黑仔和伊万还有一批反抗组织家属躲进了马克家的地窖，马克成了他们和地上唯一的联系。黑仔的妻子生下儿子祖凡，自己却难产死去。在地上，马克却用甜言蜜语得到了娜塔莉。

四年后，南斯拉夫解放了，马克作为铁托的战友身居要职，娜塔莉成了马克的妻子，他受到群众英雄般的崇拜。为了赚钱，他用各种方法让地窖里的人相信战争还在继续，让他们在里面为“革命”制造武器，然后贩卖国外。祖凡长大结婚了，马克和娜塔莉来到地下参加婚礼。热闹的庆典上，伊万的那只黑猩猩误开大炮，宴会一片混乱，黑仔趁机带着儿子持枪潜上地面，准备与德军大干一场。他们把电影外景地当成敌军阵地，大开杀戒，翌日清晨，祖凡失足落水身亡。为寻找受惊吓逃跑的猩猩，伊万也来到地上，却被途径的车辆带往了西德的疯人院。马克和娜塔莉炸毁地窖，带着大笔的钱逃往国外。

时光荏苒，转眼到了1995年，在德国被关了四十多年的伊万无意中看到报纸上通缉马克和娜塔莉的消息才知道自己受了骗，他沿着地下隧道走回了故乡，而此时的南斯拉夫却已解体，内战的烽烟遍布巴尔干。黑仔成了战争的领袖。坐着轮椅的马克还在做军火生意，愤怒的伊万将他打死，自己随后在教堂中上吊，娜塔莉也被射杀。孤独的黑仔仿佛听到夭亡的儿子的呼唤，跳入水井，在地下同妻儿重聚，与朋友冰释前嫌，大家幸福地生活在一起。

《黑猫白猫》（1998）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：巴耶拉姆.塞瓦德赞；瑟丹.托德诺维奇；布兰卡.凯蒂奇；1998年威尼斯电影节银狮奖

茨冈人马特高为了发财，准备在伊斯坦布尔到巴格达的列车上走私汽油。为了筹集资金，他和儿子扎拉去拜访一位叫做皮泰的神通广大的茨冈老友。但是他们的生意却被匪徒达旦抢走了，还背上了债。马特高为了攀附达旦，让扎拉去向达旦的妹妹“鸟女士”求婚。然而达旦却爱上了另一位茨冈姑娘艾达。不过，婚礼当天矛盾轻而易举的解决了，新娘逃跑了，在逃跑的路上她爱上了皮泰。而扎拉也和艾达走向新的生活。

《尘土》（2001）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：约瑟夫.费因斯；戴维.威翰；艾德林恩.雷斯特；安妮.布罗歇；

窃贼艾奇闯进纽约的一座寓所中行窃，不过很笨拙的被寓所的主人、一位步履蹒跚的老太太机智地当场捉住。这位名叫安吉拉的老太太在制服了他后，用枪强迫他听自己讲故事，并许诺在讲完后给他金币作为奖励。于是在这座放满了褪色的黑白照片的房间里，安吉拉开始讲自己的故事……

世纪之初，来自美国西部的一对牛仔兄弟鲁克和伊利亚在土耳其当雇佣兵。两人同时爱上了一个名叫莉莉的妓女并为此发生了争斗，最终反目成仇。伊里亚与莉莉结婚，而鲁克则远走他乡，他四处流浪，在马其顿当了强盗。

然而，鲁克和伊里亚的命运似乎注定要纠缠在一起，他们的矛盾愈发激化，不幸一个接着一个，最终两人要生死相搏。而此时的马其顿也正遭面临着土耳其的威胁。

在老太太的讲述故事过程中，这个90岁高龄的老人与年轻的窃贼间产生了友谊……

《创伤》（2001）

导演：塞吉安.德拉戈杰维奇；

波黑战争期间，两个乳臭未干的少年品奇和克罗特渴望着成为塞族战士，他们在公墓的荒草间追打取笑一个血统不纯的孩子迪迦伯。迪迦伯的母亲，在电视台主持名为“柏油脉搏”的节目，她的性感风骚引来街坊四邻和品奇的春情勃发。

流氓暴发户迪克成了品奇和克罗特崇拜的对象。在暴力、性与毒品的影响之下，品奇与克罗特成长为冷酷残暴的流氓，他们十七岁就杀了人，当上了“柏油脉搏” 最年轻的特邀嘉宾。克罗特在电视演播室里拔枪自残，证明自己毫无畏惧的“壮烈”，于是他成了英雄，青少年崇拜的偶像。

然而，在青年人疯狂的好勇斗狠背后，波黑的老年人却面对着凄惨的命运。品奇的父亲失足踩坏了抽水马桶，而维修费用需要花去他八个月的救济金，他苦笑着感叹“八个月后就可以重新像人类一样排泄了”，然后举枪自尽。迪迦伯的母亲为了自己和儿子的性命成为了克罗特的泄欲工具，最终还是被克罗特打死。

品奇和克罗特因为争风吃醋产生了矛盾，差点打死品奇。为了弥补过错，克罗特让品奇杀死自己。没料到迪迦伯突然出现，手持冲锋枪打倒了二人，自己也被品奇射出的最后一发子弹击中。三个人都死在童年玩耍过的公墓的荒草中，成为了被暴力异化的时代的廉价牺牲品。

《无主之地》（2001）

导演/编剧：丹尼斯.塔诺维奇；主演：布兰科.德里克；雷尼.比特拉克；菲利普.萨瓦维克；西蒙.凯劳；2001年戛纳电影节最佳剧本奖；2002年金球奖最佳外语片奖；2002年奥斯卡最佳外语片奖；

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们的陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉的尸体竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

一、前南斯拉夫电影

二、南斯拉夫分裂后的电影

社会性、民族性、历史感、战争题材、意识形态特点、在夹缝中生存的艺术、与时俱进的创新艺术探索。

第二部分：南斯拉夫重要的电影导演 （1个版 2500字）

一、前南斯拉夫电影的重要导演：巴乌埃尔、波加契奇、布拉伊奇、米米察、什蒂格利奇、什卡塔纳、乌科蒂奇。

二、情色电影大师马卡维耶夫

三、屡获奖项的库斯图里卡

四、一鸣惊人的曼彻夫斯基

第三部分：当代南斯拉夫电影的重要作品10部 （1个版 4000字）

一、《暴雨将至》

二、《地下》

三、《尘土》

四、《流浪者之歌》

五、《创伤》

六、《猪与珠》

七、《黑猫白猫》

八、《亚利桑那之梦》

九、《爸爸出差时》

十、《你还记得多莉.贝尔吗？》

第四部分：前南斯拉夫译制片留给我们的回忆 （1个版）

一、包括电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《六十七天》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》等等。

二、前南斯拉夫电影在中国的影响，中南战争片的比较研究。

三、前南电影的时代性和超越性

慈禧太后

波兰著名导演基耶斯洛夫斯基有一部很有名的作品叫做《薇洛尼卡的双重生命》，电影里的两个女孩同名同姓同时出生而且拥有同样的容颜、身体和通灵感应的心灵。显然，这个故事毫不遮掩的“虚假”提醒我们将对故事真实性的注意力用到对象征和隐喻层面的考虑上来。“一个人的生命只有一次”，看起来这是一个颠扑不破的真理，不过从哲学上讲，这仅限于人类“实体”的生命。中国古代就有了“名”与“实”的论证与区分，俗语云，“要么流芳千古，要么遗臭万年”。看来，“死后，留下些什么” 终归是人类的一种本能需要。所谓“雁过留声，人过留名”，还有在悼词中被常常提到的“永远活在我们心中”云云无不表明，换一个角度来看，人的生命确实是双重的。人的实体生命是有限的，“留名”，就是对实体生命有限性的一种反抗，是人类幻想生命永恒而不得的一种诗化的变通，古埃及法老的木乃伊、画家的自画像、作家的自传就是这种创造第二生命的比较“自觉”的例子。承认“留名”的欲望也并非是鼓励功利投机主义，“名”亦有善恶，对毁誉的执著是一柄双刃剑，它可以使人发奋图强，成就丰功伟业，当然，也有的是“一将功成万骨枯”的恶性后果，究其缘故，因人、因时、因势而异，却不该归罪于“留名”本身。我们自然也不是在宣扬唯心主义，我们当然承认人死之后，灵魂也跟着消亡。不过，他人对这个寂灭的灵魂的评判却没有因为他的心脏停止跳动而结束，而且往往才刚刚开始， “盖棺定论”–这个略显悲哀的用语也许算是用对“名”的生命的迟到的重视来补偿对“实”的生命的曾经的轻薄吧。

近年来，“清宫戏”成为了颇为时髦的影视剧创作形式，而提到“清宫戏”，就不得不提到清王朝末期47 年的实际统治者–慈禧太后。慈禧“实”的生命早在1908年就已经结束，那是在她的亲外甥（也是侄子）光绪驾崩的第二天。临死之前，她将清王朝最后一个皇帝溥仪捧上了王位，慈禧忌惮的光绪帝先她而去，继承人也坐上了江山，她的身后事打点的蛮有条理，不过，她的第二种生命在荧屏上、书本里已经开始，而且就精彩程度而言，全不亚于她那三次垂帘听政、数个城下之盟。具有讽刺意义的是，电影最初传入中国的时候，洋人被邀到宫中放映，由于最早的摄影机技术简陋，放映时发热量过高，致使胶片起火，把宫女都烧伤了。西太后一怒之下，还曾禁止电影的放映。她怎能想到，如今她自己的形象却在荧屏上大红大紫呢？

我们这个时代的中国观众对慈禧的荧屏形象的印象应该是源于香港老导演李翰祥指导，而由内地班底出演的《火烧圆明园》和《垂帘听政》。其实，这并不是慈禧最早在荧屏上出现。早在40年代，姚克己先生已经将自己的戏剧《清宫怨》改编成电影《清宫秘史》搬上银幕。不过，其中的主要人物是珍妃，慈禧的戏的分量也不小，而饰演珍妃的则是大名鼎鼎的“金嗓子”周璇。不过，由于众所周知而且可以理解的原因，这个版本的慈禧迅速绝迹了。甚至，慈禧的形象直到80年代思想解放来临之后都几乎没有作为主角出现过。然而，作为中国近代史上举足轻重的统治者之一，慈禧的第二重生命自然不会因此而终结。李翰祥用刘晓庆塑造的慈禧，迄今为止可能仍是中国观众印象最深的。这个慈禧阴险毒辣，富于野心和政治手腕，能为常人所不敢为的至恶之事，俨然是除了心理变态而不能解释的最毒妇人。不过，作为一个受阶级斗争思想影响较少的香港导演，李翰祥致力于从慈禧行恶的动机上来做文章。影片最值得注意的情节就是“咸丰遗诏”。叶赫那拉氏与爱新觉罗氏的仇怨是在努尔哈赤时就结下的。李翰祥似乎是在表明慈禧入宫时本也是纯真无邪的少女，这一点与他的前辈姚克己不谋而合，不过慈禧人性中潜藏的权力欲在发现和自己做了夫妻的咸丰帝对自己仍旧怀着家族间的不信任之后，无可阻挡的爆发了。以至于慈禧后来的丧权辱国、割地赔款全都隐含着为家族报复而刻意毁掉爱新觉罗氏江山的深层动机。一个女人在被男人欺骗之后，可能会采取极端的态度去报复任何一个男人，这在宣扬女性解放的今天已经不是不可理解，不过报复的手段竟然是毁掉偌大的一个帝国，这就不能不叫人胆寒了。李翰祥启用刘晓庆也很耐人寻味，这个慈禧的形象不幸竟成了谶语。刘晓庆后来不但有一段时间成为了“亿万富婆”和绯闻中心，而且最终成为一个既贪且骗的阶下囚。或许优秀导演的艺术直觉能够使他们发现潜藏在演员身上的性格因素，而“性格即命运”的老生常谈不幸也在周璇的身上印证了一次，在银幕上窝囊受气的少女珍妃最终也成为了生活里令人扼腕叹息的悲剧。1987年，长影内地班底排演的电影《两宫皇太后》搬上银幕，方舒和刘冬分别饰演慈禧、慈安。两位演员的表演可以说是尽了力，不过现在回过头看方舒饰演的慈禧，总是欠缺一些难以言述的东西，似乎和我们印象中的慈禧差那么一点点，也许，这正在于人们总是难以将“小萝卜头”的形象和“慈禧”、“坏人”、“卖国” 等等联系在一起吧。当然，历史从来都允许例外，在《谭嗣同》中饰演慈禧的王玉梅，因其“以精湛的演技，比较准确地塑造了慈禧的形象，揭示了角色的复杂的内心世界，与她同年扮演的《高山下的花环》中的梁大娘形成强烈的反差”（评委会语），而获得1984年中国电影金鸡奖最佳女配角奖。

时光荏苒，转眼就进入了20世纪90年代。在这十余年中，中国社会由计划经济走向有计划的商品经济，由有计划的商品经济走向国家宏观调控下的市场经济。与此同时，慈禧的第二重生命也在继续着值得玩味的变迁。最令人惊诧的慈禧形象莫过于陈佩斯执导，斯琴高娃饰演西太后的《太后吉祥》。陈佩斯饰演的草医汤元元被招入宫治疗慈禧太后的怪病，没想到所谓怪病是太后怀了私生子。其中还有慈禧挺着大肚子登楼梯的滑稽段落。《太后吉祥》是一部喜剧，或许是因为古希腊的传统，喜剧相对于悲剧，似乎总是摆脱不了“耍笑戏”的低人一等的地位。不过，此时此刻将慈禧这个人物形象喜剧化却有着非同一般的象征意义。简言之就是–此时此刻，我们希望微笑着谈论历史，并且我们也被允许了。而更重要的则是，我们希望将电影还原为电影，而不是将电影还原为历史，我们做到了，而且能够为观众接受。对慈禧性生活的关心在香港更是没有什么顾忌，邱淑贞与梁家辉合演的《慈禧秘密生活》完全秉承香港影届“戏说”的爱好，而且据说还出现了裸露和性爱的镜头，被内地看作是“三级片”。其实，慈禧太后也是女人，女人也是人，人都是社会的人，但人也不仅仅是社会的人，人毕竟会有私人化的生活，而且现在没有人规定不可以表现这种私人化的生活，即使她与我们不是同一个阶级，而且是一个千古罪人。不仅仅是电影，慈禧的品茶桌、美容药、火锅秘方等等这些似有似没有的 “宫廷玩意儿”不也成为了一种时髦吗？清朝德龄的《慈禧太后私生活实录》、高阳的《慈禧全传》不也成为了畅销书么？慈禧研究会不会成为一种文化现象呢？当然，是否要表现出慈禧的“色情”，是另外的问题了。

90年代以后21世纪初的中国，越来越多的百姓人家已经拥有电视机，电视剧方兴未艾，俨然有着取代电影的声势。慈禧的第二重生命在电视荧屏上益发的展露出来。早先曾因饰演慈禧而获奖的王玉梅，又出演了《宦官小章子》，此外，她还在多部影视作品中饰演慈禧，被称为“慈禧专业户”。斯琴高娃出演了《钱王》，奚美娟出演了《大清药王》，吕丽萍出演了《十三格格》，连《渴望》中饰演刘慧芳的张凯丽也在《皇亲国戚》中过了一把“慈禧瘾”。香港台湾的电视剧就更多了。纵观这些电视剧对慈禧的处理，首先它们多半是把慈禧作为配角，而且带有浓重的 “戏说”性质。可以说，90年代以来，慈禧历史剧的走向日益的浮向表面，你可以认为这是一种浅薄，是以港台为代表的庸俗商业文化的污染，不过“浮在表面” 确实也是经过了太多的斗争和文化强迫之后的一种解脱，尽管有些“矫枉过正”之嫌。特别是港台地区的慈禧戏，极尽夸张戏谑之能事，这就不仅仅是标榜自己“戏说”就说得过去的事了，显然这里存在着商业化对艺术质量的败坏。当然，这一时期的“正说”依然存在，比如在电影《李莲英》中，田壮壮继续深刻的探讨制度与人性的深层互动，片中李莲英与慈禧主仆二人惺惺相惜的段落，富于人性又折射出“阉割”情节在历史文化进程中的微妙内涵，具有感人至深的效果和深刻的哲学色彩。可以说，这一时期的“慈禧剧”具有两种走向，一种就是浮于表面，避免接触太多的不堪回首的历史，在这种走向里，慈禧可以是与亲王偷情的性苦闷的寡居女人，可以是慈祥的母亲，宫中的“妇女代表”，也可以是偶尔清正一回的统治者。一种就是继续探讨慈禧的个人行为和特殊统治者的地位带给中国历史的影响，这一类电影电视剧，往往是格调严肃，色彩厚重的历史正剧或悲剧。应该认为，这种清宫戏表露出中国人在世纪交替前夕，社会处于急剧转型时期的一种骚动和急切的关注情怀，人们迫切的需要在“温故知新”中疏解世纪末的紧张与躁动。

在中国入世、申奥相继成功的时代，清宫戏不仅没有受到冷落。反而再次进入了一个高潮，而且历史小说的屡获大奖和大型历史正剧的搬上银幕形成了拍完了皇帝拍皇后，拍完了皇后拍妃子，拍完了妃子拍格格，拍完了格格拍太监，拍完了太监拍清官贪官的一窝蜂的局面。无论是不是雍正，都搞点“文字狱”；无论是不是乾隆，都要下江南微服私访。慈禧，作为清宫戏主角的先驱者，自然也不甘落后。前不久在央视播出的《走向共和》中，慈禧又露面了。而且这一次，带来了不同以往的效应，思想日益开化和解放的中国已经注意到荧屏再现的历史人物与事实之间的微妙联系，并且不惜就此展开论争。论争的焦点集中在两个相互联系而又有着区别的两个层面：一是历史剧与历史事实之争；二是“正说”与“戏说”之争。究其本质一是对艺术的“再现性”的理解，二是对艺术“表现性”的理解。

如果不能明了艺术“再现”的内涵，“历史剧”就将成为一个令人困惑的语词。历史不能假设，也不能重来。同时，在相对论的成果还不能使我们回到过去的今天，任何人都是站在现在的角度来观望历史。也就是说，我们所知道的历史实际上只是我们所接受的历史。而影视剧，本身就具有“白日梦”的性质，也就是说，我们虽然在投入的观看的状态中，并不认为它是虚假的，然而它却的确是虚假的。如此一来，历史剧就变成了一个自相矛盾的语词。我们看到，有许多人，包括历史研究家都在追问影视剧特别是历史正剧的编导们，你们拍摄的电影电视剧有多少反映了历史事实？你们拍摄的慈禧有多少符合历史人物的本来面目？应该坦白的讲，这样的追问是不公平的。

其一，在追问者提问之前，不知道他们是否想过他们自己所知道的历史是否真的就是历史的本来面目。历史与死亡有一个共同之处，就是经验与认知之间不可弥补的裂痕。诗人说， “卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。这是历史还原其本来面目的状态。不过实际上，“高尚是卑鄙者的通行证，卑鄙是高尚者的墓志铭”的例子似乎也不在少数。在我们全部能够经历和理论上全部可以认知的部分历史中就可以看到。袁崇焕，本来是一位精忠报国的明代将领，曾经将努尔哈赤一炮轰下马来，袁家军镇守辽东，女真人便不能前进一步。后来皇太极行反间计，袁崇焕一夜之间成了卖国贼，被凌迟处死之时，无知群众用臭鸡蛋招呼他。卑鄙于是成了高尚者的墓志铭。好在他得到了平反昭雪。杨前线，厦门远华走私大案的主犯之一，原来曾是全国海关最年轻的局级关长，也曾是天天将廉政工作挂在嘴边的领导。高尚于是成了卑鄙者的通行证。好在他最终得到了应有的惩罚。这些都是我们所能知道的历史。然而，就一个人来说，100岁是很高的寿命了，然而比之中国上下五千年的历史，又是极其短暂的，比之宇宙进化的历史，那就连沧海一粟的比例都不到。既然实践是检验真理的唯一标准，那么我们怎么能够如此轻率的对我们不能经历的过去作出真与假的评判呢？

其二，让影视剧承担揭示历史的任务似乎过于求全责备了。历史剧，也首先是剧。正说也好，戏说也好都是“说”。历史剧再现历史，并不是复原历史，历史剧不是镜子，历史剧是一盏灯，灯影下的历史被照亮了，然而同时灯下走眼也不可避免的发生了，问题是，如果不能够接受这种“走眼”，那么就干脆别开灯，可是那样的话，你可能深处黑暗而不能视物。复原历史，就是史学书籍也未必能够做到。一向被视为爱国主义运动的“义和团”，其爱国主义的成分有几多？据唐德刚先生《晚清七十年》一书的说法，“义和团的兴起，原本是因当初的八国交侵、国之完日，民众人心惶惶又饥寒交迫，于是便借助一些设坛烧香、画符念咒的招术团聚在一起，又因被教会欺压多了，竟成了逢洋必反的一群短视群众。他们’不但反对筑铁路、开煤矿、办学堂、开报馆，并且要砸海关、拔电杆、封邮局……’不仅杀洋教士，连中国教众也杀。习惯上，我们称义和团为爱国运动，实则其行为离”爱国“二字差之万里。”且不说正统的说法与学者的研究究竟孰对孰错，这个例子至少提醒我们，尽信书不如无书，客观的历史仍需要明眼的旁观者。

当然，说历史剧首先是剧，并不意味着它可以肆意的篡改、歪曲历史，艺术的真实仍要有客观的真实作基础，对历史人物的评价如果超过了观众所能承受的程度，甚至伤害了中国人民的感情，那么即使在艺术准则上也是不能允许的。这便是“戏说”与“正说”的问题了。艺术是需要表现力的，但是艺术也要为人接受，表现力所追求的也理所当然是更好的为人所接受。当然一方面这也依赖于艺术受众欣赏水平的提高。不要以为正说说出的就是历史真实，也不要以为戏说里面就没有历史。野史也是历史的一部分，二十四史中也有着大量的谎言。且说晚清的几大悬案，无论是顺治出家，雍正改诏和遇刺，乾隆汉裔与私访，看来不过是野史，想来却是群众对统治者的敬慕、不满与希望，这些群众的感情不也是活生生、真切切的历史么？所以说，现在说慈禧，都不过是在说慈禧的第二重生命，也就是他在后人接受和评价中的生命，这一重生命与慈禧的实体生命有着关联，却又不尽相同，因为毕竟他人眼中的慈禧不会是一个克隆出的慈禧。同时，我们却不能否定这种带有不可避免的“误读”性质的研究，因为它是我们别无选择的手段，失去了这些评价，我们连达到客观的可能性都没有。只有正视主观误读的客观存在性，不断的修正错误，在误读中寻找表象背后的真实，才是接近客观真实的必由之路。

对慈禧这个人物的评价就曾经引起了许多冒牌女性主义者的关注，在冲动性的翻案情结驱使下，在对武则天、潘金莲等各种历史人物重新评价的风潮之后，为慈禧翻案似乎也提到日程上来了，事实上，为达今日之目的而翻出古人来的做法早已经不新鲜了。有人说《走向共和》就是为慈禧翻案，这是似乎是源于我们很少辩证的看一个历史人物的缘故。人是社会的人，慈禧作为晚清47年的实际统治者的特殊地位决定了她的历史必定与清王朝风雨飘摇的穷途末路有关，然而慈禧也并不是不存在私人化的生活，她也要吃饭睡觉，和宫女嬉戏，和太监调侃，她也存在着与国事无关的生活，对于中国社会来说，她是一个无可置疑的卖国求荣的腐朽统治者，然而她也完全可以是对某些人来说亲切善良的对象。这就像某些追星族在他们的偶像作出令人不齿的行为之后感到失落一样，当你将一个人社会化的历史和私人化的历史混同起来，他的形象就往往变得如此矛盾暧昧。另一方面，慈禧是一个政治家，但是政治家有好有坏，有精明者，也有蹩脚者，墨索里尼、希特勒也是政治家，不过是坏的政治家。慈禧该不该为清王朝的腐朽没落负责呢？这显然是一个不争的事实，既然无论处于怎样的原因，她得到或者被允许坐到了实际统治者的位置，个人的命运就无法不和国家的命运联系在一起，然而，一个帝国的覆灭绝不可能是一人之过，李翰祥虽然似乎在暗示她将爱新觉罗氏江山搞垮的深层心理动机，不过即使如此，慈禧的另一重动机也只能是维护叶赫氏的实际统治权力，况且咸丰遗诏的动机也只是导演的推定而已。如果说一个国家拥有一个慈禧这样的统治者是极大的不幸，那么不去正视历史的发展规律，将中国近代的屈辱历史归咎于一个或者几个人则是历史研究的不幸。批判者的“一人之过”论，和君主制的“一人独裁”论在本质上难道不是一样的么？这样的批判本身就说明了批判者的民主意识和民主责任感是多么的贫乏。《走向共和》这部电视剧的题目用得很好，虽然只有四个字，涵盖的却是中国近代从君主制向共和制转型的艰苦卓绝的奋斗历程。历史向前迈进了一步，这一步是多么的沉重，多么的艰难，她身后留下的又是多少失败的尝试和先驱者的热血。当我们回顾历史的时刻，或许我们并不了解这一切，但我们至少懂得，中国已经再也不需要、再也不能容忍倒退和独裁。或许，这便是慈禧研究最基本却极有价值的收获。

导演塞尔吉奥.李昂尼的名气也许还不如片中主演“面条”的罗伯特.德.尼罗更显赫。但是无疑却是这位来到美国的意大利人创造了这部黑帮片登峰造极的杰作。在这部公认超过《教父》的影片中，他运用多样化的声像技巧，优美、怀旧、感伤的画面与忧伤、静谧的配乐一起构造了美国上个世纪20-30年代广阔复杂的社会图景以及迷惘的一代人的困惑、追求与创伤。其中，“面条”在洗手间中观看“肥仔”的妹妹，也是他少年时代的恋人的幻想镜头，精美绝伦，堪称电影史上的神品。这部影片的故事悬念迭起，叙事闪回的淡入淡出都可以算是故事片叙事的教科书范例。影片的电影音乐将柴科夫斯基降B大调钢琴协奏曲和Beatles 的旷世经典曲目《Yesterday》巧妙的融合在一起，有力的烘托了时代辗转、人性变换的主题，深化了凄美、梦幻的情调。片中的几位主演也都非常出色，罗伯特.德.尼罗则再次证明了他的确是一位黑帮片首选。

2、《德尔苏.乌扎拉》

如果说第三世界电影首推亚洲电影，那么亚洲的电影就首推日本，而日本发行海外的电影就影响来说，有很长一段时间几乎全部要归于黑泽明。这是一部日本、前苏联合拍的电影。黑泽明当时已经是举世闻名的大师，在苏联影人的全力支持下，黑泽明在这部电影中又一次体现了他尽善尽美的艺术追求。片中饰演老猎人德尔苏的，是一位身材矮小、其貌不扬得蒙古族老人，最初本来要用三船敏郎，可是他因故没有来苏联，没想到这却直接促使了影片的成功，这位蒙古族演员也许在别的电影中只能做一个没有一句台词的龙套，但是在本片中他却光芒四射，把一个正直、勇敢、善良、迷信的老猎人塑造得感人至深。片中中亚大陆的广袤风光也得到了很好的表现。

3、《8又1/2》

这部电影告诉我们，费里尼是一个不折不扣的电影诗人，或者说，可以用电影做诗的人。一般认为，这部杰作是电影史上在特殊年代诞生的另类作品，其中的超现实主义色彩和意识流叙事风格可谓前无古人、后无来者。在这样高评价背后的潜台词就是现在不会有人再去拍这样的电影，也不会有观众去欣赏这样的电影。不过，当你看过这部电影之后，就会觉得这完全是不负责任、主观臆断的评论家的看法。该片浓浓的诗意化表述，精彩的场景和镜头并不因为一个时代的过去而退色，这是一部跨越时空的，电影反思自身存在的，融哲学性、故事性、观赏性于一体的完美杰作，从这个意义上讲，《8又1/2》才是真正不可超越和令人叹服的。没有观看过本片的人，完全有理由抱着不可开释的遗憾。他们对电影的理解恐怕也会因为这个遗憾而停留在低幼水平。

4、《独行杀手》

推荐这部影片并不是因为它所体现的主题。影片的主旨很简单，和海明威习惯于表现的主题相似：“人可以被消灭，但不可以被打败”。这部影片的意义在于它的主演几乎没有开过口。首先，他是一个杀手，真正的杀手必然是寂寞的，阿兰.德隆饰演的独行杀手，有着冷峻的面庞，矫健的身手和复杂的内心世界，唯一缺少的就是语言。失语，成为了一个孤独而迷惘的反抗者对旧世界的无言抗议，成为了在芜杂邪恶主宰的世界中对自身尊严的捍卫。不仅如此，无言作为一种形式，告诉我们电影的第一本质仍旧是影像，电影要用影像手段讲述故事，而不是靠对白。利用两个人物的对白来交待和推动故事情节的做法在剧本写作初学者那里也许还是自以为巧妙的手段，不过即使对电影老观众来说，这样省事的做法也会被一眼看穿。这部电影对影像语言的运用，值得深入研究。在影片的最后，独行杀手准备好与背信弃义的黑帮进行决斗，他像往常一样镇定地来到常去的酒馆里，听一位黑人女歌手唱歌，此时形势已经是剑拔弩张，而他仿佛迷醉在这歌声里，面带着固有的冷峻和忧郁，等待他的将是什么呢？他最终的结局又是什么呢？影片的处理极为巧妙，我在这里还是把这个结尾隐藏起来，等待诸位看到这部影片自会明白。

5、《朱尔与吉姆》

在新浪潮的诸位电影作者中，我曾经非常喜爱戈达尔，喜爱他的凌厉、冷酷和不屈不挠。而后来，也许是因为年龄增长的缘故，我开始转而爱好特吕弗。如果说《400 Blows》、《向钢琴师开枪》时的特吕弗还有着坏孩子的形象，那么从《朱尔与吉姆》直到《最后一班地铁》，特吕弗已经长大成人了，同样长大成人的我，欣赏他的诗人气质、不文不火的怀柔性格和在保持着敏感机智的同时对世界的宽容与忍耐。《朱尔与吉姆》是一部关于友情、爱情和成长的故事片，两个好朋友同时爱上一个女人的故事并不新鲜，然而影片的动人之处就在于它避免了流于表面的矛盾冲突，而将他们内心的挣扎与欣慰还给角色的内心。整部影片拍的温馨浪漫，又感伤动人，在轻喜剧的色彩中又融进了淡淡的哀愁，人物的内心世界只是通过琐屑的生活小事展现出来，导演非常谦逊的没有试图给出答案，而是让三人之间的感情纠葛微妙自然的、原原本本地呈现在观众面前。或许导演要说的只是生活中确实存在着这样的情况，两个好朋友爱上了一个女人，一个女人又同时爱上了两个好朋友，爱情没有影响他们的友谊。这也许是个例外，但它确实存在。当然，电影终要结束，当朱尔走出教堂，告别躺在棺材中的两位挚友，他们那些在世俗世界中无法令人理解的感情也归结束，此时，他们都找到了自己，也都拥有了别人。

6、《薇洛尼卡的双重生命》

对于这部电影我不知道说什么好，似乎用言语表达对影片的美感的赞叹和对基耶斯洛夫斯基的崇敬总显得苍白无力。禅师们布道，总是敲一下木鱼儿，就完成了。我想，这不可说的境界也适用于这部电影。刘小枫在《沉重的肉身》这部书里详细的论述了这部杰作，但是他也不过是取其一隅，为了阐述自己的伦理宗教学的观点而拿来生套的。无论如何，最好的了解和感悟是在你面对银幕之时。就故事的精巧和美仑美奂来说，我认为基氏的这部力作可以说是前无古人，后无来者。

7、《第三个人》

这是英国伦敦电影公司1952年根据格雷厄姆.格林的小说改编的黑白电影。我很小的时候曾经看过，那时候我还根本不懂，只记得下水道追逐的那场戏非常紧张引人。后来我才知道，格雷厄姆.格林可算是英国文学史上的一位大家，早年的格林曾经在英国外交部门工作，实际上就是间谍，退休后弃武从文，凭着对本行的了解，写出了不少既具有惊险悬疑色彩、又颇具社会意义和人道主义思考的杰作。格林的书情节紧张，雅俗共赏，但却绝不止于通俗文学，而是注入了对战后社会、战后人群的关切与思考。能将惊险小说写得如此具有艺术性的作家并不多见。（当下流行的那些什么斯蒂芬金之类的，简直是垃圾）这部电影同小说一样甚至更为出色。特别是结尾处，战后维也纳凋敝冷清的街道上，安娜与马丁斯擦身而过，对他竟然一眼也不看，而马丁斯还在一动不动的等待着，“一种全身的紧张一下子崩溃了似的放心和这一生再也见不到这个人的深深的惜别之情涌上心头。就在这时，至今一直静悄悄的画面，突然又重新响起安东卡拉斯演奏的动人的吉他声。”（引自猪X胜人的《世界著名电影综览》）这部影片曾荣获金棕榈奖，奥斯卡黑白摄影奖。“倘若我是评审委员的话，要授予阿丽达.贝莉最佳女演员奖，授予安东.卡拉斯最佳音乐奖”（引文出处同上）。日本评论家的话并不过分， 阿丽达.贝莉曾经是战后欧洲最具贵族气质的著名女演员，还曾主演过多部电影，不仅美丽，而且演技炉火纯青。这样全能型的演员在现在越来越少了。而这部电影的摄影也把黑白影片美学发挥到了几近极致。

8、《逍遥骑士》

有时候，为了一句话，你就可以喜欢上一部电影。比如，“要壮烈的去死并不难，要堂堂正正的活着却是不容易的”（《罗马，不设防的城》）我喜欢《逍遥骑士》是欣赏片中被排外的村民当作嬉皮士打死的乔治的遗言：“他们（指美国人，我注）说他们爱自由，可是当他们看到自由却又害怕了。”嬉皮士是一个时代的标志，嬉皮士其实并不是象某些人想象的那样吸毒、同性恋和性错乱。嬉皮士的胡闹行为是因为他们天真的渴望和平、自由与爱情。嬉皮士妄图用他们的纯真感动这个旧的世界，然而却遭到了种种歧视、排外甚至虐待。乔治被活活打死了、比利被当作同性恋者射杀了，阿米力克想同杀人凶手同归于尽，结果也倒在了公路上。这就是美国，一个号称自由王国的国度给真正爱好自由的人们的“公正”待遇。《逍遥骑士》是一部创造了一夜成名的奇迹的电影，也是最好的嬉皮士电影。以后恐怕不会再有这种电影了，因为嬉皮士作为一个时代已经成为过去。现在我们面对的，是雅皮士时代的方兴未艾，虽然只有一字之差，但是在雅皮士身上，除了铜臭气息，我什么也看不到。

9、《阿拉伯的劳伦斯》

我推荐这部电影，是因为我把它曾经看了十几遍。有一年有个骗子书商要把71届奥斯卡的最佳影片写成小说卖钱。我就分到了这部电影。经过四天的艰苦奋战，终于将这部巨片改成了12万字的小说，但至今未能发表。在这个过程中，我把这部影片看了不下十来遍。我完成后觉得自己喜欢上了这部电影。最主要的就是因为片中没有一个女角色。小女孩、老太太都没有。其实这很不简单，就连我们写个小说都要让美丽的女主角尽快出场，何况是电影？现在拍电影、电视剧不是根本不会按照导演和本子的要求去挑女演员么？谁有名就挑谁，最好有点绯闻。就算是不会说中国话的日本人、韩国人，只要有市场，一样可以请来拍，管它演的好不好，实在没什么技术，女的，肯脱也行。香港有一位被捧上“亚洲女人中魅力无法抵挡”的女星，其实身材真得很一般，脸蛋更是很困难，只是肯脱，敢拍。连这样常识性的审美观点都能错乱，真理在我们这个时代被忽视、被蒙蔽、甚至被诬陷就不足为奇了。

10、《莉莉.玛莲》

法斯宾德是我最推崇的电影导演之一，作为新德国电影的主将，他在39岁的短暂生命里，为世人留下了42部电影。本片、《玛利亚.布劳恩的婚姻》、《恐惧吞噬灵魂》等等都是电影史上的杰作。他的黄金搭档汉娜.舒古拉也是当时德国著名的演技派明星。片中的“莉利玛莲”这首歌就是舒古拉亲自演唱的。法斯宾德的电影并不追求叙事形式的新奇，他的电影乍一看上去好像是好莱坞翻版，不过他正是巧妙的利用好莱坞俗剧形式，然后注入自己的哲学、理想、哀乐。他的电影非得等到你耐心的看完全片，才感到作者的用心良苦，才发现你已经被导演的叙述中潜移默化的魅力所征服了。或许你不会如此，但我看完法斯宾德的电影，就只有四个字： “五体投地”。法斯宾德的叙述方式还深刻的影响了后现代电影叙事。

《无主之地》

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现自己不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们设陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

好了，用了将近1000个字将这部获得2002年奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影的故事梗概讲完了。之所以一开始就讲故事，是为了不肯看下去的朋友至少有所得。

当继续的诸君正在网上“乱纷纷，你方唱罢我登场”之时，我正在家怀着对无望的考研漠然处之的古怪心情研究南斯拉夫电影。应一个朋友之约，我开始疯狂的在网上和旧书摊上查找前南电影的资料，对于以前被纷飞战火和对炸我记者同胞的义愤弄得懵懂的巴尔干战争史也耐下心来考据了一番。

这部丹尼斯.塔诺维奇的故事片处女作（他以前的纪录片很有名）是以波黑战争为背景的，请诸君再次耐下心来，听我说说这场波黑战争。波黑全称波斯尼亚及黑塞哥维纳，波斯尼亚在历史上曾经是塞尔维亚的属地，15世纪波黑被奥斯曼土耳其人占领，1878年又被奥匈帝国吞并，第一次世界大战后，才同南斯拉夫各民族组成统一的国家。在第二次世界大战中，波黑被并入“克罗地亚独立王国”。二战之后作为一个加盟共和国归属铁托建立的南斯拉夫联盟。这里生活着穆斯林、克罗地亚人和塞尔维亚人3 个民族。南斯拉夫解体后，占波黑人口44%的穆族想要波黑脱离南斯拉夫独立，实际上是想要建立一个以伊泽特贝戈维奇为首的穆斯林国家，很简单，人口占大多数，而总统又是穆斯林出身，建国后穆斯林族自然得势。而占人口34%的塞族则坚决反对独立，这也是必然，南斯拉夫地区塞族是主要民族，独立后岂不变成了少数民族？不过他们说，如果独立后建立松散联邦也还可以忍受。克罗地亚人人数最少，态度骑墙，人少不好说话呀，不过他们其实是想和前不久独立的克罗地亚合并。1991年10月，穆克两族占多数的波黑议会不顾塞族代表的反对，在塞族议员退场的情况下，通过了宣布波黑独立的决议，塞族则成立了 5个塞族自治区。波黑首府，就是那个瓦尔特誓死保卫过的萨拉热窝离战争不远了。联合国调停了一下，划分了一下民族聚居区，3方也先后接受了，不过欧共体和美国似乎不太同意，他们先后承认波黑独立。伊泽特贝戈维奇中途变卦，使塞族人愤怒了，宣布塞族脱离波黑独立，穆族和克族可不答应，于是就打起来了。本来前南斯拉夫有将近10 万的人民军在波黑维持秩序，其实就是添乱。塞尔维亚和黑山成立南联盟后，宣布放弃这些军队，这批人变成了没人管的武装，而这批绝大多数都是塞族人的人民军一下子壮大了塞族军队的实力。克罗地亚人也不含糊，从他们的“母公司”克罗地亚借来5万军队，只有穆斯林因为在冷兵器时代都把激情打完了，所以战斗力很差，不过倒是有一批其他国家的穆斯林不远万里来参加“圣战”，令穆斯林人着实感动了一把。20 多万人就此展开厮杀。其实地方不大，才5万多平方公里。塞族人已开始就占了优势，不仅仅因为军队训练有素，而且塞族人向来骁勇善战，足智多谋。况且常言道“破一人难，破二人易。”战争还没打完，克族就急着要自己独立，这样穆克联盟破裂，战争变成了“三国演义”。20多万人的生命，60多万人受伤致残，200 多万人背井离乡，经济水平倒退数十年的“任务”用了3年时间就完成了。塞族占了领土70%，克族18%，穆族最少，才12%。美国出手了，硬是让克族穆族结成了“没有爱情的婚姻”，继续联手攻击塞族。得到了大国的支持，10 月初，穆族卷土重来，10天内攻下塞族300平方公里的土地，塞族临危不乱，集中优势兵力打击敌人，利用克罗地亚境内的塞族武装和穆斯林反政府军的支持，大举反攻，不仅尽收失地，还一举打进比哈奇市内。美国一看不妙，决定率北约空袭助阵，塞族不肯服软，不仅用简陋的大炮打下了北约反雷达设备几乎达到完美的飞机，还扣了联合国人质，就绑在塞族总部的大楼外面。这一招真得很绝，双方立即停火，休整4个月。不过后来塞族犯了轻敌的错误，轻易的释放了人质，又轻信了北约的不再轰炸的承诺。虽然他们再次粉碎穆族的春季攻势，（说实在的，穆族实在太不会打仗了，一点也没有阿拉伯帝国的遗风），但是，由于北约的参战，形势急转直下，北约前翻不在轰炸的承诺墨迹未干，又投下了1万多吨炸弹。战场上哪来的什么信义？塞族终于被迫做到了谈判桌上，根据在艺术和浪漫之乡巴黎生效的《代顿协议》，波黑共和国在目前边界内作为拥有主权和独立地位的统一国家存在，由穆克联邦和塞族共和国两个实体组成，各方可保留自己的军队。各方控制区领土按5国联络小组的方案确定，即穆克联邦占 51%，塞族占49%。

我觉得在诸君每日辛苦研究先锋文学的闲暇功夫，也研究一下历史可能是一种调剂，所以也就不嫌啰嗦地说了这么多。不过还有一点点，请花费最后一点耐心听我说完。这是一些战争的副产品：

1、一位祖父是克罗地亚人的10岁的女孩拿刀割破了自己的血管想放掉身上 1/4血液，因为她想使自己成为一个纯正的塞尔维亚人。

2、一位父亲是克罗地亚人、母亲是塞尔维亚人的男孩问母亲他身上的哪一部分是属于母亲的，他想砍掉它。

3、波黑塞族军队总司令姆拉迪奇将军的女儿同一位穆斯林小伙子相爱，但他们无法逃避严酷的现实，双双自戕身亡。

4、在克罗地亚首都萨格勒布附近的一个小镇，有一对结婚10多年的夫妻，男的叫穆阿拉，是虔诚的穆斯林，妻子叫米蒂亚，是塞尔维亚人。内战刚起时，对外面传来的关于塞尔维亚人屠杀穆斯林的消息，夫妻俩尽管看法不一，但生活还是比较平静的。随着战火炽烈起来，穆阿拉发现周围的人对他的态度发生了可怕的变化。他处处遭白眼、讥讽和冷遇，昔日的亲朋好友也像逃避瘟疫似地躲着他。民族间的仇视像一堵无形的墙把他同周围的人隔开。一天，传来了他的穆斯林兄弟被塞族人打死的消息，穆阿拉怒不可遏地拿起了枪，参加了对塞尔维亚人的战斗，他往日柔顺的妻子此时也感情冲动地拿起枪向穆斯林冲杀，他们10岁的儿子在孤独中死于战火。

5、一位住在萨拉热窝帕莱的塞族妇女对中国记者说：“我真希望马上实现和平，无论签署什么协议都行。”

事实说明一切，真理不辨自明。对于《无主之地》这部电影我本来想说很多，可是在回顾了波黑战争史以及战争带给人们的创伤之后，我说不出了。战争自古有之，民族和宗教问题远不是靠意识形态的大一统就能够解决的，靠一种主义可以建立一个国家，但是却无法改变不同民族的生活和心理，也不能统一所有人的信仰。强权的插手只不过是势力的划分与均衡，没有人心甘情愿的去为别人解决问题，而且只会把问题越搞越糟，混乱的局面的受害者只有无辜的群众。这都是浅显之理，无人不知、无人不晓。但是知识和智慧不同，知道道理和理性的生活是两码事。再听听我说说去圣诞礼拜听证道的事情。

证道的牧师讲了《圣经.以弗所书》第二章第14-22节“因他使我们和睦，将两下合而为一，拆毁了中间隔断的墙……”他说，要使我们和他人和睦，首先就要自己和自己和睦。为此他讲了一个寓言：从前有几个年轻的教士对老牧师说，如果我是亚当，就不会去偷吃树上的苹果，因为上帝已经告诉我们，不许吃那些苹果。老牧师笑而不答。过了几日，老牧师请这些教士们吃饭，摆了丰盛的菜，唯独桌子中央有一个用盖子盖着的碟子，不曾打开。过了一会儿，老牧师说有事情要出去一下，嘱咐他们谁也不能打开那个盖子。他出去后，一群人开始的时候还能够不去想盖子里的事情，后来就忍不住了，最后他们认为只要打开盖子看看然后再放回原处，老牧师就不会发觉，于是就打开了盖子，没想到盖子里面是一只麻雀，麻雀飞走了，他们没办法向老牧师交待了。所以，虽然我们通晓许多许多“记在律法上的规条”，却显然在太多的时候，做着我们本来认为不该做的事情，而没有去做我们其实认为该做的事情，因此我们便常常无法和自己和睦。正如我所说，道理记在脑子里只是记在脑子里，根本没啥作用，知识可以传授，智慧却需要感悟。世界上有知识的人太多太多，而有智慧的人却太少太少。也许正是如此，世界上天天在打仗，在死人。

我发觉到现在我还没真正就这部电影说些什么，我倒也不想让这篇文章成为对桃之11的拙劣的模仿（大家帮我看看，这句话是否有语病？）这部电影是一部充满着黑色幽默和舞台剧风格的电影，这样尴尬和尖锐的矛盾冲突，集中展现的场景，真有点像话剧，又有点像众多出场人物的一个讨论会。实际上波黑战争中的各方都被浓缩在这样的一个场景之中了。片中的人物既是他/她这个个人，也是他们或者她们。

近几天来“热闹”的继续不是也颇有点“无主之地”的味道么？？？我想到这一点，起初觉得可笑，后来两相比较了一下，除了激烈程度以及伤亡完全不可同日而语，其他方面倒是颇有一比呢！

且看：

那边波黑穆斯林闹独立，这边继续要关版脱离西祠；

那边司令部索福特上校忙着和女秘书调情，不理前方的麻烦，这边张京徽作壁上观，笑看风云变幻，女秘书之类的人物则不得而知；

那边小小战壕成为媒体焦点，这边西祠继续重登胡同口；

那边马基德有心无力，这边剩翼等人无可奈何；

那边穆克塞三族集结力量，这边关版与不关版双方引来诸方好手；

那边有穆斯林参加圣战，这边有助阵者参加拍砖；

那边有克罗地亚女孩要放血，这边有香妃子要划清界线；

那边有塞尔维亚男孩要自残明志，这边有南京男孩心灵浪者要丢开自己的偶像；

那边北约飞机轰炸，这边Rockycha炮打司令部；

那边波黑塞族扣押人质，这边行吟客开出黑名单上的人；

那边塞族老太太喊着：“别打了，要和平！签什么协议都行”，这边哈尔滨少女五月之城叫道：“别闹了，快写作！我永远支持继续！”

那边塞尔维亚议会把米洛舍维奇送上了国际法庭，这边浪者把行吟客其人其事转到了《风骚》；

那边有姆拉迪奇的女儿和穆斯林小伙子相爱，这边有主张关版的张京徽和主张继续的香妃子相爱……

大家要是跟着开列这张单子，肯定还会有更多，剩翼才疏学浅，这里就不再献丑了。圣诞礼拜的证道说明了知识必须运用到实践之中，我则证明了历史和电影不仅仅是历史和电影，他们映照出的是人生，哪怕是BBS上吵架这样的小事情。

我倒是真的很庆幸，“X新时代”的我们只须在BBS上面动动手指便可以快意恩仇，比起波黑战场上靠拔枪互射才能站稳脚跟，求得生存的人们真没啥可抱怨的了。也许有人会说我这个杂乱无章的影评生硬、做作、幼稚、无聊。对这样的意见，我本来还有些话要说，可惜我实在有点不耐烦了，希望我的这篇又臭又长的文章和西祠继续的关版争论一起早点结束！

于是，我的文章结束了。

《SARS·少年·高跟鞋》

对于一个写字的人来说，2003年上半年有三件大事值得去写：伊拉克战争、孙志刚被伤害致死案和SARS，而对于一个人来说，有三件大事不得不写：生命、死亡和爱情。在美国选择伊拉克、收容所选择孙志刚而SARS选择世人的时候，除去不得不写的主题，老e选择了SARS，这便是他的小说《SARS.少年.高跟鞋》。

“‘非典’对现代人的冲击不会仅仅表现在对患者的生理侵蚀和一时的社会恐慌上，像历史上很多大规模的传染病一样，它必将在一段时间内影响他们的生活，比如卫生习惯、社会交际行为和休闲娱乐方式等。”–老e在小说第6章开头的一段话将SARS的流行与阿尔杜塞理论中社会意识形态的掌控力建立了联系。SARS在这里已经远远超出了一种疾病本身的意义，甚至并不止步于象征和隐喻，而是经过一次飞跃复归于一种意识形态实体，正如我们握手、作揖的礼仪习惯一样。小说每一章的开头都提到了SARS，或是引用病例数字、媒体报道、网络评论，或是自行加以评述。老e似乎是在刻意的引起读者的注意力。而对于警觉的来说，刻意几乎就等同于可疑。可疑之处就在于对于老e这样一位轻车熟路的“码字师傅”来说，一个象征或者隐喻为什么会不惧读者生厌，而以脱离故事本身内容的方式出现？我想，答案至少有二。一是形式美的需要；小说每一章的开头一段就像乌云压城一般“扣”在情节之前，正如挥之不去的梦魇，又像悬在头顶的巨石随时都有可能坠落下来。文字在这里不需求助于所指，能指本身构成了意象。这也与每一章的结尾达成呼应。二是强化了SARS对意识形态的“询唤”作用，众所周知，意识形态的作用机制常常存在于习惯、礼仪等泛文化之中，由于它们太过平常，以至于被意识形态选择的我们，往往不能觉察到那些我们所经历的悲剧的根源。而SARS的出现，使意识形态这个隐藏的“杀手”彰显了身形。人们突然认识到，我们原来每日没夜都承受着诸多潜藏在社会文化和自己内心的“遏制”而竟然从未想到问过为什么。如果让SARS成为内化于故事的象征，这种询唤作用也就不那么明显了。

SARS，无论怎样成为象征，毕竟人们通过这四个字母还是首先想到了死亡。有趣的是，老e的故事充满了死亡。在小说每一章的结尾，主人公都会死去，他可能死于车祸，死于失足坠楼，死于毒药，死于先天性心脏病……尽管没有一次是因为非典，也并不影响他在下一章的开头死而复生。这样的重复产生了两种效应：一是提醒那些习惯了现实主义叙事方式的读者，这部小说是概念化的，它的逻辑存在于小说叙事内部，而不是客观现实的反映。二是通过间离效果，冲淡了悲剧效应，使读者因同类死亡带来的“兔死狐悲的同情”（亚当.斯密语）渐渐变成了一种麻木甚至期待，“主人公在下一章会怎么死去？”看过5-6章的读者总会提出这样的问题。当然，老e这样做是颇为冒险的，重复带来的“习以为常”是一柄双刃剑，它可能造成“重视”，也可能导致“忽视”。不过，在我看来这种冒险也是颇为值得的。暂且抛开老e的“诱人”的情节和精彩的卷末诗，这种“习以为常”的淡漠不正是与人们对意识形态的“熟视无睹”正相一致吗？对于一个被意识形态左右和选择的人来说，即使是死亡、即使有纷繁多样的死法，其本质都是一样的，从一个旁观者的角度，这就是“荒谬”。新浪网曾有评论说本书中各种死亡只是体现了“死亡与生命的如影随形”，这是不够精确的，尽管主人公每一次都是猝然离世，但是这里的死毕竟不是作为实体存在的，这里的死与开头的SARS一样，共同询唤着它背后的作用力。主人公的死时的精神状态，无论是惶惑、希望、恐惧、自足、荣获、痛失，正是源于意识形态这只“看不见的手”。在主人公死亡之后，作者还总是配上自己创作的一首现代诗，据说诗是无法解读的，在这里多做评论也是枉然。不过，作者既然让这些文字出场，自然有着引发读者对主人公的死亡作深入思考的意图。

曾有人根据小说的题目判断本文的主人公共有三个:SARS、张撒宝（少年）和女人（高跟鞋）。这样的说法也不无道理。但是如上所述，在我看来，本文真正的主人公其实只有一个，那就是“意识形态”。那么，“意识形态”究竟是什么呢？马克思在《德意志意识形态》一书中指出，意识形态是指支配个人心理和社会集团心理的观念和表象体系。阿尔杜塞以此为出发点，进一步将意识形态阐发为结构和功能作用永远不变，并以同样的形式贯穿于全部历史的全史实体。“意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系。”说来复杂，其实意识形态无所不在，它存在于我们的签名请愿、示威游行、义愤填膺、潇洒大方、庄重的握手、不卑不亢的举止等等形式中，也包括本文中的SARS现象和高跟鞋。意识形态“作为结构而强加于大多数人，因而不通过人们的‘意识’它们作为被感知、（请注意，不是被觉悟，–评论者注）被接受、和被忍受的文化客体，通过一个为人所不知道的过程而作用于人。”阿尔杜塞还写道：意识形态是以一种在个体中“招募”主体或把个体“改造”成主体的方式产生效果和发挥功能作用的。也就是说，主体是被意识形态所选择的。

那么，在本文中主人公的生、死、爱又是怎样被意识形态所选择的呢？还是先来看看小说的主要内容：主人公张撒宝和一个女生接吻，又在街上勾搭一成年女子，结果只有迷茫地在街上独自暴走。初三的时候为了中考，他在老爸的安排下住进学校里的教师宿舍。在那里，他和住在隔壁的两个学校打字员认识了。那是两个漂亮的高中毕业生。结果，他和其中一个女孩上了床，并试图和另一个女孩发生同样的事。一个女孩为此被学校开除，另一个也远走她乡，而他在躲过一劫后上了高中。后来，在高中的某一个学期里，他因为把一个迷恋他的女生的情书交给老师而逼得那女生跳楼自杀。在另一个学期里，他又和另一个女生谈起了恋爱。这场恋爱遭遇了很多奇特的事情，但最奇特的是最后，当他的老爸连同他们的班主任、团支部书记、政教主任、校长闻讯赶来，他们目瞪口呆地看到了这样的一幅场景：她和他，两个少男少女，拥在一起，把脸对着他们，微微笑着，脸上是做爱后残余的激情与蔑视一切的鄙夷而空洞的目光，而当他被他愤怒的老爸用凳子活活砸死的时候，谁也没有想到，他在网络上的ID还在追逐着一个虚拟的女孩……这是一部描写青少年精神与身体进化曲折历程的成长小说，小说的情节在正值青春期的张撒宝对女性、爱情、性爱的焦渴、困惑和追逐中进行，在这里，我想我和老e都不想重提弗洛伊德的老调，青春期男女之间的微妙感觉早已经不止一次被心理学家、哲学家、社会学家、作家乃至医学家论述过了，根据阿尔杜塞的理论，这种心理机制亦可被视作一种意识形态。它具有意识形态的一切本质特征：张撒宝正值青春期，当局者迷，自然无法像他父亲、成年女子、地理老师等人物一样认清自己的成长，他凭着感性，凭着冲动理解着自己的爱恋和自由，但是毋宁说这是青春期特殊的心理机制抛给他而不容其不接受的爱恋和自由，而张撒宝对这个“放贷者”全无所知。

当然，如果仅止于此，老e的小说就是浅薄的，而我在这里的论调就是故弄玄虚。在现实生活中，平静的渡过这一特殊生理时期的孩子不在少数，至少也不会陷入张撒宝式的疯狂。主人公的悲剧并不仅仅是青春期造成的。意识形态在这里的展现也几乎是无所不在：青年人钟爱的王菲、杨妮的歌曲暗示了一个新时代的大背景，这些流行歌曲的格调也正是时代躁动不安的象征。试想60-70年代青年们的青春期，肯定不会出现张撒宝式的悲剧，尽管可能有着别样的酸甜苦辣，而更久远的时代的青少年们肯定不会像小说中的人物那样不避羞涩的谈论性爱的问题。正是这些多样化的意识形态的入侵，才加剧了我们这个时代青少年青春期的躁动、困惑与迷惘。也许可以说，他们成长的步履比以往任何一个时代更加的紧张和艰辛。在这里他们面临的不是“自古华山一条路”的艰辛，而是一座充满了分叉歧途的迷宫式布景，在这座迷宫中，你的路线又是被意识形态所选择的。小说中那个被张撒宝抛弃而跳楼自杀的女孩，她的死表面上是源于张撒宝的始乱终弃，而站在张撒宝的立场上，他甚至并不了解始乱终弃意味着什么，而且把情书交给老师被他认为是“理当如此”而且还是抱着做一个“好学生”的“高尚”目的。这两个人的死都是在荒谬的生存中被选择的死亡。推而广之，这种被选择也同样存在于小说中的撒宝的父亲、地理老师、政治老师以及每个女孩子身上。撒宝的父亲作为一个代表，他望子成龙的心态不正是社会意识形态决定的么？这种意识形态要求撒宝作一个好儿子，规矩人；老师们则要求他做一个好学生；自杀的女孩希望他成为她的爱人，而更多的女孩子则希望他成为一个特殊的性伙伴。张撒宝在诸多意识形态的彼此矛盾的“招募”中最终死去了，他没有想到这最终的死，反而成就了张撒宝的“自己”，他死前蔑视一切的微笑是西续福斯式的，只有这一次他没有在不知不觉中仓促死去，而终于在临死的一刹那觉悟了自己的荒谬。可惜老e没有留给他反抗的时间，而是留下了耐人寻味的一笔：网络上一个代表着他的名字还在追逐着一个虚拟的女孩。如前文所述，“个体与其实际生存状况的想象关系”–这个结尾的意蕴毋庸赘言。

老e的小说《SARS、少年、高跟鞋》共有20章，每一章以SARS开头、死亡结尾，章末附有作者的短诗。作为一部青春小说，作者对主人公内心的焦虑作了详尽细致的刻画，其他人物诸如撒宝老爸、地理老师等也都是或工笔、或点化，各具特色。对于女人/女孩的描写自然是重头戏，除了对几个女孩性格刻画避免公式化之外，老e对她们的性意识最为感兴趣，成年少妇把主人公当作寻求特别刺激的玩偶，两个打字员在他身上做起了实验，而哪个迷恋他的女子则把性当成了一种二人关系的认可。女人，在本书中是作为主人公的对手存在的，在第一章的开头，撒宝和撒贝的对视将着两个主体摆定了位置，同时也暗示了撒宝这场和女人的征服与反征服的斗争有输无赢。跳楼自杀的女孩一封此地无银三百两的留书，让他最有希望的一次胜利也化成了泡影。值得一提的是，尽管本书中的“性”也占有重要的位置，但是老e的文笔还是很干净的，尽管其中隐藏着的“性意识”也足以令不少读者心潮激荡。这也许同样是意识形态对一个作家的影响吧。

“伟大的作品，深邃的感情，总是包含着比它们意识要说的多得多的东西。”我想老e恐怕还不敢妄称伟大和深邃，但是作为一部真正多义性的小说本文，确实需要接受者多样化的解读才能最终完成。从意识形态的角度作一分析只是笔者的管窥之见，小说真正的意义存在于读者们的解读之中，这不仅仅是市场的需要，也是艺术的需要。

《逃之夭夭》

文字有“写境”与“造境”之分，桃之妖妖的文字明显属于后者。然而，桃之妖妖所造之境又非通透澄明的境界，那是一个用莫测的构思、特殊的材料捏合而成的迷宫。凡迷宫，皆有解法，最有效的莫过于一直向左走或向右走，总会走到出口，不过这样的规则对于桃之妖妖的迷宫完全无效，因为这个迷宫没有出口或者说出口无处不在却又仅可远观，不可到达。通过写作，桃之妖妖创造了这样的迷宫，也“逃”入了迷宫，于是，面向读者的“捉迷藏”游戏便鸣锣开张了。你愿意参与这个游戏么？好的，我愿意，你回答。于是你进入迷宫，追寻作者的心路和身影，这个时候你尚未发觉在迷宫中徜徉的桃之妖妖已经悄然溜到你身后将入口移向了他方。最终会有一个瞬间，你发现你的面前没有出路，也没有归途。《逃之夭夭》–这是迷宫的名字，但是在这里，你如何逃之夭夭？桃之妖妖借她的小说告诉我们一个近乎绝望的道理“你可能从纷乱芜杂的现实中逃离么？你逃向的也许是一个更加迷惘的境地”。

桃之妖妖是不是在欺骗？在犯罪？她说：“我是一个贱人，但我很无辜！我与你们同样在冒险，而且我已经尽我所能让大家在这座迷宫的行走中不至于寂寞。谁曾规定一部小说必然要清澈明晰、有始有终？难道你们甘愿受制于那些将你们把玩于掌中的全能作者的操纵，却不愿意与一个甘愿成为贱人的作者平等相处么？根深蒂固的习惯让你们总是按照内心固有的模式急于寻找通途，然而为什么不在这迷宫里且行且住，观赏我为你们精心布置的风景呢？为什么你们总是在达到目的地后才明白真正的乐趣其实却在旅途之中？”

那么，桃之妖妖为我们准备了怎样的风景呢？

风景之一 –声色

文字也有声音么？文字也有颜色么？有。《逃之夭夭》的文字是音乐的、烟红色的。

“我的小说是一部多媒体小说”。作者这样说不仅仅是因为小说中配有各种人物肖像、图示、电影海报、乃至和有声磁带一并发行，这些不过是传播媒介最初级的结合。

文字的声音在于节奏的音乐性带给读者的共鸣。据作者称，她是严格按照音乐的调性组合与起伏来安排故事节奏的，力求使整篇小说获得音乐感。曾经有人研究过某些绘画大师的杰作，发现他们画中的焦点无一例外的落到了画面的黄金分割线上，可见人类的美感是有规律可循的，桃之妖妖的做法也许是对这些规律的又一种探索吧。

文字的颜色并非指印刷油墨的颜色，它指的是意象与感觉的契合。烟红是在尘世中痛并快乐着的颜色。这样的颜色据作者称又有117种。烟红的画布、烟红的血、烟红的酒、烟红的蜘蛛、烟红的话语–烟红的色彩雾一般弥漫了全书。

风景之二 –性感

古时候，文字应有风骨，现在，桃之妖妖说，文字是性感的。文字何以性感？写性不一定性感，不写性却也不一定不性感。色情小说“秉笔直书”换来的却是恶心，《逃之夭夭》“曲径通幽”成就却是性感。且看：

陈重离开的那天，我和他在一场肉体游戏后又玩了另一个小游戏，不知道大家记不记得，“游戏棒”。他很快就穿好了衣服，在一边抽烟，落下一句缓慢的“我有烟瘾了”。而我是光着的，散漫地趴在地上，却小心翼翼地，当然也是幽雅娴熟地挑着那一根烟红色的游戏棒。然后我叫他过来一起玩。他很笨拙，一上手就动了旁边的几根，他真的不擅此事。

肉体的游戏偏偏不写，因为写出来就不性感了。性事之后的游戏却一定要写，不写何以性感？“游戏棒”滋润了隐藏在背后的床第之事，化解了读者触怒传统道德的潜在恐惧，而最终使潜意识里的性驱动获得安慰。

风景之三 –思辨

无论精英们如何慨叹，我们毕竟不争的生活在一个感性的时代。太多的时刻，我们自作聪明的计较不过是为了内心自欺欺人的平衡而已。“思”沉沦为哲学，哲学又沉沦为知识，知识最终沦为应试技巧和谋生手段。然而，人若无思，何以为人？享受生活是人的本能，思考生活又何尝不是？不是有很多人在做爱之后喜欢抽一根烟胡乱想些东西么？虽然未必有什么思想的火花，毕竟也是思考了一番。

桃之妖妖不仅将这些年来自己苦心孤诣的冥想都镌刻在这迷宫的四壁，而且还邀来众多同样有着思考癖的人们一同来探讨，众多出场的人物，男人女人、主人仆人、老人孩子都充满了说话的欲望，不过与陀思妥耶夫斯基笔下的人物不同，他们的话语简单的有些令人费解，似乎他们都太爱说话又太珍惜自己的话语了，非要让听众就十几个字想上半个时辰。舍斯托夫与巴赫金都没有想到，所谓现代化的“复调小说”的交响乐章，已经变成了这个样子。

风景之四 –超市

桃之妖妖曾经说，她欣赏的是一个“各司其职”的时代状态。不过，所有读过她这部小说的人毋宁相信她创造了一个特别适合小资们“各取所需”的超市。非主流摇滚、存在主义、情色电影、流行音乐、希腊哲学、资料排行榜、超能力、现代主义绘画、咖啡、符号学、数学、魔术、鸡尾酒调制方法、圣经哲学、观人术、精神分析、神话传说、先锋派的诗歌……应有尽有，但取无妨。对于这个小资阶层渐渐成了气候的社会来说，桃之妖妖可谓做出了无私的奉献，

不过，由于这些东西太多太杂，恐怕也会让顾客不知所措，更有甚者，如果不是让顾客挑花了眼而是由于意识到自我的贫乏而触怒了虚荣心，恐怕就麻烦了。有时候，不仅仅“受”是债，“施”也同样是债。如此看来，桃之妖妖的小说是如此简单，而我们的生存却又是多么复杂？

《逃之夭夭》里面的风景似乎是无穷尽的，因为发现总是无穷尽的。一遍读来，满载而归，复读时才发现看到的其实很少，而且这个过程还将必然循环往复。自称80年代后现代写作者的桃之妖妖自然懂得，作者并非小说的终结者，写作完成之时便是解读开始之日，而解读开始之日，便意味着作品拥有了无穷尽的新生命，这些新的生命是读者给与作品的。每一个解读者进入迷宫之后，迷宫本身也就变得不同。如果你拥有足够的耐心、勇气和好奇，《逃之夭夭》也许算得上一个好去处。

开版不到几天，就已经有两位朋友流过汗了。以前我年少无知的时候曾经写过一个小说，女主人公收集了自己三年多的眼泪，因为我想探讨一下将自己的眼泪收藏起来，煮开了，然后象品茶一样饮来是怎样的况味。如今我倒是想在版里放个瓶子，将所有流在这里的汗水收藏起来，呵呵，我这样说是因为诸位在这里留下的一切对于我来说都是宝贵的。不过，现在我看到这个题目的时候也准备流汗了，然而断翼的我给我出了这个题目，我也不得不写。众所周知，这个题目从古至今没有定论，所以我在这里只是硬着头皮写点我认为无伤大雅的东西，如果诸位另有高见，请不吝赐教，毕竟这可以算是个没有答案的问题。

本文部分参考了各种艺术哲学书籍，书目较多，不一一列出。

一、艺术与技术

艺术是个很古老，也很宽泛的概念。这是说，艺术的时间很长，空间很大。早在古希腊，西方就有“诗”、“音乐”、“建筑”、“造型艺术”、“图像艺术”等概念，既然能指已经出现，那么可以想见其所指也必定产生，尽管未必与今天的概念相同，但至少可以肯定很早的时候人类就有艺术了。如果不吹毛求疵，也可以说艺术是人类文明产生之后产生的，因为一些蛮荒时代产生的原始艺术，实际上是通过现代人的认证而成为艺术的。艺术是文明的一部分，这个命题基本上是对的。爱琴文明和后来的基督教文明长期是西方艺术的双乳，这里暂时不谈圣经文明，说说爱琴文明吧。艺术这个词在古希腊最初实际上是某些技艺，现在很多人都在谈艺术家与艺匠的区别，认为艺术不是技术，而在古希腊这二者的区别实在微乎其微。

比如说，古希腊占第一位置的艺术是“诗”。而那时候的诗不是写的，是朗诵出来的，而且诗既不是反省现实的，也不是表现私人化意图的，诗全部是用来反映神意的。诗歌是在酒神崇拜中，由巫师朗诵出来“模仿”神意的东西。也就是说，是一种巫师们的“通灵术”。神话时代过去了，人们再也不把巫师的咒语当作诗了，不过现代的诗人的祖先其实就是巫师。达达主义声势将尽的时候，超现实主义的先驱者们开始进行借助某些精神药物的冥想试验，最终写出了一些超现实主义最早的诗篇，这项活动实际上有着他们祖先的影子。超现实主义之后，借用药物或者不用药物的自我暗示写作的“技术”仍有后继者。

“音乐”是诗的附属物。欧洲直到基督教产生以后，都没有独立于诗的音乐，古希腊没有单独的器乐作品。在古希腊，音乐实际上指一种和谐的技术，为的是让诗歌朗诵的更好听，更接近神意。乐器甚至不是很重要的音乐的一部分。大家知道，毕达格拉斯是一位数学家，不过在亚理士多德之前的希腊，数学、哲学、音乐等等没什么界限，毕达格拉斯学派就是通过在一根弦上进行数学划分，弹出了音调，确定了音阶，在这根弦1/2处弹一下，这个音就是现在的“C”了。可见，音乐本身就是一种对和谐规律的寻找，最初是感性的，说白了就是听着好听，就是和谐。后来毕达格拉斯学派认为这里面有数学的规律，对和谐认识开始理性化，同时也开始“技术化”。后人认为和谐是艺术的普遍规律，也就是说各种艺术都该符合音乐的规律，都该具有音乐性，再后来的圣奥古斯丁早年也有类似的论调。认为音乐反映了宇宙的普遍规律的观点没有止于古代，据说现代人将人类历史上最最优秀的音乐集中制成了一张特殊唱片，放在卫星上，长年在宇宙空间播放，试图以此和外星人沟通，其中还有中国的“高山流水”和“二泉映月”。创作“二泉映月”的瞎子阿炳本身是一位道士，音乐对他来说也是一种“证道”的技术。

可以说，音乐和诗一样，在古希腊都是一种“沟通”的技术。

“绘画”与“雕塑”在古希腊是没有地位的，因为这两种技术在和缪斯女神沟通中没有用处。对整个造型艺术，古希腊都是排斥的。莱辛的《拉奥孔从论诗与画的界限》可以看作是对这种对立的总结。

有趣的是，尽管某些我们现在看作是艺术的技术在古希腊没有地位，而某些我们认为不是艺术的技术在希腊却被人称为艺术，它们包括几何、算术、天文学、辩论、语法、修辞等等。

总而言之一句话，艺术和技术在古希腊没啥区别，但是我们没必要听古希腊人说什么我们就信什么，我们不是搞文艺复兴。需要考察的是现代的情况。艺术从产生开始，她的概念就越来越复杂，到今天，可以说这概念的复杂程度只有未来可以超越。本来，这个概念如果止步于“人类以创造美为主要目的的技术及其产品”，会省去许多麻烦。但是这句话本身存在着太多未定的概念，因此这一定义的价值被大大贬低了。不过这至少说明了我们的第一个命题：“艺术需要技术，但不是技术。”对技术范围的限定不论多么不准确，都给了艺术一种独立的可能。但是随之而来的问题就是“什么样的技术才是艺术？”古希腊人引入了“美”的概念，然而对技术的划分并没有因为这个概念的引入而变得简单，恰恰相反，她变得前所未有的复杂。因为解释“美”本身并不比解释艺术更简单。在下一部分中，分开美艺术与实用艺术之后，将进一步探讨美的概念。

（未完待续）

什么是艺术，艺术是什么？（二）

（二）美艺术的出现

在上一章立面，我们探讨了艺术与技术的关系，实际上，先写艺术和技术目的是让艺术走下神坛，免去现在许多谈艺术色变的朋友们的疑虑。

目前确实有不少人（其实他们真正的不懂艺术）拚着命的想将艺术“精英化”，他们利用各种各样的名词混淆视听，将本来很简单的道理弄得神乎其神，玄之又玄，目的其实是抬高他们自己的身价。诚然，有很多艺术问题是不容易简单的说清楚的，但是绝大部分道理其实都是简单的，越是接近真理，就越发简单，我们之所以认为它们复杂，正是因为我们认识不到。相比之下，很多真正具有君子之风的理论家，他们的书籍往往非常明白晓畅，平易近人。记得上大学的时候，读萨缪尔逊的《经济学》，先看中译本，实在难读，后来去读英文原著，出人意料，竟然非常好懂，有四级水平差不多就够了，我带去的韦氏大辞典几乎没派上什么用场。这不能不说是译者的问题了。前几年曾获诺贝尔物理学奖的李政道博士曾经到清华大学做过一次出色的讲座，出人意料的，这位物理学家却讲起了唐诗、宋词、国画等等，通过这些大家喜闻乐见的艺术作品，将原子物理学的高深理论讲得非常浅显明白，并且言道，“全部宇宙人生的真理其实很简单，就那么几条”。可见真正的智慧是将复杂的道理讲得简单，而不是做的相反。

言归正传，艺术是一种技术，但不等同于技术，为什么呢？我们都知道，加上电影，世界上目前有七大类艺术，（当然，艺术不只这七大类），这七大类艺术又分作美艺术和实用艺术（主要是工业艺术）。什么是美艺术（Fine Arts）呢？比如说绘画，我们看许多大师的作品，得到了精神上的享受，或者说感受到了美。不过这些画几乎没有别的使用价值了，或者说没有工业的使用价值了。当然，现在许多达利、梵高的画作(复制品)也用来作广告画、海报等等，不过首先这些都是复制品，其次它依然摆脱不了“欣赏”这一精神目的。所以说，纯以制造美感、满足人们精神需要的艺术就是美艺术。而实用艺术就比较多了，最典型的就像服装设计，它首先是满足人们“穿”的这个使用目的，当然，一些先锋派的服装设计师，常常设计出不能在大街上招摇过市的“服装”，这些就应该算是美艺术了，不过我对此有些个人浅见，那就是此类服装设计倒是更像人体艺术。比较难以区分的是建筑艺术，首先，它是满足人们住的使用价值的，但是让人们参观的价值似乎也不低，人们从建筑中获得的美感也丝毫不减。说白了，这只是一种分类而已，也没必要非要让每一种艺术划清界限，只要这种分类有助于我们理解艺术的性质就足够了。

我们就来谈谈美艺术。因为美艺术更接近我们通常所理解的艺术。美艺术，顾名思义，它是以创造美感为第一目的的艺术。最早提出美艺术这个概念是在文艺复兴时期，弗朗西斯科.达.奥兰达最早使用了这个词，但是他是用了葡萄牙文，因此当时并没有引起注意。那么什么是美呢？这个问题趋向复杂了。还得从头说起。古希腊的“美”实际上并不独立存在，在那个时候，“美”实际上指的是道德领域内的“善”。到了中世纪，“美”几乎完全变成了上帝的旨意，或者说一切美皆源于上帝，再说明白一点就是上帝的一切就是美。直到文艺复兴，西方的美概念才具有了现代意义。无独有偶，和音乐追求的“和谐”一样，美也首先被看作一书中存在着的和谐感觉，这并非巧合，而是有着非常深刻的宇宙本体论根源，以后谈到中国艺术精神的时候我会再次谈到这个问题，大家会看到，在古老的中国，对艺术美的认识是多么的先进。

在文艺复兴时期，“美”不再是善或者上帝的光辉，它是一种由艺术的本性所散发出来的效果特质。在这以前，美甚至和艺术毫不相干，请注意这句话，美和艺术毫不相干并不等同于后来许多先锋派艺术家提出的“艺术可以不是美的”，“丑的艺术”，他们的提法实际上依然是将艺术和美（或者辩证的美的反面）拉上的关系，而这里所说的那个年代，美和艺术根本就老死不相往来。

（未完待续）

《罗科和他的兄弟们》

时至今日，我还是喜爱看黑白片。我曾经问过一位研究电影科班出身的朋友，电影史上有没有过象有声片VS无声片一样的关于黑白片和彩色片孰优孰劣的论争，她说没有，当时，人们热情的欢迎色彩时代的到来。我没有理由让我的偏爱站住脚，也没有希望获得已经习惯了电影技术革新的人们的支持。有时候我的偏爱会被当作一种“怀旧”情绪，或者对抽象美的欣赏，不过我始终认为那下面隐藏着更深刻的东西。如果说电影是一场梦，自然是越少间离越好，不过果真如此的话，那么电影就该只限于现实主义的生活片。显然梦更加丰富，如果梦也是如同现实一般无二，那么梦又有怎样的吸引力呢？梦的魅力在于让做梦者身在其中而不觉，而这个不觉并不是靠复制现实来实现的，恰恰相反，她的力量在于依靠各种变幻多端的手段去转移人的注意力。这就如同魔术中的障眼法，谁都知道那不过是虚假的东西，可是还是投入的去看每一次表演，并为之欣悦。换言之，色彩的运用如果只是为了复原一个现实的物质世界，那么这种技术对艺术性来讲甚至说可有可无。还记得《辛德勒的名单》这部影片的色彩，当整本黑白影像行将结束，斯皮尔伯格用一袂红裙将我们带回了现实中那个有色的世界，观众也从悲怆的情调中苏醒。这时候，色彩的力量才典型的显示出来。

黑色是深沉的颜色，它的单调中包含着所有的颜色（将所有的颜色混合在一起，将得到黑色），白色是单纯的颜色，而从某种意义上讲，这个世界所有的痛苦和信仰一样都是单纯的，因为没有人会在真正陷于痛苦时还会思考着痛苦的层层面面。灰色是回忆的颜色，黑白之间的灰度变换，可比之回忆的车辙。黑白灰组成的世界，便是一个有关创痛的深沉回忆。这种三色的抽象和简化，阻止了人们将注意力移向那些与故事无关的色彩（仅限于除再现性无他的色彩，《红色沙漠》之类的色彩另当别论），同时也与特定的主题切合一致。

《罗科和他的兄弟们》是鲁奇诺.维斯康蒂1960年的作品。此时，新现实主义已经走向没落，黑白片时代也行将结束。然而维斯康蒂拍摄了一部黑白的现实主义影片。尽管有评论认为，这部影片突破了新现实主义的条条框框，而且在美学追求上试图复归意大利二战前的文学传统，但在我看来，这些都不重要。最简单然而却颠扑不破的道理是维斯康蒂运用恰当的形式，拍摄了一部具有美感和诗意的、能够感动普通人的、普通人的电影。

父亲死后，罗科兄弟4人陪同母亲离开乡下那干涸的土地，来到米兰投奔大哥维奇佐。母亲总是以他的5个儿子为荣，她相信凭着他们英俊、结实的身体定可以在米兰找到好工作，成为风光富足的城里人。然而，来到米兰的第一晚，正赶上维奇佐和女友娜奇特的订婚典礼，因为没有地方住，他们和娜奇特的家人发生了争吵。母亲赌气带着5个儿子住到了外来人口群居的地下室。一天，同楼中一个从家中逃出的放浪少女娜蒂娅闯入了他们的生活。老二西蒙身强力壮，他和几个兄弟到拳击训练所接受训练，被老板看中，很快崭露头角并如愿的得到了娜蒂娅的垂青。然而为了讨她的欢心，他不惜利用兄弟罗科在熨衣店工作之便，去偷盗衣服和首饰，致使罗科失去了工作。娜蒂娅也对此深感厌恶，断然和他分手。罗科离家入伍，偶遇四处漂泊的娜蒂娅，善良的罗科对生活的信心感染了娜蒂娅，使她决心放弃玩世不恭的态度，重塑新的自我。两人之间产生了爱情。此时，由于失恋的打击，西蒙的事业每况愈下，他抽烟、喝酒、赌博，负债累累。西蒙发现了娜蒂娅和罗科的关系，带领一群流氓不仅殴打了罗科，而且当面强奸了娜蒂娅。罗科忍辱负重，在他看来，只有娜蒂娅回到西蒙的身边，才可以挽救自己的哥哥。娜蒂娅获悉罗科的决定，万念俱灰，她回到了西蒙身边，不过是满怀着厌恶和仇恨向他报复。一个偶然的机会，罗科的拳击才能被协会老板发现，力劝他以此为业，但罗科想要过平静的生活。西蒙为了筹钱，强逼老板借钱，被告发。为了不使事态扩大，罗科和协会签约，想用自己的收入为他还账，但此时全家人都对西蒙失去了信心，他被迫离家，娜蒂娅也被母亲赶走。罗科不负众望，战胜了对手赢得冠军，而与此同时，西蒙找到娜蒂娅，仍希望她能回到自己身边，被冷冷拒绝。失去自尊的西蒙，一方面对罗科的成功嫉妒发狂，一方面又对娜蒂娅的感情深深绝望，在疯狂的冲动中，将娜蒂娅乱刀砍死在河边。当罗科还想为哥哥掩饰的时候，老三西雷再也不能忍受，他愤然离家并告发了西蒙。经过这些风雨，西雷和罗科决定负载着所有的痛苦坚强的生活下去，并希望通过自己的努力，给与年幼的弟弟卢卡这样的年轻一代一个诚实和正义的未来。

影片共分5个部分，分别以罗科5兄弟的名字命名，讲述了罗科和他的兄弟们的遭遇和归宿。大哥维奇佐的事业并不成功，他一心想成为小市民阶层的一员，最终如愿以偿，当然，也沾染了小市民自私和虚伪的习气；老二西蒙希望凭自己强壮的身体在拳击界发展，但对金钱、地位和女人的欲望毁掉了他的一生，乡下人进城后的堕落恐怕是已被普遍接受的一个主题；老三西雷喜欢学习，踏实肯干，希望依靠自己的劳动改善生活，他最终找到了自己的所爱，也坚定了生活的信心；老四罗科性格善良、怯懦，但有主见，有信仰，不过由于太多的自我牺牲，非但没有挽救西蒙，而且永远的失去了所爱的人，正如西雷所说，“罗科是个圣人，但是有时候对人太好并不总是正确的。”年幼的卢卡是这一切事件的旁观者，他的生活道路还尚未确定，然而几个哥哥的遭遇留给他的经验与创伤，将影响他的一生，影片的最后，他茫然望着街墙上贴着的一张张报道罗科胜利的海报，在空旷的马路上越走越远，他的未来将是怎样的？会不会真如西雷所说是一个“比较正义和诚实的”的社会呢？此时维斯康蒂已经用忧伤的主题曲和慢慢升起的字幕结束了他的故事。

我以前未曾重视过维斯康蒂的作品。我觉得他的作品用中国话来说就是比较“中庸”。维斯康蒂的方式是不文不火的文雅类型，这部影片中，观众并没有看到多少控诉、批判、讽刺和不安，或者有，也是藏在一个家庭兄弟之间的感情纠葛之中，在这样小题材的背景之下，社会批判的效用仿佛服用了镇静剂。同时，影片也没有刻意追求曲折离奇的情节，尽管它也有跌宕起伏，但不过就像秋千，始终没有脱离现实这根吊杆。也为其如此，人们才仿佛亲近的看到了一种社会、一个时代中的一群人。当然，影片的拍摄手法仍是值得称道的，特别是精细的场面调度令人叹服。西蒙刺杀娜蒂娅的一幕，娜蒂娅绝望的倚靠在一棵树上，面对镜头，西蒙高大的黑色背影一步步走向她，直到把她娇小的身躯全部遮挡住，而此时娜蒂娅忽然缓缓的伸开了雪白色的纤纤双臂，由于我们看不到她的表情，也听不见她的声音，因此她这个拥抱的姿势究竟代表着什么？哀求？谅解？绝望？魅惑？我们无从知晓，只能无限遐思。而直到西蒙压到她的身躯上，直到她的第一声尖叫刺破静静的银幕，我们才发现，两个人的身躯组成了一个十字架的形状，在西方观众的眼中，这个形状是非常敏感而意味深长的。此时，画面的左边是近乎凝滞的污浊的河流，同样具有着明显的象征意义。这个镜头充分展现了维斯康蒂的构图美，尽管实际上这是残酷的一幕。

据说中国电影界以各学院为代表的派别有着不同的观点，比如某学院重视蒙太奇、长镜头等等美学技术手段，而另外的则喜欢联系文学、政治、历史来研究，文人相轻的例子也不在少数。我想，电影研究如果不放在历史文化的语境之中，恐怕是不妥的。就维斯康蒂的这部影片来说，我就一直在思考它的最后一幕。西雷希望的那种“比较诚实和正义”的社会经过40余年的历程究竟是否实现了呢？如果说以罗科为代表的圣人一族已走向真正的没落，以维奇佐为代表的小市民已比比皆是，以西蒙为代表的社会渣滓也从未消失的话，那么以西雷为代表的斯多噶主义者正处于他三兄弟所职守天堂、俗世与地狱之间，他迎来的是胜利还是败亡？显然，维斯康蒂的希望寄托在西雷和卢卡的身上，他不相信天堂、不屑于俗世又怀着对地狱的忧恐。这恐怕是60年代意大利人普遍的思索与创痛。现在，二战的阴霾已经过去，似乎只要不发生席卷全世界的战争，一些局部冲突完全可以接受。50多年了，意大利早已从战争的阴影与后患中挣脱出来，年轻的一代也幸运的不用负载太多的艰难。那些旧时的回忆仿佛已经消亡，难怪阿伦. 雷乃在《夜与雾》中慨叹人们忘记的速度如此之快。此时此地，此情此景，若再奢谈创痛，恐怕定会被笑做杞人忧天。然而现在人们的幸福果如此坚实可靠么？即使是如此的坚实可靠，那么现在人们的幸福感也一样的坚实可靠么？果如此，为什么还有飘荡在世间的那种现代人空虚、躁动、不安与苦闷呢？为什么还会有生命中不可承受之轻呢？肖伯纳说，牙疼的人认为世界上有一种人最幸福，那就是牙不疼的人。一个吃不饱的穷人，得到一袋米，他的幸福感无疑是坚实可靠的；一个穿不暖的穷人，得到一衫衣，他的幸福感也同样坚实可靠。并非他们渴求的东西简便易寻，而是因为这简单的获得弥补了他们简单的苦痛。如此看来，真的有那种不经历巨大的创痛反而会获得的最坚实的幸福感吗？轻易得来的幸福会同样轻易的产生坚实的幸福感么？天下没有白来的午餐，天下也没有白来的幸福感。所以佛教称“苦、集（极）、灭、道”。从这一点讲，衣食无忧，没有回忆的重负，不知道对劫后成长起来的年轻人究竟是幸还是不幸？毋宁相信，每个时代都有每个时代的创痛，时代在变，创痛也在变，60年代的罗科们的创痛源于幸福的不可得，而如今时代的创痛则肇始于幸福充足的同时幸福感的匮乏。

写到此处，忽想停笔，因为我已感到一些强有力的诘问将使我无法回答，那也是维斯康蒂无法回答的问题。不过尚有一个类比未曾完成，那就是文首提到的黑白片VS彩色片。如果说黑白片过渡到彩色片是历史发展的必然，那么黑白片的存在与先在是否也应该超脱技术落后的原因而拥有一样形而上的理由？设若没有黑白片的先在，人们对彩色出现的惊喜还会存在么？设若没有黑白片的存在，彩色的表现力是否也将受到限制，甚至沦为比在黑白胶片上涂色更简便庸俗的手段呢？黑白世界与彩色世界的的辉映，是否也正如创痛与幸福的辩证法呢？

《破浪》

我童年时代有一个聪敏而渊博的朋友。在我的印象里，他少言寡语、形容邋遢，考试总是不及格。不过，他的知识却出奇的丰富，性格也多愁善感。我上高中的时候，他已经放弃学业，决定归于上帝。是他第一次在圣诞节带我去了教堂，那是个天主教的教堂，他给我讲解墙上挂的油画，上面画的是耶稣基督两次被十字架压倒。尽管我和另外一个学友出于年少无知而不断的嘲弄他，可是那个晚上他无条件的信仰还是让我惊讶。可是后来，他做一名修士的愿望并没有实现，他的父母看来并不愿意让上帝独占对他们儿子的爱，据说他们和教会的人经过协商，骗他到一个县城去参加宗教的学习班，实际上只是把他安置到一个暖瓶厂做工。

那以后，我再没有他的消息了。从此我也对旧教怀有莫名的厌恶之感。以后，我终于读到了《圣经》、《忏悔录》和克尔凯郭尔的著作，《旧约》中那些粗砺而富于表现力的文字让我佩服得五体投地，不过我也只是从文学的角度欣赏它，因为我总是觉得任何不经过思考分析的信仰体系，终归不是对人生的审慎态度。这就象中国人在2001年里经历了很多很多的“喜事”，申奥成功，入世获准，都给每个中国人带来了欣喜，我相信他们的欣喜是由衷的，不过如果你站在天安门广场上，问他们我们为何要申奥？为何要入世？我们的收益何在？我们的生活因此产生的变化何在？恐怕不是每个人都会清楚详尽的告诉你，而且从众而欢的肯定不在少数。群情激越有时候并不意味着思想渗透的延伸，也许还很可能正是思想的终结。我想，我的朋友的悲剧正是因为他从不质问他的上帝，这不是《圣经》的误导，而是教会的误导，因为无论是在新、旧约中，都详细的讲述了怀疑主义在确认最终信仰中的作用，特别是《约伯记》和三次试探，还有摩西的蛇杖变换遭到质疑之时。我就此认为，《圣经》对寻找最终信仰的过程的描述更加具有教化的意义，之所以要有撒旦这个上帝的对立面，正是因为上帝需要一个对话者，或者说写作《圣经》的人需要一个对话者，经过互相的举证和辩驳，最终实现揭示真理的过程。

一个朋友推荐我去看《破浪》，现在我终于看完了。我感到了与导演拉斯冯提尔同样的对天主教扼杀人性的愤怒，这种蛮不讲理的要求人家接受的信仰，掩盖的正是它经不起质疑和推敲的本质。当然，这忿忿不平显然也部分因为它又使我想起我那个朋友的悲剧来。

这部作品看起来就象一个弗洛伊德主义的俗剧故事，信仰天主教的小镇上，人们恪守着各种教会的约条，少女贝丝也虔诚的信仰上帝，不过在她心里却有着不可遏止的激情和自由，因此她曾经被母亲送进精神病院，可后来，他还是爱上了一名在海上油田工作的外地人扬，扬身材高大，性格开朗，粗鲁而性感，贝丝内心的情欲被扬点燃了。然而不久，扬在工作时出了事故，全身瘫痪，并且病情逐渐恶化。扬希望贝丝能够继续好不容易找回的自由，他要求贝丝和别的男子交欢，回来后将感受讲给他听，他认为这样会激发他的求生意志。深深爱着扬的贝丝最终答应了扬的请求，她首先是去勾引为扬治病里查医生，可是他却希望用心理分析来解决贝丝的精神问题。后来，贝丝又到货船上卖淫，又碰到了一位变态的船长。当她逃回小镇，发现她已经不容于这个保守的世界，而扬也因为顾及贝丝的精神状况，并认为自己不久于世而在里查医生的劝导下，签署了同意将贝丝送进精神病院的声明。被全镇人讥笑和排斥的贝丝甚至得不到母亲的宽容，她又来到船上，在那里，她被虐待致死。而此时扬却神奇般的好转了。严守教规的教会不同意按照教会的葬仪埋葬贝丝，于是，扬在几个工友的帮助下，偷去了贝丝的尸体，带到海上，投入大海，为她举行了一次非教会的葬礼。

我被DVD包装上的介绍误导，差点打消购买这部电影的念头。我以为，也许这又是一个讲述弗洛伊德“偷窥情结”的故事。现在看来，却正好相反，剧中对弗洛伊德主义的讽刺，甚至和对旧教教会的讽刺一样多。特别是里查医生企图用心理分析来治疗贝丝的精神病的时候，其实贝丝不过是因为要挽救扬的生命才做出这样的举动，根本无关什么精神病症，可是刚愎自用的医生却坚持把她送进精神病院治疗。他却不知道在那样封闭、冷酷的环境中，才真正会造就出不折不扣的精神病。在武断的宣称贝丝的古怪出于内心的情欲被社会信条所压抑之前，该先看一看这样的社会信条是否正常。

可以看到，《旧约》的上帝是一个超级统治者的形象，他给予、他要求、他赏赐、他惩罚，他全能全知、暴躁严酷，他握有权杖、他蕴含强力意志。天主教的上帝是彻底的表现了《旧约》上帝的形象。而教会的神学则进一步把上帝客体化，也就是说把世俗社会关系搬到了上帝和人的关系之中，使上帝同时也成为了世俗的统治者。上帝与人的关系一旦维系于社会生活，就会衍生为统治者与奴隶的关系。这就是奴性社会的构型。

《破浪》中的小镇就是奴性社会构型的一个缩影。贝丝作为在这样的社会中的“叛逆”当然是一个例外，而我们也看到，在海上油田那样的宽松自由的小天地里，扬这样的人就变得很寻常了。精神病和与众不同完全是两个概念。同时，贝丝的反抗完全没有上升到自觉的程度，或者说她其实没有任何的反抗意识，他对情欲、自由的追求完全是作为一个正常人对应有权利的需要，只是这种需要出现在把禁欲、苦休作为理所当然的社会里，所以才成为异端。贝丝本人从来都没有背叛过她的上帝，影片中出现最多的场景就是贝丝用两种不同的口气在自言自语，父性的、严厉的口气代表上帝，柔弱的、哀求的口气属于贝丝自己。贝丝借助这种方式来向心中的上帝求证，乞求他对自己各种行为的认可。因此，影片并没有运用所谓的“性”作为反抗教会精神统治的手段，如果不是拉斯冯提尔没有表白清楚就是他根本无意于此。

拉斯冯提尔是一个企图用新宗教意识取代旧宗教统治的反抗者。如果在马丁路德的时代，也许他会成为一个宗教改革的拥护者。在《新约》中，上帝老了，脾气也好了许多，变成了一个和蔼可亲的白胡子老头，很显然，这和相对自由的新教对上帝的预期相一致。新教强调一个这样的上帝，为对人的自由的解放作了充分的铺垫。实际上，社会矛盾的不断发展，必然带来上帝形象的不断改变，尼采的上帝之死，也不过是这种连带变化的一种延续而已。

然而，拉斯冯提尔告诉我们，我们的这种判断也具有教条主义的色彩，其实，上帝的面孔不仅是纵向的出现在历史之中，而且也横向的出现在同一历史阶段中。拉斯冯提尔在试图寻找一种终极的解决方案么？贝斯死去之后，她的妯娌、里查医生、神父、扬等众人都在不同程度上感到了震惊和内疚，特别是里查医生最后也改变了对贝丝精神状况的判断，认为她所作的一切都只因为“善良”。片尾，贝斯的死还换来了天国的钟声。拉斯冯提尔是将贝丝作为一个牺牲者来写的，他试图用贝丝的形象批判天主教扼杀人性的本质同时也在这个女孩子身上集中了他对创造新宗教哲学的构想：上帝是解放者，不是统治者。上帝给与自由感，而不是奴性，上帝的本质是人性、自由、爱、牺牲。

当然，拉斯冯提尔的这种宗教改良主义是否有效是有待商榷的。就象我的朋友的故事一样，很多人的信仰是不问为何的，这种人多半是因为失去信念太久、空虚的太久，对宗教怀有希望它能够解决一切问题的盲目想法。对这些信仰者讲怀疑是达到信仰的必由之路、讲否定与扬弃，恐怕是没有什么效果的。只有奥古斯丁、克尔凯郭尔那样的思想家式的信徒，才可能愿意通过反复的思辨最终找到他们信仰的理由。

《邮差》

在我们生活的时代，尽管许多愤怒的青年在大声抗议这喧嚣的都市、狡诈的人性、无情的工业化等等，尽管许多小资们正以各种解构和取消主义的态度在新兴的城市温床上吟唱，迷醉，一面享受现代文明，一面也发着各样的牢骚，可是本来没有经历过多少田园诗般生活的我们似乎并没有充分的理由提出这些抗议，因为没有比较，也没有非比较不可的理由。然而，过去像透过帘帷的月光，依旧照进了我们的本来无辜的私房。只要有一点点蛛丝马迹让我们确信我们曾经或者应该生活得别样不同，我们的心就不再封闭了，这样的时刻我们甚至总是有些偏心的拿着现在的种种不好去比较过去在想象中被美化的部分，因此我们不得不不满起来，怀旧起来，孤独起来。

电影作为“想象的能指”，本身就具有半梦的性质，我们憧憬的许多幻想，都是从电影中来，而我们心甘情愿的陶醉在这样的梦幻里，也许这就为什么艺术可以成为人生的疗救。

意大利电影《邮差》讲述了这样一个故事：20世纪50年代的意大利一个叫“下海湾”的小岛风光秀美，民风淳朴，但是常年缺少淡水并且大多数人都是文盲。主人公马里奥是岛上一个渔民的儿子。他虽然能读会写，天生具有浪漫情怀却因为朴实害羞而不善于表达。他幻想着去那不勒斯、美国、日本等“大地方”生活。而务实的父亲却总是劝他先找到一份工作。

此时，智利著名诗人、共产党员巴勃罗.聂鲁达因政治倾向在国内受到通缉，流亡意大利，意政府将他和妻子安置在“下海湾”。意大利人热情的欢迎这位人民诗人，小岛上的邮政局为处理每天从世界各地寄给这位大诗人的众多信件，招聘临时邮递员专为他送信。马里奥接受了这份薪金微薄的工作。每天他骑着自备的单车翻越山岭到诗人的住处，诗人每次都给他一点小费。开始，马里奥不过认为聂鲁达是一个可以写出美妙情诗打动女孩子芳心的诗人，但邮政局的上司佐治却对诗人非常崇拜，受他的影响，马里奥买了一本聂鲁达的诗，请他签名，却打扰了诗人的思考，诗人并不情愿的草草签了名。马里奥感到沮丧，但是并没有丧失信心，他读了一些诗人的诗，并鼓起勇气向聂鲁达请教。没想到诗人是个平易近人的老人，他用简单易懂的语言为他讲解暗喻的使用，马里奥开始领悟了诗的奥妙。马里奥希望自己也能够成为一个诗人，聂鲁达建议他去海边漫步。一次，他们在海边散步，马里奥关于一切都是隐喻的想法打动了聂鲁达，他发现了这个渔民的儿子的敏锐感受力。一次，马里奥在小岛的小酒馆遇到了一位美丽的少女贝雅特丽彩，但是由于不善于表达而受到了姑娘的戏弄。他跑去聂鲁达那里求他以马里奥的名义为她写诗，诗人和他一起到小酒馆里走了一遭，当着大家的面为马里奥签了名，使得马里奥成为了大家关注的焦点。一次，聂鲁达的朋友为他寄来一盘录音带，马里奥听说这个东西可以将各种声音录下来，对这个老式录音机产生了兴趣，聂鲁达请他对着录音话筒讲一讲岛上的奇景，马里奥支吾了半天只说出了贝雅特丽彩的名字，姑娘将他的心完全占领了。为了获得她的青睐，马里奥不断钻研诗歌艺术，向聂鲁达学习，他将自己写的诗念给贝雅特丽彩听，终于获得了姑娘的芳心，尽管受到了酒店老板娘、贝雅特丽彩的姑姑的反对，两个人终于还是走到了一起。在婚礼上，聂鲁达作为证婚人即兴朗诵了诗歌，与此同时，他也收到了智利国内解除对他的通缉的消息，他可以回国了。

聂鲁达走后，马里奥仍旧负责照料他居住过的屋子，他每每去那里回忆和诗人一起度过的美好时光。意大利此时正在筹备大选，共产党和基督教社会党两不相让，争持不下，受到聂鲁达的影响，马里奥加入了共产党，并勇敢地站出来揭穿了社会党党徒为了邀买人心而谎称要在岛上修建自来水管道的阴谋。马里奥的家里人因为聂鲁达长久以来都没有消息，而认为诗人已经将他们这些乡巴佬遗忘了，只有马里奥坚信聂鲁达不会忘记他，忘记人民。贝雅特利彩怀孕了，马里奥给未出世的孩子起名叫巴比图，是聂鲁达名字巴勃罗的谐音。有一次，马里奥去聂鲁达的故居，发现了他留下来的老式录音机，萌生了一个为诗人留下纪念的想法。他找到邮政局的佐治，请他帮忙改造了机器，两个人将岛上海浪轻拍的声音、咆哮的声音、风吹过灌木丛的声音、风吹过山岗的声音、小教堂的钟声、父亲拉渔网的声音、还有小巴比图在襁褓中的声音等等都录制下来，作为送给诗人的礼物，好让他能够记住这个小岛，记住意大利。

多年以后，聂鲁达携妻子回到了岛上，来看望马里奥一家。此时，小巴比图已经五六岁了，长得和父亲很像，但是马里奥却离开了人世。贝雅特丽彩向聂鲁达讲述了马里奥的死，在一次共产党人的集会上，他作为工人代表被邀请上台讲话，而他要借此机会朗读自己写的，献给诗人聂鲁达的诗，不幸就在此时他们受到了当权者的镇压，马里奥牺牲了。诗人终于听到了马里奥为他精心录制的岛上的奇景之声，但是却再也无缘见到这位老朋友了。

影片的结尾，聂鲁达一个人徘徊在蔚蓝色的海边，根据贝雅特丽彩的叙述想象着马里奥牺牲的场景，耳边响起的是马里奥朴实的话语，诗人心潮起伏，赋诗一首纪念这位永别的故人。

影片的叙述平缓而带有轻松幽默的情调，直到聂鲁达走后，马奥对故人的思念犹如烟氲般逐渐升华，终于达到了诗一样的美好境界，而最后马里奥的牺牲将一个诗人和一位劳动群众的深挚友谊推向了高潮。然而即使是处理生于死这样的最适于煽情的范畴，影片依旧保持着哀而不伤的情调，诗人在海边漫步的彩色镜头与想象中马里奥在集会上牺牲的黑白镜头慢慢交替切换，伴随着轻轻的海浪声与马里奥的叙述，营造了诗一样美轮美奂的情调，特别是交待马里奥牺牲的镜头，一页诗稿在惊慌纷乱人群中缓缓飘落，意味着人虽终将归于尘土，而诗和友情却将历久常存。“乐而不淫，哀而不伤”，《邮差》再一次展现了诗电影的巨大魅力，这里没有苦涩的思辨和艰深的哲学、没有残酷的暴露或华丽的粉饰、没有放任的搞笑和廉价的眼泪，然而没有人怀疑这是伟大的艺术，是只有意大利人才能创造出的艺术精品。或许是如此的佳作实在不可多得，主人公马里奥的扮演者马西莫.特罗西是意大利著名的喜剧演员和导演，在影片中他展现了高超的演技，此片拍摄完成后他突发心脏病逝世，在电影外给这部伟大的作品又添上了令人崇敬的色彩和使人叹息的魅力。

影片所讲述的故事无疑是属于一个时代的。二次大战以后，饱受战乱之苦的意大利人渴望着新思想的解救和强有力民族复兴，此时共产主义作为全新的意识形态在意大利蓬勃的发展起来，50年代，意大利共产党已经在议会竞选斗争中占据了绝对优势，但是当权者运用国家机器宣布共产党为非法组织，并施以疯狂镇压。现在去探讨当时共产主义运动的得失已经成为了历史研究，影片的制作者也显然志不在此。故事更多的思考了诗艺术在人类存在中的不凡意义。这里的诗显然也不仅仅指出版物上刊登的诗作，“诗”在电影中作为一种存在方式而存在着。曾经获得过诺贝尔文学奖的大诗人聂鲁达自不待言，马里奥作为一个渔民的儿子，同样也具有着对诗的渴望和感受力，聂鲁达写作时遇到障碍，问他从渔网可以联想到什么？马里奥回答说，“忧愁”。可见“诗性”在每一个热爱美、追求美、全身心去感受美的人的心底都悄悄的存在–这是除友谊之外本片的另一个重要主题。即使是一个文盲、一个盲聋哑人，他们也可能具有诗的情怀，诗的本质决不是文字的能指，诗根源于人类集体潜意识中对美的追求，而文字只是表象和交流的手段而已。而马里奥最后不仅写出了诗，而且还用自己独特的方式，创造了用岛上各种自然籁声写成的诗，它比文字更真、更美。小岛居民拙朴自然的生活，憨厚直率善良的性格，小岛秀美的风光，与但丁恋人同名的美丽的女孩，这一切都以诗的方式存在着，向我们昭示着一种世外桃源般的理想。马里奥最后加入共产党，与其说是抱着对共产主义的坚定信仰，还不如说是相信聂鲁达相信的东西一定也会像诗一样美好。诗不仅仅给人以美的感受，不仅仅将一个大诗人和一个劳动人民联系在一起，在特定的情况之下，它可以给予一个唯唯诺诺的人以斗争的勇气，并就此改变了他的一生，然而马里奥鼓起勇气当众诵读的不是政治宣言而是献给聂鲁达的诗，政治不是诗的方式，美才是诗的方式。郭沫若后期的说教口号诗之所以不成功，就是把这两种存在方式搞混了。而当代许多精英诗人从另一个极端狭隘的理解诗，他们太过个人化的诗作完全不理会那种人性中的普遍性诗的存在，倾向于不和读者交流，他们的方向也在离美越来越远。

在这样一个不伦不类的时代里，我们背负的苦痛与空虚已经足够沉重和乏味，因此，我们需要诗，需要梦幻，希望能够多一些这样宽容和热爱美的艺术家，为们创造出一剂止痛药，让我们可以敷好伤口，继续前行。

《德尔苏·乌扎拉》

电影《德尔苏.乌扎拉》是前苏联莫斯科电影制片厂与日本导演黑泽明合作的产物。技巧卓著、严于律己、崇尚”尽善尽美”的黑泽明得到了苏联社会主义电影体制全力的资金支持，苏联的电影人遵照上级指示，对这位日本导演言听计从，给与了电影大师充分发挥的空间。这一切保证了影片的成功。电影本身就是一个商业与艺术的矛盾混合体，资金投入、市场预期和艺术水准都是拍摄一部成功电影的必备要素。黑泽明此前曾经被邀与美国人合作拍摄《虎、虎、虎》，但是由于美国电影商对资金成本的实用主义考虑未能与大师对艺术性的严格要求达成一致而中途放弃。相比之下，苏联的社会主义电影体制对”赚钱”的考虑要少得多，指令性计划能够在不过多的考虑预算的情况下集中资源供导演驱遣，商业与艺术的矛盾轻而易举的就解决了。据说为了拍摄兴凯湖边的黄昏景色，黑泽明就用去了10天时间，不知道德尔苏在狂风大作的冰面上营救上尉的经典段落又拍摄了多少次，废去多少胶片。由此可以想见目前在市场经济的条件下拍摄电影的我国电影人面临的困难，所以对于他们我们还是苛求少一点，理解多一点才算公允吧。

谈到所谓矛盾，可能是辩证法最重要的概念了。《德尔苏.乌扎拉》的故事本身又揭示了一个我们生活的世界里一个重要的矛盾。

德尔苏是一位在远东乌苏里地区广袤的森林里生活的老猎人，依靠猎取黑貂为生，总是穿着褴褛的衣衫，背着破行囊，拿着一根手杖。他虽然已近老年，但是体格健硕，身手敏捷，枪法百发百中。他与带领一小队士兵在这一带进行地质勘查的苏军上尉阿尔塞尼耶夫相遇，应他的请求作了向导。德尔苏是个其貌不扬，身材矮胖、沉默寡言的倔强老头，对于大自然怀着迷信似的敬畏，将山林的飞禽走兽都称为人，并一般正经的地将它们作为人来看待。这使得士兵们纷纷拿他取笑，但是行进途中一些小事却改变了士兵们的看法，德尔苏不仅能够通过各种气味形迹来认路，还能和老虎对话，在丛林小屋过夜后，他要求上尉留下一部分食物和火柴，不是为了自己回来，而是为了后来人使用。为了一个空酒瓶，他和士兵们赌赛枪法，久经沙场的士兵们无人能敌，而德尔苏要的就是那个瓶子，因为在森林里和难找到这样实用的物件。在森林里，士兵们喝酒欢闹，德尔苏却躲到河边唱着哀歌纪念他过世的妻子和孩子，因为缺医少药，他们死于天花。不过德尔苏认为这是自然的召唤，是自然的事情。在横穿结冰的兴凯湖的路上，他和上尉迷失了方向，老人用无比的机智割草做成了临时帐篷，在暴风雪中度过了一夜，挽救了两人的生命。旅程即将结束，老人别无所求，不愿接受金钱，也不愿到城里过舒适的生活，因为他认为自己属于丛林，而金钱对他毫无用处，他只希望得到更多的黑貂皮，自食其力的生活。在分手几年之后，第二次的勘查使他们再次重逢。老人几年中猎到了很多貂皮，全交给了一个商人，商人骗德尔苏到大城市玩了一圈，然后拿着赚到的钱跑了路。老人也没有过多地悲伤，只是笑着问上尉”您说，怎么会这样呢？”老人的机智勇敢、质朴的自然情怀和善良的心打动了每个士兵，他与他们结下了深厚的情谊。德尔苏终于老了，眼睛不好使了，一次他射一只麋鹿的时候竟然没打中，他痛哭失声，他知道他失去了在丛林中生活的资本。又有一次，一只老虎袭扰勘察队，德尔苏和老虎对话却没有效用，无奈之下他发了一枪，自此他陷入了深深地忧郁，因为他认为老虎是丛林之王，是自然派来看管森林的，不能伤害。勘探结束后，他为此请求上尉带他到城市里去。上尉就把他安排在自己家中，不过很快，老人因为无事可做而厌倦了，同时他也很不理解城市人的文明生活，他对来卖水的人大发脾气，他认为水是大自然赋予人类的，任何人都可以得到，不该花钱；他想出去放枪，因为枪不使用就要锈死，而城市里却不准开枪；他还责备上尉的夫人不该向卖柴的人付钱，因为柴火也是大自然给人的财富，为此，他拿着斧子到公园里砍树，却被抓进了警察局。德尔苏无奈之下向上尉告别，他要回归丛林里自然的生活。上尉无法挽留，就送给他一支不用怎么瞄准就可以射中的新式步枪，然而，一圈歹徒为了抢夺这支步枪，杀害了德尔苏。在丛林里，上尉掩埋了老朋友，他的坟上插着他从不离手的木拐杖。多年以后，上尉再次去看故去的老友，却发现德尔苏的坟墓已不可寻，他生活的丛林也正在改建成城镇。

《在乌苏里的莽林中》

德尔苏是一个自然人。他来自自然最后也归于自然。他在自然中出生、成长、衰老、死亡。由于远离城市的华丽喧嚣，他身上的社会属性几乎消失了。他虽然生活困苦，却和自然接近，思想快乐、善良、质朴。由于长期接触自然、尊重自然，他懂得自然的规律，懂得自然生存的法则，因此他认为亲人的死不过是生命在自然规律中流动的一部分，懂得与各种动物平等相处，平等交流，更懂得要求自己不去破坏自然的法则，人与自然相比不过是渺小的尘埃而以，所以德尔苏的快乐忧愁都在丛林中，德尔苏的生命也全部的归属于山林。而自然人一旦流落到城市之中，便开始了和自身生命的隔膜，城市中的人的文明代表了人的社会属性，文明人习惯了以自我为世界中心，习惯了作世界的主宰，城市人以为狼虫虎豹等生物都处于人的统治之下，以为一切要以金钱来衡量，文明人的文明却建立在疯狂的占有欲之上，野蛮人的法则却是对自然的感恩，这便是荒谬。文明人建立起一套文明的伦理，他们认为狼虫虎豹吃人、伤害人代表着残忍，然而一切人杀人、人伤害人却被以各种各样的理由回避过去，而实际上呢，狼虫虎豹的杀人不过是因为果腹的本能，他们从不会谋害一个人，正如人们也是饿了就吃，困了就睡一样，而人们之间的伤害却是因为仇恨、嫉妒、财产、地位、感情……只有人才可以谋害一个人。试想，德尔苏在城里的种种行为被文明人视作野蛮，可是和那些歹徒为了一支步枪就杀害一个素不相识的老人相比，哪一种更野蛮呢？人类还会以各种各样的方式残杀动物、砍伐森林、污染水源空气。人类就是这样文明的，人类的文明有一半以上都不过是妄自尊大、粉饰太平、恶行昭彰的文明。

德尔苏的悲剧就发生在自然人的自然属性与文明人的社会属性碰撞之时。德尔苏来到城市就迷失了，在这里德尔苏的缺失是一种归属感的缺失。德尔苏渴望回家，哪怕是被老虎吃掉，因为那里有容纳他生命的怀抱。但是他还没来得及回归丛林，就被社会人扼杀了，而在他死后，城市的文明又进一步向丛林进军，以至于他的墓碑也无处可循。

多年以前的狼孩事件曾经在中国引起轰动，围绕着这一事件曾经展开了有关人的自然属性与社会属性关系的讨论。后来狼孩被带回人类文明社会，现已长大成人。狼孩事件还曾作为马克思主义哲学的考题出现在政治试卷上。狼孩是人还是狼？狼孩本身就是一种归属感缺失的象征。而且，几乎所有归属感的缺失都并不是因为归属类属的不存在，而是因为归属类属的不确定，或者说俩难选择。可以说，将狼孩带回人类社会这一事件本身也不过是人类自我意识的又一次展现而已。我们常常抱怨现代社会文明程度越高，人面临的压力和问题就越多，于是人渴望回归自然，激进者以各种激烈的方式抵制现代文明，保守派也借着旅游观光、野外生存训练等等自欺欺人的方式过把返璞归真的瘾。说他们自欺欺人是因为人类施恩图报、遇难求神的本性暴露无遗。

试问有人反对过将狼孩留在丛林中么？大家还不是争着抢着将他拉到人的阵营来？而且诚心诚意的对他的遭遇抱着自作多情的同情。惠子对庄子说，你不是鱼怎么知道鱼的快乐呢？这不是诡辩论。这个著名的辩论正说明了，对于我们不了解的事物我们往往枉自揣度，而且我们常常将自我的感触强加于他者，庄子说鱼的快乐难道不正是他自己因看到鱼翔浅底而产生的对自由的爱慕么？庄子和惠子辩论后，也主动修正了自己的错误，庄子的夫人死了，庄子击盆而歌，他人问他为何会如此，他说你怎么知道死人的世界就不快乐呢？物种的世界都有着自己的法则，而凌驾于这些法则之上的就是自然。正所谓”人法地、地法天、天法道、道法自然”。

对于这种人与其他物种、自然之间的法则的冲突自古以来就有着各样的原型。希腊神话中的半人马是一种物种在肉体层面的结合，半人马是神，神本身意味着人认为自己达不到的境界。古罗马有”狼奶喂大的一代”的传说，美人鱼是妖怪，但是却和人同样有着爱情。中国传说中的狐仙更有意思，狐仙有两个身体，修行较高的狐仙可以完全化为人身，但是《聊斋志异》说的故事其实质说明了一点：人与妖的不同。也就是说人还是人，妖还是妖。”人不如狐”这句感叹，既是对人性的批判，又是对人的惋惜，在蒲松龄心中人本该比狐狸更可亲可敬的，所以才会有这样的感慨，而这个感慨本身就说明了蒲松龄也没有像惠子庄子那样将自己的感情与其他物种的法则分开。当然，作为拟人手法就是另外一码事了，不过拟人手法本身不是也能说明这个问题么？人与自然的母题原型在当今社会依旧延续着，不仅仅是人猿泰山之类的好莱坞现代神话，而且还有各种电子游戏中的半人半妖的怪物等等……

这些原型不知不觉间暴露了人对自己处于自然之中与其他物种关系的好奇，对自然法则的好奇，还有对自身在自然中的位置的思考。不过很显然这些原型还都是以人为主体的，人的社会性还是被用作超越动物性和自然性的力量来表现的。《德尔苏.乌扎拉》尽管仍是以人为对象的，但是它通过德尔苏这个特殊的自然人对人的社会性的嚣张和人类中心论作出了批判，之所以赞扬黑泽明，不是因为故事，故事是阿尔塞尼耶夫的功劳。黑泽明贡献在于他卓越的电影语言。饰演德尔苏的演员马吉希姆.门兹克的表演可以说是令人拍案叫绝，据说本来要用黑氏的王牌演员三船敏郎，不过他因故没能来苏联，就找了一个具有蒙古人血统的演员代替，事实证明了黑泽民敏锐的艺术感觉，这个面目憨厚的矮胖老人将德尔苏演活了、演神了。不仅如此，黑泽明在异国他乡依然保持着令人叹服的的视觉美感，远东广袤神奇的自然风光在他的摄影机前也倍增光彩，德尔苏和上尉湖面救险一段派的紧张、真实，极富张力，与《罗生门》中的丛林追逐异曲同工，堪称电影史上的经典。作为编剧之一，德尔苏个性化的语言被处理的质朴简练，感人肺腑。老人与上尉的第一次告别，德尔苏深一脚浅一脚的奋力爬上白雪覆盖的山坡，上尉和队员们沿着山下的铁路默默走着，他们同时回眸，互相告别，但是没有眼泪和缠绵，只是高喊着：”德尔苏！”"上尉！”然而这样的语言，这样的场景已远胜千言万语。黑泽明的卓越技巧将故事的水平提升了一个档次，有力的增强的主题。真正能够同时做到故事精彩，道理深刻的电影导演实不多见，张艺谋和陈凯歌都是因为要讲道理，才把《英雄》和《荆轲刺秦王》的故事讲的七零八落的。真得很希望电影史上能够多出几位有如此驾驭力的大师，多出一些深刻而动人的电影杰作。

让我们向大师致敬。

《夜与雾》

每个曾经亲历那个时代、那场战争人以及他们的后辈都该看一看电影为他们留下的记忆。当我看过阿兰.雷乃的《夜与雾》之后，便作如此想。雷乃的电影似乎很单调的重复着有关“记忆”的主题，《去年在马利昂巴德》算是纯粹的写了记忆；《广岛之恋》也是写记忆，不过这记忆接触到战争的苦难，也正因为如此，这部影片常常被误认为是一部反战影片；而在有着明显纪录片色彩的《夜与雾》中，直言不讳、触目惊心的镜头似乎是真的将主题导向了反战，尽管这部电影真正想要揭示的还是“人的记忆”。

巴赞用“木乃伊情结”来解释电影的发生与存在，克拉考尔用“物质现实的复原”来阐发电影的本质，这二者都涉及了“记忆”。不过，“木乃伊”既然是基于对于肉身的留恋，那么自然是承认了人生是美好而值得经历的。这里面是否还应该包括那些不堪回首的过去呢？所以说，克拉考尔似乎更为冷静和严谨（当然， “美”、“美好”的界定本身就是一个几乎不可能找到答案的悬疑，这里只是就一般和相对的模糊意义而言）。历史上不少民族都有着类似“忘川”的古老传说，这传说的大同小异的内容是，喝了忘川（或孟婆汤之类的药剂）的水，就会忘掉所有的痛苦，不过同时也会忘掉所有的快乐，这后面的附加条件常常使那些想要治愈沧桑创伤的人们陷入两难。雷乃并不关心这些“成本计算”问题，雷乃的态度在《夜与雾》中旗帜鲜明。在绿草苍翠的集中营遗址的彩色镜头与触目惊心的黑白色传真影像的强烈对比之中，雷乃对人类遗忘惰性的批判达到了近乎苛刻的程度。

中国俗话说，“好了伤疤忘了疼”。人们对痛苦的记忆果真如此容易消逝么？在《出埃及记》中，摩西上圣山领取“十戒”，短短的时间内，以色列人在山下便开始堕落，他们在埃及经受的鞭笞此时已经让位于美酒、偶像和泛滥的情欲，摩西的愤怒与雷乃的失望一样源出于遗忘。亚当和夏娃失去乐园的故事中，魔鬼的引诱掩盖了二人遗忘上帝嘱托的实质。同样，雷乃利用时空今昔的对比，正在修正前两部影片中的暧昧态度，使暴行背后的事关记忆与遗忘的话语获得彰显强势地位的机会，雷乃希望观众能够理解他真正想要表达的东西：法西斯的存在揭示了什么？除了对人性之恶的揭露，是否也是对人类遗忘惰性的反证呢？历史为什么会有惊人的相似？暴力为什么会乐此不疲的进行自我再生产？在雷乃的话语中，对恶的遗忘保证了恶的延续，因此，遗忘之恶更甚于作恶。

然而，我们正是生活在一个习惯于遗忘的时代。在商业化、娱乐化大行其道的今天，仅凭雷乃的一个短片如何产生唤醒人们昔日记忆的效果？未经过苦难与战争的一代如何去为了他们前辈们的创伤感同身受？今天，我们常常轻而易举的以“不人道”为由批判所谓对“私人权利”的干涉，其中也包括干涉和影响他人快乐的自由、削平深度的自由、甚至于无知无畏的自由，而恐怕只有刀横颈上之时，人们才会发现“不人道”的指责应该用于什么场合。

我这样说并不是反对特立独行，只是很多现代人将特立独行理解为“无知无畏”，实在令人遗憾。恰恰相反，真正自由的人总是知性而有所坚持的，“什么都行”的后现代精神并不能够造就一种真正的自由。那种自由就象把你放到大海中心，对你说你可以任性的畅游，到哪里都行，然后开着船离开。

我这样说不是支持“强迫为善”，列宁说，忘记过去就意味着背叛，当然没必要如此严厉，不过拒绝一切记忆的负担便意味着拒绝一切责任。你当然可以拒绝屈从于“强迫为善”，但不应该遗忘了善恶之分。

我这样说同样不是支持“复仇主义”，今天，在中国仍有很多人怀着爱国主义和民族主义的立场，呼吁“抵制日货”等激进的行为，对此我不很赞成，作为一个和平主义者，我认为该世代传承的不是仇恨，而是警觉。

忘掉该忘掉的，铭记该铭记的，不屈从于“强迫为善”的压迫，更不参与巧立各种名目的作恶，清醒而自由的活在人世间，这是我的态度。

桃之11

桃之11（有时她自己也写做桃之妖妖）本名朱珍，是一个小妖女。我和她的熟识是基于曾有一段时间我们同在的BBS版主先生的动人推荐：“此女天生丽质，家称人值，才华横溢，正可做你对手。”这最后一句甚为恶毒，对手也就是对立面了，意思自然是说俺是一个面目可憎而且智商低下的穷人。不过，经某正版算命软件推算，我与小妖女缘分98（满分100），被评为“千年等一回”，因此与之相交也算顺天应人吧。

至今我与桃子算是“只闻其声，不见其人。”为此，她不遗余力的将各阶段玉照传递过来，从照片上看，她的双唇颇有味道，颜色、质地、厚薄常随各种神态而变化多端，在我看来，如果要建立一个“桃之11形象数据库”的话，为防数据太多而难检索，可以用其双唇的形象作为索引。“性感”是小妖精的旗帜。有一次我问她的“三围”尺寸，她传过来的是近似辛迪.克劳馥的数据。其实性感未必只在于所谓的魔鬼身材，桃子的性感应该解释为“妖冶”–一种诡变流动的、捉摸不定的妖气之美。她可以今天穿上唐装，挽个农民鬏，做个土妞儿，明天又换上专为省材料的摩登装，成为都市新美人儿。反复变化实际上是在昭示她对自己的理解–无论怎样打扮，我的性感与生俱来。“性感之于我，代表着成就，一种征服的感觉”她说，“从来都是别人追求我、迷恋我”。也许是孤陋寡闻，我总觉得这样的风格即使在如今的时代也并不多见，令人眼熟的倒是那些网络文学中常常出现的“纯纯的、100%的”的女孩。我这样说并非是为她的高傲申辩，在上面那句可能会令人反感的话后面，她还曾 100%真诚的补充说：“其实我很想迷恋别人，迷恋别人的感觉很好。”有一次她曾深夜来电，说是虽然朋友不少，却因为和父母同住，家中相聚总多不便，因此午夜梦回，四壁颓然，不免孤单。这样的倾诉恐怕在桃之11并不多见。据她说，生活中的朱珍与网络上的桃子完全不同。原来小妖女也害怕孤单。我怀疑真正表里如一的存在。

去年，她完成了第一部长篇小说，就以《逃之夭夭》为名。接着就是她不遗余力的自我推介行动。各大论坛、诸多报纸杂志几乎是一夜之间掀起了轩然大波。一时间高声喝彩和拍案痛骂者比比皆是。桃之11的文学属于极端、先锋、另类，这样的文字常以游戏的状态出现，或者说跳出来表现的不是情节、时空、人物，而是文字、语词、符号。这在人文思想仍占主导地位的中国人看来不能理解也是很自然的事情。至于这样的文字算不算是文学，则是另外的问题了。桃之11以一当十，针锋相对，她的帖子到处飘红。还是上文提到的那位版主说得好，“在这些壮怀激烈的品评者中，又有几人好好读了她的小说？” 不错，我们时代的党同伐异，也许不及“圣巴托洛缪之夜”的惨烈，但“无知者无畏”式的胡闹水准却是中世纪末的宗教狂信者不曾具备的。这场辩争以桃之11的不再奉陪而结束，在亿龙网西祠胡同，小妖女开了一个就叫“桃之11”的版，拉着一群朋友继续交流。正所谓“文如其人”，桃之11令我想起了纪德。正如这位 “魔鬼”（  语）总是在后来的作品中否定先前的作品一样，桃之11也不厌其烦的继续着她的千变万化，甚至她宣称这部小说的上、下部的风格也不同，而在我看来每一章节都坚持着繁复的变化。“看过我最近的文章了？近来已经变得冷漠、简练许多了。”就在昨天，她还这样通知我，其实已经没有必要，不变的桃之11才真会令我惊诧。桃之11变到何时为止？我不知道，她最为欣赏的思想家罗兰.巴尔特，先是结构主义的主将之一，后来却操起解构的刀枪来揭竿而起。最近她的一篇文章，似乎就在模仿巴特的《恋人絮语》。所以，我还是不要妄自推断为妙。

现在，桃之11继续在包括网络在内的各种媒体继续她的语言探索。无论毁誉褒贬，她特立独行的行事与写作风格，刻意求变的创新精神总是无愧于“80年代后现代写作者”的身份的。这些话从我这样一个被她称为没落垂死的“70年代写作者”口中说出，多少会增强一些说服力吧。

玛格利特.尤瑟娜尔

我在旧书摊上翻到了一本《法国二十世纪中短篇小说选》，准备作枕边书。玛格利特.尤瑟娜尔的短篇小说《死者的乳汁》便是上册的最末一篇，由于篇幅不长，便先挑来读。一遍之后，我便对“明珠暗投”这个词的意义有了更深的体会。女作家如果尚在人士，至今有100岁了，而我对她的名字还是第一次知晓，对她的杰作还是第一次拜读，而千千万万的他人恐怕不会从旧书摊上找些这样并不“引人入胜”的书目来看，于是这样精致的短篇被尘封在疏离的人世间，等待几乎遥遥无期的光彩重现之日，而与此同时浅薄的书刊杂志与戏剧电影继续成为我们这个时代文化没落进程的领头人。

《死者的乳汁》选自作家的《东方短篇小说》，这本集子中的小说取材于东方（包括东南欧）的神话、传奇、寓言和民间故事。作者一般假托几个在特定环境下的特殊身份的当代人物的对话来展开故事。朱尔.布赖特和菲利普.米尔德是同机到南斯拉夫的杜布罗夫尼克的旅游者，由于旅行索然无味，菲利普就缠着朱尔给他讲讲东南欧的民间传说。

工程师朱尔于是就将从一位塞尔维亚老奶奶处听到的斯屈达尔石塔的故事告诉他：“王国里的三个兄弟为防备土耳其海盗，齐心协力要建造一座石塔。他们当中一个人的妻子轮流来送饭，可是天不作美，每次快到苫顶的时候，大风和山上的女巫就连夜将塔摧毁。本地的农民们认为，这是因为没有在塔基下活埋一个女人或一个男人的缘故，因为他们相信死者的骷髅能把塔身支撑到末日审判的日子。于是兄弟三人也彼此起了戒心。有一天，老大对老二、老三说，我们的石塔如果老是建不成，土耳其人就会偷偷爬上岸来烧杀抢掠，而我们形同手足，相依为命，不能分离。但是我们有老婆，因此，我提议咱们自己不做决定，一切由上帝来安排，明天一早，谁的媳妇来送饭，就把她买在石塔下面。我要求你们回家后别把这个秘密泄露出去。老大这么说，是因为他非常讨厌他的妻子，想趁机将她甩掉。老二也没有提出异议，因为他想只要找个借口将妻子支开就行了。老三为人实在，从不说谎，而且他为两个哥哥为共同事业甘愿舍弃自己爱人的崇高精神所打动，也只好答应。

这天他们回家后，老二就嚷着让妻子明天早晨到湖边为自己洗衣服，要是离开半步，就要她的命。老大什么也没说。老三垂头丧气，但是为了遵守诺言，他没有和妻子说话，只是将脸贴着妻子的胸膛，哭了整整一夜。他的妻子也是一个稳重贤惠的人，她从来都不会强迫丈夫说出他不愿意说的事情。第二天，三兄弟又去干活，老二的妻子觉得要洗的衣服太多，就跑去叫老大的妻子一起去洗，结果把送饭的差事交给了老三的妻子。

老三见妻子到了工地，心如刀割，举刀自杀了。他的妻子问明了缘由，又见丈夫惨死，万念俱灰，也就跟着两个哥哥走到石塔底部的坑里。直到石墙已经砌到了她的胸部，她突然间想起自己还未断奶的孩子，便恳求两位哥哥别把她的乳房埋住，让人每天早中晚抱孩子来，只要还有奶水，她都要继续哺育自己的亲骨肉，并保证在和丈夫见到上帝的时候不去告发他们。并且，她还要求把她的嘴堵上，因为死者的吻会让活着的人害怕，但是却要求将眼前面留出缝隙，好看一看孩子吃奶的情景。两个哥哥觉得心下恐慌，答应了她的要求。于是，黄昏的时候，人们将她的孩子抱来吃奶，开始几天，她还能看到孩子吃奶的情景，为她唱儿歌，询问他睡得好不好，后来她的身体越来越虚弱，心脏停止了跳动，眼珠也渐渐消融，然而她那白皙的乳房却完好无损，奶水奇迹般的流了两年，直到孩子断奶。这时候，耗尽了精髓的乳房突然萎缩，留在石砖上的乳汁干涸之后变成了白色粉末。几个世纪以来，一直有许多慈祥的母亲专程来到这里，观赏这一遗迹。后来，石塔消失了，少妇的尸骨也已化为齑粉随风飘散。现在只能见到一个皮肤被烈日晒黑了的法国老头不厌其烦的向过往行人讲述这个可以使诗人凄然泪下的故事。

很显然，这是一个歌颂伟大母爱的故事，不过，这个主题因为太过明确而失去了解读的必要性。我在这里不想谈这个显而易见的主题。相反的，我对这场悲剧中人们的心理动机非常感兴趣。因此，我宁可背负着铁石心肠的冷漠来重新审视悲剧背后的悲剧–一个意识形态异化的悲剧。

阿尔杜塞这样述说意识形态：“意识形态作为结构而强加于大多数人，因而不通过人们的’意识’。它们作为被感知、被接受、和被忍受的文化客体，通过一个人所不知的过程作用于人。”（需要说明的是，这里阐述的意识形态理论是阿尔杜塞的理论，与马克思主义的意识形态理论有很大不同，至于有何不同并不是本文想探讨的内容）。阿尔杜塞所谓的意识形态是无处不在的，它存在于我们的签名请愿、义愤填膺、潇洒大方、庄重的握手、不卑不亢的举止等等形式之中。

在传说中，凌驾于塞尔维亚人生活之上的意识形态便是对“骷髅可以撑起石塔”的信仰（迷信）。实际上这是牲醴献祭的一种形式。兄弟三人虽然各自的想法不同，但却对这个说法深信不疑，这是一种一般的意识形态。阿尔杜塞言道，意识形态是以一种在个体中“招募”主体（招募所有主体）或把个体“改造成”主体（改造所有主体）的方式，并运用非常准确的操作“产生效果”或“发挥功能作用”的，这种方式叫做“询唤”。因此，被“询唤”的他们决定要找出献祭的人，“全心全意按其自由形式自由认可的信仰行事”。而其中老三被两个哥哥的那种不存在的（正如阿尔杜塞所说，意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系）“牺牲精神”所打动，被“不可以告知妻子”的约定（一种 “禁止”的想象，而且被共同遵守）所束缚，同时将这些认可为另一种“信仰”，因此，他没有告诉自己的妻子，这是一种个别意识形态。老三的妻子，同样被“必须有人被活埋，以支撑石塔”的意识形态所“询唤”，也就是说，她并不认为有人要被活埋是一种荒谬，而只是认为这个活埋的人偏偏是自己是一个悲剧。可见，关键的关键，正如阿尔杜塞所说在于“通过一个人所不知的过程作用于人。”“不知不觉”是意识形态作用的关键，也是我之所以将“异化”和意识形态联系在一起的原因，因为正是这种作用方式的统一，才使得异化成为可能。说白了就是当你感觉到自己被异化之时，异化的力量已经不存在了。正如加缪在《西绪福斯的神话》中所阐明的，当荒谬的人意识到自身的荒谬之时，西绪福斯的石头便拥有了成为幸福的可能。因此，现在可以说，悲剧背后的悲剧是意识形态那看不见的异化之手造就的，石塔并非是为了反抗土耳其海盗而存在，石塔本身就是意识形态对人类镇压的象征。母爱的主题在这里成为附属的主题，同时它的作用正在于借助于普遍流行的意识形态（即歌颂母爱本身）而使意识形态的异化变得更加的不可知觉。

当然，相信作家和我完全没有轻视这人世间伟大的母爱的意思。以上费了很大力气将故事的梗概陈述出来，是因为这个短篇如同它所讲述的故事一样充满着悲怆的诗意，以至于略去那一部分都是艰苦的抉择。在我们这个速食文化流行的年代里，作家尽管竭尽全力的将文字简化，也仍旧很难讨到读者的欢心，我怀疑有一天人们恐怕连漫画之类的足够浅薄、足够简单的东西也不愿意去读了，人们拼命的工作，本来是为了生活得更好，结果却把谋生和追求财富本身当成了目的。文学和阅读恐怕将会沦落到古典音乐目前的境遇，成为人们偶尔心血来潮想去追求层次时的一种仪式。我对中国文化的走向的看法便是如此的悲观。看来时间就是金钱这句话的确是不错的。不过，我怀疑，一个精神贫瘠、浅薄无知的民族就算是每个人都富可敌国，也最终是劣等的、没落的。

其实，这个短篇小说还没有就此结束，结尾的一段更是精彩异常：就在朱尔讲完这个故事的时候，一个茨冈女人抱着一个眼睛上蒙着布的孩子来乞求施舍，朱尔先是叫她走开，后来又大发雷霆，推推搡搡的将她赶走了。菲利普责怪朱尔说，你刚才还讲到一个关于亲情和母爱的故事，现在一个可怜的女人抱着她瞎了眼睛的孩子来乞讨，你为何如此的无情呢？朱尔解释说，你不了解，我却认识这个女人，这个女人在孩子的眼睛上涂了许多乱七八糟的膏药，把孩子的眼睛弄瞎，然后利用人们的同情心来赚钱，世上的母亲可真是千差万别啊！

这样的结尾将被传说中的诗意感染的人们无情的拉回到了现实，给所有正在做梦的人们当头一击！传说毕竟是传说，而现在的人们已经习惯了毫不惭愧的把金钱作为永远高贵的理由，即使是被人们传诵已久的母爱也在这样的利诱面前黯然失色！这样的结尾不禁使我们想到，面对金钱和财富，还有什么道德不可以违背？还有什么律条不可以触犯？还有什么伦理不可以错乱颠倒？人类的异化何以到了如此的地步？让我们明知所求的是恶，却欣欣然不以为恶？让我们生于荒谬之中，却将真理视为毒药?从什么时候开始，笑贫不笑娼的谬论被当作现实主义的处世态度流传四方？从什么时候开始象征着智慧的犬儒主义被曲解为像猪狗一样以无知和物欲满足为生活目标的不义之论？从什么时候开始一个对物欲不以为耻，反以为荣的人生却成为了人们效法的规范和效仿的楷模？这难道不也是“不知不觉”的异化么？这难道不也是作用于我们每个人的“意识形态”么？伟大的母亲和茨冈女人都是被意识形态异化的人们，从这一点讲，她们本没有高尚和龌龊之分，但是无论如何，我们的良知（如果还在的话）告诉我们，后者的异化令人不齿，毫无人道可言。

如果有一天地球终将走向末日，那么决不会是因为什么外星人入侵，只是人类自我毁灭的力量已经足以令任何自以为强大的外来生物自叹弗如！如果异化是我们的宿命，那么至少清醒的去认识物欲的异化，摆脱它，在宣扬普遍性伟大的母爱的背后，我想这才是作家真正想要告诉我们的真理。

《乱世儿女》

在我看过被蹩脚的翻译者译作《乱世儿女》的这部电影之前，我从不相信斯坦利.库布里克这样的先锋导演会老老实实的改编萨克雷的现实主义杰作《巴瑞·林顿》。与《发条桔子》相比，库布里克这一次老实得有点过分，不仅是选择的脚本传统得过分，而且拍摄的手法也笨重得像个照本宣科的说书人。特别是3个多小时的电影总是能听到由不见其人只闻其声的故事讲述者的画外音，仿佛是要把小说中不能变成影像的东西也统统传达给观众。这种改编方式本身就是崇尚“展示，不要告诉”的电影的大忌，在好莱坞更是不可想象的。不过，伍迪.艾伦似乎特别钟爱这种方式，在《汉娜和她的姐妹们》、《夫妻们》中，总是能够发现很多的画外音解说。对此，罗伯特·麦基在他的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中作了值得注意的解释：如果将画外音解说删掉，故事是否还能讲得很好？如果答案是肯定的，那么就需要保留这些画外音。看起来是个并不太讲道理的解释，麦基的理由是：将它用作对照或衬托。他将画外音解说分为告诉性和非告诉性两种，所谓告诉性就是本来可以用影像手段来表达，却偷懒的使用画外音来解说的解说，而非告诉性则是展现影像表达无能为力而有必要的内容。在他看来，非告诉性解说和用于影片开头和幕间的简短的告诉性解说是允许的，不会使观众生厌，除此之外的画外音则属于电影作者的偷懒行为，最终的结果是将电影变成“影像连环画”。在我看来，库布里克在《巴瑞·林顿》中的解说还有另外的一层含义，那就是他在尝试将电影技巧减弱到最低程度，这是符合“少即是多”的审美原理的，也就是说，我们常常能够发现，技巧运用得越少，效果却越强烈，感染力就越强。技巧的不露痕迹和减少本身是对观众注意力和理解力的节省，使得观众更能够方便而直接的接触到实质性的内容。这使我想到了德莱塞，在他那些不谙技巧的长篇巨著中，我们得到的是不是轻灵飘逸，而是日本相扑一样的沉重震撼，这是一种独特的文学表现力。

萨克雷是英国伟大的现实主义作家，他生活的时代也正是现实主义文学一统天下的时代，在我们这个所谓“先锋”的时代去指责这些老作家的“局限性”是没有道理的。弗吉尼亚.伍尔夫在她那篇《论现代小说》中对老作家嗤之以鼻，可是至今依然没有多少人面对《到灯塔去》会感慨万千，而与此同时，一代代人在读完《哈姆雷特》、《唐吉柯德》之后而掩卷沉思直至倏然泪下。文学表现力最根本的源头在于原型的力量。所谓原型，并不是指陈词滥调，它是扎根于人性和集体潜意识中的亘古不变的故事模式。它不是规则，但它是原理。它有效和长盛不衰的最简单、最有力、最不容辩驳的原因就是：读者说“我们接受和喜爱，这是我们自己的故事。”

库布里克再次用电影的方式重述了萨克雷的故事原型，一个乔治三世时代爱尔兰年轻人的一生。巴瑞·林顿本名雷蒙.巴瑞，他早年丧父，与母亲寄居在舅舅家中。在那里他受到水性杨花的表姐诺拉的引诱，像个孩子般的疯狂的爱上了她。此时少不更事的他对军官们趾高气扬的作派羡慕不已，但此时诺拉又来勾引一名军官队长约翰.昆西，舅舅贪图权势和金钱，对巴瑞的感受不闻不问。勇敢的巴瑞提出和昆西决斗，并成功地击中了他，为了躲避警察的追捕，在表弟的安排下，他不得不逃往都柏林。在路上他遭到抢劫，仅有的20基尼和马匹、连同父亲留给他的剑和手枪都被洗劫一空。走投无路的他选择了参军入伍。此时，故乡的旧相识高根队长来到了部队，从他那里巴瑞得知他生命中第一场决斗原来不过是舅舅和昆西设计的圈套，他用的子弹是麻做的，为的是迫使他离开，而诺拉在她离开之后就嫁给了昆西。感觉受了愚弄的巴瑞不肯回家，他上了前线作战，然而在身边的战友纷纷倒下的时刻，他却毫发无伤的活了下来，死去的却是他唯一的好朋友高根队长。对军队生活的失望使他彻底放弃了少年时的梦想，此时一个偶然的机会使他偷听到一位军官要给一位普鲁士将军送信，于是他偷了他的马匹和通行证，逃出了军队，准备穿越荷兰，然后返回故乡。在路上他饥饿难当，一位好心的年轻农妇带他到家中为她弄了点吃的。在饭桌上，他用了化名，并了解到女人的丈夫也去打仗了，很久也没能回来，只剩下她和年幼的孩子。面对着这位美丽而孤独的乡下女人，巴瑞问道：“你……有时会感到寂寞吗？”，女人盈盈含泪的问巴瑞能否留下来和她在一起，就算是几天也好。两个人在一起度过了难忘的几日，吻别的时候，互道了珍重。这不是《廊桥遗梦》式的矫情，这是孤独的时代两个孤独的病孩子之间短暂的爱，不需要理由，不需要下文，不需要再见和承诺。巴瑞继续前行，路上被一名普鲁士军官帕森多夫队长拦住了，他检视了他的通行证，并和他同行。然而巴瑞最终还是露了馅，帕森多夫逼他加入了普鲁士军队，这里的情况比英国更遭，战士被严酷的纪律训练成了木头人。在奥多夫战役中，巴瑞不计前嫌，救了帕森多夫队长，因而获得嘉奖，战后，他随帕森多夫回到普鲁士，受到重用。不过离乡背井的他始终等待着逃离。此时，帕森多夫派他去监视一位奥地利派驻普鲁士的爱尔兰人巴里骑士，巴瑞认为这是他脱身的大好机会，他面对同乡坦白了自己的目的，得到了巴里的信任。巴里是个靠喝上流社会人士赌扑克牌为生的人，巴瑞靠着机灵帮他作弊，并肩负用剑收账的重任。可是巴里有一次赢光了普鲁士王子的钱，被驱逐出境，巴瑞也随他一起到了奥地利。两个人继续靠赌博赚钱，巴瑞开始接触到上流社会，此时，爱情与报效祖国都已经成为了年少无知的幻想，巴瑞也幻想着像别人一样娶个上流社会的有钱女人。此时，年轻美艳的布林顿男爵夫人出现了，两人一见钟情，很快形影不离。巴瑞成功的气死了体弱多病而又身体残疾的老男爵，与夫人成婚，挤进了上流社会，并继承了男爵的封号，改名巴瑞. 林顿。可是从此开始，巴瑞的好运就开始失去了。他和夫人有了孩子，但是终日沉迷于上流社会纸醉金迷的生活中，甚至和女仆私通。这一切引起了布林顿男爵的儿子布林顿子爵的不满。布林顿夫人终日郁郁寡欢，凭着女性的耐心和对孩子的爱生活。布林顿子爵从不承认这个继父，他和巴瑞的儿子也总是无法和平相处，为此巴瑞就用皮鞭教训布林顿子爵。巴瑞的母亲也被接来一起住，她为了巴瑞和孙子的以后着想，劝巴瑞自己取得爵位，以免夫人死后财产落入布林顿子爵之手。巴瑞为此到处花钱，贿赂所有自称和国王有关系的人，然而最终只是和国王握了一次手而已。此时，布林顿子爵和他的矛盾日益激化，最终在一次家庭音乐会上，布林顿当众指责他不过是骗取他母亲感情和财产的乡巴佬，巴瑞当众对布林顿大打出手，使得布林顿负气出走。许多上流社会的朋友开始传说巴瑞对儿子的残忍，他们渐渐的对他冷淡起来，并迫不及待的讨要账单，夫人为此几乎花光了积蓄，天天干着签署还账支票的活。巴瑞在外部世界的不到支援，就转而悉心照料他的儿子。然而，儿子因为没有听从父亲的话，迫不及待的去骑父亲在他生日时送给他的马，堕马而死。巴瑞陷入了无限的悲痛和绝望之中，终日借酒浇愁。男爵夫人则变得神经质，企图把自己奉献给上帝。巴瑞的母亲此时成为了庄园的独裁者，为减少开支，她甚至解雇了多年陪伴夫人的罗恩牧师。更糟的是男爵夫人企图服毒自杀，虽然没有成功，但是却惹来了出走的布林顿子爵，他要求和巴瑞决斗。决斗场上，布林顿子爵先开枪，但是胆怯和无知的他，还未瞄准就打飞了子弹。轮到巴瑞开枪时，他选择了宽容，没有向他开枪，毕竟在名义上他还是他的父亲，他已经失去了太多，不想再失去更多了。然而这一次的不计前嫌却没有换来对手的宽容。子爵开枪打断了巴瑞的腿，巴瑞被迫截肢，成为残废。借此时机，布林顿子爵将男爵夫人挟持回伦敦，并逼迫巴瑞离开本土，只付给他每年500基尼的生活费。巴瑞迫不得已接受了这个条件，回到家乡，重操旧业，但并不成功，一直到穷困潦倒的死去，他也未能再见到男爵夫人，而每年支付他500基尼的支票照例由对“往事不堪回首”的男爵夫人签署。

巴瑞赤条条的来到这个世界，又赤条条的复归尘土，他曾经拥有了想要的一切，又失去了它们，银屏上最初显现的是一个充满野心和勇气的年轻人，最后留下的是他拄着双拐艰难的爬上马车的苍老背影和男爵夫人肿胀痴呆的目光。一个人的一生总有说不完的故事，善与恶、美与丑、贫与富、得与失，这一切天天在我们的身边做着永不厌倦的演说，熟视无睹的我们不断的以荒谬作为存在的借口和理由，而眼光敏锐的艺术家们则小心的收拾起这些人生的唏嘘来铸造伟大的杰作。回顾整个故事，我们不得不感叹两位作者表现出的现实主义的巨大魅力，那战场上好友的生离死别，那浮萍偶遇般的缥缈爱情，那亲子夭折的巨大创恸，那晚景凄凉的悔恨悲哀，这一切都是多么感人和逼真，就像拉住了我们的手，贴在主人公的心脏之上，去体会他的悲喜沧桑。现实主义不是自然主义，它不以模仿作为艺术的标准，尽管它同样崇尚真实，但是对事件的选择、节拍的控制、内心、个人、社会三种冲突的交织、详略的取舍，悬念和气氛的烘托这些本身就是技巧，本身就是文学艺术的特征。正如罗伯特.麦基所言，“从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中只选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。”

关于现实主义的另一个陈词滥调是源于高尔基的所谓“批判现实主义”，这个带有强烈阶级感情的非正规文学用语传播了很多年，不过，也许从来都没有多少人想到过要批判什么，现在人们常常反感的倒是一些政治家们企图建立文学统治权威的努力。萨克雷也曾被归属于“批判现实主义”作家，不过，我们现在也不相信他会自觉的反抗资产阶级和他的社会，同时，我们也不认为这是他的“局限性”，如果你真正历史地看待过去，那么局限性就只不过是一个矛盾的名词而已。

《七武士》

日本武士留给中国人最深刻的印象有二，其一是他们无一例外的将被我民族武术家击败；其二是他们常常在失败后切腹自杀。前者展现了他们的可笑，妄自尊大的人与其民族在我们看来必将遭受失败的命运；后者则让我们看到了真正的残忍，正因为残忍之于自己往往比之于他人更令普通人无法接受。

这两种印象恰好可以让我们思考日本武士阶层乃至日本民族的奇特心理素质——表象的傲慢与潜在的自卑共存，二者其实不过相差一线，他们总是企图以对自我毁灭的庄严幻想来达到保持武士道精神完整性和遮掩自卑感彰显时痛苦的失落感的双重目的。很显然，精神的不败抚慰着追求肉体极限而不得的苦痛，代表着口舌之欲的腹部成为了失败肉身的换喻性象征，切腹是为了维护其精神的纯粹性。难怪加缪曾经语出惊人的说过，全部本体论哲学的唯一命题便是“自杀”。

黑泽明对“武士生活”这一母题素有研究，他摄制的日本历史题材的影片几乎都或多或少的有对武士生存状态的分析。日本人对自身产物的研究理应与中国人的视点不同。看起来《七武士》中出现的武士就与中国人传统印象中的武士不同。这七位武士分别是：阅历沧桑、富于远见的勘兵卫，年轻幼稚、易动感情的胜四郎，农民出身、渴望挤进武士阶层的菊千代，剑术卓绝、专攻艺业的久藏，机智的五郎兵卫，热情乐天的平八以及沉静守序的勘兵卫的助手七郎次。日本战国时代，山贼横行，他们常常劫掠杀戮农民，致使土地荒芜、人民生活困苦。富裕的村子雇佣武士来守卫，而贫穷的村庄则任由宰割。一个贫苦的小村庄里的农民在一次次血腥掠夺之后愤怒了，他们希望雇佣武士保卫村庄，却又拿不出钱，只能保证武士吃饱。以上七位心地善良，富于侠义精神的武士就被这个村庄招募而来，经过和数倍于自己的敌人们的斗智斗勇，终于尽数消灭了山贼，而菊千代、久藏、五郎兵卫和平八也因被山贼的火枪击中而牺牲。农民们并没有因为武士们的英勇作战而对他们有怎样的感激，剩下的三名武士黯然离开村庄继续流浪，而胜四郎和农民的女儿志乃的短暂的爱情也告结束。

粗粗看来，这部影片有点像《七侠五义》式的武侠片，的确，这部影片的娱乐性很强，或者说它很平易近人。影片中有激烈的战斗和冲突，有男女之爱，有戏谑打闹和风格各异的人物，各路人才集聚，协作解决问题的模式有点像《加里森敢死队》。影片的拍摄技巧是富于东方哲学韵味的。勘兵卫救孩子的段落，运用了蒙太奇手法，他冲进屋内之后的镜头接着是农民们焦急等待的场面配上几声打斗的音响，以后便是强盗奔出屋来，颓然倒地，勘兵卫抱着孩子微笑而出。打斗的场面被省略了。久藏夺枪的一场戏，也是这样处理的，夜幕中久藏匆匆而去，孤身深入敌营，众人焦急等待，时间骤显缓慢，之后便是拂晓的晨雾中，久藏提着枪缓步走回，见众人道“杀了两个，我需要睡一会儿。”设若巴赞跳出来评论，肯定会批评这些段落的不真实，长镜头要求的是一览无遗，而蒙太奇的处理手法更接近于东方式的哲学思维，也就是无为胜有为、无声胜有声的观念，运用得当的省略有着比详尽无疑的微观叙述更精彩的表现力。古龙的武侠小说就深得此道，因而常常显得气势逼人、痛快淋漓。黑泽明运用渲染和省略的手段，显然是为了增强影片的民族韵味，并以之作为吸引观众的动力，他相信观众不会因为没有看到真杀实砍的场面而遗憾，而是会从这些省略之中体会到武士们精湛的技艺。事实上，蒙太奇和长镜头的对立并非真实与不真实的对立，而是对真实理解不同的对立。电影的真实，或者说艺术的真实更要尊重的是观众的感受的真实，而不是简单的现实真实。

那么，可否认为这部影片就是一部娱乐叙事片呢？显然这与黑泽明一贯的影片风格并不相符。影片中有几个值得注意的地方暴露了黑泽明的说理企图：

1、勘兵卫成功救出被劫持的小孩子，心怀敬佩的胜四郎要拜他为师，勘兵卫说自己一生打过不少仗，不过都是败仗，不配当你的老师。胜四郎迷惑不解。

2、勘兵卫始终不愿意胜四郎加入队伍，说是因为他太年轻。

3、武艺平平，但生性乐天、爱开玩笑的平八曾被五郎兵卫评价为艰苦时期很有用的人物，却早早死去了。

4、最后的决战胜利后，勘兵卫却颓然言道“我们还是被打败了”。

5、胜四郎和志乃纯真的爱情到了影片最后，却成了两人无语交错而过，志乃唱着秧歌加入种地的队伍，而胜四郎茫然站在路口。

6、杀光山贼的武士们并没有受到英雄般的待遇，他们黯然死去或者离去，颇有“狡兔死，走狗烹”的意味，而这时勘兵卫又言道：“我们失败了，胜利的是农民们”。

特别应该注意的是勘兵卫的三次关于“失败”的言论，难道以他的足智多谋一生中竟然只打过败仗？为什么将明摆着的胜利说成失败？很显然，这样的失败只能做象征意义的理解。武士阶层作为日本社会独有的阶层，有着他们独特的生存特点。他们大都以行侠仗义、锄强扶弱为己任，尽管他们有的归依豪门，有的流浪四方，但武士的存在都是以消灭敌对势力为目标的，片中武士们消灭了山贼，然而却失去了工作，被农民解雇，吃饭又成了问题。可见勘兵卫所谓的失败，正说明了武士存在的悖论：为消灭敌人，他们存在，可是敌人消灭了他们也就失去了存在的理由。从这个意义上讲，武士们的战斗所击败和消灭的正是他们自己！

所以勘兵卫打了一辈子的“败仗”，而这场败仗要继续打下去，直到把自己打倒、消灭，武士们的命运就是自杀的命运。因此他才始终不愿意涉世不深的胜四郎继续武士这一自我毁灭的道路。而相比之下，农民们不管怎样自私、懦弱，受人讥笑，他们仍是雇佣者和最终的胜利者，因为他们所作的一切都是为了自身的生存，雇佣武士打山贼是如此，种庄稼也是如此，这种生存的需要远远要胜过战争时期的浪漫主义爱情，志乃最后走进庄稼地正是这样一个隐喻，志乃的选择不是爱与不爱的选择，而正是权衡两种不同阶层最终命运的选择。乐天派的平八早早死去不仅仅是渲染气氛、推动情节发展的需要，更是象征着武士阶层命运的不容乐观。而之所以死去的是久藏、平八、五郎兵卫和菊千代，正因为他们都是热衷于武士生存之道的人们，而活下来的三位，勘兵卫已经认识到武士阶层的宿命，胜四郎还年轻，称不上一位真正的武士，而七郎次这次参加完全是一种偶然，因为他早已经改行做了小贩。

黑泽明通过这部电影，构造了一个包含着深刻隐喻的寓言，揭示了日本武士阶层的特殊生存状态与必然消亡的历史趋势。武士们自从出生就开始了自我毁灭的命运，他们的一生不但要承受随时可能横死沙场的命运，更要承受的是一步步向死而生的无奈与苦痛；武士阶层自从产生就注定了它必然消亡的宿命，这种宿命就是一种集体自杀的宿命。真正击败和杀死武士阶层的不是强盗山贼，也不是外国的武术家，而是武士自身。武士阶层的死亡这一切通过一个电影故事展现得如此清楚，而难以清楚说明的是在悖谬中生存的武士之心究竟是委屈、无奈、痛楚、悲壮还是绝望。不仅如此，武士阶层的命运正说明了事物矛盾双方互相依存，差别发展的辩证法。黑泽明是一位精通辩证法并自觉地运用辩证法阐述思想的艺术大师，他的《影子武士》同样显示出辩证的主题。电影史上像他这样可以在一部影片中将思想性、艺术性和欣赏性完美结合的作者并不多见。

由此可见，《七武士》这部影片仍然回归了武士“失败”与“自杀”的主题，无论怎样的视点，看到的都是同一的事物，感性直觉是如此，理性分析也是如此；个人命运如此，阶层的命运也是如此。当失败与自杀成为必然，武士的命运也就真正诠释了何谓“向死而生”。

早晨，在班车上听音乐点播台的情人节专题节目，题目是通过热线电话请听众说说最能打动自己的影视作品中的爱情。

听众A：说自己没看过什么电影，想点歌，在主持人逼迫下，提到了近期在电视台播放的电视剧《神医喜来乐》中李保田饰演的喜来乐（剧中有老婆）和饭店年轻漂亮的老板娘的“曲折动人”的爱情。

剩翼评述：反映了生活中其貌不扬但自视较高的男人对拥有三妻四妾的旧时代爱情的向往，他们呼喊：我很丑，可是我很温柔！

听众B：提出了《激情燃烧的岁月》中老一辈的爱情。

剩翼评述：一般来说，这是一辈子吵闹不休的不合理搭配最终寻求晚年和睦来做补偿的良好愿望，一般来说这种晚景和谐多半都是因为二者能量将尽。林雨堂说的好，结婚不过是穿鞋子，新鞋总是不合脚，穿着穿着就合脚了。

听众C：话音还比较年轻，提出的作品竟是令人xx的《渴望》！刘慧芳！多好啊！

剩翼评述：这个人或者是没听懂题目，因为爱情是两个人的事情，刘慧芳也未必无怨无悔，倒是王朔红的无怨无悔，可以原谅，因为他是男人，所以自然没能想到自己也可能在刘慧芳的位置。要不就是这个人具有潜在的施虐倾向而期望能有一个受众。道理很简单，我们写东西希望有人看，讲故事希望有人听，杀人希望有弱者，骗人希望有笨蛋。不过另一方面这个人很可能却很羸弱，这个机制和梦机制一样，潜意识满足意识认为不能满足的欲望。这个人俗的可以。王朔说别人的四大俗加在一块儿也不如他这部作品俗。这种人用心险恶，决不能嫁。可以将他放到极端女性主义者中炼一下。

听众D：我本来以为上面的已经够俗了，没想到这个自称是年轻一代的竟然说出了——《环珠格格》！大辫子戏拯救了不少没事儿干的电影人，连琼瑶都狠赚了一笔，当无知观众被小燕子、紫薇的胡编乱造的爱情故事感动得热泪盈眶，乃至为效仿小燕子上吊而丢了卿卿性命之时，剧作者恐怕还没有点清版权费，等到事件闹得沸沸扬扬，再出来劝诫青少年不要效仿剧中的行为，既显出了姿态，又提高了知名度。怨谁？不怨琼瑶，谁叫你欣赏水平太差？

剩翼评述：没办法评述，因为：呕吐中。

听众E：《魂断蓝桥》。支持人还问了究竟是哪一段让他感动，他的话罗索不清，我没听清楚。只记得他自豪的说，他的老婆像费雯丽。

剩翼评述：要是现在，费雯丽就不必死。她以为那是羞耻堕落，配不上别人。现代人想得开了，不但不是羞耻，而且也许正是资本。《神，只要再多一点》就是如此，深田恭子饰演的女主人公为了听演唱会而去“援交”，结果染上了艾滋病，最终赢得了偶像的爱。看过这部日剧的少男少女们一定会想，如果我是那个歌星也会义无反顾的爱上这个女孩子，当然，同时也会备好安全套。

听众F：《乞力马扎罗的雪》（电影），“我觉得自己有时候满像格里高利派克的”。

剩翼评述：要是说海明威的原著也就罢了，没想到是好莱坞的电影。好莱坞的《乞力马扎罗的雪》还能叫《乞力马扎罗的雪》么？好莱坞一般有好多好多梦要拍，如果没有合适的，好莱坞也不怕，因为他们还有一项本事就是糟蹋名著。最近一个版本的《红字》竟被加上最后一分钟营救，拍成了西部片，结尾酷似《罗宾汉》！里面的牧师在河里裸泳，黛米摩尔饰演的女主角看到了，回到房里开始象征性的自慰，这里还有个侧面全裸的镜头，最后两个人是在草垛上过的瘾。有兴趣的朋友不妨找来看看。对了，忘了说了，原著纳萨尼尔.霍桑，美国文学的先驱者之一，这部小说写的是原罪和道德。

听众G：《廊桥遗梦》

剩翼评论：偷情有理，第三者无罪的话语太过激烈，有节制的对他人的婚外情富于同情的评述，既可以不触怒保守的意识形态，又可以部分的满足一吐为快的欲望。一般来说，这种人只恨没有影片中的机遇，但他们时刻准备着面对挑战！在电影电视剧纷纷对婚外情问题提出这样或那样的解答的时候，观众的心理却是：那是电影里才有的事，如果他是一个懦弱者，他就会祈祷这样的事情别让我碰见，当然要是老婆不管或者痛快离婚就更好了。如果他自以为自己聪明，就会认为电影中的人多傻啊，要是我就绝对会有个两全其美的结果，怎样两全其美呢？嗯，到时候再说。

听众H：《泰坦尼克号》，特别是生离死别的时候，“你要活下去，为了我。”

剩翼评论：靠！还要我再吐一次！！！男女主人公的爱情根本不值得一提，肥温饰演的女主人公不过是看中男主人公能把痰吐得漂亮。而她却不能。人对自己无法做到或者不敢做的事情总是有着赤裸裸的渴望。这是人的残缺性造成的，比如一个亮丽的女人却找了一个奇丑无比和倒行逆施的男人，这其实并不少见。这就是人们常说的所谓互补性。这样说来，如果男主人公要不是迪卡普利奥那么漂亮，这段爱情反倒可以有的一提了。问题是好莱坞哪里懂得这些，俗人拍俗片给俗人看，就是这样。不过前一个俗人是聪明的俗人，后一个则是愚昧的俗人。即使你以为自己很高雅，在电影院里哈哈大笑或者破口大骂这部美国烂片，你也很愚昧，因为你毕竟算是有感而发，而且你也身处在电影院里，你的银子也已经上交了。有个叫剩翼的，就曾经是这样愚昧的俗人。

听众I：《西游记》里猪八戒的爱情。

剩翼评论：就这位听众还算有水平！猪八戒多单纯啊！他的爱情就是“爱女人”而不是爱某一个特定的女人，这欲望多单纯，没有藏着盖着，没有人类虚假道德的伪饰，爱就是爱，爱漂亮就是爱漂亮，比起声称爱这爱那的人们，猪八戒最真诚，欲望赤裸裸的时候往往比矫揉造作的时候要可爱的多，越是用文明的外衣来粉饰太平，越让人不能接受。要是《大话西游》的主人公是猪八戒的话，一定会有完美的结局。

听众剩翼：（没拨电话凑热闹，就在这里说说）《白色》。

剩翼评论：鉴于这里说的是世俗之爱，所以举了《白色》的例子。符号学道明了处女膜存在的意义：一种将自己留给强壮异性的退化为隐喻的考试题目。进化的同时必然伴随着退化，一般来讲，只要是健康的男性，处女膜都不足惧，另外，某些女性首次性交前，处女膜有可能已经破裂。所以说，这种东西退化成为了隐喻，生理表象变化了，潜意识却没有变，处女膜的一次性（处女膜修复术是另外一码事）意味着女性保留自我选择的可能，意味着女性待价而沽，谋求“等价交换”的可能。《白色》也讲了一个等价交换的故事。题目本身取自法国国旗的一种颜色，白色象征平等。其貌不扬生性懦弱的理发师娶了个漂亮的女模特，在法国，女模特因另有所爱，以他性无能为由提出离婚，并用各种手段侮辱他，逼迫他接受。理发师回到故乡，愤愤不平，一个偶然的机会他赚了一大笔钱，于是将前妻骗到波兰，两个人在旅馆里激情一夜，观众以为两个人要重修旧好之时，基耶斯洛夫斯基的大师风范显露出来，他让男主人公在重新得到性满足之后，设计让警察将女模特抓进了监狱，报了一箭之仇。这结尾简直令人拍案叫绝！整部影片都因为这个结尾而不朽！女模特与理发师的结合本身就不是等价交换，或者说白了吧，不相配，性无能只是一种象征，正如强壮也是象征而已，强壮的人不一定都像泰森一样，强壮更多时候指的是“强力意志”。因此女模特提出离婚实际上就是说，我这么漂亮的人天天被你占有，不值。理发师在经历了巨大的精神痛苦之后终于明白了这一点，他要找到可以和她，实际上是和一个美丽肉体等价的价值。伟大的金钱帮了他，女模特乖乖的回到了他身边，既然理发师是性无能，那么女模特的肉体就没办法和等价的肉体相交换，怎么办呢？没关系，有等价的金钱也可以！不过还有一种等价交换没有完成呢！那就是仇恨的等价交换！因此，理发师一定要让女模特尝到和他一样的痛苦滋味！因为痛苦本身也已经成了通行等价交换原则的两个人世俗之爱的一部分！！！

结语：

一个人丑没有关系，可以用温柔来和美交换。

盼望用互相容忍的手段解决本来不合适的爱情，你退一步我也退一步，这就平等了。

“渴望”一个逆来顺受的妻子，实际上是对当代女性主义兴起，夫权受到严重挑战的绵软无力的反抗，他要求的是他所谓的平等。

格格嫁给功臣，门当户对，不是格格没关系，是皇帝私生女也行。阿哥在宫里活腻味了，可以找个平头百姓解闷，门不当户不对没关系，找个皇帝认证一下，不是亲的，认的也凑合了。

费雯丽饰演的女主角真的很傻，和那些看重贞操的人再守身如玉，和那些不看重的人，只讲爱情不是挺好么？

电影《红字》中的女主角未能成为美德战胜原罪，反而成了性解放的代言人。一个牧师首先是一个强壮的男人，一个性感的女人理应和一个强壮的男人上床，这才平等。

最后的牛仔漂泊的爱和半老徐娘的暂时激情可谓绝配。

你教我吐痰，我陪你上床，我死了，你必须活着，但是必须是“为了我！”

猪八戒贵在真诚，不过高小姐不算什么，凡是漂亮女人都行。高小姐可不这么想，猪八戒的人形不是也让她蠢蠢欲动么？只是因为貌丑才变了卦，不过如果取经成了正果，倒也还可以考虑。

最终结论属于基耶斯洛夫斯基：

他以深刻的洞察力和冷峻的笔法为我们证明了一个可悲却真实的道理：

所谓世俗之爱，不过是各种世俗价值的等价交换而已！这便是白色象征的所谓平等！

《不灭的月亮的故事——皮利尼亚克小说选》

上个世纪80 年代末和90年代初是世界社会主义政治受到严重挫折的年代。我还记得那是一个上午，我正在老居所的院子里望天，年事已高的奶奶坐在板凳上絮絮叨叨的讲着她讲了多少遍的家乡人民打日本鬼子的故事，与她一样年事已高的收音机就放在窗台上，在沙沙的背景杂音之中，突然传来了新华社关于莫斯科发生政变的报道，苏联解体开始了。那时候我年纪还小，不懂得关心时事，政变一类的词对我来说，只是和非洲、南美洲一些军人政府密切相关，却想不到很近、很大、而且意识形态上与我国颇有渊源的苏联也有政变。后来，我所在的中学的副校长为了解答学生们关于苏联解体的不明事宜，特意利用某天自习课的时间，在大喇叭里向全校学生做了一次详尽的介绍，并且很有勇气的为这次事件定了性，最后声明他个人会为他的讲话负全部责任。其实，学生无能，我当时还是没有搞明白北边那个世界究竟发生了什么，又为什么会发生这一切。转眼间已经是10几个春秋了，往事如风，难以尽述，自从那个年代之后，许多书都可以看到了，许多名字都可以知道了，许多轶事也都被翻了出来。野史也好，正史也好，总之历史是进入了夏天，穿起超短裙了。

记不清楚是哪一年了，“俄罗斯文学的白银时代”这个名词开始流行起来，之前我所接触的人们谈到苏联的书，尤其是小说都已经不以为然，仿佛苏联作家们不是被斯大林清洗掉了，就是变成了为暴政统治粉饰太平的御用文人。白银时代作家们的作品被译介到中国来，终于有了拨云见日的感觉，原来俄罗斯优秀的文学并没有在托尔斯泰死后而终结。在这些作家之中，鲍里斯.安德烈耶维奇.皮利尼亚克（1894-1938）似乎并不出名，某些评介只是把他一并列入俄国象征主义流派的作家之中，而称这些作家大多迷醉于形式的革新，他们的作品虽然缺少社会内容，最终也被视作了社会主义的危险敌人。其实皮利尼亚克的文学曾在30 年代的苏联大大的有名，他本人还曾任全俄作家协会主席，他的小说《荒年》还曾经由鲁迅先生译介到中国。而且把他的作品归入象征主义实在是偏好“主义”的评论家的省事之举。

皮利尼亚克的小说无论从内容和形式上都是另类的。在苏联诸多作家挥笔讴歌社会主义优越性的时候，他却要写些偏离革命主流的题目，比如说偏僻内地小城的生活，革命革不到的地方旧思想和习惯势力，非纯粹革命者的投机和封建观念，流行于高层中的官僚主义等等；于是皮利尼亚克变成了“用心险恶”、“不合时宜”。

原因很简单，皮利尼亚克是一个坚持写真实的作家，他认为作家应当服从于他所见到的唯一真理。很显然挑剔的批评家马上就此会提出异议：世界是我的表象，每个人所谓的真实，都是他眼见耳闻的真实，而并不是客观实际。这样的异议有道理但没意义。一般来说，我们管这些没用的真理叫做废话。（当然，辩证的讲，废话有时候也是有用的，外交辞令就很有用，另外据说有一个飞行员迷失了方向，他想到一个办法，把飞机飞的低一些，企图和一个摩天大楼顶楼内的人对话，他冲着他大喊：“告诉我，我在哪？”那个人非常冷静而精确的回答说：“你在飞机里”。于是，根据这句废话，飞行员明白了，他就在微软总部大楼的上空。）为什么说这些是废话呢？因为，如此一来，真实变成了不可知，所以写真实也就变成了不可能，况且文学作品里的真实本来就不等同于现实的真实。不是不应该等同，而是根本不可能等同。所以尊重自己眼见的真实，已经是一种非常真实的态度了。一个人不可能摆脱他自己的世界观，每个人都是此在。所以将打有他自己世界观烙印的真实称作真实并没有什么不妥，况且我们是在艺术的领域里谈论这个问题。

可是，历史就是这样，一般来说，习惯于说废话的人往往能够适者生存，而说真话的人则不那么幸运。其实，这种现象并不都是“忠言逆耳、良药苦口”那样简单，有时候人们不是惧怕真实，而是无法看到真实，并且将看到的种种虚假却理所当然的视为真实。有一则笑话是这样的：老师抓起一个小学生的一只手，批评他说：“你这只手是全校最脏的一只手了！”小学生举起另一只手说：“不，老师，这只手更脏”。这不仅仅是个儿童笑话，它说明了一个道理，我们往往自得其乐的身处虚伪的经验和思维定势之中而不自觉，而儿童因为涉世未深，反而会更容易地看到表象背后的更本质的东西。我们所谓的经验和规律，都不是普遍真理，都是不精确演绎或者不完全归纳的产物，我们却往往以为这是成熟，用以笑话孩子的无知，而那些自觉超脱了这些成规和定势的人们，往往言语行事正像个孩子，我们却以为他们幼稚、长不大，甚至视为异端。

皮利尼亚克就是这样的异端。在著名作品《红木》中，皮利尼亚克笔走龙蛇，辛辣的讽刺了苏联社会仍旧存在的庸人、小偷、骗子、游手好闲和享乐主义者；在另一个名篇《不落的明月》中，他通过一位红军功勋司令员被官僚主义的指令扼杀在手术台上的悲剧，有力的抨击了苏联社会的官僚主义和家长式作风；《小城》则从普通人的角度提出了对苏维埃政府不切实际，浮夸躁进的批评。《地母》、《狼》则运用传说般的叙述手法表现了类似的主题。《平淡的故事》通过几个若即若离的故事，选择战争期间各类普通参与者的悲欢离合，告诉我们，即使在保卫苏维埃的正义战争中，即使在社会主义建设的光辉历程中，也存在着投机者、强奸犯、扭曲的爱情、第三者……社会主义政治思想大一统不能解决所有事关人性的问题，一场如此深刻的改革、一场如此浩大的革命，不可能没有失误，不可能没有无辜的牺牲。只有有勇气承认失误，才有可能纠正失误，真正掌握住社会主义的前途和命运。很可惜，苏维埃政府始终没有真正接受怀着一片赤诚的有识之士的批评，思想专制、讳疾忌医和粉饰太平最终葬送了苏联的社会主义。

“白银时代”的苏联作家面临的困难是巨大的。那是一个政治统治文学的时代，任何艺术必须选择正统的意识形态的立场，而且没有权力不选择。在统治者的论调中，苏联的社会主义走在一条一个胜利接着一个胜利的康庄大道上，写人要写社会主义新人，写事要写社会主义好事，苏联的社会主义没有任何缺点，没有任何阴暗角落，社会主义政治之下的人民都兴高采烈，精神焕发，干劲十足。凡是歌颂苏维埃的都是马克思主义的，凡是资本主义的东西则全部是没落的、腐朽的、垂死的，即使是资本主义世界里的进步作家也无一例外的具有资产阶级局限性。自由是文学的氧气，限定了文学的内容，文学的呼吸自然不会顺畅。

柏拉图因为发现诗人们的再现内容没有限制，主张将他们赶出理想国，苏维埃似乎比他民主，他们让诗人们选择，然后才做出决定。但是苏维埃还要限定表现形式。俄国形式主义和象征派是现代主义文艺思潮中的重要流派，其贡献现已举世公认。在白银时代的苏联，文学界主要有两大派，一派是以高尔基为首的继承俄国黄金时代老作家的现实主义流派，这一派是主流，秉承社会主义现实主义的创作原则，但其艺术成就除少数人之外均未能超越黄金时代的俄国文学，也不如同时期的象征派，有些人本身处于象征派和现实主义之间，例如帕斯捷尔纳克的诗作显然是象征派的，而《日瓦戈医生》则看不出象征派的颜色。象征派是非主流，阿克梅派是象征派中的主流。这一派着重形式的创新与探讨，阿克梅主义是对极端形式化的一种纠正。这一派的诗篇和小说都有传世之作，特别是俄国人善于将象征派手法糅入小说之中，这在其他国家，哪怕是象征派的发祥地法国，都是不多见的。当然，将象征手法糅入整部长篇小说之中是否合适恐怕是有待探讨的，特别是别雷，他的《银鸠》、《彼得堡》给人的印象是优美绝伦，可是难以卒读。而中短篇小说则佳作甚多，难以尽数。这一派的作家在大清洗中差不多都没有好下场，不是上了断头台，就是被迫流亡国外，侥幸逃脱者也在严酷的政治氛围内过着人人自危的日子，帕斯捷尔纳克甚至得了诺贝尔文学奖也不敢去领。对于这些钻研形式的象征派，苏维埃也没有放过，也许这就是因为你不能不选择的缘故。因为你不选择不代表你没立场，你随时可能倒向敌方阵营，并且不选择社会主义本身就说明了你对社会主义的不满。象征主义者和那些不关心政治的学术家们的中立立场伤害了统治者们的心理预期，他们总是以为他们是一呼百应的。另外，象征派文学的晦涩和多义性也理所当然的成了罪状之一，有些统治者知识水平不高，根本看不懂，他们有着自身无知被彰显出来的恼羞成怒。有些统治者水平很高，但出于各种功利性的目的，利用象征派的多义性特点，胡乱歪曲，将异己除之后快。有些统治者的理由则是，社会主义本身民主自由和纯洁无邪，所以为什么要写的隐讳呢？–那肯定背后藏着险恶的目的。一些变节作家也利用这个时机达到打击同行，抬高自己，表明立场，保全自身的目的。索尔任尼琴曾经抨击肖洛霍夫的《静静的顿河》是抄袭之作，不过可悲的是他也被赶出了俄国。值得一提的是高尔基，这位苏联文学的御封旗手或以非凡的勇气仗义执言，或凭借和斯大林的私人关系，挽救了很多作家的生命。也许高尔基的文学因政治色彩太过浓厚而令人反感，但在文人的气节和良知方面却无愧于一位领袖。苏联政治宽松之后，这些作家的作品几乎全部回归俄罗斯，冤案都被平反，已故作家纷纷恢复名誉，白银时代过去了，并且在过去之后才获得了应有的评价，这一切，无不使我们联想到那个无奈的成语–“盖棺定论”。

某些评论者将白银时代等同于象征派，这是不对的，它还包括现实主义流派的诸多作家，某些人将皮利尼亚克也列入象征派恐怕也不很正确，当然，他也不是一个正统的现实主义作家。皮利尼亚克的风格很难用主义之类的大派别概括。所以说，他的形式是真正的另类。或许说他是那时候的先锋派还勉强合适。感觉上，他的大部分小说情调非常动人，一定深含着深刻的道理，但是读毕之后却说不出它究竟写了些什么，他将民间传说、现实事件、虚构幻想、似是而非的历史、若即若离的几个故事无缝连接在一起，仿佛一个具有多重灵魂的人，最妙的是你读后竟不知道他是怎样做到的。他的小说简直就像变魔术，即使想解构这种风格也是非常困难的。这类魔术又不同于魔幻现实主义那种摆明了是魔术的魔术，你读他的东西又觉得还是有现实逻辑的，也没有很多神怪现象出现，时间也还算清晰，要不就是意识不到。

《不落的明月》基本上是现实主义的，但结尾处孩子与父亲就明月对话的一段却颇有象征主义色彩，不过这象征又很隐讳曲折，没有原型可循。同时，结尾一章突如其来的信函内容以及文中引而不发、遮遮掩掩的对话又使文章充满了未定点，让人感觉这个故事也许不仅仅是讽刺官僚主义这样简单。《地母》的开头，以为是写一次突发事件，后来却成了一个护林员给瞎眼农民讲故事，讲的故事本应是个传说，不想却都是由现实人物组成的，中间还穿插了沙皇俄国时期的轶事，还有图腾崇拜的传说。《一千零一夜》是大故事套小故事，总归有个顺序，这里却是几个故事互相套来套去，你中有我，我中有你。《平淡的故事》由四个故事组成，四个故事尽管人物名字有重复，但内容毫不相干，而且似乎都没讲完。“长差”里面的主人公的婚外恋还没个说法，到了“狼栖峡”却又引出了他的另一个恋人，“高山大海隔不断的爱情”的题目似乎很明确，没想到竟然写的是一场讽刺，准尉的恋人不远万里来火车上找准尉，却被地主骗了卖淫，被大尉强奸后不敢告诉准尉，而且还和大尉、准尉一起到村里玩，就在读者的感情都在可怜不知情的准尉的时候，作家却又写道，准尉和大尉等一干人来到村里，找了两个姑娘，轮奸她们，她们惟命是从。原来准尉和大尉没什么区别！就在读者等着解释这一切的时候，故事就此结束了！这就是“高山大海隔不断的爱情”。这样的小说真得令读者哑口无言。想想也有道理，战争时期这群被困的士兵自然有着压抑已久的性欲望，在这样苦闷的时刻，自然不会理会怎样的伦理道德，在动荡的年代，在生命存在也不能够得到保障的年代，真正能够完全持礼守节的又有几人呢？所谓高山大海隔不断的爱情，也要服从这样的法则。有关皮利尼亚克的叙事技巧尚需要新的研究方式。

皮利尼亚克为他的“另类”付出了惨重的代价，在大清洗中，他以莫须有的间谍罪被捕，1938年4月21日被枪决，年仅44岁。直到20世纪60年代，这位被冤杀的年轻作家才得以恢复名誉，他的作品被视为“俄罗斯文学的遗产”，重新得到了应有的评价。以前有一句用于总结的话说：拥有时不知道珍惜，失去了才知道可贵。这话已经说得挺俗了，不过这样的事情还在发生，这样的总结也还在不能免俗的人们口中传来递去。皮利尼亚克被这样总结过了，许多被冤假错案害苦的作家们被这样总结过了，最后，苏维埃的社会主义共和国也被这样总结过了。人们总是如此的勤于总结经验教训，却也总是如此的疏于悔改。

推荐阅读：《不灭的月亮的故事——皮利尼亚克小说》 石枕川、王少孔 译 浙江文艺出版社

2002年，世纪末的愁肠百结已让位于世纪初的某种混沌与无奈，不过此时的欧洲电影却还可以算是稳中求进，虽没有费里尼般的大师诞生、也没有《疾走罗拉》式的花样翻新，但老作家宝刀未老，新生代努力不懈，金熊、金狮、金棕榈各得其所，终究给今年的欧洲电影人带来了可观的收获。

早春二月，英国、爱尔兰合拍的电影《血色星期天》急匆匆的捧走了52届柏林电影节“金熊奖”。这部保罗.格林格拉斯编导的政治纪实片，试图通过对1970年1月30日在爱尔兰德里爆发的抗议示威者、爱尔兰共和军与武装警察之间的流血冲突的再现，对成为历史悬案的“血腥悲剧责任归属”问题加以新的诠释。该片与和它同享大奖的《千与千寻》形成了有趣的对照，也许一部充满童趣真情的动画片可以让这尊金熊不至于太过沉重。

严峻的反思是人类的责任，而美好的体验则是人的需要。也许是刻意要将这二者融为一体，仅过了三个月，罗曼.波兰斯基凭借新作《钢琴师》摘得了55届戛纳的金棕榈。这部半自传式的影片描述二战期间波兰华沙一位犹太裔钢琴家四处躲避德寇的搜捕，凭借他的天才感动了一位德国军官，在这位知音的冒死庇护下，音乐家终于盼来了自由的曙光。患难已被无数事实证明是艺术家一份最可珍贵的财富，身为犹太人的波兰斯基68年的人生就和大段的伤痛与不安联在一起：怀有四个月身孕的母亲被法西斯送进了毒气室，童年时代随时处在被抓进集中营的恐怖之中，刚在电影界崭露头角，怀孕的妻子就被人谋杀，十几次婚姻聚散无常，声名日起之时又因涉嫌与未成年少女的不正当关系而再次流亡，在欧洲贫困拮据、颠沛流离……黑夜不醒的人生将他的电影也染成了黑夜的颜色。惊悚、晦暗、残酷，美轮美奂之中暗藏着淋漓的鲜血，缓慢冷静下面埋伏着锋锐的利刃，即使是戴着花环在翠绿乡间舞蹈的苔丝，其感觉也如同麦克白夫人不能洗净的杀人之手。痛定思痛，痛何如哉？刀的锋刃很难越过，阿伦.雷乃的《广岛之恋》看似反思战争的罪恶，却悠然讲起了遗忘的哲学，波兰斯基也曾推掉指导《辛德勒的名单》的机会，同样是因为生命体验的不堪回首。直到这一次，《钢琴师》最终向世人展示了他直面过去的勇气。这部片长148分钟、投资 3500万美元的巨片一改悲观主义的风格，对人性的深刻挖掘融入了广阔的历史背景，这是一个艺术之于人道、生存、友谊与和平的温情脉脉的寓言，音乐使敌我对立的双方超越了国别、种族的界限，也超越了严酷的战争，而罗曼.波兰斯基则超越了自己。

比去年稍晚，第59届威尼斯影展也落下了帷幕，苏格兰导演彼得.穆兰指导的电影《马德琳姐妹》出人意料也出乎作者意料的夺得了“金狮奖”。据说由于本片对天主教修女迫害年轻妇女的揭露，引起了梵蒂冈教廷的不满。不过宗教讽刺题材的影片早已屡见不鲜，而宗教失去世俗权力的历史就更为悠久，彼得.穆兰尽可以与拉斯冯提尔一起恣肆汪洋，而不必担心承受拉什迪在伊朗的命运。

如果说传统的三大电影节算是对欧洲电影的阶段性展示，年末的第15届欧洲电影节大奖则是一次全面性总结，而本年度的欧洲电影节是西班牙人的节日。

佩德罗.阿尔莫多瓦这面“西班牙电影不倒的旗帜”凭借影片《对她说》一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳男演员、年度民选“我最喜爱的导演”5 项大奖。以往阿尔莫多瓦的作品总是和性、毒品、暴力等超道德因素联系在一起，阿式电影的魅力也许正在于一种由于目的地不明而产生的探索的无助感，阿尔莫多瓦的影像与博尔赫斯的语言一样是一个光怪陆离的迷宫。这一次阿尔莫多瓦别出心裁，讲了一个“话语”的故事，两个偶然相遇的男人在各自尽心竭力照顾两个女人，“和她谈谈吧，即使她无法回答”。这是影片男主人贝尼诺，一位男护士公对他昏迷不醒的女病人的谈话的态度。贝尼诺还告诉另一位男主人公马克，这是一种疗法，在病人昏迷的时候和她/他谈话，即使她根本无法回答，即使她根本不知道你在说话，也要坚持下去。也许人们会认为阿尔莫多瓦在写两个男人间的友谊，然而，影片无时无刻不在呼唤我们对“话语”的意识，正如海德格尔所称，“唯有言说使人成为作为人的生命存在”，理解是人的存在方式，而人是拥有语言的存在，人创造语言的同时也创造了人本身。“顶级鬼才”阿尔莫多瓦是否要表明“感情是一种话语”的主题呢？

除阿尔莫多瓦外，本次世界电影成就奖，亦由来自西班牙的著名女影星维多利亚·阿布瑞获得。西班牙电影近年来以其斗牛士般勇猛精进的精神，对各类边缘题材的大胆探究，向世人展示了独特的风貌，假以时日，西班牙是否会成为可以与法、德、意三巨头相抗衡的欧洲电影力量呢？我们拭目以待。

电影不能没有明星，因为人类不能没有偶像。图腾时代壁画与雕刻上的形象如今已经改头换面成为了第七艺术宠儿们的容颜。本届电影节最动人的新闻就是最佳女主角奖颁给了由弗朗索瓦.欧容导演的影片《八美图》中的八位女主角：凯瑟琳.德纳芙、芬妮.阿丹、艾曼纽.贝阿、丹妮艾尔.达瑞、伊莎贝尔.于蓓尔、弗吉妮.莱度妍、弗米妮.理查德、卢迪维妮.萨尼尔。这是一部没有男人出演的电影，一场红颜的盛宴。而欧洲观众本年度评选出的“最受欢迎的女主角”则是凯特.温斯莱特，显然，偏胖的体态不但没有影响这位英国女演员在观众心目中的形象，反而在一定程度上成为了人气积重的砝码。尽管她是在美国的“泰坦尼克号”上大红大紫，欧洲人也照样拥抱这位归来的明星，或许这也算是欧美电影撞击与融合的一个侧面，因为在电影院里观众永远选择的是好看的电影，而不是产地的徽标。

回顾本年度的欧洲电影，继承和创新兼而有之，而继承的分量则更重一些，平静与变化永远都是相对而言，艺术与商业也未见得如此的势不两立。电影是人类的白日之梦，如果说每个梦期要持续一百年的话，那么人类第二个电影梦才刚刚开始，不必烦躁急切，且在对昔日辉煌的怀念与感悟之中，期待新的激动。

《第四十一》

几乎每一个国度的历史都存在着激动人心的理想主义年代，而像俄罗斯、中国这样的土地广袤、历史悠长，又曾经历过近代两种不同社会制度的国家，她们的理想主义时代即使成为了过去，也不能磨去那曾经使人热血澎湃的辉光。

现在，我不认为会有多少人读过苏联作家拉甫列尼约夫的中篇小说《第四十一》，可是据说战争年代在解放区，它与《青年近卫军》、《钢铁是怎样炼成的》等作品像现在的《上海宝贝》一样流行。这部作品在1956年被莫斯科电影制片厂搬上银幕，导演是格.尔图诺夫，由伊·茨维卡娅、奥·斯特里仁诺夫主演，后由上影厂译制，在国内公映。不论电影还是小说，都可以有属于一个时代和不分时代、历久常新的区别。《哈姆雷特》、《罪与罚》、《浮士德》、《堂吉柯德》等等该算是后一种，上面举出的几部苏联作家的作品则要归入前一种。不过，当我看罢这部《第四十一》，我忽然觉得，这样的划分很大程度上要依赖于特定读者群的理解，也就是类似于荣格的集体潜意识，如果是一位西方观众，也许能够很容易的看出这个革命故事背后的非革命的内容。

苏联国内战争时期，一支红军队伍准备穿越沙漠到乌拉尔海边，队伍中有一位名叫玛柳特卡的女战士，她是位神枪手，打死过40个敌人，从来都是弹无虚发。可是，这一天当他们截击白军雇佣的哥萨克骆驼队时，她射向第41个敌人–一位白军中尉的子弹却落空了。这位白军中尉身负秘密使命，他被俘后，政委把他交给玛柳特卡看管，一行人在走出沙漠的途中伤亡很大，最后，终于来到了乌拉尔海边的格鲁吉亚人居住地。

在这里，玛柳特卡休息时自己创作革命诗篇，中尉很感兴趣，就求她念给他听，她念完后，大学生出身的中尉为她指出了优点和不足，作为感谢，她为他松了绑，让他睡得舒服一些。这里村长的女儿喜欢上了中尉的肩章，中尉就送给了她。玛柳特卡发现这位俘虏并不象其他白匪那样凶残和顽固，他有知识、有时候还很和蔼、甚至有些厌战的情绪。

为了尽快到达总部，政委决定由玛柳特卡和其他两名战士押送中尉乘船渡海先行。可是途中遭遇了风暴，玛柳特卡和中尉被冲到了一座荒无人烟的无名孤岛上，其余两人牺牲了。两位幸存者找到了一间渔人小屋，中尉受了风寒，病得很重，玛柳特卡照顾着他，直到好转，后来她得知他被征入伍，荒废了学业、远离了亲人的遭遇，不禁渐渐对他产生了同情，而最终两人相爱了。时间一天天过去，救援似乎遥遥无期，在两人渡过了热恋的快乐而短暂的时期后，中尉表示出去后再也不打仗了，而玛柳特卡则表示要为无产阶级战斗到底，两人产生了分歧。好在爱和独特的处境挽救了他们的感情。

另一方面，白军加紧追查中尉的下落，终于找到了格鲁吉亚的村庄，在村长女儿那里发现了肩章，最终乘船找到了那座小岛，这时一对恋人正在海滩上散步，当中尉看清是自己人的皮筏时，欣喜若狂的奔了过去，就在此时，玛柳特卡突然间想到了自己的使命，举起步枪，将中尉–第41个敌人射倒在海滩上。影片的结尾是玛柳特卡扔下枪，奔上前去，伏在恋人的尸体上失声痛哭。

我被这样的结尾吸引住了。玛柳特卡为恋人的死哭泣是很自然的事情，不过真的一切都顺理成章吗？她是不应该爱上这个敌人，还是不应该射杀自己的爱人？如果把这两个句子的动词调换一下，就成了中国革命时期流行的“革命+恋爱”模式，那么被拉甫列尼约夫“换位”的故事究竟是属于爱情，还是属于革命？这个苏联人用一颗子弹把中国人一直试图融合的这两个概念重新打成了两半。我的一个朋友听到这个故事后曾经对我说，“令我难以置信的是这个女人竟会如此残酷的为了所谓的政治理想射杀自己的爱人！”我想，持这种观点的人都会对拉甫列尼约夫没有好印象，把他看作宣扬阶级斗争高于一切的人，往者已矣，我不知道拉甫列尼约夫是不是为了歌颂这个坚强的、深明大义女战士才写出了这部作品，不过我想当时的情况可能是这样：拉甫列尼约夫就快要完成《第四十一》了，他的心情很激动，他被自己笔下的人物感动着，他让她开枪则是早决定好的，因为如果不是，就没有这个题目的出现。于是她开了枪，不过剩下的问题可能把他难住了，玛柳特卡开枪之后怎样？跑过去踢上两脚？补上两枪？头也不回的走开？抹掉眼泪继续战斗？看来都不太合乎逻辑，于是只有让她伏尸痛哭了。我想即使是这样微小的人之常情，在那样的年代里，拉甫列尼约夫也一定犹豫过，因为任何对敌人的爱的表示都将被看作是反动的。不过他还是这样写了，事实证明，这种对艺术真实的尊重使得这部作品一下子具有了超越阶级性的可能。

这样的哭泣引导我们去思考，如果革命本身就是为了能够创造充满爱的世界，那么，为什么在革命中我们却可能要射杀我们的爱呢？玛柳特卡和上尉本来是势不两立的对立阶级，可是爱情却对此一无所知也漠不关心，没有多少人会因为阶级的不同而自愿的放弃爱情。从某种意义上讲，爱情只事关过程，不同阶级间的爱情可能不会有好的结果，却不能说在两个有血有肉的个体之间只因为阵营的不同就不会有彼此渴望的那种激动。命运也似乎不怀好意的帮助了这一对情侣，她赠与他们一个无人荒岛，如果没有这样的世外桃源，也许就不会有任何的故事发生。这本来就是可欲不可求的事情，因此，这个理想的世界最后变成了墓场。

没有人会期待用这个个案去宣扬泛和平主义，包括爱好和平的我自己，但是你将会从一个亲手杀死自己爱人的姑娘的哭声中听到被两大阵营的大对话淹没的，两颗沙粒冤屈的声音。

值得指出的是，说到为了政治理想而杀人，在考虑对与错之前，可以先研究一下杀人者是不是真的懂得那些政治理想？古往今来，为了实现共产主义而战斗的人难道就都明白共产主义么？同样，为了消灭共产主义而杀人的人就都是那样的害怕共产主义么？被怂恿、误导、欺骗的杀人者有多少？由于莫名激动杀人的人有多少？为了上司的命令而杀人的人有多少？因为不想被人杀而杀人的人有多少？为了杀人而杀人的人又有多少？有没有其实并不仇恨犹太人的德国士兵？有没有真正为了捍卫沙皇而战斗的哥萨克？玛柳特卡可能对共产主义深信不疑，但我不敢说这种信仰对于一个没上过学的农民姑娘来说就没有一点的盲目？！我要说，即使你不相信盲目的人道主义，也不该相信盲目的杀人动机。如果你并不理解信仰，就为了它牺牲他人的性命，终归是不负责任的。当然，在这样的历史背景下，总要有人牺牲，不过，必须认识到，做出最大牺牲的正是毫无所知的参与者，他们或是杀人、或是被杀，他们的墓碑上除了杀人者某某、被杀者某某之外，将不再有任何高尚的纪念。

这部影片真正超越阶级性作品的关键就在于此，这个悲剧在唤起人们对旧世界的痛恨之前，先提醒观众，即使在反对资本主义，抗击外来干涉这样的正义战争中，也还是有着盲目信仰与批判思考的不同动机和那些无奈的偶然、囫囵的死亡以及并不兼容于尘世的爱情。

苏联的导演，似乎过多的受到了爱森斯坦的影响，他们的蒙太奇可以说是技巧高超的，不过，表现敌我之间的特殊关系的转化，这样的主题似乎更应该强调叙事的连续和细致，男女主人公之间的情感转变似乎来的快了一点，也许应该借助更多的长镜头来加以弥补。不过，影片的摄影还是非常优美，沙尘遮天的大漠、波涛汹涌中的小船、情侣海边的漫步、上尉回忆时的面部特写，都展现了电影媒体的特有魅力。另外，片中饰演玛柳特卡的女演员并不是很漂亮，当然上尉也不是很英俊，据说很多俄罗斯族的女孩子在婚前是非常之美貌的，导演这样的选择也许是看中了演技和针对形象要求。现在许多电影角色即使是普通人也要选择一个漂亮的女演员，相反演技和真实倒是被放在了第二位，幸运的是，已经有了很多很多不需要什么演技的电影。

有的人认为在我们的时代可以大致的确定一个先锋的标准，这种标准的确立也差不多是一种幻觉。我现在可以肯定什么？或许可以肯定的只是巴尔扎克的东西属于传统现实主义，博尔赫斯的叙述具有后现代主义特点以及诸如此类的举世公认却缺乏研究意义的事实。这些个案是无法形成有效的归纳的，况且他们相差的距离太过遥远。

历史的看，一般认为现代主义发端于福楼拜，他在一个不太有名的短篇小说中，写了一个心理变态的庄园主让一个黑猩猩强奸了自己喜爱却没能得到的女仆，后来产下了一个人兽混血的孩子，庄园主认作义子，后来，这个半人半兽的怪胎在一次兽性大发中杀死了老庄园主。现代主义研究家认为，这个小说是最早展现异化、荒诞、象征等现代主义特征的作品。后来，在文学领域里，出现了象征主义、意象派、达达主义、超现实主义、立体主义、未来主义、荒诞派戏剧、意识流、形式主义、极少主义等或先后继承、或前无古人的较大的流派，他们都存在了一定时间，但是都没有延续成为绝对的主流，有的流派发端虽猛却最终不到两三年就寿终正寝了。另外还有愤怒、迷惘、垮掉等地域性流派，他们均属于特定的时代，现在已经基本不复存在或者只留有少量性质已经发生变化的剩余继承者。法国新小说和拉美文学爆炸出现之后，一些现代主义流派还在继续，后现代主义已经悄然诞生，有的认为这是继承，有的人认为这是否定和取消，还有的人认为是回归。现在，后现代主义的创作和争鸣方兴未艾，不好评论，但是上述这些看法也确实各有道理，谁也不能成为绝对的权威表述。值得注意的是，即使是在现代主义最为革命的时代，不仅仅是在中国，就是全世界范围内，也有不少作家坚持着现实主义传统，他们同样写出了许许多多伟大的作品。

坦白地说，我不认为“先锋”是个精确的文学研究术语，多数时候，它出现在靠卖文字的为生的二流评论家笔下。如果需要研究，不如选取“现代主义”、“后现代主义”等虽然也无定论但毕竟是研究家们花费了大量心血，有了一定成果的术语。“先锋”倒是应该并可以专用来表达一种意识–“先锋意识”，这种意识时时地体现在文学从古典主义、自然主义、现实主义、浪漫主义、现代主义到现在的后现代主义的发展脉络中，具体说来就是不断的创新、否定、批判继承，甚至可以概括成为“不满足”或者“变化”。

这里还有一个问题，也能说明“先锋”这个词的不精确。这就是“时空方向”问题。从方向上看，先锋这个词很容易让我们认为是“向前”的。但是，如果不是这个词不该用，就是我们用的不对，因为“方向”不过是我们的幻觉而已。时间有“虚时间”和“实时间”之分，前者是更为科学的表述，而我们感受到的却往往是后者，我们认为时间是流状的，有过去、现在、未来之分，还有各种历法为我们纪元，但是爱因斯坦和海德格尔两位旷世奇才彻底颠覆了我们自以为是的想法，我们之所以有这样的时间方向感，是因为我们在现实中至少目前还无法超越光速这一宇宙极限速度，也就是说，如果我们做到了这一点，我们的时间再不能用现行历法来计量了，我们可以记住过去，也可以记住未来，可以回到过去，也可以去往未来，而这里的回到、去往、记住又都会成为不精确的语词，因为他们都是以现行时间概念的方向性为基础的，那时候，时间方向将不复存在，也就是说，我们可以到A向度去，也可以到B、C、、D、E、F……向度去。空间也是一样，往南或是往北都是幻觉，效果没有什么不同。这是个很难理解的科学哲学问题，我在这里也不期望自己能够表达得很清楚。总之，我是说，我们把认为的先锋和进步、向前等概念联系起来仍就是具有幻觉色彩的，事实也证明，彪炳自己先锋的文学流派，有的甚至正是回归传统，有的更是对革命的反动，然而我们的语词在处处都在阻挡我们，我们又无法脱离他们来表述我们的思想，你说革命是先锋的，还是反动是先锋的？我不敢说。没有任何证据把所有的先锋和革命联系起来，况且革命一定是向前的吗？你是站在你自己的立场上，当然你会说你的工作是革命性的，你不认为是倒退。最后，如前所述，前与后本来就是一种幻觉而已。方向是一个重要的问题，甚至它直接关联到我们目前所理解的真理。比如，有的人就认为他们穿几件名牌衣服就是时尚，在牛仔裤上个几个破洞就是前卫，声嘶力竭的随着鼓点喊一些骂人的话就是摇滚，跳蹦极、玩挂翔就是勇敢，和几个男/女人上过床就是性解放，这些都涉及方向性的问题。我在这里取消方向并不是取消内容，我之所以认为现代主义、后现代主义这样的术语更加精确，就在于他们都有着尽管未必统一和简单、却较为详细和实在的内涵，而先锋这个词就没有。

所以我认为，现在版外某些同志死抱着“先锋”这个词不放，并以此来攻击继续这样不好、那样不对实在欠缺有力的根据。我并非以诡辩来捍卫继续，但我想，工欲善其事，必先利其器，希望发难者们首先找到一把真正坚硬有力的刀子，在挑战前先把自己的各种资源搞清楚，自己冷静的思考思考，光凭一腔热血或者一股子无名业火是没有必要也达不到交流研究的目的的。文学研究不是写心情小帖，不能说了一大堆却不知道自己说的是什么，否则学术讨论就和小市民吵架没有本质区别了。

说了这么多，我还是认为，讨论如果要有结果，只能说出那些能够确实肯定的东西，这种谨慎是必要的，其他的当然也可以说出来，但是要明确学说、意见、猜想、见解的性质，以免误己误人。我今天认为的可以作为肯定的结论的就是：“先锋”是一种“求变意识”。除此之外，我都不敢肯定。当然，这个结论实际指导意义不大，求变的方向性也难以确定，但它毕竟是达到了目前可以肯定的大限之地。

《结构人类学》

列维.斯特劳斯在《结构人类学》中讨论的巫术诸问题，亦可视作对仪式化的祖先溯源逐本的努力。虽然颇有本末倒置之嫌，但抛开其对结构的琐屑追究，脱颖而出的便是巫术的作用机制。斯特劳斯声称在他人的著作中对巫术的作用原理已有详尽论述，不过列氏的结构主义亦可权作强调与补解。

在其引用的一个典例中，施术者通过将事先隐藏在口中的带血污物吐出，并声明乃为受术者致病之根源而疗救了受术者的症疾。而通过象征性的吐出一口气来治疗的同行却施术失败。同样有施术者、受术者和旁观者三方，只因物化与象征的病结不同而决定了巫术效应的成败，足以说明仪式对物质的依赖性，它尽管薄弱却不可或缺。庙堂的祭拜是物质化强烈的仪式品种，这种仪式亦比较普遍。

由于种种原因而无法实现的庙堂进入多半将会以请回物化偶像的方式进行，可见在物化的仪式中，偶像要比处所更为重要。自然也会有例外，伊斯兰教的清真寺中就实行无物化偶像的崇拜，但其仪式化力量却从未被削弱。在中国形成的佛教宗派禅宗，本身就具有反仪式化倾向，诸多至理名言比如“磨砖既不能成镜，坐禅岂能成佛？”、“见佛杀佛”等等都表明禅宗对仪式的轻蔑。但“柏树子有无佛性？”等等又表明了一种并非不情愿的对仪式物化的允诺。共同之处在于，物化与象征本身就存在着相互转化。偶像的一无所有与物化仪式的遍地皆是不过是一个肉身的正反两面。

在斯特劳斯引用的“巫歌挽救难产的产妇”的例子中，他详细探讨了巫歌结构化的象征性语词作用于难产产妇的心理机制，在一个故事化的虚拟场景之中，巫歌为产妇找了一个位置，巫歌中的战斗在神话中进行的同时借助产妇的感受在其子宫与阴道中实现，直至新生儿呱呱坠地。对于心理作用产生的肌体反应可以用中国道教旁支的一种戏法“请碟仙”来加以说明。在这种仪式中，围站在木桌周围的诸人将双手放于桌面之上，桌中心则有一磁碟。环境必然要求幽静而灯光晦暗，受术者在这样的氛围中将进入精神高度集中的状态，从而加强对施术者的信仰。施术者通常会进行基本上除了将受术者引入类催眠状态外毫无疑义的诸多仪式活动，例如咒语，而后提问者将得到答案。请注意提问者是多人，而且问题的种类将是以WHO开头的问句，碟子将会慢慢跳动到某个受术者近前，问题从而得到解答。简单的讲，问题一经提出将会对精神高度集中的、处于类催眠状态的受术者的双手运动的频率（这个频率的运动通常不被感知）产生影响，从而决定碟子的走向。一个国外的朋友曾经通过类似中医的号脉的方法推测人的心理，在仪式中他将提问，而他的问句都将以是和否来回答。这也是心理作用于肌体，产生反应的例子。弗洛伊德将 “我”分为“本我”和“超我”，心理分析就是揭示出本我的本来面目来达到治疗的目的，巫术则不同，巫术并不揭示本我，而是直接去修正超我。

“信仰”是巫术作用的基本保证。请注意是信仰而不是信任、相信等等。信仰本身就具有反理性、反逻辑和无条件的意味，而其他语词则暗含着或多或少的保留。在日本光荣公司出品的《三国志》游戏中，武将的亲密度被设定为“漠视”、“知己”、“好友”、“信赖”、“敬爱”、“盟兄弟”等从低至高的几类，说明了信任程度的不同，而信仰则居于至高无上的地位。普通生活中所称的宗教信仰显然是降低了信仰的意义，教徒的修行实际上不是走向得道的过程，而是走向信仰的过程。在这个过程中我信奉、你提供福分的心理最终彻底消亡。也就是说，当一个教徒在最终明白没有世界末日和天堂地域之后仍然会持守信仰的时候，他将最终完成 “得道”的过程。约伯试炼的意义在于此，而“不可试探我的主”的意义也在于此。而巫术是借助仪式化的种种象征与物化，形成受术者的信仰，尽管可能是暂时的信仰。

如前所述，巫术仪式的参与者有三方：施术者、受术者、旁观者。三者的信仰是统一的。施术者必须信仰巫术的效应，其信仰程度并不亚于受术者。在上述的例子中，一个施术失败的巫师请求另外一个成功者回答他吐出的污物是否预先藏在口中，并解释了自己的骗术方式。被拒绝后，他流浪他乡，最终双目失明，成为了乞讨者。他在提问的时刻已经产生了怀疑，不仅仅是对自己，而是对巫术本身。受术者的信仰似乎无用赘言，但考虑受术者面对一个失败的巫师，他的信仰又是怎样的？显然，巫术的成败并不取决于对巫师的信仰，而是对巫术的信仰。在另外一个例子中，一个印第安男孩在抓住一个女孩的双手后，女孩突然发疯。男孩被控施了巫术，从而被带到“法庭”。他起初并不承认会巫术，但是在不肯善罢甘休的众人面前，最终改变了策略，他编造了一个又一个神话，讲述自己通过一片羽毛得到的法力，潜台词便是失去这片羽毛，他便可以成为正常人。他在家中找到一片羽毛，使审问者相信了他说的话。结果是出人意料的，在那个施巫术者将被处死的部落中，他被释放了。这个例子足以说明，对巫术的信仰要超过对巫师的信仰，这是因为对巫术效应存在与否的关心，要超过对“这个巫师”施术效应的关心。再来看这个部落的法规，就可以明白，“禁止施巫术”本身就肯定了巫术的存在，同时还暗含着对巫术效应的道貌岸然的窥伺与好奇。男孩的被释放是因为他的法力已经消失，而不是因为巫术并不存在或者巫术被解释是一种骗术。旁观者的心理机制也是如此，当施术成功时，巫术的灵验强化了他们的信仰，而施术失败的时刻，全部罪过将归于施术者本人，巫术的权威却没有受到丝毫损害。

“信仰”与“真伪”的关系非常微妙。一个一心想证明巫术是一种骗术的社会学研究者到一个部落中学习巫术，先辈们传授他“从口中吐出污秽物，告诉受术者这就是他的病”的法门。他也就成为了一个巫师，此时他本该已经明了巫术是一种欺骗，但是他却用这样的方法屡试不爽的治愈了诸多患者。在这之后，他虽然仍旧念念不忘学习巫术的根本目的只为了证伪，但是他已感到茫然。应该认为，这种茫然是诗意的，深刻的。先辈们世代相传的不过是一种骗术，然而他们却笃定的坚信巫术的效应，从未怀疑，而且同样将这样的骗术传授给后来者。这位后来者也将要成为那些先辈们的一员，而巫术的效用有目共睹。仪式的虚伪为什么能够被当作真实而存在并流传呢？“明瞭欺骗”是否会损害甚至颠覆一种信仰呢？实践的结果究竟能从多大程度上证明手段的合理？这在艺术中是很普遍的现象。电影《谁害了兔子罗杰》中的人物几乎都是卡通人，看过迪斯尼动画的人都知道，卡通人物是不死的，即使被门夹扁、被火车碾过，也照样可以恢复活力。但是情节要求又必须有一种让卡通人物死的东西，于是导演就创造出一种叫“泡泡”的药水，能够使卡通人融化。这便是仪式的“规则”。令人惊奇的是无数的电影观众便相信了这种规则，并且因为这种规则的成立而为剧中卡通人物的命运担惊受怕。一切艺术都是具有假定性的，时间地点人物事件，都是假定性。在假定性中的真实并不是真正的真实，而是符合规则规定的逻辑。仪式的规则也是假定性的，仪式创造出一种逻辑，在这种逻辑中一切的可能即使是假的也便成为真实，离开这种逻辑，即便是真的也会被认作虚假。正因为巫术的三方都信仰这种逻辑，巫术效应才成为可能，疾病才可能真正被治愈，尽管这种逻辑完全是一个骗局。当仪式的参与者进入这种逻辑，他们会用这种逻辑作为判定真伪的标准，而不是看他们是否符合客观真实。而面对实践成功的诱惑，手段的真伪就被彻底忽略了。善意的谎言常常被谅解甚至被歌颂，就是这个道理。

当仪式的上述层面都被揭露之后，我们便可以明白，巫术信仰的实现，实际上便是对“自我意识”的否定。“团队精神”是个近几年很时髦的名词。“团队”本身就是仪式化的群体，而 “团队精神”不啻为一种现代巫术。团队中的成员依靠自觉放弃自我意识来激发群体力量。团队精神不过是一种管理学阴谋。这种靠牺牲自我意识的手段而达到的群体合作无论取得怎样巨大的成就，也总是令人遗憾的。这种团队合作声称的所谓个人价值与集体价值的实现，实际上不过是一种骗术而已，某些资本家用它来欺骗无知的无产阶级和自我感觉良好的中产阶级是最合适不过和最顺理成章的事情。在这种仪式化的群体之中，个人与机器零件没有什么区别。难以想象失去怀疑和反思能力的个体能够真正实现自我的价值，就算是有某种价值实现了，恐怕离个人的价值也相差很远。从人本管理学开始，管理学已经学会了欺骗，如果说注重物质激励的管理学发展的第一阶段还算有些赤裸裸的真诚，那么人本论和系统论所作的贡献就是让被管理者心甘情愿地忘记报酬和接受奴役。更为糟糕的是，现在团队精神已经作为一种被歌颂的仪式而引起到处流传和竞相效法，同时，坚定的团队维护者也从过去的提倡者变成了团队的接受者，正因为如此，第一个跳出来反对起义的，往往不是统治者，而正是愚蠢的奴隶。异化，是存在主义者留下的一个可贵的名词。加谬说，我们现在的工人和西续福斯的处境别无二致。正是如此，当白领中产阶级为了资本家的小恩小惠而沾沾自足于每日上班下班的生活之时，他们从未想到过自己是多么愚蠢的异化者。现代的生活，是异化的生存，异化产生作用的机制与巫术别无二致。诸如企业文化等等的为管理服务的意识形态范畴，无不是用一些莫须有的目标来迷惑受众，从而达到利用集体力量的目的。我们对邪教的巫术大兴杀伐固然体现了科学精神，然而与此同时却乐于推广慈眉善目的团队精神之类的现代巫术，这是人类认识缺陷的悲哀。

萨特曾经说过，人总有权力不做什么。萨特的提法揭示了不合作的真理。当西续福斯意识到自己生活的荒谬，将大石头留在山脚下的时候，便是人类开始摆脱异化，走向自由的开始。拒绝是必需的，也是值得的。

《灰烬与钻石》

如今，剧变前俄国和东欧的作品在中国新一代的眼中备受冷落。新新人类除了美国大片、香港烂片和日本动画之外几乎不知道还有其他的电影，稍具审美独立性的小资一派则迷恋所谓的“先锋”、“前卫”或者伪“怀旧”情调，而后现代“浮在表面”的腔调正可以为这些商业艺术做理论上的后盾。在这样的背景之下，具有厚重意识形态涉指的作品随着各国社会价值取向的趋同而成为昔日黄花的命运也在意料之中。人们认为它们属于一个特定的时代，宁愿将它们留在那个时代，思想长期禁锢后的获释带来了趋于极端的清算，一些本来具有跨时代思想内涵的作品也日趋湮没于这些不假思索的焚坑之中。

《灰烬与钻石》拍摄于 1959年，一个资产与无产两阶级势不两立的年代–有时候，我觉得如果真的仅仅是势不两立那样单纯，也算是一个相对不错的结果。可惜是那个命运多舛的波兰，先是在众多征服者的手中抛来易去，后来第一个被战争狂人闪电般的缴了械，历经死难迎来的却是自古就别有居心的解放者，最后被迫在两大阵营的夹缝中充当防火墙和第一颗子弹–一片想想都会令人黯然神伤的国土。当然，苦难的土地总会诞生像她的苦难一样厚重而伟大的艺术，安杰.瓦伊达以这部波兰电影学派的巅峰之作，又一次告诉我们这里为什么会是显克微支与肖邦心灵的故乡。

马杰库与安杰像两个等待丰收的农夫一样悠闲的躺在乡间小路边，其实他们是反抗组织的两个杀手，他们准备暗杀的对象是新来的劳工党书记史契卡。二战末期，波兰爆发了独立起义，配合苏联红军赢得了解放。然而，各种势力对实际领导权的争夺使这次解放几乎成了虚有其表的形式。此时在波兰存在着以劳工党和苏联红军为代表的势力，也存在着一部分要求民族独立的青年组成的反抗组织，他们受一些没落贵族的唆使与操纵，对苏联人没有什么好印象。二者在反对德寇的战斗中曾经并肩战斗，现在，却成了势不两立的对手。一辆吉普车驶来，马杰库与安杰对着它一阵猛射，两个人死了，却不是要暗杀的史契卡。他们慌忙逃离了现场，躲到莫诺波尔饭店。在这个饭店，晚上11点，要举行由市长主持的祝贺波兰解放的盛宴，史契卡也要参加。马杰库认为不能再次错过机会，他骗得对华沙充满向往与怀念的大堂的信任，订到了史契卡住房隔壁的房间。在等待机会来临的时间里，他认识了酒吧间的漂亮女招待克丽斯蒂娜，整日在恐怖与流血之中度过的杀手第一次产生了对女人的强烈爱恋。他对她屡次挑逗，终于她答应下班后到她的房间来。与此同时，市长的秘书，徘徊在劳工党与反抗组织之间的双重间谍德莱乌诺斯基，正在饭店为晚上的盛宴和刺杀作着准备。他是一个为了金钱和地位什么都作的人，可是也对无止境的杀人和被杀感到厌倦，对自己的前途和归宿一片茫然。史契卡来到这个城市，除了公务，还在寻找在战争中失散的，现已17岁的儿子。德莱乌诺斯基被一个因为没有钱付酒帐的杂志编辑缠上了，这个无聊的酒鬼骗他说，有内部消息他要被提升为局长，德莱乌诺斯基象是看到了自己的希望，与他一同喝的烂醉。马杰库为晚上的刺杀作着准备，听到敲门声，进来的却是克丽斯蒂娜，他们开始谈心，在她面前，马杰库仿佛变了一个人，他们谈自己的身世和未来，暂时忘却了外面的世界。两个人躺在床上，克丽斯蒂娜问他为什么总戴着墨镜，他说那是对“祖国无法给与报答的一种爱的纪念”，是在抗德暴动的时候，“在下水道散步太久的纪念”。这时，史契卡的房门有了响声，马杰库不由得颤抖了一下，克丽斯蒂娜问他是怎么了，他说，没什么，是隔壁的房客回来了，克丽斯蒂娜问，你是在等待出发吧，马杰库和她绝望的拥抱在一起，这不是为了高贵理想的分离，而是两颗石子、两叶飘萍被命运和现实的巨浪即将冲散前最后一刻的依偎。马杰库经历过无数血腥，无论你站在正义还是反动的一方，在血流成河的现实面前，你毕竟是一个脆弱的人，在想到正义、秩序、理想、信仰之前，你无法摆脱人道主义对一个人内心的质问。他说，也许一切都会一下子结束的。他期待着和心爱的女子分享一个正常的人生。他们出去散步，天下起雨来，他们到一所残破的教堂处避雨。克丽斯蒂娜发现墓地的墙上刻着一首波兰19世纪浪漫主义诗人齐.诺尔维特的诗：

犹如火花
从你身体里崩发出来
四散纷飞之时
你也身不由己的燃烧
本想寻觅自由之身
却命定一切拥有变成失去
只剩暴雨和灰烬
然后永坠深渊
昏迷不醒
永远胜利的时刻
在灰烬底部的深处
闪烁着光芒
那是残留下来的钻石

克丽斯蒂娜不禁问道：“我们是什么呢？”马杰库无法回答。这时，克丽斯蒂娜的鞋跟掉了，马杰库跑进教堂去找东西修，却被看门人斥责说不尊敬死者，马杰库掀开裹尸布，发现竟是被他打死的两个无辜者，他们赤身裸体，身上全是弹孔。随着克丽斯蒂娜的一声尖叫，片刻愉快的时光就这样结束了。马杰库找到安杰，说他不想杀人了，遭到了安杰的斥责，最终，他必须完成任务。在安杰离去的时候，马杰库叫道，“你相信这一切吗？”安杰叹道，“不要问我，这没有意义。”德莱乌诺斯基喝醉了闯进宴会，出尽洋相，市长盛怒之下将他开除了，而反抗组织则希望他顶替一个死去的上尉去当炮灰，他绝望的狂笑着走进了大雨之中。雨停了，红军方面抓到一个抵抗组织的成员，正是史契卡失散的儿子，史契卡和同志一起回忆着死难的战友，当他的同志抱怨政治真是棘手时，史契卡说，“不要想学习政治了，这个国家已经有太多的苦难、辛酸和屈辱，大家都已经受创极深，所以还是学习了解吧！”他还有机会学习了解么？在他惴惴不安的去寻找他的儿子的时候，马杰库向他连射了三枪，史契卡魁梧的身躯向前扑来，像拥抱儿子一般抱住了马杰库，此时，庆祝胜利的烟火燃放了起来，点亮了沉沉的黑夜，饭店的大堂找出了一面久违的波兰国旗挂了出去，而战后靠各种手段成功的国家新贵们，正在饭店里狂欢，他们跳着波萝乃兹，庆祝他们的世界的来临，克丽斯蒂娜知道马杰库不会回来了，她也被喝醉的新贵们拉入了舞池，她的脸上浮现出惨淡的笑容。就在此时，不明不白死去的史契卡正孤独的躺在雨后泥泞的大街上。他是被儿子的同志暗杀的，他没有见到儿子，唯一的解脱在于他不用面对这个已成为反抗组织死硬分子的亲人了。马杰库准备逃离反抗组织去过另一种生活，他见到安杰正在打骂德莱乌诺斯基，他想投靠反抗组织，安杰却不想收留这个走投无路的见异思迁者。德莱乌诺斯基看到了马杰库，他向他跑来，想寻求帮助，马杰库可不想再回头，他慌慌张张的向城外跑，惊动了卫兵，他中了一枪，一边咳血，一边强忍痛苦跑到了一片垃圾场，他再也跑不动了，他抽泣着、咳着，倒在地上，痛苦的蜷曲着，终于不能再动了。在灿烂的晨光中，他蜷躺在垃圾上的尸身就像一个问号，询问着这一切意义何在。

安杰.瓦伊达是波兰电影学派的中坚，他的这部电影与《下水道》、《一代人》组成松散的三部曲，包括后期的《大理石人》等作品，他一直在致力于探讨个体价值与共性价值的矛盾与冲突。也就是对当时流行的为事业而牺牲个人的英雄主义提出质疑，表达一种企图超越阶级和党派的人道主义思想。对瓦伊达来讲，波兰的解放不过是又一次民族主权的旁落而已，而千千万万无辜的波兰青年为了这些所谓崇高理想而献身，到头来不过成为时代的灰烬。正如卡尔.施米特所说：“没有任何纲领、理想、准则或利益赋予人们安排其他人肉体生命的权利。严格要求人们消灭其他人并随时准备牺牲自己，以便幸存者能够享有贸易和工业的繁荣或后代人购买力的增长，这纯属阴险狂热的想法。”

不过在这部电影中，瓦伊达其实并没有偏立在劳工党或反抗组织任何一方的立场上，他在用电影语言向世界发问，所谓战争、所谓祖国、所谓恐怖究竟意义何在？一个为共产主义奋斗的战士倒下了，他没有死在法西斯的手中，他的血染红的是同胞的双手。如果说，他的死还有几分为理想而献身的意味，那么马杰库的死就真的很尴尬，他从不知道为什么要杀掉史契卡，但却被迫去干，他捉摸不透自己行为的意义，就想不再思考，避居世外，最后却像垃圾一样被人生抛弃了。在那个生命如灰烬一样的时代，究竟有没有藏在深处的钻石？如果有，又在哪里呢？当人们为了所谓的钻石一般的理想不惜燃烧自己的时候，有没有想到任何胜利对于已成为灰烬的人生都是无意义的呢？如果战争与杀人的目的不是结束战争，结束杀人的话，那么就应该是恶的战争、恶的杀戮，可是用战争和杀人的手段能够找到和平与生存吗？就像影片开头几个市民质问史契卡的话，“我们不想听你的说教，我们只想知道何时能够结束每天都有人被杀的日子！”又如史契卡的同志开玩笑说的那样，“这两枚子弹一个是德国产的、一个是英国产的，可是效用都是用来杀人。”

你死我活的意识形态的斗争，权力与金钱的斗争，本应该在权力阶层进行，可是我们看到，古往今来的牺牲者，绝大多数都是无辜而无知的人民。要生存就必须战斗，要战斗就必须杀人，要杀人就要有人被杀，被杀者便不能生存。如果你要用代价和得失的比较来反驳我，我要说，用人的生命来计算得失本身就是错误的。何况，马杰库和史契卡你争我夺打出的世界究竟属于何人呢？很近很近的过去，波兰发生了剧变……

安杰.瓦伊达是一位叙事诗人，这部黑白片是一部严肃的悲剧，但是这丝毫不影响影片中蕴含的浓浓诗意。影片中战后波兰颓弊的街道，在风中颤抖的糊窗纸，从全景到细节都如此之逼真，与影片的情调契合一致，水乳交融。影片还大量运用象征手法进行场面调度：马杰库与克丽斯蒂娜在墓地谈话，两个人坐在废墟上，前景是一个倒吊着的耶稣圣像微微晃动的影子，外面是淅淅沥沥的雨声–隐喻纷乱世界的价值颠倒和无辜青年的受难；马杰库与克丽斯蒂娜的分别一场，两个人相对无言，克丽斯蒂娜的背后是高高的开在墙壁上的窗户射进来的白色阳光，克丽斯蒂娜半倚在光中，光中的尘埃仿佛哀愁幻化，静静的飘浮着，而马杰库的背后是从门射进的光，在两道光中，分离正在上演–“光”这个自古以来就带有神圣意味的意象似乎是在说明两个世界，两种价值的无情分野；影片还有一个有意思的细节，片头安杰正在等待猎物，有个小女孩要他去开教堂的门，安杰没能敲开门，就抱起孩子让她把手中的紫丁花放在教堂的门檐上，后来马杰库和克丽斯蒂娜调情时也提到了紫丁花，最后当安杰弃马杰库而去，来到饭店外的时候，又一个卖花的姑娘，询问他要不要买一束紫丁花，可是，对一个连自己都不明白的杀手来说，紫丁花又有什么意义呢？这是一个时代何其深刻的幻灭！

波兰电影学派曾在国内受到批判，而在西方大受赞许。上个世纪60 年代初，波共加强了对电影事业的控制，学派的很多作品成为禁片，代表人物大多移居国外。现在，他们的成就终于得到了举世公认。与埋葬在灰烬中的钻石相比，波兰电影学派的重新发现终归显示了历史的公正。伟大的艺术常常是一个时代阵痛中的产儿，而反过来如果一片土地常常是歌舞升平，也往往少有伟大的出现，没有伟大的艺术，人生是寂寞的。不过，我常常在欣赏东欧各国令人崇敬的艺术的同时，孩子般幼稚的希望用自己的寂寞，换来那片土地的安宁。

据说，时下的主流是一种简练的，电报式的语言。我想喜欢海明威的人一定认为这是文学语言的基本要求。不过，我常常想，也许该真正读读原著，才能明白海明威的简练与译本的简练毕竟有着不同。也有不少人觉得这种语言并没有使他的文章有多么动人，反而看起来觉得干巴巴，没有美感。我想这大概就是因为译文不能很好的表达出这位大师用词造句的讲究之处。更进一步讲，只有对英语这种语言有了比较深的了解，才能体会出海氏这种靠名词和动词来表达的方式。我宁肯把他的这种简练叫做含蓄，这也和著名的“冰山之喻”相对应。

那么，“一朵玫瑰花”和“一朵鲜艳的像拳头一样大的红色玫瑰花”还有“一朵很大的红色的花，茎上带刺，据说常用作某个节日男女互赠的礼物”这三句话究竟哪一个更含蓄？显然，第一句很简练，也很含蓄，因为我们不知道是怎样的玫瑰花，何种颜色，有多大，是否新鲜？第二句就很不含蓄了，虽然我们还是不能完全想见这朵玫瑰花的样子。比较难判断的是第三句，从字数上看，很不简练，能够几个字说清楚的东西偏偏用了那么多废话！但是，由此我们就断定第一句的模式是应该得到尊重并被倡导使用的吗？这里我们犯的错误是带着自己的偏见去寻找支持，得到的肯定也会是偏见。

首先，文字绝不能和文章相分离，任何评判标准应当建立在文本的基础上，失去一个特定的文本语境，而想要探求放之四海而皆准的，对任何再现内容都有效的标准，恐怕是要失败的。在特定的语境之下，上述的第三句话要有趣的多，我们想象，在具有讽喻意味的文本中，这句话可能会强有力的加强讽喻意味，而不是使读者厌烦。事实上，卡夫卡的文章常被批评为用语繁复而欠简练，正是因为他的文中大量运用了类似的手法，来加强K的孤独、异化的感觉。这种手法后来在俄国形式主义者手中发扬光大，成为一个重要的概念–“陌生化”。

其次，文字也不可能和时代分离，如果说现在很难找到向第二句话那样啰嗦的文字，肯定至少部分是因为读者的生活节奏已经变得越来越快，巴尔扎克时代躺在安乐椅中坐在火炉旁读小说的读者们一定不曾想到，他们的子孙后代现在正在商业时代速度就是金钱的感召下在拥挤的地铁站和博命般的高速路上奔劳。所以，即使是巴尔扎克再生，并且依然穷困潦倒，也不会傻到要对巴黎的街景作工笔画式的描绘了。

再次，我们不能简单的认为简练就是字数少、不用或少用形容词、不议论……等等，这似乎就是第一句话告诉我们的标准。但是，我不想把任何的文学作品都写成梗概。简练也许具有详略得当的意味，但我不想过多的讨论细节，我宁可接受一个比较消极的结论：任何伤害了表现力的“简练”都是要不得的，简练，重在“练”，练表明了一种选择，它的任何舍弃都是为了使留下的更精彩。

据说，乔伊斯写完《尤利西斯》之后，曾经认为世界上不会有多少人能够完整地将他这本书读一遍，桃之11的书自然没法和这位世界文学大师相提并论，不过，我也很是怀疑，在这些急于抒发自己的不屑与愤怒、感动与慨叹的人们中间究竟又有多少人完整的读过桃之11的那部《桃之夭夭》呢？自然，这是桃之11的错，因为她始终因为版权问题没有将全书发到网上，不过就是对她发的那些小说的片断恐怕仔细读过的人也不多。当然，这也有桃之11的责任，他总是将自己的照片发得到处都是，对于这个速食文化时代而言，图片、相片这种东西看起来要省事的多，谁还会注意除去图片注释之外的文字？总之，给与桃之11的关于她文字的回应实在少得可怜，其实，如果搜索一下她的ID，桃之11发的小说片段真得不少，虽然相片也很多，不过毕竟始终是那十来张而已。

我不太清楚，为什么那些毫不犹豫把自己归入沾有文化气息的大类中的版里，为何会有这许多人不就一个人的文字多说一些自己的见解，而只是抓住作者的“美不美女”、“下半身”等等问题群起而攻之。

坦白地说，桃之11作秀的方式并不高明。好莱坞的作秀方式也不高明，却仍旧赚走了人们口袋里大把的钞票，我曾经从电影院里走出来，我的朋友大骂好莱坞的商业与无耻，我则低头不语，钱都花了，戏都看了，好莱坞完成了它的愚蠢，但是赚到了钱，我也完成了自己的愚蠢，不但没赚钱还花了不少，还有什么笑话人家的资格？我们指摘别人的错误的同时，往往自己却犯着同样的错误而不自知。当你感觉被激怒的时候，你很可能已经失去自我甚至被对手俘虏了。

桃之11的作秀，在我们这个作秀的时代中也不算怎样的标新立异。不时有人曾经指出么，“与其象你这样不疼不痒，还不如去裸奔，最简单，效果最好”，对于这个意见我没什么意见，不过这句话恰好证明了桃之11的作秀算不得十分的过分。不过，一种意见是在BBS上面这样的作秀就已经很过分了。这就又回到了上面的问题，设若其作秀过分，那么口出污言秽语者的过分恐怕犹为过之。就算其运用种种不雅来作秀，可是用以回击不雅的不雅仍旧是不雅。这正如杀仇人也照样是杀了人，如果不被社会以法律来认可，那么仍旧是犯罪。

桃之11的作秀，其目的是为了让自己红起来，而不是让自己得到褒扬，这从她作秀的方式来看，一清二楚。某些版里将其臭骂的同志们自然也不是那么好骗的傻子，所以自然也应该知道她的用心（个别极为纯朴的同志除外，这些人是值得钦佩的）。

那么为何仍旧要走入作秀者为他安排的轨道呢？很可能一部分人是因为气不忿，我们并不总是按照自己“懂得”的那些道理做事，甚至可以说，我们常常是认为对的不去做，不认为对的却去做。我曾经在一篇东西里讲过一个故事，这里不妨再引一遍：

从前有几个年轻的教士对老牧师说，如果我是亚当，就不会去偷吃树上的苹果，因为上帝已经告诉我们，不许吃那些苹果。老牧师笑而不答。过了几日，老牧师请这些教士们吃饭，摆了丰盛的菜，唯独桌子中央有一个用盖子盖着的碟子，不曾打开。过了一会儿，老牧师说有事情要出去一下，嘱咐他们谁也不能打开那个盖子。他出去后，一群人开始的时候还能够不去想盖子里的事情，后来就忍不住了，最后他们认为只要打开盖子看看然后再放回原处，老牧师就不会发觉，于是就打开了盖子，没想到盖子里面是一只麻雀，麻雀飞走了，他们没办法向老牧师交待了。

可见，教士们明白道理，却不能按道理行事，教士们与自己不和睦的根源在于，道理对于他来说还只是知识，不是智慧。因此“气不忿”的这一类人虽然可能是满腹经纶的饱学之士，但是却没有智慧。他们是自我情感的奴隶。此类人最爱彪炳自己是所谓“性情中人”，实际上这是个语词的囫囵用法，将性与情的分别说得清楚明白的是邵康节，他说：“以物观物，谓之性；以己观物，谓之情；性公则明，情偏则暗”上述的一类人只不过是在以己观物，可以说他们是“情中人”，却和性没有关系。而真正的“性情中人”正是因为他们的知识都是智慧，智慧也都是知识，他们的性与情相处和睦，性皆情也，情亦性也，这样的人才算是真正有了境界。

还有一类人，其用心尚不如前一类人光明磊落。对于桃之11的发言，上一类人是耐不住沉默，而这一类人是在桃之11出现之前就已经看不惯沉默了，人类说话的需要在他们身上表现的最为突出。这种人一般极力鼓吹言论自由，实际上他们心里的话语是“骂人自由”，其目的十分单纯–贬低别人，抬高自己。贬低别人是手段，抬高自己是目的。这类人最突出的特点就是他们从来就不会针对文章写点实际的解读，而是劈头盖脸先讽刺一下作者，因为他们要不就是水平太低，看不懂人家的东西，要不就是看得懂也不愿意看，你要是要求他写点有实质内容的东西，他就会更为得意的声称你不配和他讨论。越是文章水平还很不错的时候，他们越是愿意跳出来“力排众议”的破口大骂，显出他们的与众不同，毕竟风险越大，收益也就越大。要论作秀的话，这种人的行为也该算是作秀吧，而且实在最为卑下，因为他们还不懂得自食其力，需要借批评别人来达到目的。某些初到BBS，自以为有两把刷子的人最容易堕落成这种对谁也看不起，对谁都不满意的跳梁小丑。这类人实在应该感谢桃之11，是她提供了让他们一吐为快过把瘾的机会。

又有一类人还没有上一类人的智商，他们却认为自己比上一类人还要聪明一些。他们在BBS上能干的唯一一件事情就是：借冲上去打倒某一个人来向别人表示他们的立场和忠诚。简单的说，就是“党同伐异”。或者按照王蒙先生的比喻，作别人的战车。党同伐异在中国是有悠久传统的，十年文革本身就是人类历史上最大的一次“党同伐异”，当然，公允的说，这个劣根性不只是在中国，格利菲斯的著名默片《党同伐异》就同时写了人类历史上四个时代的“党同伐异”故事。相比之下，发生在西祠的这一次，不过是小打小闹的儿童游戏而已。这一类人的做法实在是智力低下者的起哄胡闹，不值得浪费文字。只同样市侩的奉劝此类人一句：在BBS上胡闹倒也没什么，如果是别的事情，能够不选择的时候，就不要主动去选择，万一站错了队可能很麻烦。

说了这许多，不是想站在桃之11一方为其鼓吹，是希望大家能够更多的面对一个人的文字而不是其他。总是有报道说著名X星XXX在某时打人了，在某地出言不逊，于是引起了众怒。真是可笑，当初是谁将他们捧上神坛的呢？满口仁义道德的你要是被捧到他的位置，难保不比他们更糟。难道群众的无知不应该对专权、纳粹的产生负应负的责任么？！要是你认为他的歌好听、戏好看就足够了，就不会有这样或者那样的不忿了，没有任何人规定明星还要成为做人的表率，要是你这样要求，大可不必当初非要捧人家、炒人家，跟着传媒闹哄哄，事已至此，无可挽回，乖乖喝下自己藏好的毒药还不失为有始有终。

下面是我曾经给桃之11的一封信，那时候桃之11还没有开始她的作秀。我不想表明自己有多高明，不过是因为桃之11先前曾经拿全本小说的手稿征求我的意见，所以我写了这个Email，里面对她的小说提出了很多意见，我甚至有建议她重写的意思，不过料想她不会接受，所以并未指明：

桃之11，

首先我不得不对你对极少主义的执著探索与非主流的狂热表示深深的敬意，这种精神是你小说上半部给我留下的最深刻印象。对于你的技巧，我无话可说，这篇东西或者可以成为各种现代小说技巧的实例教程，同时，文章中糅进了百科全书式的知识，有些还是比较先锋和生僻的，相信会有某些读者学到不少东西，当然不会很深入，不过充作谈资已然足够。

相信在你心中默认的自己作品中的优点已经很多很详尽，因为你向来不太懂得谦虚，（这也未必就是缺点），所以我也就没必要揣测或者重复了。现在只是谈谈我对小说的不满，说实话，我觉得谈这些很累，因为我明知道这对你没有任何作用。以下意见没有任何排列顺序，并且仅仅出于图省事，都省去“我感觉”、“我认为”之类的词句：

这不是一个长篇小说，严格一点讲，只能算是个短篇。很显然这样说不是仅仅出于对字数的考虑，一般来说，15万字以上的小说算作长篇，15 万以下是中短篇，这是个不负责任的标准，这篇东西事实上就是将一个短故事写得很长，而不是本质上的长故事。你赖以完成12万字的小说，靠的是不断的插入与主体离得很远的资料摘录，各种稀奇古怪的知识背景介绍，事实上略去这些部分不会对小说的主情节有多少损害，加上了反而极大的消耗了读者耐心和注意力。作者当然可以含蓄和闪烁其词，但只能有一个目的，就是增强文章的表现力。可是感觉上你在没完没了的卖弄学识和戏弄读者，那个不知名讲述者本来可能是好心好意的交流努力也变得像是故作姿态和装疯卖傻。如果你写东西根本不是为了和读者交流，根本不是给别人看的，那么说这些根本就没有用了。但是显然大多数文本是不能抛弃读者的，读者最希望看到的是故事，因为他们首先把你的东西看作小说，而不是论文或者读书笔记，不要破坏读者最基本的预期，这是“原型”，你不能脱离原型，你要在原型的基础上创造不同，而不是颠覆它，因为它是不可颠覆的。你在大骂好莱坞么？错了，你该学习它，就是那样十几种类型片，可是总有影片会让全世界的人掏光钱包、流干红泪。这不全是恶俗，是对文学原理的尊重，原理不是规则，规则说：“你该这样做，不该那样做。”，而原理说：“这样做有效，那样做效果不好”。你要做的是一个小说家，不是改变人们审美观的思想革新者，况且几乎所有人对强加于他们的观念都是一概排斥的。如果你指望你的小说引起这样一场革命，是完全幼稚的，可能将来会成功，但绝不是现在的时代。在另一方面，原型却是长期有效，因他扎根于人性最稳定的部分，一个爱情故事，必然会有男女的相遇，这不是陈词滥调，而是读者普遍能够接受的方式，你如果颠覆它，读者反而会抗议。

你的故事，基本上是讲述简妮消失和重现，以及为什么。但这个主情节被淹没了，以至于读了半天读者并不关心简妮为何消失。至少我会问自己，简妮这个人物消失了又怎样？与我何干？我为什么要和作者你一起来寻找她？我又不爱她？又没和她上过床？类似的问题还有很多，比如，我为什么要关心乔和时伊是不是同一个人？请比较阿加莎克里斯蒂的侦探小说，比较希区柯克的电影，请注意这些大师们如何紧紧抓住读者的。而你的那个不知名叙述者的一句：“你们没想到吧？”“你们都忽略了一个问题”似乎是想抓住读者，可是我会说：“我根本就不关心，根本就没注意，想到了又怎样？”。或许你会说这要看不同读者的水平和理解力，其实不是这样。责任在作者，作者提出的问题让人没有兴趣，或者讲述的方式让人没有兴趣。文章中这个问题还不如潘有后能否见到他的父亲更有趣。为什么?因为作者太不重视文章对读者产生的移情作用，拉康的镜像原理实际上阐述的就是读者在面对文本时产生的自我认证效用，读者在文章中看不到自己的故事，也就失去了兴趣，这里所说的自己的故事也是指的原型，当然我们每个人的故事都不同，不会形成映射，但人性确实具有互通性质，比如一个人被杀了，他为何被杀，被谁杀的，杀人者会不会落入法网？这些问题是每个读者在读犯罪小说时都会关心的。再如，为什么许多人看挪威的森林会感觉到读出了自己的故事？又如，维罗尼卡的双重生命，显然不太可能在现实中发生同样的故事，但是观众在看到法国维罗尼卡在旅馆里面对波兰维罗尼卡的照片而痛哭流涕时，会产生莫名的感动，因为他们会有这些感觉：“这个世界上我能否找到另一个自己？我是不是已经在不知不觉中和另一个自己擦身而过了？我是不是永远也无法同时选择另外一种不同的命运？如果我是她，那我会怎样感觉呢？”可是在你的文章中没有这样的感觉，没有这样的原型可以抓住读者，随着字数的增多，读者感觉和作者越来越疏离。

形成这样的局面的另一个原因就是上面讲过的你挥霍了读者的耐心和注意力。你写了几十节的篇幅，还在不厌其烦的交代那些人物，让他们一个个出场，出场后又只是简单的行个礼就完事，涵养不深读者可能会大叫起来：“怎么这样罗索？你究竟是想告诉我们什么？你快说，否则我们没心思听了!”。要把读者最想知道的最先告诉读者，但不是全部，把最好的留到最后，悬念不是故弄玄虚。整篇文章就像是一个闲聊沙龙，每个人你说你的，我说我的，尽管它们之间有关系，但是太过脆弱，读者搞不清为啥要把他们全写进这篇文章里，尽管你可能认为这是因为文章还没写完，等到写完了读者就明白这些人都是有用的，但是读者等不到那个时候就把书合上了，再精妙的结尾也不是文章的全部。建议你尽快交待完人物，最多不超过三千字就要交待完毕，如果你要人物一个一个出场，就要随着故事情节的进展而自然出场，除非必不可少的人物就砍掉，次要人物的背景介绍不要超过100字。尽快进入主情节，简妮的消失决不可超过第三节。各个人物要像不断跳动的均衡器，真正让简妮这个人物将他们带动起来，而不是生硬的告诉读者，“所有的人物都和简妮有关！大家别着急，以后会告诉你们！”与其这样打算，不如将这个打算化入故事，而且让读者读出来，而不是强迫他们接受。另外，没有人会关心高架桥栏的颜色，从1到9的加减乘除，吸血鬼的电影目录，柏林苍穹下的对话，米兰昆德拉似是而非的论调，这些一概应该删除，决不姑息。事实上早就有人想过把小说写在活页纸上，扑克牌上，读者可以任意组合，先读哪一节都无所谓，而百科全书式的作品早在英国19世纪就出现了。不要以为你的写法很先锋，许多比你怪诞的想法现在都过时了。只有原型不会过时。通篇都是寻常文字，读来偏是与众不同，（比如加谬）这才是本领。

最后，建议你不要离稿纸太近，不要拿着放大镜写文章，这样就会有句无篇，早就发现你执著于精妙的句子和语词，或者说“语言的风景”，其实，脱离了文章的总体，它们什么都不是，不会有人认为乔说的那句镜子和交媾的漂亮句子而重视这个人物，或者认为你的文章写得好，甚至会产生反感，认为你在卖弄。有人将许多著名的漂亮人物的最突出的五官叠凑在一起，拼出来的却是一个丑陋的女子。这就是原理。要舍得牺牲，为了文章的整体性，舍去任何东西都是值得的。尤其是对话，没有体现出人物个性的对话，还不如干脆别说。可是你的文章给我的感觉，虽然每个人都跳出来说话，但是却千人一面，把他们的名字都换成一个也不会有人感觉到不合情理。对形式化美的重视严重的伤害了故事的可读性。

节奏的安排也有问题，不过我今天累坏了，如果你想听，改天再说。

言语多有冒犯，请原谅我的幼稚和认真。好在你不会在意，尽管这种不在意可能不是出于接纳而是出于漠视。

剩翼

2002/8/13

据桃之11称，她的小说就快出版了，看来在西祠发生的这场不太像文人的论争的论争也该告一段落了，其间昭示出的世道人心是值得思考的，几乎不会有人承认自己的各种私心，有人会默然退出，有人会开始寻找表明自己参与正当的种种借口，有人会用各种各样的举动表明自己是一个坚持节操、很酷的，不知道什么叫后悔的人。

下一场作秀是什么时候呢？桃之11已经做出了榜样，效法者（到时候可能他们有的不会承认是效法）的诞生还会远么？等着面对一场有趣的作秀，真的挺有趣的–可见我也一样卑劣的怀着这样的目的，另外，我这样说也是因为我自欺欺人的觉得，自己骂自己一下会让我为以后别人对我这篇文章的痛骂做个热身。

不过，后来我也在一些比较有水平的译介者的评论中发现了“意识流手法”、“意识流形式”等等令人疑惑的名词，而且在网上的文学同仁，也常常引用这一类的语词。我觉得，这很可能是一个错误。

我要继续我的陈述，就必须首先谈到另一个问题，那就是“形式”于“内容”的两分法。这种传统的艺术哲学观点似乎在我们的心里已经成为了颠扑不破的真理，而且，可能是由于韩愈等人的那场运动的原因，形式总是被有意无意的作为轻视的对象。这个问题将在以后讨论。现在，我要说的是，在俄国形式主义之后，这种区别已不很明晰，最关键的是承认这种区别对文艺学研究的深入并不会产生很大的推动力。不过，现在我么必须先承认这种区别，因为这是我提出下面这个问题的基础：

“意识流”被很多人看作“形式”的范畴在我看来是错误的，正好相反，它应该是内容。“意识流”这个词是詹姆斯首先使用的，英文中应该叫做“Stream of Consciousness”。以后的意识流也沿用了詹姆斯的意思，很显然，这是个名词词组，说白了就是意识组成的一种“流”。它没有任何形容词的意思，它表明的是一种存在。所以，从这一点讲，并不存在意识流“手法”、“形式”等可能。“意识流”小说就应该是以“流动的意识”为陈述对象的文学作品。

反过来，如果说真的存在意识流“形式”，那么它就不应该仅仅可以用来表现“意识”，而应该可以用来表现一切内容，尽管它未必适合。但是，我们可以不问 “意识”这个内容而运用所谓的“意识流形式”么？不能。我们也从来没看见过有人写过这样的东西。如果有人这样做了，不是写不出来，就是写出来为了沽名钓誉，他写的这些东西就根本不是意识流，甚至连文学作品都算不上。所以，你可以写出意识流，却无法“用意识流”来写东西。

意识流中的这个意识也是一个很有争议的语词，如果它所指的是相对于前意识、潜意识的意识，那么意识之流就应该是“意识”这个原子组成的流。所以，某些认为意识流是对前意识、潜意识的表现的研究者，必须解放“意识”这个语词的能指，才有希望成功。如果我们不这样做，那么“意识流”与“非意识流”的差别就不在“意识” 上，“非意识流”应该称作“意识非流”才对。那么，这两者的差别就在于流与非流的形式差别。所以，我认为比较正确的提法是：“意识流”应该是一种具有 “流”形式的意识内容。“流”是特征，而意识内容是本质。所谓“意识流手法”、“意识流形式”这样的语词也并不意味着意识流具有形式的意义，而我们说乔伊斯具有“意识流”风格，也应当是指他独特的再现内容，而不是表现形式。

“仁者见仁，智者见智”这句话现在被通用来表达“每个人都有自己的见解”，而其潜台词就是“你不用劝我接受你的意见，我有我的看法，你劝也没有用”（如果他作为争论的一方）或者“你们别争了，你们的看法都（不）对，这么多的争论已经让人够烦的了，争论这个问题有多傻！”（如果他作为第三方）。当然，这句话最恶毒的目的还在于它不遗余力的要消解正确性的存在，而它所用的手段又是颇具迷惑性的“肯定一切”而不是“否定一切”。

其实，人是运用语言的主体，所以也可以说本身这个语词并没有错，错误的是运用这个语词的某些人。“仁者见仁，智者见智”的本意应该是说，具有不同思想的人往往运用不同的思想来阐释一个本文。它本身就是陈述一个事实，但却不应该包含所有意见都正确的意思。况且，现在运用这句话来批评的某些人不仅不摆明自己的立场，而且更不愿意说出自己的见解。他们的批评在“每个人都有自己的见解”之后就兀然终止了。这样的没有自己见解的见解与其说是见解，还不如说是废话，即使作为网络上的“灌水”也还有嫌太俗。

有的人还愿意搬出“接受美学”、“读者反应论”之类的思想来为他们的做法辩护。认为尧斯、伊瑟的观点其实就是所谓的“仁者见仁，智者见智”。可是我不明白，如果这二位的全部著作都在论述这个毫无观点事实陈述，他们怎么会成为立一家之言的大师？况且，如果暂时忍受这种无知的幼稚对它们加以比较的话，可以看出，这两位虽然是站在读者的立场上宣扬他们的解释学，但也从没有忽视过本文的作用，他们看重的是各种不同解释的方式和内容，而不是“一个文本有多种解释”本身。

真的感谢新文化运动的先驱者们帮助白话文占据了主流的地位。中国的古文家直接受到儒、道思想的影响，对细节上的差别总是不够注意，在泱泱大国自得其乐的背景之下，他们喜欢的是宏观、义理，喜欢“一言以蔽之”，可是越来越复杂多变的社会生活已经无法用少数几个字来表达了，这些人，包括现今仍然存在的复古主义支持者们，便偷偷的以偏概全，然后在人前尽一切努力为自己辩护。

对一个文本提出自己的见解，是对作者的尊重，是对艺术欣赏负责。你不同意别人的观点，可以提出反对意见，在学术上进行探讨，你不同意双方的意见，更应该提出自己的见解，丰富对文本的解释。无论是赞同、反对还是第三者的声音，只要你能说出自己的所思所想，都有助于审美。可能会有很多作者不喜欢听反对的声音，但我想更多的作者会对读者的无所谓感到最难忍受。

不妨在“仁者见仁，智者见智”后面加上“而我的看法是……”，这样你的评论看起来才会像一篇评论，否则干脆不要评论了，因为沉默毕竟比无聊显得高贵。

《楢山节考》剧照

我没有搞到日本导演今村昌平根据深泽七郎的短篇小说《楢山小调考》改编的电影《楢山节考》。所以这里的文字算不上影评。不过，我在旧书摊上发现了文洁若编选的《日本当代短篇小说选》，里面有这部电影的小说原著，和一些电影资料书上介绍的情节比较，相差不大。当然，影像语言与文字语言的审美特质毕竟不同，否则就没有人会致力于名著的改编了，但从思想实质上讲，原著与电影都应该研究，尤其是这种比较忠实原著的的影片。而像好莱坞最新演绎的“西部版” 《红字》，如果不想欣赏戴米.摩尔的侧面全裸镜头，就没必要看了。

据说这部影片在中国被列入禁片之列，虽然研究家对它推崇备至。依电影审查者的智力水平看，很可能是电影的片名出了问题。“节”，说白了就是一种道德规范，这种东西在中国至少在口头上是被高度重视的。而“小调”是指信州（也称信侬，现今日本长野县）的一种民歌，受干扰的视界要小的多。深泽七郎是日本当代知名作家、吉他演奏家，出生在山梨县笛吹河边的石河町，那是一个流传着很多民间传说的地方，给了他的小说许多可用的素材，他还曾经背着吉他到处流浪，寻找灵感、倾听普通人的心声，这些可贵的经验使他的艺术独树一帜，每每成为文坛论争的焦点。这部小说是作家的代表作品，书中反映出的战后日本农村贫穷与落后的状况，不仅仅是一个可悲时代的缩影，更表现了普遍性道德规范遭遇人类生存困境之时的无助。文学艺术不只是美的，所谓表现力也不仅仅是让人心情愉悦，悲剧的巨大感染力就在于一种“内在的绝望”，美与真总是一对联体的婴儿，不能正视这一点的人将永远不能从艺术中体会到真正的审美经验。电影审查者自作聪明的顾忌中国人的接受能力，却往往把真正的艺术挡在了门外，而让那些被虚伪道德掩盖的真丑恶乘虚而入的占领了群众的精神世界。

前村的阿玲已经69岁了，过了年就要被送进楢山去“敬拜山神”，实际上是因为此地过于贫穷，食物常年短缺，所以老人到70岁要被扔进山里，以减少吃饭的人口。可是，儿子辰平的老婆在山中摔死了，等着叙弦，孙子袈娑吉又和村里的阿松怀了孩子，这些事情必须处理完毕。同时最要命的是，阿玲的牙齿太过坚固，因此连孙子都嘲笑她老的太慢，于是她每天用火石敲打自己的牙齿，希望让别人看到，她已经老了，可以进山了。儿子辰平对母亲进山的事情犹豫不决，他不忍心看着母亲走向死亡。这时候，邻村的人来为他说亲，那是一个急于把新寡的妹妹嫁到别人家，以减少自家口食的哥哥。新媳妇阿玉很能干，阿玲非常高兴，她使出了最大的力气终于在石臼上把门牙撞掉了，手舞足蹈的向村里人显示，她已经老了，牙都掉了。孩子们被她流血的口吓坏了，把她称作鬼老太婆，她也毫不在意。这时候，阿松上门来了，家里的口粮又紧张了，而且她怀了5 个月的孩子。在村子里，四世同堂是不能容忍的，被称作“下小老鼠”。阿玲决不能容忍自己被别人这样说，她为自己的进山仪式积极准备着，储备着只有此时才能喝到的白米酒。还好，虽然阿松的胃口很大，但是她很高兴的同意将孩子一生下来就扔到山里去。邻居钱屋家的老人不愿进山，阿玲认为他是老不要脸，雨屋家的男人偷食物吃，被大家赶出了村子，并把她家积蓄山芋全都分了，第一个赶来抓小偷的袈娑吉按照惯例分到的最多，他为此洋洋得意。邻居阿又也到了进山的年龄，因为不愿死，被儿子捆了起来，她咬断绳子要逃跑，受到了阿玲的责备。举行进山仪式的那一天，几位曾经送人进山的人来为阿玲和辰平讲规矩：进山后不能说话，离家是不能让人看见，往回返时千万别回头–都是避免人触景生情，下不了决心而制定的。最后，一个叫阿照的人还偷偷对辰平说，如果到不了楢山，可以在七谷这个地方往回返。辰平不明究里。第二天早晨，她背着母亲上了山，路上都是死人的白骨，进山之后下起了雪，村里人认为那是一种难得的吉兆，辰平高兴万分，背着母亲直到了楢山，看着在大雪中坐在岩石上的老人，他不愿离去，可是老人只是神态安详的向他挥了挥手，叫他尽早离开。辰平返回的路上，看到阿又的儿子正把挣扎的阿又向山崖下推，最后终于把她踢了下去。那个地方正是阿照所说的七谷，原来这就是阿照话里的意思。他回到家，袈娑吉因为奶奶进山时下起了雪，非常的得意。而辰平不禁想到如果岩石后的母亲还没有死，那么她一定身披着大雪，心里面想着那首棉衣之歌：“即使是寒冷彻骨，进山也别穿棉衣。”

一般来说，评论家认为这部小说（电影）是对日本贫困山区的民俗学研究。这当然有道理，不过如果仅只于此，那么，也许这些评论者还不如那些电影审查者来的可爱。难以想象会有人面对这样的悲剧仍然只想到进行无聊的学术探讨。在漠然的将这些定义为“民俗”和武断的将这些定义为“陋习”之前，至少让你的同情心更持久一点，看清悲惨背后的源头。

每次重读这篇作品，我都被人类生存本能的力量所震撼。对一个向来就食不果腹的地区来说，教育甚至都是没有用的。可以想象，让前村这里的人懂得“齐人不受嗟来之食”这样的道理会有多么的可笑！为了生存，老人要被扔掉，孩子要被扔掉（甚至这竟是母亲父亲的意思！），儿子可以把母亲踢下山崖，成年人可以因吃的太多被赶出家门，能嫁出去的女人可以无条件的嫁出去，而这一切又常常被编成小调作为美德四处传唱、或者被加以神化成为共同遵守的法则。你还要拿着现代“文明”人的伦理法则去说些什么呢？前村的人用一块山芋就可以把你当成笑料。离开了一定的物质条件，任何伦理道德的标准都无从谈起。单单认为这些人类生存的异常状态都是陋习、愚昧、落后、野蛮、迷信、原始文化残余等等其实根本没有实际意义。你不过是在“此在”的基础上评论问题，不知不觉中你就偏离了历史的客观视角。这里没有敬老爱幼、没有精神食粮的重要性，因为这里根本没有这样的概念。

记得有一次，朋友拍一个单本剧，剧本写的是一个小女孩无意中被困在一个封闭的屋子里，无法和外界联系，最终死亡。导演准备借这样的困境反思现代人的生存状态。其中一个情节是她养了一只金鱼，和它比赛看谁能够活的更长，直到撑到出差的母亲回来。结果，金鱼先死了，剧本这时安排小女孩用火柴盒装起金鱼的尸体，埋葬在花盆里。这时候我说：“为什么？这太不合理了？为什么不让她把鱼吃掉？”一个饿了那么多天的女孩还有心情、有诗意去埋葬一条小金鱼？不如让她先埋掉金鱼，然后又挖出来吃掉！当然，我的一件没有被采纳。可是我一直觉得，她应该会吃掉那条鱼。一切诗意只有在吃饱了肚子之后躺在火炉旁的摇椅上才能到来。

建立在这样的基础上，就可以探讨一下文中的细节问题了。其实，本文并没有为山区旧习俗树碑立传的意思，辰平曾经对母亲上山一事犹豫不决、钱屋、雨屋、阿又都是不愿意上山的，媳妇阿玉也不愿婆婆上山，如果这种习俗真的成为了扎根于人们心中的坚定信仰，也就没有这样的彷徨失措了。在一家人在讨论阿玲上山事宜的时候，辰平躺着，面上盖着手巾，等到母亲掀开手巾看时，他已经哭了。还可以看看祭山神仪式上的情景：阿玲和辰平沉默不语、几个来讲规则的人每人喝一口酒，说一条规则，便沉默不语。以后大家就都不说话了，谁喝多了就自己起身离开。没有哭泣，只有沉默。这是多么萧索的一幕啊！面对一个生命的赴死，作为另一个也终将要赴死的生命，怎能不黯然心碎？再有力的神旨，也不能彻底冲淡生离死别的凄伤。人需要首先为人，然后才作为神的造物存在着，这是连上帝都无法改变的事实。

然而，阿玲却坚定不移的守护着这人与生存之间的残酷契约。她不仅总是要打消儿子的顾虑，还要叫村里的人认为她是心甘情愿上山的。她为此自己撞掉了门牙，还要到处去显示给别人看。一种常人理解的痛苦却是这个老太婆心里的幸福，这样的情景甚至已经不能用催人泪下来形容了。从这个意义来讲，阿玲是值得同情的。阿玲还常常责备那些不愿上山的人，对阿又，她没有同情，反而劝说她从容赴死。在我们所理解的意义上，她又是一个可憎的卫道士。阿玲为什么要成为牺牲品？因为个人生存的意义，远不能和一个集体、一个群落的生存相比。在贫困无法得到有效遏制、生存条件有限的情况下，如果每个人都要求扩大生存的权力，那么最终带来的往往是整个集体、整个群落的毁灭。所以，建议一套规则，规定每个人都要做出牺牲是无奈却必要的，维护这样的规则也就是维护了整体的生存。从这个意义讲，阿玲又是值得尊敬的。谁能说如果你是前村的一员，你可以找到更好的解决办法？谁又能说，前村老人的赴死，不是表现了一种坚韧和人在生存困境面前的尊严？至少，阿玲是从容的上了楢山，在纷纷扬扬的雪中她安然静坐，默祷待死，她的死被漫天白雪赋予了一种殉道者的意味。

同时，我有时想到，也许这部作品本身是一个更大的隐喻，对整个人类生存困境的隐喻。现在，人的欲望象一架发动机，一方面引导着人们不断的消费、消费，一方面又使人们不得不拼命的生产、生产，同时，我们的世界的物质分配是建立在一种不公平的基础上的，然而如果是在低水平线上的物质平均，那么前村的故事有一天终会成为人类的共同悲剧，所以革命是必须的，但其目的绝不是共同贫穷,在一个贫穷的国度里奢谈平均，最终结果就是以平均牺牲的悲剧代替部分集中牺牲的悲剧，如果牺牲是可计量的，那么二者的总量其实相差无几。

深泽七郎的这部作品，风格朴素自然，虽然是感人的故事，却坚持着冷静的态度，把准备交给读者的那种震撼，隐藏在质朴平直的叙述之中。几乎各国的文学传统都把简朴看作高贵的语言，“通篇都是寻常句子，读来偏是与众不同”是一种境界，这种境界把语言的外露转化为内省，把表面的华丽转化为内在的质感。在这样的意境中，那忍痛撞向石臼的老人、那祭礼仪式上的静默、那树墩边眼望夜空送别婆婆的媳妇、那大雪来临之前天空中飞舞的白色小虫、那扑簌簌落着眼泪告别母亲的儿子，这一切是多么的逼真、多么的动人！往往最朴素的也就是最美的，雕琢堆砌的亭台楼榭的美丽怎比得了苍莽的群山、坚实的土地？这就是“不着一字而尽得风流”，它体现了一种“无为而治”的 “大道之艺”。

不知道今村昌平的电影是怎样的味道，中短篇小说的电影改编相对来说要比较方便，因为篇幅的缘故，导演可以在忠实于原著的同时获得更大的自由空间。小说的电影改编并非向某些人所说的是电影人的不务正业，改编的过程同时是一种解读，而解读正是一种再创造过程。正如迦达默尔指出的：“本文的意义不是有时超越作者的意图，而是总是超越作者的意图，理解不是一种复制，而总是一种生产活动。”希望在有朝一日看到的这部电影里，我们可以得到更多值得品味的发现。

芥川龙之介

我读完《地狱变》的那个下午，外面正是乌秋南飞的季节。我不禁羡慕这些长着羽翼的生物，可以轻而易举的逃离一份严酷。而人虽万物灵长，又颇多智巧的发明，却至今无法找到一辆通向自由的驿车。

从古至今，大概总有很多人将艺术与疗救联系在一起吧。甚至，在很多时候，艺术甚至变成了革命和斗争的手段，而艺术那羸弱之身躯可否承担这份沉重的责任呢？芥川龙之介用了35年的时间来试图给出答案，最终我们得到的却又是一个天才的死。

最可怕的往往不是选择错误、而是不能选择。如果芥川仅仅是选择了艺术作为人生困苦解脱的线索，那么他的悲剧也将失去很多的观众。芥川出生在一个没落的，颇有文学艺术气氛的士族家庭。士族们对封建贵族时代文化的依恋与应对资本主义社会的乏力无奈同时选择了芥川自己。一个人是不能脱离时代的，人在时代中被选择、人在家庭中被选择、人在命运中被选择–我想这些并不是一种新潮的反叛和无由的激情就可以驳倒的。正如芥川自己所说：“血统、境遇、偶然–主宰我们命运的毕竟是这三者”。有些人是生来就属于艺术的，属于文字的，属于诗的。宿命的表象往往不在于必然，而恰恰是我们理解的偶然。艺术家的偶然诞生就是一种宿命。虽然，勤奋可以让人至少成为一个工匠，但缺乏时代孕育、痛楚激励、才华驱动的勤奋之人也不会成为艺术家。与疯母相伴的十年，与佣人的初恋还有父亲事业的破产一步步的把芥川推向了文学之路。

当然，任何缺乏回应的外力都不足以决定一个人的一生。从这个角度来说，芥川对文学的选择仍是自觉的。区别在于，在萨特那里，选择是无关对错善恶的，所以自由；而芥川似乎是想通过选择来证明选择自身，他要求的太多，所以困窘。

《地狱变》是一个否定自身的故事。大名鼎鼎的画师良秀受雇于有权势的堀川大公，为他画一幅“地狱变”屏风。这座屏风上画出的是地狱的景象，最为触目惊心的是半空中落下一辆牛车，跌落到尖刀山上，车中一个满身绫罗的嫔妃在火焰中挣扎。良秀的女儿在大公家作女侍，她非常喜欢大公家养的那只猴子，这猴子的浑名也叫良秀，是众人为嘲笑模样丑陋而性格怪癖的良秀而起的。说良秀的性格怪癖是因为他为追求画象的真实，不惜干出违背常理的事情，比如说去找尸体写生。为了地狱中各种受着酷刑的人物，他还唆使猫头鹰啄击他的弟子，从而体会他们恐惧的神情。烈火焚烧车上的嫔妃的主意就是他提议的。堀川一方面关心这画屏风的事，一方面又想占有良秀年轻貌美的女儿，不过，却遭到了拒绝。在良秀提议要烧掉一辆车子，好捉摸真实的情景的时候，大公同意了。然而，在烧车的那一天，良秀却看见自己的女儿被绑在车上，扮作那个嫔妃，大公下令点燃了那辆车子，良秀眼睁睁的看着女儿被烧死。此时那只叫做良秀的猴子突然跳进了火焰中，与良秀的女儿一起烧死了。良秀依照这样的真实场景，终于画出了“地狱变”屏风。尽管许多人斥责他有悖伦常的做法，可是见到这幅画的人，又不得不叹服它惊天动地的表现力。然而良秀已听不到这些毁誉了，在完成屏风的第二天，他就上吊自杀了。他的坟墓经过风吹雨打，已成为一座荒冢。

许多评论者认为这部作品是芥川对唯美主义的一种极端化体现，大概他们认为本篇与三岛由纪夫给金阁寺的那一场烈火，可以同样看作是一种美的极限–毁灭美。不过，我常常觉得这个短篇其实恰恰是反唯美的。

良秀是一个唯美的人，他为表现美可以不顾常理，不顾弟子的死活，这确是一种为艺术而彻底牺牲的精神，不过，芥川在这里似乎在质问我们，当良秀的模特变成他心爱的女儿的时候，当他要为寻找美而烧死自己的女儿的时候，他还可不可以坚持这样的唯美？在惨剧发生的那一幕里，“刚才还同落入地狱般在受罪的良秀，现在在他皱瘪的脸上，却发出了一种不能形容的光辉，这好像是一种神情恍惚的法悦的光……似乎在这时候，他已不是一个凡人，样子极其威猛，向梦中所见的怒狮。骇得连无数被火焰惊起在四周飞鸣的夜鸟，也不敢飞尽他的头边。可能那些无知的鸟，看见他头上有一圈圆光，犹如庄严的神。”看来，对艺术的痴迷战胜了恐惧和痛苦，使得他借从艺术的角度观照现实而忘却了一切。不过，很明显，芥川对自己的想法并没有多少信心。他告诉我们此时矗立火焰边的人已经不再是一个玩玩整整的良秀，凡胎的良秀已经随着和他同名的猴子一起跳入了火中，带着他对女儿所有的爱。而后来，作品完成，艺术的良秀再无支撑自己的可能，只有选择一死。

可见，芥川对味美主义的看法是悲观的，彻底极端的唯美只有分裂、毁灭一途。在他那里，艺术和人生明显有着父女般的亲缘关系，也明显存在着人与猴子般的分裂。芥川在用他一生的时间通过艺术冷静的观照着人生，他曾说过：“为了了解人生，不能眺望街头的行人。毋宁说，为了眺望人生，就要从书本中了解人生。”可是芥川的艺术人生只35个年头就匆匆结束了，不仅如此，他得出的结论正是虽然艺术可以了解人生，却无法做更多的事情。如果说《地狱变》是对唯美主义归宿的一种触目惊心的预言，而芥川的一生则是用一个真实的存在过程对所谓艺术救世主义的自我批判。艺术的目的在于它创造的过程，以及在这过程中对死亡的暂时忘却。如果你要艺术给予解答，往往得到的不是自以为是的结论，就是由艺术发出的新提问。艺术是一针止痛剂，它不是救命的仙丹妙药。艺术是伴在你身边的查理士犬，可以带给你无限的情趣，却无法救你于危难之中。

然而，由此得出艺术无用论的观点自然不对。产生这一矛盾的根源还是我们自身对艺术的苛求。太多太重的爱往往会变成强人所难的包袱，艺术是无法承受的。所以，对艺术宽容一点，就象对心爱的女子，这样，艺术也会带给你宽容的生命，如果艺术选择了你，那么就更应该如此。

20世纪日本文学后来的三大家中，川端康成、三岛由纪夫都走上了同样的自绝之路，唯美主义的尽头就是毁灭美，美的创造者也因此毁灭了他们自己。三岛的死更具有典型意义，对美的无尽奢求导致了毁灭性的冲动，不切实际的迷恋使得他自己成为了《金阁寺》中的多情僧侣，并和自己笔下的人物一起为军国主义的狂热作了毁灭性的纪念。可笑的是恰恰是狂热的法西斯使人间无数的美丽化为乌有，这不仅仅是一个莫大的讽刺，更是一个令人叹息的轮回，经过了不断纯化美的努力，唯美主义者得到的却是丑和虚无。

芥川龙之介是日本文学20世纪早期的三大家之一，在日本文学界有“鬼才”之称，这不单单是指他的小说构思奇特，更因为他的很多题材取材于日本早期文学作品中的怪诞故事，他将这些故事古为今用，表达对日本近代社会的各种感悟。在短短的35年的生命里，他为后人留下了166篇作品。他的小说语言洗练，情节虽然简单却常常通过点睛之笔给人惊诧、深刻的印象。许多看似平常的叙述，经过妙手点化却成为了深蕴哲理的美文。在小说《桔子》中，一个乘火车远去打工的乡下女子突然打开车窗将怀里揣着的几个桔子扔向特地到道岔来给她送行的弟弟们，“我”看着像小鸟般叫着的三个孩子，以及朝他们头上丢下来的桔子那鲜艳的颜色–这一切一切转瞬间就从车窗外掠过去了，可是作者突然言道，“直到此时我才聊以忘却那无法形容的疲劳和倦怠，以及那不可思议的、庸碌而无聊的人生。”人间如此渺小温情却激起了作者对人生星火般的爱恋和希望，换作是普通的观察者，就将与这种感动擦身而过了吧。芥川的这种才能实在令人叹服，同时，这种点睛之笔绝不同于欧亨利式的形式主义结尾，它给我们的惊诧是内在的，直面主题的，因而更加具有非凡的表现力。芥川死后，以他的名字命名的“芥川文学奖”成为日本文学的最高奖，也是世界重大文学奖之一，一年颁发两次，虽然只有50日元，却造就了日本文学的众多优秀的年轻作家。村上春树也曾荣获这一奖项。后来，日本电影导演黑泽明将他的短篇小说《莽从中》改编成电影，就是使黑泽明享誉世界的《罗生门》。

《母狗》

一般来说，我不大喜欢情节曲折复杂的作品，因为常常觉得如果没有恢宏的驾驭力，对情节偶合的重视往往会带来对思想深度的忽略。莫伯桑与欧.亨利的短篇小说都因为这一点显得妙趣有余而深刻不足，但也许雷诺阿的电影《母狗》却是一个出色的反例。

42岁的小职员莫里斯.瑞肯在芸芸众生之中唯一引人注目的是他太过其貌不扬、才能平庸、懦弱惧内。这些特点为同事们的生活贡献了源源的笑料。他娶了一个在一战中阵亡的上校的遗孀为妻，这妇人自私而凶悍，在他面前毫不掩饰对前夫–那个她心目中“真正男人”的怀念和对本次婚姻的深恶痛绝。她总是想要把丈夫的画卖给收垃圾的，从而腾出并不知道放些什么东西的空间来–而那是瑞肯唯一的爱好。当然，由于瑞肯的薪俸还算不错，权衡得失，她还可以忍受目前的生活。

也许是上帝的眷顾，受够了气的瑞肯终于迎来了“转运”的机会。一次深夜归家途中，他看到一个油头粉面的年轻男子正在打骂一个楚楚可怜的女孩，借助酒精给他的勇气，他冲上前去将他推倒在地。他发现女孩子虽然穿的寒酸，却是个美人儿。但这女子并没有领他的情，她认为这个粗鲁的人把她的甜心弄伤了，要求瑞肯叫出租车把他送回家。女人名叫露西安，昵称露露。年轻男子卓昆是一个骗子、无赖、赌棍和露露痴迷的对象。他为自己可以通过女人来赚钱的本事自鸣得意，他的格言是如果你对她大发脾气，她就会乖乖的去赚钱。而露露也总是在挨完了巴掌和轻蔑痛骂后乖乖的听他的话，她认为他应该成为艺术家、“他本来懂得礼貌，只是忘了”，每次他向她要钱的时候，采取的手段便是：如果你有就必须给我，如果你没有我就立刻走开，而露露每次都只会要求他“再多留半个小时好吗？”。但是，别以为雷诺阿要讲一个痴情女子负心汉的故事，也别急着浪费你的同情心，接下来，老瑞肯迷上了露露，而露露则听从卓昆的指示，要在这个“有钱老爹”身上赚一笔。老瑞肯为露露租了房子，在家具、衣服方面倾力投入，还把自己的画作拿来作装饰，他沉浸在露露虚假的温情中，而露露对他的态度是不能说很讨厌，但是没“感觉”。卓昆为此出奇的高兴，有了瑞肯的供养，他可以“将风光的露露带出去，否则和一个衣着寒酸的女子出去，我有多笨！”露露把从他那里要来的钱全数给了卓昆，卓昆则拿到赌桌上输掉。很快，老瑞肯也拮据起来，卓昆索钱未果，看到了瑞肯拿到露露房间里的画，他拿了几幅到一个艺评家那里准备卖掉，并为露露这个假冒的作者起了一个“卡拉伍德”的名字。因为没有名家的签名，画作就不值钱（这就是所谓艺评家判断的主要标准），而在找不到名家签名的情况下，女人成功要比男人容易的多，因为这位艺评家问起“卡拉伍德”女士的时候，第一句话就是“她是否年轻漂亮？”。卡拉伍德迅速的成功了，而当老瑞肯看到自己的画作身价昂贵的立在橱窗中的时候，露露骗他说是通过她作哥哥的商人卖了出去，被自己骗得晕头转向的老瑞肯只会认为这是聪明的露露帮他展现才华的机会。一次，一个名人要露露为他去画人像，使这个骗局差点要暴露了，露露只能装作很有个性的说她从来不画人像，而卓昆却只是急着要求露露“先找他要钱。”好在原来这位名人对女画家的肉体比对画作更感兴趣。卓昆输钱的速度太快了，他总是斥责露露没有让“那个老家伙加油”，“他画画的速度怎么会象牛车一样慢！”而当露露向他要点钱用的时候，他说，“可是我什么也不欠你的啊”。在露露的恳求下，老瑞肯开始贪污公司的公款。

这时候，瑞肯又走运了。大雨中，一个形容猥琐、衣衫褴褛的人拉住了他，原来竟是据传已经死亡的妻子的前夫–上校亚里斯。原来，他被德军俘虏了，和一个死亡的战友换了证件，这样，他可以“逃离他的太太”（还不是逃离战争）。现在，他是不名一文的乞丐，他威胁说，瑞肯现在的妻子并不是合法的，而他随时可以带走她，如果瑞肯可以付出2万法郎以弥补他的“牺牲”，他就消失。正好恨不得早日撇开那个泼妇的瑞肯哈哈大笑，他说，“钱都在你妻子的衣柜里，我拿不到，不过我可以给你钥匙，你自己去拿，明晚11点，我和她要出门去。”当然，瑞肯并没有和妻子出门，当亚里斯来偷钱被捉住时，他既可以让妻子看看这个她心目中的英雄如今是怎样的德性，又可以因为不是合法夫妻而从此一走了之。

当他提着行李、默念着“生命真美好！”来到露露的房子时，看到的却是在床上的露露和卓昆。瑞肯走开了，他的运气到了终点。卓昆却对露露大发雷霆，他认为是露露故意给这个老家伙钥匙来吓唬他。骗子最害怕的就是被别人骗。面对哭泣的露露，卓昆冷冷的说：“现在谁来为我们画画？我要离开这里！”说罢撇下露露独自走开了。电影并没有到此为止，瑞肯无处可去，又回来了，他恳求露露收留他，得到的却是露露冷酷的回答：“你还期待什么？也不照镜子看看自己，你以为我会和一个42 岁的……”。瑞肯终于愤怒了，他冲着对他不理不采的露露说出了点题的句子：“你只是只母狗，亲吻喂你的那只手、打你的那只手！”“是的，他是打我，但我爱他！”露露的这句回答催促瑞肯用裁纸刀结束了她的生命。瑞肯走了，卓昆回来了，他的出走不过是用来要挟露露的手段，可是他再也没有要挟的对象了。此时，门口正有几个街头艺人拉小提琴。

案发后，卓昆和瑞肯都被带到了警察局，愚蠢的探长认为瑞肯这样老实的人不可能作案，把他释放了。卓昆面对警察还在宣扬自己怎样让女人为自己去赚钱。他被带上了法庭。陪审团以卓昆原来就行为不检点、上楼去的时候竟然对房东太太连个招呼都不打为证据将他判处死刑，而辨方律师只是提醒法官注意卓昆有着悲惨的童年。瑞肯虽然被荒唐的释放了，却因贪污东窗事发，被解除了职务。他落魄街头，成了乞丐，却碰见了同样沦为乞丐的上校亚里斯，两个胡子邋遢的老人在临街的橱窗里，又看到了瑞肯的画，依然价值不匪的出售着，而且因为作者“卡拉伍德”的死亡，成了绝版艺术品。这时来买他的一幅自画像的一个人掉了20法郎，两个乞丐欣喜若狂，准备去吃一顿，瑞肯边走边说：“生命真美好……”。

让.雷诺阿是举世闻名的法国现代主义电影大师。在艺术史上，还有一位印象派绘画巨匠也叫做雷诺阿，忽视考据的习惯使我对这两个人是否存在亲戚关系不得而知，不过，这部电影并不太象法国本土产品，看起来倒颇有德西卡式的“新现实主义”的味道。当然，即使是“新现实主义”，在1914年以后，也不该是巴尔扎克或托尔斯泰的延续了。现代主义时代就象死亡之于人生，不愿期待，却终将到来。

雷诺阿的这部作品，充满了讽刺意味。对唯唯诺诺的小市民、无知而又物质化的女子、除了金钱别无其他的市井无赖、虚伪的艺评家、法官、律师、警察等等都或明或暗、毫不客气的损了一番。可是，应当看到这些讽刺与契轲夫、果戈理的不同，俄国人喜爱讽刺，也长于讽刺，不过这些讽刺都建筑在民主主义或是小资产阶级的悲愤之上，而在雷诺阿的讽刺背后站立的却是荒谬和异化。

即使是苦苦支撑，35美元也无法留住黄金时代的辉煌，战争摧毁了包括上帝在内的所有旧神话，却也带来了新时代的新神话，那就是金钱的神话。纸币时代的来临注定要比笨重的黄金更“轻巧洒脱”。人们用纸造就了价值，从此他必须背负着这个新的上帝接受另一种奴仆的人生。唐代酷吏周兴坐在自己发明的瓮中受着煎熬的时候，其感觉大概便是如此。露西安绝不是莫伯桑的漂亮朋友，瑞肯也不是阿瑟米勒的推销员，卓昆更不是巴尔扎克的守财奴，他们都游走在被第一次世界大战的坦克飞机吓坏了的人群中，游走在被炮弹摧毁的曾经像钻石一样坚硬的信仰的废墟上，游走在自己手制的金钱的牢笼中。

失去信仰是一件痛苦的事情，尤其是这种信仰曾经显得坚不可摧。甚至可以说，人总是需要被主宰的，真正无拘无束的自由并不存在或者正是困境的极至。所以人们选择了金钱，以这种新理性代替旧的理性，这样，人们终于可以“象狗一样生活”了。犬儒主义在希腊时代是个代表智慧的词，此时，恐怕就有所不同。希腊先贤的犬儒出于自觉，一战后法国人的这种犬儒是出于不自觉。在这里，不能用“被迫”代替“不自觉”，因为前者意味着因客观力而选择，而后者根本就不是一种选择，而是在完全不自觉的情况下而“被选择”了。这就象影片中的露露，当她说“爱”的时候，我们有理由相信她只是说出了一个毫无意义的语词，这与说“烧饼” 没什么不同。被金钱所选择，像狗一样的生活，这便是金钱时代的犬儒主义。

如果抛开所有的“主义”，我想会有人对露露为什么会爱一个骗子而死不悔改感兴趣。据说，还有一种说法是女人都是受虐狂。很可能会有人将这两种说法联系起来的。我不相信弗洛伊德道出了人的灵魂的所有秘密，我也不是坚定的马克思主义者，同时，我对融合二者的改良主义也不感兴趣。对于一个心理医生，这个情节也许有些价值（虽然不很充分），对于我这样的人，就不愿意让这个小情节影响对电影整体性的注意。不过，想一想，当初上校的泼妇妻子为什么肯和老实的瑞肯结婚呢？露露难道真的不知道卓昆只是利用她赚钱养活自己么？现在，你有没有发现过也有很多不知自爱的女人象个白痴一样爱着那些千夫所指的男人呢？你会发觉“像狗一样生活”也许是个说得过去的答案。

雷诺阿是“作家电影”的先驱，他的电影实践还为巴赞美学的诞生铺平了产床。他指导的《大幻灭》常常在各种“十大名片”之类的评榜上出现。本片自然无法和《大幻灭》那样的不朽杰作相提并论，不过，影片的情节巧妙、摄影老练、对话机智、人物形象栩栩如生，这一切都展现了这位电影大师的深湛功力。我也不反对你抛开一切历史背景和形而上的思考，单单把它看作情节片，幽默尽管可能黑色的，但终归是给了彻头彻尾的悲哀一个勉力的笑容。

杰克·伦敦

杰克.伦敦（1876～1916）美国著名小说家，生于加利福尼亚旧金山一个破产农民家庭。从幼年起就不得不靠卖苦力养活自己。当过牧童、报童、童工、工人、水手。还参加过1893年大恐慌中失业大军组成的抗议队伍，因流浪罪被捕入狱，罚做苦工数月。出狱后，他一边拼命干活，一边刻苦学习，广泛阅读达尔文、斯宾塞、尼采和马克思等人的著作。后来，受阿拉斯加淘金热的影响，加入了淘金者的行列，却因病空手而归，但这次经历给了他北方故事的丰富素材。从此他开始埋头写作。 1900年起他连续发表了许多短篇小说，通称为“北方故事”，是他的成名之作。

杰克.伦敦是一位勤奋的作家，在不长的十几年创作生涯中共写了19部长篇小说，150多篇中短篇小说和大量文学报告集、散文集和论文。他的重要作品有描写英国伦敦贫民窟和工人的悲惨生活《深渊中的人们》（1903）、自传体小说《马丁·伊登》（1909）、社会主义未来派小说《铁蹄》（1908）、《荒野的呼唤》（1903）、《白牙》（1906）、《天大亮》（1910）、《月谷》（1913）、《黑西哥人》（1913）等。

《马丁·伊登》是杰克·伦敦的代表作品。小说的前半部带有自传性质，取材于作者早年的生活经历和后来成名的过程。 年轻水手马丁·伊登在一次偶然的机会中救了大律师摩斯的儿子亚瑟。为了感谢马丁的救命之恩，亚瑟热情邀他到家里作客。摩斯家富丽堂皇的摆设，优雅文明的风度使马丁眼花缭乱，惊慕不己。更使他心醉神移的是亚瑟年轻、美貌的妹妹罗丝。在马丁的眼中，罗丝是那么高尚纯洁。对俗不可耐的公子哥儿腻烦了的罗丝也喜欢这个精力充沛、才智过人的无产者。在罗丝的鼓励下，更确切地说，在憧憬“高尚而又纯真的爱情”的巨大动力下，马丁以超人的毅力发愤读书，他只用几个月的时间就学完了常人需要两年才能学完的中学课程。他常常每天只睡四五个小时，像作者杰克·伦敦开始写作时一样，一边做苦工，一边学习、写作，为的是能有朝一日跻身“上流社会”，成为可与罗丝匹配的“上等人”。尽管他不断写作，稿子一篇篇寄出，却一次次遭到拒绝。后来，虽然罗丝私下与马丁订了婚，但是，她的父母认为马丁是个缺乏教养、粗鲁无礼的穷光蛋，因而竭力反对女儿与马丁的进一步接近；摩斯家客厅里的阔老阔少也嘲笑、冷落马丁。马丁逐渐发现“上流社会”并非他过去想象的那么高尚，那么文明。在一次客厅辩论中，他直言不讳地批评了这些“高等人士”，冒犯了他们的尊严，从此被拒于摩斯家的门外。继而罗丝也同他断绝了来往。这时，马丁痛苦地发现罗丝根本不是他想象中的“安琪儿”，而是一个目光短浅、庸俗的资产阶级小姐。支撑他努力奋斗的精神支柱崩溃了，他无力再继续写作，只是将原先退还的稿件再寄给出版商和报刊杂志。没想到，他的一篇作品被刊登了。一夜之间他成了名闻遐迩的大作家。请帖和稿约纷至沓来，金钱和荣誉接踵而至。昔日那些对他嗤之以鼻、攻击嘲讽的“高贵人士”如今向他献媚，“上流社会”向他敞开了欢迎的大门。摩斯家听说他功成名就，急忙叫罗丝主动上门，哭哭啼啼地要求重归于好，恢复婚约。然而，这时已爬上社会“顶峰”的马丁却看透了这些虚伪透顶、趋炎附势的芸芸众生；名誉和金钱，虚假的友谊和庸俗的爱情再也激不起他昔日那种对靠个人奋斗带来个人幸福的憧憬，再也无法改变他对人生的冷漠态度。他痛恨这些浑身散发出铜臭的资产阶级市侩，但也无法回到他原来出身的阶级。他想到一个孤岛上去过与世隔绝的隐士生活，但最终还是投海自杀，结束了他年轻的生命。这并不完全是一个年轻人在纸醉金迷的资产社会里迷失自我的记录，它体现出的是对在金钱、地位、名利为主旋律的现代化社会里，人性的两难处境。

在他的很多小说中，深刻地揭露了资本主义社会的弊端和罪恶，有力地控诉资产阶级对劳动人民的剥削，公开号召用阶级斗争和武装革命推翻资本主义制度。因此一度被认为是无产阶级作家。但是，将艺术家如此绝对的划分看来并不科学。在我自己看来，杰克.伦敦的思想更应该算是接近尼采主义。他以北方故事为代表的许多小说都是“强力意志”这一主题的象征性体现。具有反讽意味的是，在晚期，杰克.伦敦并没有象他笔下的孤狼一样靠“强力意志”对抗着痛苦的生存，为了迎合出版商的需要和满足个人的物质享受，他也写了不少粗制滥造的作品。1916年，作家和他的代表作中的主人公马丁.伊登一样，在精神极度空虚和悲观失望中自杀身亡，现实的终结了他这部令他在身后终成不朽的作品。

这里选择的是“北方故事”中的《热爱生命》，这是一篇非常著名的作品，很好的体现了作家硬汉派的写作风格，还曾经得到列宁的高度称赞。这里讲述的是一个在极度困境中求生存的故事，如果我们在这里不谈尼采，那么一个被同伴抛弃的淘金者在发现同伴被狼吃掉后，仍旧不肯拿同伴的黄金，这样的品格已经令人敬佩了。

不知为什么，此时，我突然想到了现在流行的“野外生存极限训练”，如果杰克.伦敦泉下有知，看到他的再现内容现在已经成了时髦的游戏，不知道会有何感想。

《热爱生命》

杰克.伦敦

一切，总算剩下了这一点–

他们经历了生活的困苦颠连；

能做到这种地步也就是胜利，

尽管他们输掉了赌博的本钱。

他们两个一瘸一拐地，吃力地走下河岸，有一次，走在前面的那个还在乱石中间失足摇晃了一下。他们又累又乏，因为长期忍受苦难，脸上都带着愁眉苦脸、咬牙苦熬的表情。他们肩上捆着用毯子包起来的沉重包袱。总算那条勒在额头上的皮带还得力，帮着吊住了包袱。他们每人拿着一支来复枪。他们弯着腰走路，肩膀冲向前面，而脑袋冲得更前，眼睛总是瞅着地面。

“我们藏在地窖里的那些子弹，我们身边要有两三发就好了，”走在后面的那个人说道。

他的声调，阴沉沉的，干巴巴的，完全没有感情。他冷冷地说着这些话；前面的那个只顾一瘸一拐地向流过岩石、激起一片泡沫的白茫茫的小河里走去，一句话也不回答。

后面的那个紧跟着他。他们两个都没有脱掉鞋袜，虽然河水冰冷–冷得他们脚腕子疼痛，两脚麻木。每逢走到河水冲击着他们膝盖的地方，两个人都摇摇晃晃地站不稳跟在后面的那个在一块光滑的圆石头上滑了一下，差一点没摔倒，但是，他猛力一挣，站稳了，同时痛苦地尖叫了一声。他仿佛有点头昏眼花，一面摇晃着，一面伸出那只闲着的手，好象打算扶着空中的什么东西。站稳之后，他再向前走去，不料又摇晃了一下，几乎摔倒。于是，他就站着不动，瞧着前面那个一直没有回过头的人。

他这样一动不动地足足站了一分钟，好象心里在说服自己一样。接着，他就叫了起来：“喂，比尔，我扭伤脚腕子啦。”

比尔在白茫茫的河水里一摇一晃地走着。他没有回头。

后面那个人瞅着他这样走去；脸上虽然照旧没有表情，眼睛里却流露着跟一头受伤的鹿一样的神色。

前面那个人一瘸一拐，登上对面的河岸，头也不回，只顾向前走去，河里的人眼睁睁地瞧着。他的嘴唇有点发抖，因此，他嘴上那丛乱棕似的胡子也在明显地抖动。他甚至不知不觉地伸出舌头来舐舐嘴唇。

“比尔！”他大声地喊着。

这是一个坚强的人在患难中求援的喊声，但比尔并没有回头。他的伙伴干瞧着他，只见他古里古怪地一瘸一拐地走着，跌跌冲冲地前进，摇摇晃晃地登上一片不陡的斜坡，向矮山头上不十分明亮的天际走去。他一直瞧着他跨过山头，消失了踪影。于是他掉转眼光，慢慢扫过比尔走后留给他的那一圈世界。

靠近地平线的太阳，象一团快要熄灭的火球，几乎被那些混混沌沌的浓雾同蒸气遮没了，让你觉得它好象是什么密密团团，然而轮廓模糊、不可捉摸的东西。这个人单腿立着休息，掏出了他的表，现在是四点钟，在这种七月底或者八月初的季节里–他说不出一两个星期之内的确切的日期–他知道太阳大约是在西北方。他瞧了瞧南面，知道在那些荒凉的小山后面就是大熊湖；同时，他还知道在那个方向，北极圈的禁区界线深入到加拿大冻土地带之内。他所站的地方，是铜矿河的一条支流，铜矿河本身则向北流去，通向加冕湾和北冰洋。他从来没到过那儿，但是，有一次，他在赫德森湾公司的地图上曾经瞧见过那地方。

他把周围那一圈世界重新扫了一遍。这是一片叫人看了发愁的景象。到处都是模糊的天际线。小山全是那么低低的。没有树，没有灌木，没有草–什么都没有，只有一片辽阔可怕的荒野，迅速地使他两眼露出了恐惧神色。

“比尔！”他悄悄地、一次又一次地喊道：“比尔！”

他在白茫茫的水里畏缩着，好象这片广大的世界正在用压倒一切的力量挤压着他，正在残忍地摆出得意的威风来摧毁他。他象发疟子似地抖了起来，连手里的枪都哗喇一声落到水里。这一声总算把他惊醒了。他和恐惧斗争着，尽力鼓起精神，在水里摸索，找到了枪。他把包袱向左肩挪动了一下，以便减轻扭伤的脚腕子的负担。接着，他就慢慢地，小心谨慎地，疼得闪闪缩缩地向河岸走去。

他一步也没有停。他象发疯似地拼着命，不顾疼痛，匆匆登上斜坡，走向他的伙伴失去踪影的那个山头–比起那个瘸着腿，一瘸一拐的伙伴来，他的样子更显得古怪可笑。可是到了山头，只看见一片死沉沉的，寸草不生的浅谷。他又和恐惧斗争着，克服了它，把包袱再往左肩挪了挪，蹒跚地走下山坡。

谷底一片潮湿，浓厚的苔藓，象海绵一样，紧贴在水面上。他走一步，水就从他脚底下溅射出来，他每次一提起脚，就会引起一种吧咂吧咂的声音，因为潮湿的苔藓总是吸住他的脚，不肯放松。他挑着好路，从一块沼地走到另一块沼地，并且顺着比尔的脚印，走过一堆一堆的、象突出在这片苔藓海里的小岛一样的岩石。

他虽然孤零零的一个人，却没有迷路。他知道，再往前去，就会走到一个小湖旁边，那儿有许多极小极细的枯死的枞树，当地的人把那儿叫作“提青尼其利”–意思是“小棍子地”。而且，还有一条小溪通到湖里，溪水不是白茫茫的。

溪上有灯心草–这一点他记得很清楚–但是没有树木，他可以沿着这条小溪一直走到水源尽头的分水岭。他会翻过这道分水岭，走到另一条小溪的源头，这条溪是向西流的，他可以顺着水流走到它注入狄斯河的地方，那里，在一条翻了的独木船下面可以找到一个小坑，坑上面堆着许多石头。这个坑里有他那支空枪所需要的子弹，还有钓钩、钓丝和一张小鱼网–打猎钓鱼求食的一切工具。同时，他还会找到面粉–并不多–此外还有一块腌猪肉同一些豆子。

比尔会在那里等他的，他们会顺着狄斯河向南划到大熊湖。接着，他们就会在湖里朝南方划，一直朝南，直到麦肯齐河。到了那里，他们还要朝着南方，继续朝南方走去，那么冬天就怎么也赶不上他们了。让湍流结冰吧，让天气变得更凛冽吧，他们会向南走到一个暖和的赫德森湾公司的站头，那儿不仅树木长得高大茂盛，吃的东西也多得不得了。

这个人一路向前挣扎的时候，脑子里就是这样想的。他不仅苦苦地拼着体力，也同样苦苦地绞着脑汁，他尽力想着比尔并没有抛弃他，想着比尔一定会在藏东西的地方等他。

他不得不这样想，不然，他就用不着这样拼命，他早就会躺下来死掉了。当那团模糊的象圆球一样的太阳慢慢向西北方沉下去的时候，他一再盘算着在冬天追上他和比尔之前，他们向南逃去的每一寸路。他反复地想着地窖里和赫德森湾公司站头上的吃的东西。他已经两天没吃东西了；至于没有吃到他想吃的东西的日子，那就更不止两天了。他常常弯下腰，摘起沼地上那种灰白色的浆果，把它们放到口里，嚼几嚼，然后吞下去。这种沼地浆果只有一小粒种籽，外面包着一点浆水。一进口，水就化了，种籽又辣又苦。他知道这种浆果并没有养份，但是他仍然抱着一种不顾道理，不顾经验教训的希望，耐心地嚼着它们。

走到九点钟，他在一块岩石上绊了一下，因为极端疲倦和衰弱，他摇晃了一下就栽倒了。他侧着身子、一动也不动地躺了一会。接着，他从捆包袱的皮带当中脱出身子，笨拙地挣扎起来勉强坐着。这时候，天还没有完全黑，他借着留连不散的暮色，在乱石中间摸索着，想找到一些干枯的苔藓。后来，他收集了一堆，就升起一蓬火–一蓬不旺的，冒着黑烟的火–并且放了一白铁罐子水在上面煮着。

他打开包袱，第一件事就是数数他的火柴。一共六十六根。为了弄清楚，他数了三遍。他把它们分成几份，用油纸包起来，一份放在他的空烟草袋里，一份放在他的破帽子的帽圈里，最后一份放在贴胸的衬衫里面。做完以后，他忽然感到一阵恐慌，于是把它们完全拿出来打开，重新数过。

仍然是六十六根。

他在火边烘着潮湿的鞋袜。鹿皮鞋已经成了湿透的碎片。毡袜子有好多地方都磨穿了，两只脚皮开肉绽，都在流血。一只脚腕子胀得血管直跳，他检查了一下。它已经肿得和膝盖一样粗了。他一共有两条毯子，他从其中的一条撕下一长条，把脚腕子捆紧。此外，他又撕下几条，裹在脚上，代替鹿皮鞋和袜子。接着，他喝完那罐滚烫的水，上好表的发条，就爬进两条毯子当中。

他睡得跟死人一样。午夜前后的短暂的黑暗来而复去。

太阳从东北方升了起来–至少也得说那个方向出现了曙光，因为太阳给乌云遮住了。

六点钟的时候，他醒了过来，静静地仰面躺着。他仰视着灰色的天空，知道肚子饿了。当他撑住胳膊肘翻身的时候，一种很大的呼噜声把他吓了一跳，他看见了一只公鹿，它正在用机警好奇的眼光瞧着他。这个牲畜离他不过五十尺光景，他脑子里立刻出现了鹿肉排在火上烤得咝咝响的情景和滋味。他无意识地抓起了那支空枪，瞄好准星，扣了一下扳机。公鹿哼了一下，一跳就跑开了，只听见它奔过山岩时蹄子得得乱响的声音。

这个人骂了一句，扔掉那支空枪。他一面拖着身体站起来，一面大声地哼哼。这是一件很慢、很吃力的事。他的关节都象生了锈的铰链。它们在骨臼里的动作很迟钝，阻力很大，一屈一伸都得咬着牙才能办到。最后，两条腿总算站住了，但又花了一分钟左右的工夫才挺起腰，让他能够象一个人那样站得笔直。

他慢腾腾地登上一个小丘，看了看周围的地形。既没有树木，也没有小树丛，什么都没有，只看到一望无际的灰色苔藓，偶尔有点灰色的岩石，几片灰色的小湖，几条灰色的小溪，算是一点变化点缀。天空是灰色的。没有太阳，也没有太阳的影子。他不知道哪儿是北方，他已经忘掉了昨天晚上他是怎样取道走到这里的。不过他并没有迷失方向。

这他是知道的。不久他就会走到那块“小棍子地”。他觉得它就在左面的什么地方，而且不远–可能翻过下一座小山头就到了。

于是他就回到原地，打好包袱，准备动身。他摸清楚了那三包分别放开的火柴还在，虽然没有停下来再数数。不过，他仍然踌躇了一下，在那儿一个劲地盘算，这次是为了一个厚实的鹿皮口袋。袋子并不大。他可以用两只手把它完全遮没。他知道它有十五磅重–相当于包袱里其他东西的总和–这个口袋使他发愁。最后，他把它放在一边，开始卷包袱。可是，卷了一会，他又停下手，盯着那个鹿皮口袋。他匆忙地把它抓到手里，用一种反抗的眼光瞧瞧周围，仿佛这片荒原要把它抢走似的；等到他站起来，摇摇晃晃地开始这一天的路程的时候，这个口袋仍然包在他背后的包袱里。

他转向左面走着，不时停下来吃沼地上的浆果。扭伤的脚腕子已经僵了，他比以前跛得更明显，但是，比起肚子里的痛苦，脚疼就算不了什么。饥饿的疼痛是剧烈的。它们一阵一阵地发作，好象在啃着他的胃，疼得他不能把思想集中在到“小棍子地”必须走的路线上。沼地上的浆果并不能减轻这种剧痛，那种刺激性的味道反而使他的舌头和口腔热辣辣的。

他走到了一个山谷，那儿有许多松鸡从岩石和沼地里呼呼地拍着翅膀飞起来。它们发出一种“咯儿-咯儿-咯儿”的叫声。他拿石子打它们，但是打不中。他把包袱放在地上，象猫捉麻雀一样地偷偷走过去。锋利的岩石穿过他的裤子，划破了他的腿，直到膝盖流出的血在地面上留下一道血迹；但是在饥饿的痛苦中，这种痛苦也算不了什么。他在潮湿的苔藓上爬着，弄得衣服湿透，身上发冷；可是这些他都没有觉得，因为他想吃东西的念头那么强烈。而那一群松鸡却总是在他面前飞起来，呼呼地转，到后来，它们那种“咯儿-咯儿-咯儿”的叫声简直变成了对他的嘲笑，于是他就咒骂它们，随着它们的叫声对它们大叫起来。

有一次，他爬到了一定是睡着了的一只松鸡旁边。他一直没有瞧见，直到它从岩石的角落里冲着他的脸窜起来，他才发现。他象那只松鸡起飞一样惊慌，抓了一把，只捞到了三根尾巴上的羽毛。当他瞅着它飞走的时候，他心里非常恨它，好象它做了什么对不起他的事。随后他回到原地，背起包袱。

时光渐渐消逝，他走进了连绵的山谷，或者说是沼地，这些地方的野物比较多。一群驯鹿走了过去，大约有二十多头，都呆在可望而不可即的来复枪的射程以内。他心里有一种发狂似的、想追赶它们的念头，而且相信自己一定能追上去捉住它们。一只黑狐狸朝他走了过来，嘴里叼着一只松鸡。这个人喊了一声。这是一种可怕的喊声，那只狐狸吓跑了，可是没有丢下松鸡。

傍晚时，他顺着一条小河走去，由于含着石灰而变成乳白色的河水从稀疏的灯心草丛里流过去。他紧紧抓注这些灯心草的根部，拔起一种好象嫩葱芽，只有木瓦上的钉子那么大的东西。这东西很嫩，他的牙齿咬进去，会发出一种咯吱咯吱的声音，仿佛味道很好。但是它的纤维却不容易嚼。

它是由一丝丝的充满了水份的纤维组成的：跟浆果一样，完全没有养份。他丢开包袱，爬到灯心草丛里，象牛似的大咬大嚼起来。他非常疲倦，总希望能歇一会–躺下来睡个觉；可是他又不得不继续挣扎前进–不过，这并不一定是因为他急于要赶到“小棍子地”，多半还是饥饿在逼着他。他在小水坑里找青蛙，或者用指甲挖土找小虫，虽然他也知道，在这么远的北方，是既没有青蛙也没有小虫的。

他瞧遍了每上个水坑，都没有用，最后，到了漫漫的暮色袭来的时候，他才发现一个水坑里有一条独一无二的、象鲦鱼般的小鱼。他把胳膊伸下水去，一直没到肩头，但是它又溜开了。于是他用双手去捉，把池底的乳白色泥浆全搅浑了。正在紧张的关头，他掉到了坑里，半身都浸湿了。现在，水太浑了，看不清鱼在哪儿，他只好等着，等泥浆沉淀下去。

他又捉起来，直到水又搅浑了。可是他等不及了，便解下身上的白铁罐子，把坑里的水舀出去；起初，他发狂一样地舀着，把水溅到自己身上，同时，固为泼出去的水距离太近，水又流到坑里。后来，他就更小心地舀着，尽量让自己冷静一点，虽然他的心跳得很厉害，手在发抖。这样过了半小时，坑里的水差不多舀光了。剩下来的连一杯也不到。

可是，并没有什么鱼；他这才发现石头里面有一条暗缝，那条鱼已经从那里钻到了旁边一个相连的大坑–坑里的水他一天一夜也舀不干。如果他早知道有这个暗缝，他一开始就会把它堵死，那条鱼也就归他所有了。他这样想着，四肢无力地倒在潮湿的地上。起初，他只是轻轻地哭，过了一会，他就对着把他团团围住的无情的荒原号陶大哭；后来，他又大声抽噎了好久。

他升起一蓬火，喝了几罐热水让自己暖和暖和、并且照昨天晚上那样在一块岩石上露宿。最后他检查了一下火柴是不是干燥，并且上好表的发条，毯子又湿又冷，脚腕子疼得在悸动。可是他只有饿的感觉，在不安的睡眠里，他梦见了一桌桌酒席和一次次宴会，以及各种各样的摆在桌上的食物。

醒来时，他又冷又不舒服。天上没有太阳。灰蒙蒙的大地和天空变得愈来愈阴沉昏暗。一阵刺骨的寒风刮了起来，初雪铺白了山顶。他周围的空气愈来愈浓，成了白茫茫一片，这时，他已经升起火，又烧了一罐开水。天上下的一半是雨，一半是雪，雪花又大又潮。起初，一落到地面就融化了，但后来越下越多，盖满了地面，淋熄了火，糟蹋了他那些当作燃料的干苔藓。

这是一个警告，他得背起包袱，一瘸一拐地向前走；至于到哪儿去，他可不知道。他既不关心小棍子地，也不关心比尔和狄斯河边那条翻过来的独木舟下的地窖。他完全给“吃”这个词儿管住了。他饿疯了。他根本不管他走的是什么路，只要能走出这个谷底就成。他在湿雪里摸索着，走到湿漉漉的沼地浆果那儿，接着又一面连根拔着灯心草，一面试探着前进。不过这东西既没有味，又不能把肚子填饱。

后来，他发现了一种带酸味的野草，就把找到的都吃了下去，可是找到的并不多，因为它是一种蔓生植物，很容易给几寸深的雪埋没。那天晚上他既没有火，也没有热水，他就钻在毯子里睡觉，而且常常饿醒。这时，雪已经变成了冰冷的雨。他觉得雨落在他仰着的脸上，给淋醒了好多次。天亮了–又是灰蒙蒙的一天，没有太阳。雨已经停了。刀绞一样的饥饿感觉也消失了。他已经丧失了想吃食物的感觉。他只觉得胃里隐隐作痛，但并不使他过分难过。他的脑子已经比较清醒，他又一心一意地想着 “小棍子地”和狄斯河边的地窖了。

他把撕剩的那条毯子扯成一条条的，裹好那双鲜血淋淋的脚。同时把受伤的脚腕子重新捆紧，为这一天的旅行做好准备。等到收拾包袱的时候，他对着那个厚实的鹿皮口袋想了很久，但最后还是把它随身带着。

雪已经给雨水淋化了，只有山头还是白的。太阳出来了，他总算能够定出罗盘的方位来了，虽然他知道现在他已经迷了路。在前两天的游荡中，他也许走得过分偏左了。因此，他为了校正，就朝右面走，以便走上正确的路程。

现在，虽然饿的痛苦已经不再那么敏锐，他却感到了虚弱。他在摘那种沼地上的浆果，或者拔灯心草的时候，常常不得不停下来休息一会。他觉得他的舌头很干燥，很大，好象上面长满了细毛，含在嘴里发苦。他的心脏给他添了很多麻烦。他每走几分钟，心里就会猛烈地怦怦地跳一阵，然后变成一种痛苦的一起一落的迅速猛跳，逼得他透不过气，只觉得头昏眼花。

中午时分，他在一个大水坑里发现了两条鲦鱼。把坑里的水舀干是不可能的，但是现在他比较镇静，就想法子用白铁罐子把它们捞起来。它们只有他的小指头那么长，但是他现在并不觉得特别饿。胃里的隐痛已经愈来愈麻木，愈来愈不觉得了。他的胃几乎象睡着了似的。他把鱼生吃下去，费劲地咀嚼着，因为吃东西已成了纯粹出于理智的动作。他虽然并不想吃，但是他知道，为了活下去，他必须吃。

黄昏时候，他又捉到了三条鲦鱼，他吃掉两条，留下一条作第二天的早饭。太阳已经晒干了零星散漫的苔藓，他能够烧点热水让自己暖和暖和了。这一天，他走了不到十哩路；第二天，只要心脏许可，他就往前走，只走了五哩多地。但是胃里却没有一点不舒服的感觉。它已经睡着了。

现在，他到了一个陌生的地带，驯鹿愈来愈多，狼也多起来了。荒原里常常传出狼嗥的声音，有一次，他还瞧见了三只狼在他前面的路上穿过。

又过了一夜；早晨，因为头脑比较清醒，他就解开系着那厚实的鹿皮口袋的皮绳，从袋口倒出一股黄澄澄的粗金沙和金块。他把这些金子分成了大致相等的两堆，一堆包在一块毯子里，在一块突出的岩石上藏好，把另外那堆仍旧装到口袋里。同时，他又从剩下的那条毯子上撕下几条，用来裹脚。他仍然舍不得他的枪，因为狄斯河边的地窖里有子弹。

这是一个下雾的日子，这一天，他又有了饿的感觉。他的身体非常虚弱，他一阵一阵地晕得什么都看不见。现在，对他来说，一绊就摔跤已经不是稀罕事了；有一次，他给绊了一跤，正好摔到一个松鸡窝里。那里面有四只刚孵出的小松鸡，出世才一天光景–那些活蹦乱跳的小生命只够吃一口；他狼吞虎咽，把它们活活塞到嘴里，象嚼蛋壳似地吃起来，母松鸡大吵大叫地在他周围扑来扑去。他把枪当作棍子来打它，可是它闪开了。他投石子打它，碰巧打伤了它的一个翅膀。松鸡拍击着受伤的翅膀逃开了，他就在后面追赶。

那几只小鸡只引起了他的胃口。他拖着那只受伤的脚腕子，一瘸一拐，跌跌冲冲地追下去，时而对它扔石子，时而粗声吆喝；有时候，他只是一瘸一拐，不声不响地追着，摔倒了就咬着牙、耐心地爬起来，或者在头晕得支持不住的时候用手揉揉眼睛。

这么一追，竟然穿过了谷底的沼地，发现了潮湿苔癣上的一些脚樱。这不是他自己的脚营，他看得出来。一定是比尔的。不过他不能停下，因为母松鸡正在向前跑。他得先把它捉住，然后回来察看。

母松鸡给追得精疲力尽；可是他自己也累坏了。它歪着身子倒在地上喘个不停，他也歪着倒在地上喘个不停，只隔着十来尺，然而没有力气爬过去。等到他恢复过来，它也恢复过来了，他的饿手才伸过去，它就扑着翅膀，逃到了他抓不到的地方。这场追赶就这样继续下去。天黑了，它终于逃掉了。由于浑身软弱无力绊了一跤，头重脚轻地栽下去，划破了脸，包袱压在背上。他一动不动地过了好久，后来才翻过身，侧着躺在地上，上好表，在那儿一直躺到早晨。

又是一个下雾的日子。他剩下的那条毯子已经有一半做了包脚布。他没有找到比尔的踪迹。可是没有关系。饿逼得他太厉害了–不过–不过他又想，是不是比尔也迷了路。走到中午的时候，累赘的包袱压得他受不了。于是他重新把金子分开，但这一次只把其中的一半倒在地上。到了下午，他把剩下来的那一点也扔掉了，现在，他只有半条毯子、那个白铁罐子和那支枪。

一种幻觉开始折磨他。他觉得有十足的把握，他还剩下一粒子弹。它就在枪膛里，而他一直没有想起。可是另一方面，他也始终明自，枪膛里是空的。但这种幻觉总是萦回不散。他斗争了几个钟头，想摆脱这种幻觉，后来他就打开枪，结果面对着空枪膛。这样的失望非常痛苦，仿佛他真的希望会找到那粒子弹似的。

经过半个钟头的跋涉之后，这种幻觉又出现了。他于是又跟它斗争，而它又缠住他不放，直到为了摆脱它，他又打开枪膛打消自己的念头。有时候，他越想越远，只好一面凭本能自动向前跋涉，一面让种种奇怪的念头和狂想，象蛀虫一样地啃他的脑髓。但是这类脱离现实的逻思大都维持不了多久，因为饥饿的痛苦总会把他刺醒。有一次，正在这样瞎想的时候，他忽然猛地惊醒过来，看到一个几乎叫他昏倒的东西。他象酒醉一样地晃荡着，好让自己不致跌倒。在他面前站着一匹马。一匹马！他简直不能相信自己的眼睛。他觉得眼前一片漆黑，霎时间金星乱迸。他狼狠地揉着眼睛，让自己瞧瞧清楚，原来它并不是马，而是一头大棕熊。这个畜生正在用一种好战的好奇眼光仔细察看着他。

这个人举枪上肩，把枪举起一半，就记起来。他放下枪，从屁般后面的镶珠刀鞘里拔出猎刀。他面前是肉和生命。他用大拇指试试刀刃。刀刃很锋利。刀尖也很锋利。

他本来会扑到熊身上，把它杀了的。可是他的心却开始了那种警告性的猛跳。接着又向上猛顶，迅速跳动，头象给铁箍箍紧了似的，脑子里渐渐感到一阵昏迷。

他的不顾一切的勇气已经给一阵汹涌起伏的恐惧驱散了。处在这样衰弱的境况中，如果那个畜生攻击他，怎么办？

他只好尽力摆出极其威风的样子，握紧猎刀，狠命地盯着那头熊。它笨拙地向前挪了两步，站直了，发出试探性的咆哮。

如果这个人逃跑，它就追上去；不过这个人并没有逃跑。现在，由于恐惧而产生的勇气已经使他振奋起来。同样地，他也在咆哮，而且声音非常凶野，非常可怕，发出那种生死攸关、紧紧地缠着生命的根基的恐惧。

那头熊慢慢向旁边挪动了一下，发出威胁的咆哮，连它自己也给这个站得笔直、毫不害怕的神秘动物吓住了。可是这个人仍旧不动。他象石像一样地站着，直到危险过去，他才猛然哆嗦了一阵，倒在潮湿的苔藓里。

他重新振作起来，继续前进，心里又产生了一种新的恐惧。这不是害怕他会束手无策地死于断粮的恐惧，而是害怕饥饿还没有耗尽他的最后一点求生力，他已经给凶残地摧毁了。这地方的狼很多。狼嗥的声音在荒原上飘来飘去，在空中交织成一片危险的罗网，好象伸手就可以摸到，吓得他不由举起双手，把它向后推去，仿佛它是给风刮紧了的帐篷。

那些狼，时常三三两两地从他前面走过。但是都避着他。一则因为它们为数不多，此外，它们要找的是不会搏斗的驯鹿，而这个直立走路的奇怪动物却可能既会抓又会咬。

傍晚时他碰到了许多零乱的骨头，说明狼在这儿咬死过一头野兽。这些残骨在一个钟头以前还是一头小驯鹿，一面尖叫，一面飞奔，非常活跃。他端详着这些骨头，它们已经给啃得精光发亮，其中只有一部份还没有死去的细胞泛着粉红色。难道在天黑之前，他也可能变成这个样子吗？生命就是这样吗，呃？真是一种空虚的、转瞬即逝的东西。只有活着才感到痛苦。死并没有什么难过。死就等于睡觉。它意味着结束，休息。那么，为什么他不甘心死呢？

但是，他对这些大道理想得并不长久。他蹲在苔藓地上，嘴里衔着一根骨头，吮吸着仍然使骨头微微泛红的残余生命。甜蜜蜜的肉味，跟回忆一样隐隐约约，不可捉摸，却引得他要发疯。他咬紧骨头，使劲地嚼。有时他咬碎了一点骨头，有时却咬碎了自己的牙，于是他就用岩石来砸骨头，把它捣成了酱，然后吞到肚里。匆忙之中，有时也砸到自己的指头，使他一时感到惊奇的是，石头砸了他的指头他并不觉得很痛。

接着下了几天可怕的雨雪。他不知道什么时候露宿，什么时候收拾行李。他白天黑夜都在赶路。他摔倒在哪里就在哪里休息，一到垂危的生命火花闪烁起来，微微燃烧的时候，就慢慢向前走。他已经不再象人那样挣扎了。逼着他向前走的，是他的生命，因为它不愿意死。他也不再痛苦了。他的神经已经变得迟钝麻木，他的脑子里则充满了怪异的幻象和美妙的梦境。

不过，他老是吮吸着，咀嚼着那只小驯鹿的碎骨头，这是他收集起来随身带着的一点残屑。他不再翻山越岭了，只是自动地顺着一条流过一片宽阔的浅谷的溪水走去。可是他既没有看见溪流，也没有看到山谷。他只看到幻象。他的灵魂和肉体虽然在并排向前走，向前爬，但它们是分开的，它们之间的联系已经非常微弱。

有一天，他醒过来，神智清楚地仰卧在一块岩石上。太阳明朗暖和。他听到远处有一群小驯鹿尖叫的声音。他只隐隐约约地记得下过雨，刮过风，落过雪，至于他究竟被暴风雨吹打了两天或者两个星期，那他就不知道了。

他一动不动地躺了好一会，温和的太阳照在他身上，使他那受苦受难的身体充满了暖意。这是一个晴天，他想道。

也许，他可以想办法确定自己的方位。他痛苦地使劲偏过身子；下面是一条流得很慢的很宽的河。他觉得这条河很陌生，真使他奇怪。他慢慢地顺着河望去，宽广的河湾婉蜒在许多光秃秃的小荒山之间，比他往日碰到的任何小山都显得更光秃，更荒凉，更低矮。他于是慢慢地，从容地，毫不激动地，或者至多也是抱着一种极偶然的兴致，顺着这条奇怪的河流的方向，向天际望去，只看到它注入一片明亮光辉的大海。他仍然不激动。太奇怪了，他想道，这是幻象吧，也许是海市蜃楼吧–多半是幻象，是他的错乱的神经搞出来的把戏。后来，他又看到光亮的大海上停泊着一只大船，就更加相信这是幻象。他眼睛闭了一会再睁开。奇怪，这种幻象竟会这样地经久不散！然而并不奇怪，他知道，在荒原中心绝不会有什么大海，大船，正象他知道他的空枪里没有子弹一样。

他听到背后有一种吸鼻子的声音–仿佛喘不出气或者咳嗽的声音。由于身体极端虚弱和僵硬，他极慢极慢地翻一个身。他看不出附近有什么东西，但是他耐心地等着。

又听到了吸鼻子和咳嗽的声音，离他不到二十尺远的两块岩石之间，他隐约看到一只灰狼的头。那双尖耳朵并不象别的狼那样竖得笔挺；它的眼睛昏暗无光，布满血丝；脑袋好象无力地、苦恼地耷拉着。这个畜生不断地在太阳光里霎眼。它好象有玻正当他瞧着它的时候，它又发出了吸鼻子和咳嗽的声音。

至少，这总是真的，他一面想，一面又翻过身，以便瞧见先前给幻象遮住的现实世界。可是，远处仍旧是一片光辉的大海，那条船仍然清晰可见。难道这是真的吗？他闭着眼睛，想了好一会，毕竟想出来了。他一直在向北偏东走，他已经离开狄斯分水岭，走到了铜矿谷。这条流得很慢的宽广的河就是铜矿河。那片光辉的大海是北冰洋。那条船是一艘捕鲸船，本来应该驶往麦肯齐河口，可是偏了东，太偏东了，目前停泊在加冕湾里。他记起了很久以前他看到的那张赫德森湾公司的地图，现在，对他来说，这完全是清清楚楚，入情入理的。

他坐起来，想着切身的事情。裹在脚上的毯子已经磨穿了，他的脚破得没有一处好肉。最后一条毯子已经用完了。枪和猎刀也不见了。帽子不知在什么地方丢了，帽圈里那小包火柴也一块丢了，不过，贴胸放在烟草袋里的那包用油纸包着的火柴还在，而且是干的。他瞧了一下表。时针指着十一点，表仍然在走。很清楚，他一直没有忘了上表。

他很冷静，很沉着。虽然身体衰弱已极，但是并没有痛苦的感觉。他一点也不饿。甚至想到食物也不会产生快感。

现在，他无论做什么，都只凭理智。他齐膝盖撕下了两截裤腿，用来裹脚。他总算还保住了那个白铁罐子。他打算先喝点热水，然后再开始向船走去，他已经料到这是一段可怕的路程。

他的动作很慢。他好象半身不遂地哆嗦着。等到他预备去收集干苔的时候，他才发现自己已经站不起来了。他试了又试，后来只好死了这条心，他用手和膝盖支着爬来爬去。有一次，他爬到了那只病狼附近。那个畜生，一面很不情愿地避开他，一面用那条好象连弯一下的力气都没有的舌头舐着自己的牙床。这个人注意到它的舌头并不是通常那种健康的红色，而是一种暗黄色，好象蒙着一层粗糙的、半干的粘膜。

这个人喝下热水之后，觉得自己可以站起来了，甚至还可以象想象中一个快死的人那样走路了。他每走一两分钟，就不得不停下来休息一会。他的步子软弱无力，很不稳，就象跟在他后面的那只狼一样又软又不稳；这天晚上，等到黑夜笼罩了光辉的大海的时候，他知道他和大海之间的距离只缩短了不到四哩。

这一夜，他总是听到那只病狼咳嗽的声音，有时候，他又听到了一群小驯鹿的叫声。他周围全是生命，不过那是强壮的生命，非常活跃而健康的生命，同时他也知道，那只病狼所以要紧跟着他这个病人，是希望他先死。早晨，他一挣开眼睛就看到这个畜生正用一种如饥似渴的眼光瞪着他。它夹着尾巴蹲在那儿，好象一条可怜的倒楣的狗。早晨的寒风吹得它直哆嗦，每逢这个人对它勉强发出一种低声咕噜似的吆喝，它就无精打采地呲着牙。

太阳亮堂堂地升了起来，这一早晨，他一直在绊绊跌跌地，朝着光辉的海洋上的那条船走。天气好极了。这是高纬度地方的那种短暂的晚秋。它可能连续一个星期。也许明后天就会结束。

下午，这个人发现了一些痕迹，那是另外一个人留下的，他不是走，而是爬的。他认为可能是比尔，不过他只是漠不关心地想想罢了。他并没有什么好奇心。事实上，他早已失去了兴致和热情。他已经不再感到痛苦了。他的胃和神经都睡着了。但是内在的生命却逼着他前进。他非常疲倦，然而他的生命却不愿死去。正因为生命不愿死，他才仍然要吃沼地上的浆果和鲦鱼，喝热水，一直提防着那只病狼。

他跟着那个挣扎前进的人的痕迹向前走去，不久就走到了尽头–潮湿的苔藓上摊着几根才啃光的骨头，附近还有许多狼的脚樱他发现了一个跟他自己的那个一模一样的厚实的鹿皮口袋，但已经给尖利的牙齿咬破了。他那无力的手已经拿不动这样沉重的袋子了，可是他到底把它提起来了。比尔至死都带着它。哈哈！他可以嘲笑比尔了。

他可以活下去，把它带到光辉的海洋里那条船上。他的笑声粗厉可怕，跟乌鸦的怪叫一样，而那条病狼也随着他，一阵阵地惨嗥。突然间，他不笑了。如果这真是比尔的骸骨，他怎么能嘲笑比尔呢；如果这些有红有白，啃得精光的骨头，真是比尔的话？

他转身走开了。不错，比尔抛弃了他；但是他不愿意拿走那袋金子，也不愿意吮吸比尔的骨头。不过，如果事情掉个头的话，比尔也许会做得出来的，他一面摇摇晃晃地前进，一面暗暗想着这些情形。

他走到了一个水坑旁边。就在他弯下腰找鲦鱼的时候，他猛然仰起头，好象给戳了一下。他瞧见了自己反映在水里的险。脸色之可怕，竟然使他一时恢复了知觉，感到震惊了。这个坑里有三条鲦鱼，可是坑太大，不好舀；他用白铁罐子去捉，试了几次都不成，后来他就不再试了。他怕自己会由于极度虚弱，跌进去淹死。而且，也正是因为这一层，他才没有跨上沿着沙洲并排漂去的木头，让河水带着他走。

这一天，他和那条船之间的距离缩短了三哩；第二天，又缩短了两哩–因为现在他是跟比尔先前一样地在爬；到了第五天末尾，他发现那条船离开他仍然有七哩，而他每天连一哩也爬不到了。幸亏天气仍然继续放晴，他于是继续爬行，继续晕倒，辗转不停地爬；而那头狼也始终跟在他后面，不断地咳嗽和哮喘。他的膝盖已经和他的脚一样鲜血淋漓，尽管他撕下了身上的衬衫来垫膝盖，他背后的苔藓和岩石上仍然留下了一路血渍。有一次，他回头看见病狼正饿得发慌地舐着他的血渍、他不由得清清楚楚地看出了自己可能遭到的结局–除非–除非他干掉这只狼。于是，-幕从来没有演出过的残酷的求生悲剧就开始了–病人一路爬着，病狼一路跛行着，两个生灵就这样在荒原里拖着垂死的躯壳，相互猎取着对方的生命。

如果这是一条健康的狼，那末，他觉得倒也没有多大关系；可是，一想到自己要喂这么一只令人作呕、只剩下一口气的狼，他就觉得非常厌恶。他就是这样吹毛求疵。现在，他脑子里又开始胡思乱想，又给幻象弄得迷迷糊糊，而神智清楚的时候也愈来愈少，愈来愈短。

有一次，他从昏迷中给一种贴着他耳朵喘息的声音惊醒了。那只狼一跛一跛地跳回去，它因为身体虚弱，一失足摔了一跤。样子可笑极了，可是他一点也不觉得有趣。他甚至也不害怕。他已经到了这一步，根本谈不到那些。不过，这一会，他的头脑却很清醒，于是他躺在那儿，仔细地考虑。

那条船离他不过四哩路，他把眼睛擦净之后，可以很清楚地看到它；同时，他还看出了一条在光辉的大海里破浪前进的小船的白帆。可是，无论如何他也爬不完这四哩路。这一点，他是知道的，而且知道以后，他还非常镇静。他知道他连半哩路也爬不了。不过，他仍然要活下去。在经历了千辛万苦之后，他居然会死掉，那未免太不合理了。命运对他实在太苛刻了，然而，尽管奄奄一息，他还是不情愿死。也许，这种想法完全是发疯，不过，就是到了死神的铁掌里，他仍然要反抗它，不肯死。

他闭上眼睛，极其小心地让自己镇静下去。疲倦象涨潮一样，从他身体的各处涌上来，但是他刚强地打起精神，绝不让这种令人窒息的疲倦把他淹没。这种要命的疲倦，很象一片大海，一涨再涨，一点一点地淹没他的意识。有时候，他几乎完全给淹没了，他只能用无力的双手划着，漂游过那黑茫茫的一片；可是，有时候，他又会凭着一种奇怪的心灵作用，另外找到一丝毅力，更坚强地划着。

他一动不动地仰面躺着，现在，他能够听到病狼一呼一吸地喘着气，慢慢地向他逼近。它愈来愈近，总是在向他逼近，好象经过了无穷的时间，但是他始终不动。它已经到了他耳边。那条粗糙的干舌头正象砂纸一样地磨擦着他的两腮。他那两只手一下子伸了出来–或者，至少也是他凭着毅力要它们伸出来的。他的指头弯得象鹰爪一样，可是抓了个空。敏捷和准确是需要力气的，他没有这种力气。

那只狼的耐心真是可怕。这个人的耐心也一样可怕。

这一天，有一半时间他一直躺着不动，尽力和昏迷斗争，等着那个要把他吃掉、而他也希望能吃掉的东西。有时候，疲倦的浪潮涌上来，淹没了他，他会做起很长的梦；然而在整个过程中，不论醒着或是做梦，他都在等着那种喘息和那条粗糙的舌头来舐他。

他并没有听到这种喘息，他只是从梦里慢慢苏醒过来，觉得有条舌头在顺着他的一只手舐去。他静静地等着。狼牙轻轻地扣在他手上了；扣紧了；狼正在尽最后一点力量把牙齿咬进它等了很久的东西里面。可是这个人也等了很久，那只给咬破了的手也抓住了狼的牙床。于是，慢慢地，就在狼无力地挣扎着，他的手无力地掐着的时候，他的另一只手已经慢慢摸过来，一下把狼抓祝五分钟之后，这个人已经把全身的重量都压在狼的身上。他的手的力量虽然还不足以把狼掐死，可是他的脸已经紧紧地压住了狼的咽喉，嘴里已经满是狼毛。半小时后，这个人感到一小股暖和的液体慢馒流进他的喉咙。这东西并不好吃，就象硬灌到他胃里的铅液，而且是纯粹凭着意志硬灌下去的。后来，这个人翻了一个身，仰面睡着了。

捕鲸船“白德福号”上，有几个科学考察队的人员。他们从甲板上望见岸上有一个奇怪的东西。它正在向沙滩下面的水面挪动。他们没法分清它是哪一类动物，但是，因为他们都是研究科学的人，他们就乘了船旁边的一条捕鲸艇，到岸上去察看。接着，他们发现了一个活着的动物，可是很难把它称作人。它已经瞎了，失去了知觉。它就象一条大虫子在地上蠕动着前进。它用的力气大半都不起作用，但是它老不停，它一面摇晃，一面向前扭动，照它这样，一点钟大概可以爬上二十尺。

三星期以后，这个人躺在捕鲸船“白德福号”的一个铺位上，眼泪顺着他的削瘦的面颊往下淌，他说出他是谁和他经过的一切。同时，他又含含糊糊地、不连贯地谈到了他的母亲，谈到了阳光灿烂的南加利福尼亚，以及桔树和花丛中的他的家园。

没过几天，他就跟那些科学家和船员坐在一张桌子旁边吃饭了，他馋得不得了地望着面前这么多好吃的东西，焦急地瞧着它溜进别人口里。每逢别人咽下一口的时候，他眼睛里就会流露出一种深深惋惜的表情。他的神志非常清醒，可是，每逢吃饭的时候，他免不了要恨这些人。他给恐惧缠住了，他老怕粮食维持不了多久。他向厨子，船舱里的服务员和船长打听食物的贮藏量。他们对他保证了无数次，但是他仍然不相信，仍然会狡猾地溜到贮藏室附近亲自窥探。

看起来，这个人正在发胖。他每天都会胖一点。那批研究科学的人都摇着头，提出他们的理论。他们限制了这个人的饭量，可是他的腰围仍然在加大，身体胖得惊人。

水手们都咧着嘴笑。他们心里有数。等到这批科学家派人来监视他的时候，他们也知道了。他们看到他在早饭以后萎靡不振地走着，而且会象叫化子似地，向一个水手伸出手。那个水手笑了笑，递给他一块硬面包，他贪婪地把它拿住，象守财奴瞅着金子般地瞅着它，然后把它塞到衬衫里面。别的咧着嘴笑的水手也送给他同样的礼品。

这些研究科学的人很谨慎。他们随他去。但是他们常常暗暗检查他的床铺。那上面摆着一排排的硬面包，褥子也给硬面包塞得满满的；每一个角落里都塞满了硬面包。然而他的神志非常清醒。他是在防备可能发生的另一次饥荒–就是这么回事。研究科学的人说，他会恢复常态的；事实也是如此，“白德福号”的铁锚还没有在旧金山湾里隆隆地抛下去，他就正常了。

《最后一班地铁》

电影与其他几大门类艺术最大的不同就在于这个令人羡妒的工业文明的孩儿从1895年诞生之初，就有着海纳百川般的气魄与胃口。电影史上的5年，相当于文学史上的一代。也许就像美国人因为从来就没有什么封建传统，而成为世界上最彻底的资本主义国家一样，电影一身轻松的走进了现代主义时代。其实，就算我们看到的几乎是最早的，像个样子的电影–《党同伐异》，那种用三个不同时代的不同故事叙述统一主题的手法即使是现在看来，也是颇为摩登的。

现代主义时代是一个动荡、叛逆、荒谬与异化的时代，也是一个丰富、激动、理想与创造的时代。各个艺术领域造就的大师们在今天与那些古典主义的先贤们共同站在接受后人敬仰的神殿上。现代主义电影最重要的一次艺术革命，是诞生于法国的“新浪潮”运动。这场运动中被称为三个火枪手的戈达尔、特吕弗和夏布罗尔用迥异寻常而激烈叛逆的手法和主题在同样震耳欲聋的褒与贬中闯荡生存。像Beatles的歌曲一样，这些作品理所当然的成为了60年代留给我们的珍贵回忆。后来，特吕弗和夏布罗尔的锐气渐渐的留给岁月了，只有戈达尔仍坚持每部作品都成为一部新的“处女作”，一颗充满不妥协敌意的燃烧弹，尽管他没能成为西方末日的预言者，他却以一个对资产者世界万分厌恶的“坏孩子”的嬉笑叫喊，使爱看电影的资产者在近30 年的时间里体会了心惊胆战。

时光流转，特吕弗在“新浪潮”的昔日辉煌过去20 年后，拍摄了这部《最后一班地铁》。相信你一定从很多地方读到过这个名字。如果你不知道曾是法国最美丽女性的卡特琳娜.德诺芙，也至少听过德帕迪约在今天的鼎鼎大名。当然，对于很多看电影只图情节与娱乐的观众来说，导演是谁并不重要–可见光靠电影自给自足的宣传自己是远远不够的，这也许是为什么很多时候炒作让我们觉得恨之入骨却又难舍难离。

1980年的特吕弗已臻暮年，这部电影也真的像一个老人讲的故事，有着老成持重的机智、纯熟完美的技巧、脉脉动人的温情和对人性深刻的理解与宽容。电影问世的时候，影评家褒贬不一，反对的声音大多是：特吕弗拍出了一部他在少年意气的时候曾经激烈批判过的那种电影。看来，不论在东方还是西方，政治还是艺术上，始终如一的信仰都被很多人们认为是高贵的品质。但无论如何，即使是最激烈的影评家也不得不承认，这是一部真正有魅力的电影。影片在演员、布景、摄影、灯光等方面都达到了炉火纯青的地步，充分展现了特吕弗作为老电影大师的智慧和才华。也许特吕弗是在用他的影片告诉我们，他可以用《四百下》那样的叛逆打动我们，换过了经典的故事与形式，他照样可以做到。

然而，《最后一班地铁》就因此而成为一个只有技巧而思想上乏善可陈的电影了么？因为它用了经典的形式，你便认为你可以轻而易举的读懂特吕弗的话语么？我带着这样的怀疑重新看完了全片。

一般认为，特吕弗借助这部电影复原了整整一个时代，生动的表现了占领时期巴黎知识分子艰难困苦却顽强乐观的生活风貌。也就是说，特吕弗1980年突然间想到了二战时期的知识分子的生活，于是决定在垂暮之年来拍一部反映这段历史的电影。于是他与S.谢夫曼，J.C.戈伦贝尔就编出了这个占领区艺术家们的小故事。

可是，为什么特吕弗要在垂垂老矣的年纪拍这样一部电影？为什么要将主人公定位于剧院的表演艺术家？为什么要安排一个在地下倾听并秘密指挥排练的犹太艺术家？为什么要将它命名为《最后一班地铁》？为什么要安排蒙曼特剧院和占领区这一小一大两个舞台？我不相信你可以把这一切的解释都归于偶然。

让我们再来回顾一下故事的主要情节。1942年冬天，德军占领下的巴黎，法国人的生活陷入前所未有艰难与混乱之中，从占领区到自由区只有地铁可以通行，因此赶上最后一班地铁成了法国人一天中非常重要的事情。不过，法国人还有一件重要的事情就是去剧院看戏，而且虽然是战时，剧院的生意倒依旧很好，甚至有很多因为官方预订票位太多而被挡在门外的人。当然，占领方和法奸对戏剧内容的要求也非常严格，他们更希望上演反对犹太人的戏剧。

领导蒙玛特剧院的犹太艺术家吕卡斯.斯达奈为了逃避纳粹的迫害谎称自己已经逃出法国，其实藏身于剧院地窖，准备偷渡到自由区再逃到西班牙去。剧院由他的妻子，原来是法国著名电影演员的后从夫进入戏剧界的玛丽恩主持，晚上，她偷偷的到地窖里和丈夫厮守。为了把戏演下去，剧院正在排演一部叫做《失踪》（据说是北欧艺术家的作品）的戏剧，原来在“大闺阁”剧院演出的演员贝尔纳.格朗热应聘成为了戏中的男主角。他身材高大，为人正直，幽默、好冲动，并很多情。其实，他还与地下抵抗组织有联系，甚至他将剧院的录音机改装后“借”给他在地下抵抗组织的同伴，装上炸药去进行刺杀。这个时候，德军向自由区推进的消息使吕卡斯的逃亡计划化为了泡影。无奈之下他们将地窖改装成卧室，准备迎接漫长的甚至可能是无希望的等待。不过，吕卡斯也终于找到了一种解脱方式，他通过在通往舞台的暖气管道上开一个孔，可以在地下听到排练的情况并在晚上将改进的意见交给妻子。而她的妻子玛丽恩除了排练之外，还要通过才能平平但外界关系复杂的副导演杰恩鲁应付当局的戏剧检查，特别是有一个投靠德军的法奸艺评家达西先生，总是针对蒙玛特剧院的“犹太气息”进行挑衅。另外，朴实的剧院值守西蒙爱上了法奸玛尔亭，虽然他可以通过她搞到战时紧缺的肉。扮演女仆的娜婷对自己的未来颇有野心，期待着一次薪水更高，更能够迅速功成名就的机会。而剧院聘用的化妆师阿丽斯被发觉和娜亭有同性恋倾向。玛丽恩想尽了办法在各方面的压力下使剧院能够生存下去，在排练中，玛丽恩与格朗热饰演一对恋人，玛丽恩的坚韧能干吸引着格朗热，而格朗热的正直、才华、热情与活力也在马丽恩的心中激起了波澜。然而他虽然多情，似乎对化妆师、娜亭、甚至玛尔亭都充满了兴趣，却对自己真正所爱的人玛丽恩不敢表白。藏在地下的吕卡斯因为对戏剧的兴趣似乎忘却了自己深处窘境，通过倾听，他不但一步步引导戏剧走向成功，而且也发现了格朗热的艺术才华。玛丽恩则在应付外面世界的困难的同时，同时应付着内心对情人的爱和对戏剧过分认真甚至有些挑剔的丈夫。格朗热不断与反抗组织的人接头，同时他总是毫不避讳的展现他心里的爱国热情。达西终于从一个被捕的蛇头那里找到了吕卡斯的护照，他知道吕卡斯没有离开法国，在不断追捕这个犹太人的同时，他还渐渐收买副导演杰恩鲁，企图彻底搞垮剧院。戏剧终于演出成功了，玛丽恩激动的吻了格朗热，而当她冒险离开众人到地窖告诉他这个喜讯的时候，得到的却是迷失在艺术中，认为演出仍有很多不足的丈夫挑剔的批评，他甚至作了笔记，要求她留下来和他共同探讨。玛丽恩知道这不可能，她回到地上的世界，继续周旋在各色人群之中。达西写出了评论，用恶意的语言抨击这部戏剧，在剧院同仁在小酒馆聚会的晚上，达西准备用另一家薪水优厚的剧院的邀请来拉拢格朗热，却被格朗热拖着要求他向玛丽恩道歉，最后扔到了街上。玛丽恩知道格朗热的做法会毁掉剧院，她生气的向格朗热声明，除了演戏，他们再没有任何关系。演出在继续进行，格朗热又一次去教堂与伙伴接头，他的伙伴却被盖世太保逮捕了。《失踪》再一次上演，幕间却有两个盖世太保闯进来要搜查地窖。玛丽恩得到格朗热的帮助，将吕卡斯藏了起来，险险避过检查。事情过去后，在地窖里，吕卡斯问格朗热：“你爱他，她也爱你，是吗？”格朗热觉得是该离开的时候了，他向玛丽恩说要加入主战派。玛丽恩怀着复杂的心情在情急之下打了格朗热一巴掌。然而在他收拾行装准备离开的那一天，她来到化妆室，两个人久久隐藏在心底的激情终于爆发出来……

战争结束了，达西被迫流亡、杰恩鲁因为关系网太复杂而被捕、娜亭声名大盛，化妆师阿丽继续在她身边工作。法国人仍然蜂拥向剧院观看戏剧表演……玛丽恩来到医院，看望受伤的格朗热，两个人激动的谈着话，似乎格朗热要永远的和她决裂，而玛丽恩则依依不舍……帷幕拉开，原来这是一场戏剧，蒙玛特剧院继续上演着戏剧，而在舞台上，玛丽恩一手拉着曾在地窖里困了800多天的丈夫，一手拉着情人，向观众谢幕。

影片其实没有很重大的情节，大部分胶片都是每个人故事的细节。然而几乎每个人的故事都是完整的，对玛丽恩与格朗热的爱情并没有作轰轰烈烈的渲染。这些琐碎的细节就构成了整个故事，好在这些细节出场的顺序安排的巧妙自然，使观众没有厌倦之感。一般来讲，不刻意陈述故事的的影片，她的背后往往隐藏着作者欲言又止的激动。

特吕弗的激动何在？一个经历过高朋满座的热闹，也品位过曲终人散的孤独的暮年老人，一个享受过万人唱和的辉煌荣耀，也遭受过嬉笑怒骂的冷淡糟踏的暮年老人，他究竟要告诉我们什么？

突然间，我想到了最后一班地铁与吕卡斯开出的那条通向舞台的通道，我忽然明白这就是特吕弗要告诉我们的。最后一般地铁的重要性在于它是从占领区到自由区的唯一出路，换句话说，是战时人们逃离严酷现实，寻找昔日浪漫自由的出路；而那条暖气管道则是困境中的吕卡斯通向他艺术舞台的唯一出路，同样也是吕卡斯逃避残酷现实，寻找在艺术中得到拯救的出路；而对千万在战时涌向戏院的法国人来说，戏院也是他们逃避现实在虚无的传奇中寻找安慰的出路。

特吕弗用他的电影告诉我们，艺术是一种逃避现实的出路。可是，他真的这么肯定么？不，特吕弗在他的电影中仍在思考，他在提出问题，而不是解答。在他的电影中有两种声音在看似不动声色的对话，这两种声音的代表就是吕卡斯和他的妻子，吕卡斯是一个纯粹的艺术家，他对纳粹的仇恨并非是源于民族，而是因为他们剥夺了他从事艺术的权力，他在妻子幕间来看他的时候，还在嚷着怎样对戏剧做改进，他无法走到地上的世界去，即使在地上世界，他也并不关心外面发生了什么,他以为开通了暖气管道，就可以继续他的艺术之梦。吕卡斯的“纯艺术”能够在战火纷飞中幸免么？当然不能，不但他的戏剧要接受检查，他自己要过暗无天日的生活，他的戏剧并不能完全按照他的安排出演，而且，他的妻子甚至在移情于他人。盖世太保对他那地下“理想国”的闯入更是告诉他，这个世界从来都不存在乌托邦，所谓艺术不但不是他的出路，而且此刻正是自身难保的一个悲情存在。反观玛丽恩，他比丈夫现实的多，然而正是在戏剧的舞台上，他找到了久违的激情，格朗热何尝不是玛丽恩的幻想与出路呢？当他要离开的时候，她的那一个耳光不知包藏着多少复杂的爱与失望！格朗热则是现实与艺术的复杂结合体，他在舞台上是技艺超群的演员，舞台下则是反抗组织的成员，然而激烈的现实面前，他必须抉择，他选择了后一种身份。其实，戏院每一个工作者，他们都在寻找出路，他们在戏剧中充分投入的同时，有的在考虑前程、有的在考虑情人、有的在寻找亲人的下落，艺术对于他们是一粒止疼药丸，然而却不是羽化仙丹。

特吕弗不愧为电影大师，他所运用的象征、意象完全融会在故事之中，准确、独特却又不露痕迹。同时，特吕弗选择二战时的法国巴黎这个大舞台来表现艺术与现实的紧张关系，也独具匠心。首先，巴黎曾长期是世界艺术的中心，流亡艺术家的聚集地，直到今天，中国的小资还总是将巴黎和浪漫联系起来。同时，正是在战火纷飞的年月里，艺术于现实的这种紧张关系才更加突显出来。影片结尾的一幕，正是在告诉我们，在和平年代，这种矛盾可能被掩藏在歌舞升平的表皮之下，而在特定的条件之下，你还将看到艺术于现实的冲突与化合。

作为一个“新浪潮”曾经的主将和后来的叛徒，特吕弗拍出这部电影更是耐人寻味的。曾几何时，艺术被新浪潮的弄潮儿们用来抨击社会、抨击现实、展现个性与不屈，可是，艺术却不能真正脱离现实而存在，而当现实严酷到你死我活的地步，艺术的被无望的人群看作是精神鸦片，艺术更不能超然世外，妄自独存！可以说，特吕弗用这部晚年的杰作，对新浪潮艺术对现实的苛刻作了一次反思，也为新浪潮尘埃落定之后电影艺术的何去何从提供了自己的答案，同时，这位老人很可能也为自己在人们眼中的“叛变”，做了一次声音小到几不可察的悄然辩护。

《旅行》

几乎每个男孩子的青春都是怀着对父亲的敬畏之情的成长之路。同时，大多数男孩子在他们的未来也终究会成为令孩子敬畏的父亲。这生生不息的循环不仅仅是生理基因的遗传，更潜藏着人类社会父系、父权、父性进化的悄然而坚定的脚步。即使有的男子拒绝成为一个父亲，他也不可能阻止父性精神在他脑海里的孕育，一个单身老人对孩子温情脉脉的注视就会说明一切。或许正是由于从男孩到父亲的生理循环构型毕竟存在着偶然的缺口，从子性到父性的心理循环构型才使得这个循环真正具有了形而上的完整。无论你是否承认，“寻父”都成为了一个男孩子走向成熟的必然历程。

马汀是一个普普通通的阿根廷大学生，在水波不兴的人世上，度着无聊的光阴。马汀的学校有着炼狱一般阴郁的走廊、简陋到无法遮挡风雪的教室、布道一样枯燥的讲解、愚蠢可笑而又严厉的教师。马汀的家庭是离异后的母亲与另外一个男人和一个常把自己看作局外人的孩子的组合。厌倦了学校的说教，厌倦了军政府统治下的社会，厌倦了继父的呵斥和母亲的疏离，马汀似乎只有通过偷偷的到情人家幽会才可寻到些许乐趣。

马汀的生父本来是搞地质研究的，后来却改行画起了连环画，他常常萍踪无定，在拉美大地上流浪，寻找创作的灵感。在马汀的童年时代，他为他讲解画中表现的拉美土地上的神奇传说，现在，这些画成了马汀独处时的心灵尉籍，他在对画中传说的幻想里，与父亲进行着被离异打断的对话。他幻想着能够去寻找父亲。一天，他又到女友家幽会，却被女友的父亲发现了，挨了一顿打。女友因为父亲的反对，也不得不向马汀提出分手。马汀知道，在这里已经没有他留恋的东西，他骑上单车告别故乡，开始了寻找父亲的旅程。

在旅途上，他遇到了父亲连环画中的人物–“残缺不全的南美人”，他是个快乐的老司机，有着说不清国籍的祖先，他开着一辆卡车在南美洲广袤的土地上流浪，对拉丁美洲的历史与现状感触良多。告别了这可爱的老人，马汀在路边又见到一位美丽的红衣少女。她的眼睛仿佛在对他倾诉被遗忘的美与爱情，马汀载了她一段路，可自始至终她只是静静的微笑，没有说一句话。临别时她送给马汀轻轻的一吻，飘然远去。

接着，马汀来到布宜诺斯艾利斯，那里正是洪水泛滥，百姓生活在被水浸泡的肮脏房屋中，正在兴建的楼房在洪水中悄然倒塌，流浪歌手在水上游走歌唱，而政府却准备出卖水面赚钱。在那里，他见到了“打鼓的铁托”，他是作为一个反抗者出现在父亲连环画中的人物，他终日不停的打着一面装有轮子的硕大的鼓，以此来打破统治者的迷梦，激励斗争者的意志。当马汀问他这样的敲打会不会很累时，发现原来他的鼓皮里面藏着录音机。两人相视大笑，斗争需要勇气，也需要机智和手段。在这里，他还见到了自己的奶奶，她也不知道马汀的父亲在哪里。老人孤单的住在一座水上房屋里面，和奶奶住在一起的，马汀的表弟已经殁于洪水中。马汀和奶奶一起埋葬了表弟，也就是将漂浮的棺材推进一座水上坟墓。这坟墓和水上的民居并无差别。这时候，马汀发现水上一座残破的房屋中，那位红衣少女正悄然而立，马汀问她叫什么名字，从哪里来，她依旧沉默不语。不久，她搭上一条木船，留给傻傻的马汀一个漠然的注视。

离开布宜诺斯艾利斯，马汀到达了玻利维亚，在那里的绿色的山野，民风纯朴的土著和殖民者留下的骗子、小偷并存，不一会儿，他的自行车就被偷了，但却结识一个好心的十几岁的玻利维亚少女，她带马汀去看无人光顾的寺庙，两个人象两小无猜的孩子般玩耍。晚上，她告诉他，她被一个大学生强暴而怀孕四个月了，为了继续留在这里做工而不敢去告他，两个人在空荡荡的寺庙中惺惺相惜，度过了相濡以沫的一夜。

穿过玻利维亚，马汀来到巴西，在热带雨林中，他又见到了那位红衣少女，两人在吊床上交欢，可是，当他醒来，少女已芳踪无觅，只剩下马汀一人独自怅然。乘坐一位布道者的小船，马汀来到了父亲做过工的矿山，那里的矿工为了温饱而挣扎生存，连罢工时提出的条件都少的可怜，矿场内更是一片地狱之景。马汀在巴西还见到了父亲的情人，一位黑人女子，他们现在已经分手了，但是她对他仍怀有美好的回忆，她只知道马汀的父亲可能在墨西哥。此时巴西政府为了节约开支正推行“捆绑计划”，要每个公民用皮带捆住身体，以节省能源消耗。在电视里，马汀看到“下跪国家组织”正举行集会，美国总统“豺狼先生”应邀参加，成了“下跪国家”争相谄媚的对象。

马汀来到墨西哥，见到了父亲的同事，却听说父亲又开始了流浪。他准备穿越巴拿马继续寻找父亲，在丛林中他遭遇杀人和抢劫，险些身死，幸好被“残缺不全的南美人”救下。在路上，老人说，“在南美洲侵略、屠杀、抢劫的恶行我见的太多了，但是我们也从中学到了不少东西”。老人的话深深打动了马汀。这时，久违的父亲出现在马汀的视线里，他驾着一辆小卡车，带着为马汀编成的一条巨大的玩具龙，向他招手，但是马汀明白，他已经不需要这样的玩具了，他也不用再寻找父亲了，他已将这生命缺少的部分收入心中。

经过这次寻父之旅，马汀见到了拉美大陆上的各种阴暗的怪现象：横行无忌的经济殖民者、对外卑躬屈膝、对内高压掠夺的无能政府、饱受欺凌的无辜人民，还有屠杀、出卖、剥削、掠夺……，但灾难在人民面前从来都不会永远成为灾难，愤怒的眼睛同时看到的是成熟坚韧的拉美人不屈不挠的精神（打鼓的铁托），是在受苦中学习忍耐和反抗的人民（残缺不全的南美人），是虽然受到摧残（玻利维亚小女孩）、沉默无语（红衣少女）却依然顽强存在的爱与美。马汀从对个人前途的迷惘和失恋的痛苦中解脱出来，经过这次旅行，他将自己融入到对国家、社会乃至整个拉丁美洲的命运的思考之中，个人的小命运和社会的大命运连在了一起。马汀所寻找的不仅仅是他的父亲，更是父亲所代表的那种对自由的渴望、对世界成熟的观照方式以及坚韧不拔的社会责任感。他知道，是否能与父亲不再分开并不重要，因为父性中那些勇气、方向、指引、关怀、省察、责任等等众多的精神财富已经与他自身融为一体，将永远伴随他走过以后的人生。

这就是阿根廷电影《旅行》–一个以“寻父”为原型的故事，一个孩子走向成熟的记录，一部魔幻现实主义的电影杰作。

寻父的主题早在希腊时代就已经出现，20世纪最伟大的文学作品《尤利西斯》再一次重复了这一古老的题材。可见，在人类的集体潜意识中，父亲的形象早已超越了现实的血肉，成为坚强、勇气、责任、指引、爱护、力量的象征。“寻父”也自然具有了用父性的这些特点来弥补残缺的生命的复调意义。正如人们一次次的重复着王子与公主的爱情故事一样，“寻父”也成为了有关“成长”的电影的常见主题。不同的是，这部影片中的“寻父” 发生在“孤独”的拉美大陆，个人的成长、阅历，被置于艺术家要求你不得不正视的复杂的社会背景之下，这无疑极大的增强了影片的底蕴和现实意义，影片中的父亲在最后才出场，马汀寻找到的父性精神，与其说是来源于父亲本身，不如说是来源于他旅程中遇到的各种各样的社会现实和现实中可爱可敬的人民群众。影片借此告诉我们，你必须融入你脚下土地的命运，正如你的人生需要父亲和父性一样。在这里的父亲已不仅仅是给与你生命的一个男人、不仅仅是“穿着青布棉袍爬上月台的背影”（朱自清，《背影》），更是象父亲一样的祖国、土地、人民。尤利西斯的个人英雄主义与创造历史的人民对泛拉丁美洲命运的思索在这里结合了，个体家庭的父子之情被更加博大的个人对生存家园的热爱取代了，而被我们原本期待的催人泪下的感动最终让位于对擦干眼泪、为集体命运的改变而进行斗争的人民的崇敬与激动。

影片另一个重要的特点是魔幻现实主义和电影特技的结合，由于电影是满足观众“移情”梦幻的最有力的工具，这种结合就好像两个知己的相遇。这里的特技并不同于美国大片里的特效，本质区别就在于它往往游离于影片背景揭示的逻辑之外，并常具有深刻的象征意义。在影片中，拉美解放者圣马丁的铜像在揭幕时被风吹走了，象征着拉美解放运动之后的后殖民社会令人失望；下跪国家是表现南美各国政府依附美国的丑态；洪水象征着人们的疏离和困苦；捆绑象征着高压政策……影片的最后，也有一个看来不合逻辑的场景，马汀明明看到了父亲来接他，也下了“残缺不全的南美人”的车子和父亲走在了一起，但是，接下来的镜头却是马汀仍旧坐在老人的卡车上，伏在车窗前微笑着。不过，这时画外音给出了解释：“我不再寻找我的父亲了，他永远和我们在一起。”似乎是梦幻的场景却正好揭示了一个更加真实的道理，通过这个精彩的蒙太奇，父亲成为了父性的象征，一个形而上的永恒存在。我们也和艺术家、马汀一起完成了这次启示录般的寻父之旅。如果我们也在寻找，此时也会找到或必将在某一天找到我们需要的道路、希望和成熟的自己。

帕乌斯托夫斯基

康斯坦丁.格奥尔基耶维奇.帕乌斯托夫斯基（1892-1968）苏联著名文学家。他的创作具有鲜明的个性，早期富有浪漫主义色彩，中期之后，开始具有强烈的心理学倾向，着力探讨人的感情和个性，从写多彩奇特的英雄人物转而写普通人，塑造农民、劳动者、手艺人的形象，致力于发掘他们身上的“永恒之光”。

1932年，他以中篇小说《卡腊-布加兹海湾》一举成名，这篇作品将文献材料和艺术构思有机的结合在一起，描写苏联人民改造自然的斗争，新颖而无说教气息。1933年，作家再次别出心裁的以一名拿破仑军官被俄军俘获后，在俄国一所重工厂内渡过余生为主线，反映了一个工厂的历史。这是应高尔基“写工厂史”的号召而完成的传记小说《夏尔.隆赛维利的命运》。他的主要作品还有《科尔希达》（1934）、《黑海》（1936）、《北方故事》（1938），1945年，作家开始写作他卷轶浩繁的自传体小说《一生的故事》，到1962 年才陆续发表完毕。这部被视为作家压卷之作的回忆录，凭借优美的语言、严谨的风格俨然成为了一幅十九世纪末至二十世纪30年代俄罗斯大地的历史画卷。这部巨著现在已经有新的译本出售，就算是仅仅作为收藏的价值，也要远远超过标价72元。

帕乌斯托夫斯基的小说具有散文诗般的优美风格，常常借景抒情、寓情于景，他的文笔清新隽永、朴素自然，把平易的俄罗斯语言中的最优美的部分不遗余力的挖掘了出来。与很多苏联作家不同的是，他的作品即使是描写社会主义的优越性，也通过鲜明的人物和普通生活中的素材来加以表现，没有那种令人讨厌的狂热。

帕乌斯托夫斯基的著名的散文集《金玫瑰》是一本关于文学创作的指南，书中所讲的创作经验对文学创作爱好者来说非常实际，对培养观察力、提炼素材、锤炼语言、丰富知识都提出了独到精当的见解。而这部散文又不是学术论文，而是结合故事、传说、亲身经历、文坛轶事等众多内容娓娓而谈，加上作家隽永、优美、平实的语言，确可算是精品中的精品。这本书很早就在中国出版，百花文艺出版社出版的“世界散文名著集”也有收录。开卷的那一篇《珍贵的尘土》是一篇感人肺腑的故事，曾经过改编收入《读者》杂志。建议大家都去读读这本书，要不被打动是很难的。

1965年，帕乌斯托夫斯基被提名诺贝尔文学奖候选人，后来那一年的文学奖授予了苏联作家肖洛霍夫。因《静静的顿河》这样史诗般的巨著而落选完全是可以理解的，况且，诺贝尔也不能说明一切。

这里选择的是作家的短篇小说《雨蒙蒙的黎明》，小说以优美而略带感伤的情调描写了战时两个普通男女短暂的相遇，体现了作家在选材、语言、立意方面的特色。

附：小说全文：《雨蒙蒙的黎明》

夜里，船到了纳沃洛基。库兹明少校走到甲板上。冷雨霏霏。码头上没有人，–只有一盏街灯发着光。

“城在哪儿呢？”库兹明想。“漆黑，雨，–真见鬼！”

他打了一个寒噤，便把外套扣上。河上吹起了冷风，库兹明找船上大副打听，问船是不是要在纳沃洛基停很久。

“两三个钟头，”大副回答，“要看货装得怎样。您要做甚么？您还没有到目的地呢。”

“得转交一封信。医院里同病房的人托我交给他妻子的。她就住在纳沃洛基这儿。”

“是啊，任务嘛！”大副吐了一口气，“留点儿神！听着点儿拉笛，要不，您就留下啦。”

库兹明走到码头上，顺著滑溜的台阶爬上峻峭的河岸，雨声在灌木林里沙沙地响。库兹明停住脚步，让眼睛在黑暗里习惯一下，随着便看见了一匹垂头丧气的马，，一辆歪歪咧咧的载客马车。车篷是撑着的。一阵阵鼾声从故车篷下面传出来。

“嗳，朋友，”库兹明高声说。“睡得真香啊！”

车夫身子一转，爬下车来，擤了擤鼻涕，拿衣襟擦了鼻子，这才问：“坐车走么？”

“坐车，”库兹明答应了。

“上哪儿？”

库兹明说出街道名称。

“远着哪，”车夫有些不安。“在山上呢。起码得走上一刻钟。”

他把缰绳一拉，嘴里吆喝了两声。马车不情愿地走动了。

“怎么，你是纳沃洛基独一份赶车的啊？”库兹明问。

“我们有两个人，都是老头子。旁人都打仗去了。您去找谁？”

“找巴希洛娃。”

“知道了，”车夫拐了一个急弯，“找奥尔加.安德烈耶夫娜，安得烈·彼得罗维奇大夫的女儿，去年冬天从莫斯科来的，住在她父亲家里。安旁列·彼得罗维奇本人两年前去世了，他的屋子……”

马车咕咚地一震，吱呀一声，又出了水坑。

“瞧着点路，”库兹明劝他，“别东张西望了。”

“路倒真有点……”车夫咕噜着，“要是在白天走，当然免不了担心。晚上可没关系。晚上坑坑洼洼都瞧不见。”

车夫不说话了。库兹明点着了烟，朝后靠在车座上。雨点把撑起的车篷敲得咚咚地响，远处有狗的叫声，散发着茴香、湿篱笆和河水的气味。“至少有半夜一点了，”库兹明想。正在这时候，有个地方的钟楼上，震耳的钟声真的响了一下。

“不如留在这里过假期算了，”库兹明想，“只要空气好，受伤以后的一切不愉快都会过去的。在有个开向花园的小房里租一间屋子。在这样的夜里，敞开窗户，躺下来盖上被子，听着雨点在牛蒡草上敲打。”

“您莫非是她男人吧？”车夫问。

库兹明不回答。车夫以为这个军人没听见他问的话，可是又拿不定主意要不要再问一遍。“很清楚，是她男人，”车夫心里想，“可是大伙儿嘀咕，说她在战前就把男人扔了。这一下明白了，那是胡说。

“嗨，撒旦！”他喊着，用缰绳抽了一下皮包骨的老马。“又不是雇你来和面的！”

“倒霉，船耽误了，半夜才到，”库兹明想，“为什么巴希洛夫–他同病房的人–一知道库兹明要经过纳沃洛基，就一定要他把信亲手交给他的妻子？现在还得把别人惊醒？天晓得人们还会怎么想！”

巴希洛夫是个身材高高的，爱逗笑的军官。他喜欢谈，谈得也多。每逢要说出什么尖锐的话，他先不出声地笑上好一阵。应征进军队以前，巴希洛夫当电影导演的助手，每天晚上，他都向同病房的人详细地讲述出名的影片。伤员们喜欢巴希洛夫的故事，等着要听，对他的记忆力感到惊讶。巴希洛夫评论起人物、事情和书籍来是尖锐的，非常固执，而且对每一个打算反驳他的人都加以嘲笑。可是嘲笑得很狡猾–用暗示和笑话，受嘲笑的人通常隔了一两个钟头才回味过来，知道巴希洛夫挖苦了他，于是苦思着刻毒的回答。不过回答自然已经来不及了。

库兹明动身前一天，巴希洛夫交给他一封信转给他的妻子，这时库兹明第一次看见巴希洛夫脸上露出黯然的笑容。后来在夜里，库兹明又听见巴希洛夫在病床上翻来覆去，擤着鼻涕。“也许，他并不是那样冷心肠的人，”库兹明想，“这会儿大概在哭呢。就是说受着爱情的折磨，爱得厉害。”

第二天一整天，巴希洛夫都不离开库兹明身边，时不时瞧着他，又送给他一把军官用的水壶，临走以前，他们两人还把巴希洛夫收藏着的一瓶葡萄酒喝光了。

“您这样瞧着我做甚么？”库兹明问。

“您是个好人，”巴希洛夫回答。”您可能成为一个艺术家，亲爱的少校。“

“我是测量员，”库兹明答复说。“而测量员其实也就是艺术家。”

“为什么？”

“漂泊者，”库兹明不着边际地回答。

“’流放的囚徒，漂泊者和诗人，’”巴希洛夫略带嘲笑地吟诵着，“’是有人渴望当一当，可有谁真的做得成？’”

“这是谁的诗？”

“沃洛申的。不过这不相干。我瞧着您是因为我心里羡慕。就是这么回事。”

“羡慕什么？”

巴希洛夫转动着酒杯，朝后往椅背上一仰，笑了一笑。他们坐在庭院走廊的尽头，靠在一张小藤桌旁边，窗外，风吹弯了幼嫩的小树，摇得叮子簌簌作晌，扬起了尘土。一团雨云从河面朝城市浮过来。

“羡慕什么？”巴希洛夫反问了一句，把他那红红的手掌放在库兹明手上，“甚么都羡慕，甚至於您的手。”

“我一点也不明白，”库兹明说着，小心地把手抽出来。同巴希洛夫冰凉的手掌的接触引起他不榆快的感觉。但是为了不让巴希洛夫察觉出来，库兹明就拿起瓶子斟酒。

“好吧，不明白就不明白！”巴希洛夫动气地回答。他沉默了一会儿，又垂下眼睛说起来：“要是我们两人的地位换一换就好了！不过这全是瞎扯！再过两天，您就会在纳沃洛基了。您会看见奥尔加·安德烈耶夫娜。她会握您的手。我羡慕的就是这，现在您该明白了吧？”

“您怎么了！”库兹明不知怎样才好，便说，“您也会看到您妻子的啊。”

“对我来说，她不是妻子！”巴希洛夫厉声回答。“还好，您没有说出’伴侣’两个字来。”

“啊，对不起，”库兹明嗫嚅着说。

“对我来说她不是妻子！”巴希洛夫同样厉声地重复了一句。“她–是一切！是我整个的生命。好啦，这些事谈够了。”

他站起身，把手伸给库兹明，“别了。可别生我的气。我并不比旁的人坏。”

马车走上了堤坝。黑暗更浓了。雨点在古老的白柳里含糊地透出声响，从树叶上往下流。马蹄在桥的木板上叩响起来。

“有这么远！”库兹明透了一口气，向车夫说，“你在屋外边等一等我。还要把我拉回码头的……”

“行哪，”车夫立刻同意了，同时想，“不，看样子不是男人。男人总得留下来住一两天的。看样子是局外人。”

走上了碎石路。马车颠簸起来，铁踏板震得直响。车夫把车赶在路边上走。轮子在湿沙地上柔和地滚着。库兹明又沉思起来。巴希洛夫说羡慕他。当然，什么可羡慕的也没有。巴希洛夫不过是没用准字眼。相反地，跟巴希洛夫在医院的窗前谈过话以后，库兹明反倒羡慕起巴希洛夫来。“又是没用准字眼？”库兹明惆伥地自言自语。他不是羡慕。他不过是怜惜，他这就四十岁了，但是像巴希洛夫那样的爱情，他还不曾有过呢。他一向是单身一人。“黑夜，空寂的花园里的雨声，陌生的小城，草地上飘过来的轻雾，–生命就是这样地流逝，”库兹明不知为什么这样想。他又想留在这里了。他是喜爱俄罗斯的小城镇的，在这种地方，站在门口台阶上就望得见河对面的草地，宽宽的山路，大车载着干草搭船过渡。这种喜爱连他自己也奇怪。他生长在南方，家靠着海。父亲对勘查、对地图、对飘泊生活的那种癖好，也留给他了。因此他成了测量员，库兹明总认

为这个职业是偶然碰上的，并且以为，倘若他出生在另外一个时代，他就会当上一个猎人，一个发现新土地的人。他喜欢这样想象他自己，不过他错了。他的性格里丝毫也没有成为那一类人物的特点。库兹明是个羞怯怯的人，对周围的人总是温和柔顺的。轻微的白发泄露了他的年纪。不过，任何人看见这位瘦瘦的、个子不高的军官，都不会以为他过了三十岁。

终于，马车走进了黑沉沉的小城，只有一所房子（准是药房）的玻璃门点着一盏小蓝灯。街道是往山上走的。车夫从车座上爬下来，让马轻松些。库兹明也下了车。他稍微落后一点，跟着车走起来，突然，他感到自己这一生真够奇怪的。“我在什么地方？”他想，“一个什么纳沃洛基，僻静的小城，马的铁掌击打出火花。在附近某处，有一位素不相识的女人，却必须在半夜里交给她一封重要的、而且多半是不愉快的信。两个月以前呢？在前线，宽阔的、静静的维斯拉河。多奇怪！可又多么好啊。”

山走完了。车夫拐到旁边的街上。有几堆乌云散开了，在头顶上的一片乌黑里，有一颗星时而这里、时而那里地闪起光来。星光在水洼里白灼灼地一晃，又消失了。

马车在一所带小阁楼的屋前停下来。

“到啦！”车夫说，“铃就在门旁，在右边。”

库兹明摸索着找到了拉铃的木柄，拉了它一下，可是什么声音也没听到–只有发锈的铁丝吱吱地响。

“使点劲拉！”车夫劝他。

库兹明又拉了拉木柄。铃铛在房子深处断断续续响了一阵。可是房子里还是照样清清静静，–显然，谁也没有惊醒。

“啊–啊，”车夫打了个呵欠，“下雨的晚上–格外睡得香甜。”

库兹明等了一会，更加用力地拉了一下铃。木走廊上响出了脚步声。有个人走到门边，停下来听了听，然后才满不痛快地问： “谁拉铃啊？干什么？”

库兹明正要回答，车夫却抢了先。

“开开门，玛尔法，”他说，“有人找奥尔加·安德烈耶夫娜，从前线来的。”

“什么人从前线来？”还是那样不欢迎的声调在门后问，“我们并没有在等谁。”

“没有等，可等着了！”

门略微开了一点，还没有撤锁链。库兹明在黑暗里说明了他是谁，为什么来。

“我的爷！”门里的妇人慌张地说，“多么麻烦您！我这就把锁打开。奥尔加·安德烈耶夫娜在睡觉。您请进，我去叫醒她。”

门开了，库兹明走进黑沉沉的走廊。

“这儿有台阶，”妇人提醒他，用的已经是另一种温柔的声调了，“夜这么黑，您还是来了！等一等吧，别碰着了。我就去点个亮来，–我们这儿晚上没电灯。”

她走开了，库兹明留在走廊上。从房间里透出来茶香。还有一种淡淡的、很好闻的气味。一只猫进走廊，往库兹明脚上擦了擦，低低叫了几声，又跑回睡觉的房间里去了，彷佛邀请库兹明跟它走似的。

在半开着的房门后面，抖动着微弱的亮光。“请吧，”妇人说，库兹明走了进去。妇人对他鞠了一躬。这是个高身材的老妇人，脸色黝黑。库兹明极力不弄出声响，轻手轻脚地脱下外套、军帽，挂在门傍的衣架上。“您用不着操心，反正得把奥尔加.安德烈耶夫娜叫醒，”老妇人笑着说。“这儿听得见码头上拉笛么？”库兹明小声地问。“听得见，您哪，听得可清楚啦，怎么？才下船又上船！请在这儿坐，

在沙发上坐吧。”

老妇人走开了。库兹明往木靠背的沙发上坐下，略一犹豫，便掏出香烟抽起来。他很激动，这种不明不白的激动使他生气。有一种感觉支配着他。这种感觉，谁在夜间走进一个陌生人家，接触到对方的隐秘莫测的生活的时候，总是会有的。这样的生活，就像一本遗忘在桌上的书，随便掀开一页–就算是第六十五页吧。谁瞧见了这一页，就会努力去猜想：书里写的是什么，又有些什么呢？

桌上真的放着一本打开的书。库兹明站起来，弯下身子俯在书上，一面听着门那边急促的低语和衣服欷簌声，一面默默地念起早已忘却的句子：

不可能之中的可能，

道路轻轻飘向远方，

在远远的路上，

头巾底下闪过一道目光……

库兹明抬起头四处打量。低矮的温暖的房间又引起了他想在这小城里留下来的愿望。

这类房间给人一种特别的淳朴而舒适的感觉，即如那悬垂在餐桌上的灯盏，没有光泽的白色灯罩，一幅画，画着生病的女孩、床前有一只狗，画上面挂着几只鹿角，一切都这样古色古香，早就不合时尚了，但它使人进来就想微笑。

四周的一仞，连那用浅绛贝壳做的烟灰碟，都说明了那种和平的、久居的生活，于是库兹明又想了起来，假如留在这里该有多好啊，留下来，像这所老屋的住户一样地生活下去–不慌不忙，该劳动时劳动，该休息时休息，冬去春来，雨天一过又是晴天。

可是在这间屋里的古老物件中间，也有一些别的。桌上摆着一束野花–甘菊、兜苔、山梨。花束显然采来还不久。桌布上放着一把剪刀，还有被它剪下的无用的花茎。

旁边，是那本打开的书–勃洛克的“道路轻轻飘向远方”。钢琴上有一顶小巧的黑色女帽，一本用篮色长毛绒作封面的贴像簿。帽子完全不是老式的，非常时兴。还有一只小手表，配着镍表带，随便扔在桌上。小表悄不出声地走着，正指着一点半。还有那种总是带着点儿沉郁、在这样的深夜格外显得沉郁的香水气味。

一扇窗子开着。窗外，隔着几盆秋海棠，有一丛带雨的紫丁香闪映着窗口投下的微光。微弱的雨丝在黑暗中切切私语。铁溜檐里，沉重的两滴在急促地敲打。

库兹明倾听着雨滴的敲击；正是在这时候，在夜间，在陌生人的家里，在这个几分钟后他就要离开而且永远不再来的地方，一种时光一逝不复返的思绪–从古至今折磨着人们的思绪–来到了他的脑中。

“我这样想，怕是老了吧？”库兹明想，把脸转过来。房间门口站着一位平轻妇人，穿的是黑色的连衣裙。她显然是忙着出来见他，连头也没有好好梳一下。有一根辫子搭在她的肩上，妇人一面看着库兹明，一面发僵地微笑着拿起辫子，用发针把它扣在脑后的头发上。库兹明鞠了一躬。

“请原谅，”妇人说着，向库兹明伸出手来，“我让您等久了。”

“您是奥尔加·安德烈耶夫娜·巴希洛娃么？”

“是的。”

库兹明瞧着妇人。使他惊奇的是她那么年轻，那一双既深邃又带点儿朦胧的眼睛闪耀着那样的光辉。

库兹明为了深夜打扰道过歉，便从军服口袋里掏出巴希洛夫的信来，递给妇人。她拿了信，道过谢，看也不看就把它放往钢琴上。

“我们站着做什么！”她说。“请坐呀！到这儿来，坐在桌边吧。这儿亮一些。”

库兹明在桌旁坐下来，请她允许他抽烟。

“当然，请抽好了，”妇人说，“我自己有时也抽烟。”

库兹明递给她一枝烟，擦着了火柴。当她点烟的时候，火柴光映照着她的面庞，库兹明觉得，这副神色凝注的脸和明净的前额，是他曾见过的。

奥尔加·安德烈耶夫娜往库兹明对面坐下来。他等待着她这样那样的询问，可是她沉默着，瞧着窗外。在窗外，雨声还是那样单调地响个不停。

“玛尔法。”奥尔加·安德烈耶夫娜转身朝着房门说，“端个茶炊来，亲爱的！”

“不，您别麻烦啦！”库兹明慌了，“我忙着走。马车夫在街上等着的。我来只是为了把信交给您，对您叙叙……您丈夫的事。”

“有什么可叙的！”奥尔加·安德烈耶夫娜回答着，从花束里抽出一朵甘菊，毫不怜惜地扯着它的花瓣。“他活着–我就高兴。”

库兹明默不作声。

“您用不着忙，”奥尔加·安德烈耶夫娜像对老朋友一样坦率地说，“汽笛我们听得见，当然，船绝不会在黎明以前开走的。”

“为什么？”

“在我们纳沃洛基下游，您哪，”马尔法在隔壁房间说，“河上有一处很大的浅滩，夜晚经过浅滩有危险。因此船长们都要等天亮。”

“这是真的，”奥尔加·安德烈耶夫娜证实了。“走到码头总共只要一刻钟。倘若从公园里穿过去的话，我陪您去。车夫您就让他走好了。是谁拉您来的？瓦西里么？”

“这我可不知道，”库兹明笑了笑。

“季莫菲耶夫拉他来的，”马尔法在门外说，听得见她把茶炊的筒子弄得很响。

“喝一点茶吧。要不还像什么话–雨里来又雨里去的。”

库兹明答应了，便走到大门外，把钱付给车夫。车夫好一阵都不走开，在马旁转来转去，调理着后鞧。

等库兹明回到屋里，桌子上已经摆设好了。放着几只金色滚边的老式蓝茶杯，一罐煮开过的牛乳、蜂蜜、一瓶打开来的葡萄酒。玛尔法搬来了茶炊。

奥尔加·安德烈耶夫娜道歉说招待太简陋，又说她准备回莫斯科去，目前暂时在纳沃洛基市立图书馆做点工作。库兹明一直在等着，以为她总会问起巴希洛夫，但是她没有问。库兹明因此愈来愈觉得局促不安。还在医院里他就猜想过，巴希洛夫同他妻子是不和的。可是现在，看到她瞧也不瞧便把信搁在钢琴上，他更完全相信是这么回事了，于是他觉得，他没有尽到对巴希洛夫应尽的责任，因此他觉得自己的过失很大。“信，她过一会或许会看的，”他想，有一点是搞清楚了：这封信，巴希洛夫曾经看得这样郑重，为了它，库兹明才在不适当的时刻出现在这所屋子里。而这儿，却不需要它、对它不感到兴趣。库兹明到底没给巴希洛夫帮上忙，只不过使自己处在了尴尬的局面里。奥尔加·安德烈耶夫娜好像猜透了他的心情，便说：“您别生气。有邮局，也有电报局，–我不明白他为什么一定要麻烦您。”

“哪有什么麻烦？”库兹明连忙回答，停了一会，又加上一句，“相反，这倒挺好。”

“为什么？”

库兹明脸红了。

“好什么？”奥尔加·安德烈耶夫娜略微提高了声音，又问。同时杷眼睛抬起来盯着库兹明。她瞧着他，好像努力要猜出他是怎么想的–她身子微微往前挪了挪，严峻地等着回答。可是库兹明沉默着。

“到底好什么？”她再问了一句。

“怎么对您说呢，”库兹明沉思着，回答说，“这种话谈起来很特别。一切我们所喜爱的，常常难得亲身遇见。我不知道别人怎样，我只是就我自己来说。一切好的东西，总是在身旁一闪就过去了。您明白么？”

“不太明白，”奥尔加·安德烈耶夫娜皱着眉头回答。

“怎么跟您解释才好，”库兹明说着，心中暗暗生自己的气，“您有时大约也会遇到这类情形的。隔着火车车窗，您会忽然看到白桦树林里的一片空地，秋天的游丝迎着太阳白闪闪地放光，于是您就想半路跳下火车，在这片空地上留下来。可是火车一直不停地走过去了。您把身子探出窗外朝后瞧，您看见那些密林、草地、马群和林中小路都一一倒退开去，您听到一片含糊不清的微响，是什么东西在响–不明白。也许，是森林，也许是空气。或者是电线的嗡嗡声，也或者是列车走过，碰得铁轨响。转瞬间就这样一闪而过，可是你一生都会记得这情景。”

库兹明不说话了。奥尔加·安德烈耶夫娜把盛着酒的杯子推到他面前。

“在我这一生中，”库兹明着，脸上一红。他谈起自己的时候总是要这样脸红的，“我永远等着有像这样意外而又单纯的事情。每当我找到它，我就觉得幸福。幸福的感觉不长久，可是常有。”

“现在也是这样么？”奥尔加·安德烈耶夫娜问。

“是的！”

奥尔加·安德烈耶夫娜垂下了眼睛。

“为什么？”她问。

“说不清楚。我只是有这样的感觉，我在维斯拉河受了伤，躺在医院里，所有的人都接到过信，可是我没有信。因为没有人写信给我。我躺着，当然，也跟大家一样，思索着自己战后的未来生活。那一定会是幸福的、不寻常的。后来我的伤好了，让我去休养一个时期。指定了地点。”

“什么地方？”奥尔加·安德烈耶夫娜问。

库兹明说出城市的名字。奥尔加·安德烈耶夫娜什么话也不回答。

“我坐上船，”库兹明继续说，“两岸的村庄，码头，还有沉闷的孤独之感。您千方别以为我是在抱怨，孤独也是有很多好处的。然后到了纳沃洛基。我一直担心会睡过头，错过码头。深夜，我走上甲板，我就想：多奇怪啊，在这笼罩着全俄罗斯的无边黑暗里，在阴雨的天空下面，成千上万、各种各样的人在安静地睡觉。然后我坐上马车到这儿来，一路在猜想我遇见的会是什么人。”

“您到底为什么仍然觉得幸福呢？”奥尔加·安德烈耶夫娜问。

“那……”库兹明忽然想到了，“反正很好。”

他不说话了。

“您怎么啦？说呀！”

“说什么？我只是唠叨了一阵，说了些废话。”

“什么都说，”奥尔加·安德烈耶夫娜回答，她好像没有听到他后面的两句话。“您想说什么就说什么，”她添上一句，“虽说这一切不免有点奇怪。”

她站起来，走到窗前，拉开了窗帘。雨声没有停息。

“有什么奇怪的？”库兹明问。

“老是下雨！”奥尔加·安德烈耶夫娜说着，杷身子转过来，“就像这种会面。还有我们晚上谈的这些话，–这难道不奇怪？”

库兹明困窘地不作声。

窗外，一片潮湿的昏暗，在山脚下有个地方，轮船的汽笛拉响了。

“啊，到时候啦，”奥尔加·安德烈耶夫娜仿佛感到轻松似地说，“拉笛了！”

库兹明站起身来。奥尔加·安德烈耶夫娜一动也不动。

“等一等，”她平静地说，“让我们在动身以前再坐一会。像从前那样。”

库兹明又坐下来。奥尔加·安德烈耶夫娜也坐在椅子上沉思起来，甚至转过身去背冲着库兹明，库兹明瞧着她那高高的双肩，那扎成结子别在后脑上的重甸甸的辫发，那洁白的脖颈，心里想，要不是有巴希洛夫，他就绝不离开这座小城到任何地方去了，他就会留下来直到假期结束，怀着激动的心情过着生活，由于有这位可爱的、此刻显得非常伤感的女人生活在近傍。

奥尔加·安德烈耶夫娜站了起来。在小小的外室里，库兹明帮她穿上外套。她在头上披了一条围巾。

他们走出来，沉默地沿着漆黑的街道走着。

“天快亮了，”奥尔加·安德烈耶夫娜说。

在河对岸那边，水蒙蒙的天空泛着蓝色。库兹明发觉奥尔加·安德烈耶夫娜打了一个寒噤。

“您冷吧？”他不安起来，“您用不着出来送我。我自己也能找到路。”

“不，用得着，”奥尔加·安德烈耶夫娜简短地回答。

雨过去了，可是雨珠还从屋顶上往下滴着，敲打着木板铺成的人行道。

街的尽头是公园。便门是开着的。一进门，立刻是浓密的、荒芜的林荫道。公园里散发出夜间寒气和潮湿的沙土味。这是一座老旧的公园，高大的菩提树遮得满园黑忽忽的。菩提花已经开谢了，放出轻微的气味。只要有一阵风拂过公园，整个园子便会喧哗起来，好像一场暴雨向园中倾盆泄下，又立即停息了。

公园的尽头是俯临河上的悬崖。在悬崖之外，–黎明前雨蒙蒙的远方，脚下出现黯淡的浮标灯光，雾，夏季阴雨天的全部沉郁。

“我们怎么下去呢？”库兹明问。

“上这儿来！”

奥尔加·安德烈耶夫娜往那正对悬崖的小径转弯过去，走到木梯面前；木梯直通下面，下面黑沉沉的一片。

“把手递过来！”奥尔加·安德烈耶夫娜说，“这儿有好多梯蹬糟朽了。”

库兹明把一只手伸给她，他们便小心地往下走。梯蹬之间长着青草，都给雨淋湿了。

在木梯的最后一层平台上，他们停了下来。码头，船上红的、绿的灯火，已经望得见了。轮船放了一声汽。他现在就要同这位素不相识却曾这样亲近的女人告别了，什么话都没有对她说–一句话也没有！想到这里他的心都紧缩了。他甚至还没有向她道谢–为了她在他的旅途中招待了他，把她那戴着湿手套的结实的小手伸给他，小心地牵引他走过老朽的木梯，每当从栏干下垂的湿淋淋的树枝可能挂着他的脸的时候，她都轻轻地说一声：“低头！”，库兹明就顺从地弯下脑袋。

“我们在这儿分手吧，”奥尔加·安德烈耶夫娜说，“我不往前走了。”

库兹明看了看她。从头巾下面望着他的那一对眼睛，又不安、又严峻。难道说在这时候，在这一分钟，一切都将成为往事，无论在她的或他的生命中，都只成为一个沉重的回忆么？

奥尔加·安德烈耶夫娜把手伸给库兹明。库兹明吻了它，觉出了那种轻微的香水味，就是他在雨声中，在那间光线暗的屋里第一次闻到的气息。

当他抬起头来，奥尔加·安德烈耶夫娜说了一句什么话，声音却这样轻，库兹明没有听清楚。他觉得，她只说了两个字：“徒然……”也许，她还说了别的话，可是轮船从河上气冲冲地叫了起来，仿佛在抱怨这又冷又湿的黎明，抱怨它自己在雨中、在雾里的流荡生涯。

库兹明头也不回地跑到岸边，穿过充满草席和柏油气味的码头，走上了船，立刻爬上空寂无人的甲板。轮船已经离岸了，缓缓转动着轮子。库兹明走到船尾，朝着悬崖、扶梯望去–奥尔加·安德烈耶夫娜还在那里。天色还没有大亮，不容易看清她。库兹明举起手来，可是奥尔加·安德烈耶夫娜没有回答。

船愈走愈远，把长长的浪花向沙石的岸边驱赶，晃动着浮标，岸旁一丛丛海柳也急促地摇曳作响，回答着轮船的碰击。  （1945年）

《剃刀边缘》

威廉·萨姆赛特·毛姆是举世闻名的英国籍作家。说他是英国籍作家是因为他一生的大多数时间都居住在法国，而且即使在英国时候，他的精神本质恐怕也存在于英吉利海峡的彼岸。一个新生的民族在曾是自己殖民地的土地上成长起来，老大的日不落帝国也渐渐走向衰落。不仅仅是独立的呼号与烽火带走了昔日的霸气，就是在文学上，也再不复狄更斯与奥斯汀的辉煌，哈代、高尔斯华绥为20世纪初的英国文学作了最后的努力，也预告了一个领袖时代的终结。此后，在戈尔丁尚未功成名就之前，大英帝国可以同朝气蓬勃的美国相抗衡的作家寥寥无几，毛姆算是最有说服力的，虽然美国人普遍认为他更像一位法国人。当然，英国的圣公会借助神的力量不失时机的把T·S·艾略特感召过来，也算是争回了一点薄面。

如果你总是希望从文学中看到历史，你将会懂得毛姆的这部《刀锋》同样是大英帝国日渐衰朽、必须重新定位自身形象的象征。一个客居他乡的游子，他的放逐并非因为被迫而是出于自觉，他的哲学并非源自本土而恰好出自故国的殖民地，这就像演员与舞台背景的分离，无可避免的流露出荒谬的讽喻意味。

1946年，导演爱德蒙·古尔丁将毛姆的这部作品搬上银幕。那一年，《失去的周末》获奥斯卡3项大奖，同时提名的还有这部《刀锋》，我觉得前者的兴趣仍然执著于道德评价，而后者则试图阐释人生的终极意义，如果不是电影界普遍认为名著改编的电影不很地道的话，后者理应更具有竞争力。

拉里是个参加过一战的年轻人，战争中他的战友为救他而牺牲了，拉里受到很大刺激。战后他不愿找工作，只埋头在图书馆里，寻找人生的意义。这一点让他的漂亮女友伊莎贝尔的舅父艾略特很不满意，艾略特是个一心想钻进上流社会的庸俗人物，但是他交际深广、很有心计。伊莎贝尔被拉里独特的忧郁气质和让她不能明白的那些奇妙思想所吸引，却又无法抵制上流社会那种纸醉金迷的诱惑，她一心希望拉里能够出人头地，融入她所需要的生活。可是拉里在心中的疑惑解决之前，不愿做出妥协。在舅舅的怂恿下，失望的伊莎贝尔和拉里解除了婚约，嫁给了头脑简单而心地忠厚的富家公子格雷。伊莎贝尔的老邻居、好朋友索菲则嫁给了自己一直爱慕的心上人鲍勃。拉里当了矿工，听一位老矿工讲起印度的神秘主义，于是起身去了印度，在那里找到了一位智者，向他学习吠陀经的奥义，并终于顿悟出人生的终极意义。与此同时，在巴黎的索菲一家遭遇车祸，丈夫和孩子都死于非命。大萧条时期跟着到来，格雷破产了，伊莎贝尔一家也来到了巴黎。作家毛姆是艾略特的朋友，因此也成为了这些事件的见证人，在巴黎，拉里、伊莎贝尔一家和毛姆相遇了，拉里从印度回来后时刻准备着尽自己的力量去帮助别人，他利用自我暗示法治好了格雷的头痛。当天晚上，他们一起去喝酒，在那里遇见了已沦为娼妓的索菲。拉里准备用爱情来拯救索菲迷失的灵魂，他劝索菲戒了酒。然而，这一切引起了虽以嫁为人妇却占有欲极强的伊莎贝尔的嫉妒，她设计引诱索菲喝酒，令她重堕歧途。拉里去淫窟救索菲，遭到毒打。之后不久，索菲被人杀害，伏尸河上。奄奄一息的艾略特还在为未能收到一位贵妇人举行宴会的邀请函而感到颜面尽失，拉里不计前嫌，向贵妇人的秘书求助，满足了这个垂死的虚荣者的最后愿望。在拉里决定回美国时，伊莎贝尔极力挽留，在被拒绝之后说出了她陷害索菲的真相，拉里决定永别伊莎贝尔，到美国去过自食其力的生活，在小说中，他当了一名出租汽车司机，而电影的结尾，他正冒着大雨在码头上搬运货物。画外音是毛姆的总结：“善是一种伟大的力量，现在他已经找到了。”，而小说的扉页上，则是奥义书中的一句：“刀的锋刃很难越过，所以智者说，得救之道是难的”。

我常常对于拉里这样的总是执著探索人生形而上意义的人怀有深深的敬意，苏格拉底曾经说过，“不经省察的生命不值得经历”，拉里不愿意混沌茫然的走过一生，同时他又认为艾略特、伊莎贝尔的选择不能令他满意。其实，我常常想，对于“人为什么活着”这样的问题，虽然未必有肯定的答案、但却应该是一种形而上的表达。所谓人为了金钱而活、为了享受而活等等观点且不说对错，因其表达都不过是形而下的，从方式上就不能作这个问题的答案。所以，仍可以说，伊莎贝尔和艾略特的人生实际上并不是什么选择。同样，共产主义、民主主义都是政治理想，也不能作这个问题的答案，人生的各种理想、追求、愿望都不能回答本体论的问题，许多人对人生意义的回答不能说是错误，但却是答非所问。

我不能说拉里找到的答案就是正确的，事实上，我感动于他寻找的信念和意志，也就是西绪弗斯推石上山的过程、苏格拉底思考辩驳的一生。“寻找”应该说是20世纪艺术最为普遍的主题之一，走向城堡的K在寻找，漂泊在高速公路上的克茹亚克在寻找，远赴塔西提岛的高更在寻找，望着远方的克里斯蒂娜也在寻找。然而，如今是“存在先于本质”的时代了。人为什么活着是神的问题，而怎样活得好才有关人的痛痒，这样的思想被认为是明智而高贵的，并且，没有人注意是否这样的放弃意味着人生意义的降格。先贤的思想依旧被人们谈来论去，不过多数是因为谈论先贤的思想有助于显示自己的品位与形象。不过也正因为如此，真正在探索人生终极意义的道路上的漂泊者，具有了殉教者一般的悲壮意味。

影片《刀锋》表现了美国电影固有的技巧娴熟、剪裁得当的特点，虽然是黑白片，但摄影师还是表现了很高的技巧，尽管有几出戏显然是出自摄影篷，但却颇有诗意。影片很好的体现了原作的思想内容，使我满意的还在于影片也很好的表现出了毛姆那令人感动的人道主义思想，片中的人物，完全没有概念化的倾向，就连虚荣庸俗的艾略特也有着“人之将死、其言也善”的一面。对自己笔下的人物总是报有一份难得的宽容与温情，这是一种精神，而那些极端而苛刻的挑拨读者爱恨的作者，自己也必将在火与冰的残酷中感到窒息吧。

《十诫》

波兰实行军管制度以后，基耶斯洛夫斯基的两部电影（盲打误撞和永无休止）被政府禁映。据说此后的一个阴雨天，他和一位曾因为“反革命分子”担任辩护律师而惹上一身麻烦的朋友在大街上邂逅，闲聊的结果就是这部《十诫》。尽管在中国，基氏的《红、白、兰》三部曲要有名的多，但从思想的深刻性上面讲，《十诫》要比前者更彻底、更精辟，同时，从人类生存的悲剧性角度来阐释现代社会的生存伦理并寓于深沉、忧郁的叙事风格之中的这部杰作直到今天，仍然闪烁着动人的光辉。

基耶斯洛夫斯基曾经介绍过这部杰作的历史背景，“我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切知道什么是对、什么是错，甚至没有人知道我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活，最简单、最基本、最原始的生存原则。”也许正是这样的思考使得《十诫》不仅仅成为时代的写照，还跨越人类生存的历史曲线，给我们以启示录式的感动和领悟。

为拯救受难的以色列人，摩西去西奈山寻求耶和华的帮助。“除我之外，你不可敬拜别的神明”，他的上帝这样说。尽管自古以来，有人就怀疑这种万能之神的存在，不过无论是作为一种“绝对精神”，还是希腊人所称“公平与正义”的形象化表现，这种要求绝对排他信仰的神，一定是全知全能的，至少人们的信念和愿望如此。在我们的时代，在尼采的“上帝死了”已经换得满堂喝彩的时代，这样的全能全知者究竟还是否存在？昔日分开红海，救以色列人出苦海的上帝是否还能告诉他的子民，你们的信仰舍我其谁？！

巴威尔是个成长在昔日波兰社会主义共和国的的孩子，他的父亲是个数学家，认为计算机可以告诉我们一切，给我们一切–那是他心目中的上帝。巴威尔深受父亲的影响，从小就有数学天赋，他可以利用程序算出数学题，也可以通过程序随意的操控家中的各种家具设备，甚至他还可以知道远在他乡的母亲每时每刻都在做什么。他的梦想是用父亲的那台好的电脑算出家门口湖面结冰的厚度，好用圣诞节前父母送给他的冰鞋到湖上溜冰。巴威尔的姑姑爱琳娜却不这么想，她信仰西奈山上的上帝，她总是希望巴威尔去参加宗教学习班。巴威尔分别问过父亲和姑姑关于上帝的问题，父亲认为，那种东西不过是你认为存在，他就存在的。爱琳娜的答案不同，她将巴威尔抱在怀里，问他，“有什么感觉？”“感觉到你的温暖。”–“上帝就在其中。”巴威尔通过到气象局收集气象资料，终于算出即使比他重三倍的人都可以到湖面上去了，于是在圣诞节前一天，他去溜冰，冰破了，他葬身湖底。巴威尔的父亲悲痛之下，跑到教堂，他看到圣母的脸上流下了白色的眼泪。

波兰是一个历史上饱受苦难的的国家，总是在积贫瘠弱中扮演着被征服者的角色。第二次世界大战之后，与其说是建立了社会主义共和国，还不说是苏联在这片土地上建筑了一个社会主义国家。共产主义信仰、历史悠久的天主教传统、对现代化、现代科技的迷恋，这些存在似乎都在这片土地上争夺着对人民生活的解释权。在这部名为“十诫之一：生命无常”的短片中，基耶斯洛夫斯基展现了后二者的斗争。巴威尔的死证明了科学无力承担全能全知者的角色，爱琳娜的上帝也不能解救这个在偶然中丧生的灵魂，只能在悲痛欲绝的父亲面前洒泪致祭。

有一次，巴威尔在冰面上看到一只死去的狗，他回到家对父亲说，有一只狗死了，谁还有人关心猪小姐什么时候能够追上克米（巴威尔父亲出给儿子的一道数学题）？又有一次，巴威尔向姑姑展示他可以知道母亲每时每刻在干什么，爱琳娜问，你知道你母亲梦到了什么吗？电脑不知道，巴威尔也不能回答。

需要全能者的个体就是无能者，他需要全能者引导他走过如履薄冰的生命。可是无论是姑姑信仰的旧神、父亲信仰的新神，都不能拯救巴威尔逃过生命的偶然，生命的偶然是生命的湖面上一条无法弥补也无法预见的裂缝。

这就是基耶斯洛夫斯基通过一个简单的故事告诉我们的，这里没有激动人心的战斗、没有燃烧欲望的情色、没有打折促销班的煽情、没有名声斐然的演员、没有华丽眩目的特技–当一个孩子的偶然死亡唤起了你对命运不可预知性的思考的时候，谁又会关心这些？

人生是可计算的吗？人生是可以靠神的法力保佑的吗？在人生的冰面上，你选择理性还是感性？在影片中常常出现一个在湖面上拥火而坐的年轻人，我们不知道他从哪里来，为什么要在这里，他在想什么？只看见每一次他都用夜一样深邃而忧郁的眼神注视着你，也许他要问的正是以上的问题，你能够回答吗？

我不相信你的答案。

我第一次看到的格非的小说是《青黄》。尽管有批评说《褐色鸟群》有些故弄玄虚的色彩，不过，它和《相遇》仍旧是我最喜欢的格非作品。这几篇作品的共同点是少有现实世界的烟火气。看起来，这只能说明我的个人兴趣。在发现格非之后，我在各种出售文化的地方寻找格非，艰难的读完了他的不少作品，因为得到他的选集还是不久前的事情。我的一位朋友对我说，“现在，你可以读一读苏童和余华，学习他们的写作风格。另外，现在流行写实主义，刘震云和谈歌、池莉的作品比较火。但是不要去学格非，这个曾经风光一时的作家现在受到批评，他的风格太学院化，容易失去读者。”我不怀疑格非那时正在被写实派攻击的事实，而且，我知道原因其实很简单–中国的读者在对可简单感知的现实认识详尽之前，还没有多少心理准备去接受幽深的人性世界。寻找格非的ID恰好说出了走在前面的读者群的所思所想。

中国的现代主义在上个世纪20-30年代曾经准备出发，比如，李金发、戴望舒的诗歌，穆时英的小说，现在看来也是很现代的作品。后来这一页被侵略和内战迅速的翻过去了，战火点燃的呼吸无法支持悠长而曲折的思索，中国的艺术义无反顾的冲入了滚滚红尘。现实主义伴随着革命一起迎来和平。现在，不但肉身的解放早已完成，中国人精神的解放也在不可逆转的进行着，但是西方的现代主义源于原有绝对精神的衰亡，而中国本来就不存在上帝那样的绝对精神。中国的文化有着巨大的包容性，儒、释、道、法、基督教、回教、辩证唯物主义等等，无论外来还是本生，都无法独立主宰10几亿人的精神世界，就象禅宗六祖慧能，希望将儒释道融合在一起，得到的却是“本来无一物”。这样，现代主义在中国也不过是由外而来。中国人以或复杂、或虚无的精神状态看待这些“摩登”作品，也就难免踟蹰不解了。这就象我常常听到有人评价一幅画，说它“画的和真的一样”，我想这个人一定认为凡高不会画画，更别说毕加索、马蒂斯了。说到文学，我想大多数人坚定的认为“一定要让人看懂”，这种看懂还并不是看懂字面的意思，他要求的是不花什么代价的找到主题，并附有“这个主题我知道且同意”的潜台词。事实上，我也并不喜欢极少主义作品，不过，我没有一眼读懂主题的奢望，我喜欢富于表现力的文字加上深刻的思想。另外，对主题的希求也是一种典型的文学错觉。很多人最喜欢问的就是“这篇小说的主题是什么？”而且更为普遍的错误想法是作者本人可以说出作品的主题，并具有权威意义。我想对于一部分小说，这是对的，比如说黑泽明的电影，你常常可以发现一个唯一的主题，据说他本人创作电影，是先有一个哲学命题，再开始寻找确切表达这个命题的故事。但是也有一部分作品没有预订的主题，纳博科夫一定同意我的看法，他认为小说的目的是使读者得到美的享受，仅此而已。后人研究《洛莉塔》，认为那是“古老的欧洲强奸年轻的美国”的象征，纳博科夫本人未必这样想，甚至根本就没想过。最后，对形式与内容的区分也是一个过时的、偏颇的想法。正确的表达是形式就是内容。有些人错误的认为这句话的意思是只追求形式而忽视文章内容，说的阶级一点就变成了只重视艺术性而忽视思想性，其实这句话只是说明形式与内容的不可分，反驳者都犯了同样的错误，他们在反驳之前都暗自将形式与内容区分开了。

我所说的这些文学错觉，目的在于表明格非式小说的独特和不为群众理解的原因至少有一部分要归于读者。看得出，格非还是努力的向中国国情靠拢的，至少《镶嵌》等作品没有《青黄》、《锦瑟》之类的“传说感”。可见，在中国要随心所愿的写一部作品而又顾及市场的话，需要：

1、至少要让读者认为是看懂了你的故事，绝不要写没有故事的故事。

2、你可以不考虑主题就下笔，但一定要保留让读者总结分析的余地。

3、根据你预期的读者群大小确定你要使用的形式，对时间、空间等结构的安排最好老老实实。

当然，以上条件还很不充分，待补充。

我常常想，如果凡高在生前的失败是因为没有市场，那么有没有比凡高更倒霉的天才呢？也就是说在生前他不为人所知，身后更是迅速被遗忘了？更极端一点就是所有的人都不知道曾经有过这样的作者、这样的作品，或者曾经知道的人没有一个人认可他？如果我们所说的天才不具有他人评价的意义，而只是一种自足价值的话，那么，他算不算是一个天才呢？

所幸，我看见继续中的人们都热情的期待与挖掘着个性与不同。

二、由《两个男人的友谊》：

相对于《生病的梦想家》，我更喜欢这部作品。这里面透露出的格非风格不必再探讨了，除此之外，我想到的是《秃头歌女》和《去年在马里昂巴德》。借助面向对象的编程理论中“类”的概念，可以把爱情看作一类，友谊看作一类，亲情看作一类，那么，他们应该都是“关系”的子类，而在关系这一类中封装的一个方法（也就是C++中的函数）就是“沟通()”。这个函数的参数就是“人”，在小说中就是A=施琅、B=朱谨、C=我。当然，这个函数至少需要两个参数，小说分别对沟通（A,B）、沟通（B,C）、沟通（A,C）进行了计算。得出的结论是前二者=false，最后一个=true。这就是小说名字的来源。还是照编程理论来分析，得出这样结论的原因在于友谊与爱情都是关系的子类，子类可以从父类继承，但是函数的继承并不总是原封不动的。爱情与友情就存在着不同的函数，或者可以写作“爱情沟通（）”、“友情沟通（）”。

好了，不再提编程了，否则我可能被逻辑累死。无论沟通的结果如何，寻找格非告诉我们，沟通是困难的。施琅的话很多，在于从小时候就扎根在他心灵中的渴望被承认，而他的沟通是主动的，也就是说他用来让自己得到承认的手段是“施予、付出”，包括滔滔不绝的谈话、包括拼命去爬山、包括在大街上的行为艺术。我的话很少，我的沟通方式是被动的，我也渴望被承认，不过我的手段是“沉默、倾听”，所以我和施琅保持着长久的默契。朱谨的方式很象施琅，但是她的“施予”是不自觉的，她并不当它是一种沟通，甚至她没什么沟通的概念，所以她既没有成为施琅沟通的接受者，也未能成为我的沟通的施予者。沟通是困难的，因为和你沟通的人常常方向相左，或者陷于不自觉的封闭之中。

我不认为寻找格非期待着我的这一番分析，如上所述，没有人能够绝对权威的阐述一部作品的意义所在，何况这又是一篇充满实验性、现代性的作品。不过，文化往往就是在误读中传播的，所谓美艺术，就是给人以美感的艺术，我也喜欢专门为阐述道理而作的文章，但是如果它自以为是的披上了教化的外衣，我便没兴趣和它纠缠。我之所以在这里专门研究这部作品，它的“谦虚”也是因素之一。

三、由《生病的梦想家》：

这部作品叫我想起了荣格的《心理学与文学》，他认为，读者平时感兴趣的“心理小说”对心理学家来讲却显得很少具有心理学上的意义，“心理学最感兴趣的是完全没有心理解释的动人故事。这种故事建立在复杂的心理设想基础之上，作家多少未意识到这些设想，他们完全而真实的显示出来供人评论。根据作品中所表现的心理状态的不同，可以分为”心理型“和”幻觉型“两种，前者取材于人们日常的生活范围，诗人只不过借它向人们阐释生活的内涵，而后者为艺术表现提供素材的经验不再是人们所熟悉的了，这种经验来自人们心灵深处某种陌生的东西。

我认为，寻找格非的这篇作品就属于后者。这种小说有两个突出特点：

1、主人公经历的心路历程远长于他在小说中走过的路程。

2、以对意象和象征的现象陈述代替结论式的心理分析。

这两个特点使作者、主人公、读者三方都获得了空前广大的思考空间，虽然加大了误读的可能性，但是却有效的拉长了审美过程，使得读者的接受、解释过程充满了冒险和曲折迂回，在不知不觉中，与作者形成了默契的共谋关系。所谓”读者不但是写作的接受者，也是写作的参与完成者“基本上就是这个意思。

四、余下的话：

寻找格非在继续对小说的有益探索使我非常之钦佩。他的小说结构严谨、叙事舒缓、态度冷静，体现了在平凡生活的外衣下包裹着的荒谬与无奈，作者像一个顽皮的孩子把正常与异常的界限抹得模糊暧昧，然后乖乖的站在一旁欣赏大人们惊奇的目光。

最后，虽然我不是一个艺评家，但出于对好友的责任，我想指出的是可能是因为写的比较快的缘故，寻找格非的语言也许可以再简练一点，另外有些错漏的字为不影响读者的理解应该校正。

希望常常能够读到这样出色的作品。

请寻找格非继续！

《感官新世界》

将中日电影相比较，中国作品的主旋律在每个时代都是明确而稳固的，总体看来，要么是政治或曰革命的教化手段，要么是让公民忘记现代化生活中的压抑苦闷的娱乐耍笑作品。日本则不同，他们的很多作品就像一个在针毡上缓缓跳着艺能的舞伎，没有牢靠明确的依傍，同时又往往以东方式的优雅稳重传达着在残忍与痛苦中的美感与欲望。

《阿部定的一生》被翻译成《感官新世界》这大概是因为以前曾有过一部拍摄阿部定故事的作品叫做《感官王国》，而这部小林宣彦的新作品选取了同一题材，他启用了因主演《失乐园》而成名的黑木瞳。事实上，从这部影片看，“感官”之类的翻译是有失片面的。

阿部定的故事在日本是很有名气的，1936年，被认为是色情狂的女招待阿部定和餐馆老板私通出走，勒死他后，将阴茎割下带在身边，在大街上流浪时被捕，因舆论多认为此乃爱至极点之行为，阿部定被判处6年徒刑，出狱后再嫁，寿终正寝。

小林的这部作品讲述了阿部定从14岁被某大学生诱奸到终老的全过程，其中的一些史料我是第一次见到，不知道这些是不是小林的杜撰或经过了改编，但就算是我们在正史案卷中看到的东西都未必是其本来面目一样，对于一部艺术作品，要求它做到对历史的完全还原是没有道理的。果如此，也就只有《三国志》而没有《三国演义》了。

影片的开头是个不大不小的败笔，与阿部定少年时同在街头流浪的泷口赶着去看有关阿部定的电影，在镜头前这个穿着日式长袍、踩着木屐、留着中国人最最熟悉的仁丹胡的日本男人向观众声明，本片是关于阿部定一生的，主要由定本人口述、泷口的补叙组成。我找不到有什么必要的理由需要泷口现在出场，泷口君并不高明的幽默甚至可能令缺乏耐心的观众心生厌恶。好在这个虽然好色却也纯朴的男人没有占用太多时间。镜头移转，色调变为黑白，幼年时的阿部定一边唱着儿歌，一边坐在榻榻米上玩套圈圈的游戏，窗格外下着霏霏淫雨。画外音响起，“我最讨厌下雨……,”阿部定开始叙述她的一生。

14 岁那一年，定被一个有权势大学生带到一个房间里强奸了。那房子是这个大学生医学部的同学岗田的阿姨的，第一次的性经验只使定感到了疼痛，而且事后定血流不止，这时岗田回来，喝走了那个男人，又拿出手术器械为定施术止血，并把自己的甜甜圈分给定吃。定此时还是个无知的孩子，极度的痛苦和温柔先后的接踵而至，可想而知的在幼小的心灵上留下了多么矛盾而深刻的烙印。悲惨向来是优秀的电影所避讳的主题，你可以像帕索里尼那样给人残酷的震惊，却不应该像窦娥冤那样利用观众脆弱的同情心，毕竟我们的时代已经不像以前了。小林并没有渲染这次不幸给阿部定以后的生活带来的影响，甚至就我看来，小林是要大家相信一个人的命运是由于外界和内心两种力量的纠缠较量造成的，这也正是小林本片的主旨。从以前的《感官王国》片名就可以看出，影片强调的是阿部定对情欲的狂热，却忽视了从历史、社会的角度看这个女人性格的形成，小林似乎在努力的将这种偏颇的看法扭转过来。阿部定天真的爱上了岗田，但是岗田却说自己要到很远很远的地方去。她总是戴着黑眼镜，有一只眼蒙着黑色的套子，他与她在海边告别，他拿出自己的手术刀，在自己的心脏部位虚化了一个心形，然后捧出他的“心”，交给她。天空中依旧飘着绵稠的细雨，阿部定蓦然回首，看见仿佛从相片中走出的岗田，孤独的站在雨中，一颗殷红的心正在流血。岗田是因为患有麻风病要被流放到濑户内海的小岛上去。阿部定尚不知晓。

影片此时似乎恢复了幽默而轻松的情调，阿部定成为了街上的“不良少女”，甚至她的梦想竟是去当一个艺妓。和她一起玩耍、一起因偷东西被警察追赶的正是片头出现的泷口。有一次，泷口被警察抓了起来，而警察却对阿部定置之不理，定终于明白自己是长大了。阿部定成为了艺妓，用她的话讲所谓艺妓其实就是卖身，还不如当初就叫妓女好听些。这话可算是给了虚伪做作的日本色情文化一个绝妙的讽刺。小林用了现代化的蒙太奇手法，处理了这些必须交待的“床上戏”，我们看到艳装裸肩的黑木瞳平躺在榻榻米上，轻轻的带点恍惚的哼唱着日本艺能中的段落，然后镜头在许多像X光照片一样的男人跃动的身体和色相毕露的脸庞间飞快的切换，卖淫成为阿部定的工作了。阿部甚至在作爱时也要吃一口甜甜圈，这是事关岗田的回忆。泷口偶尔来看她，带来哪里卖价比较高的消息，有一次兄妹俩正在谈话，客人接踵而至，泷口只得躲在衣柜里，其中一个客人是个入伍的新兵，就要去满洲作战了，他的父亲认为他只要沾了女色就会珍惜生命，平安回来。这很可能是阿部定的工作第一次有了点“意义”。泷口透过衣柜的门缝观看定与客人作爱，等到终于没了客人，他再也忍不住了，也出来利用定的肉体满足了一回。定没有向这个儿时的哥哥和玩伴收费，却让他帮她打听那个强奸她的大学生，她要免费为她服务，她认为妓女不收客人的钱是对客人的侮辱，她要用这种手段来报复。随着年龄阅历的增长阿部定的爱与恨渐渐的在心里明晰起来。她开始懂得了情欲作为女人手段的力量。值得一提的是，在这几场戏中，小林拍得很干净，其实通观整个影片，算得上三级的镜头也没几个，可以说这是一个艺术家对艺术的尊重，对演员的尊重。

定成为了当红的艺妓，后来成为了有钱人家的小妾，她似乎甘于作一个肉体的仆人，她甚至不让下人唤她作太太，定已经懂得游戏规则了。事实证明她的做法是明智的，很快，她成了这有钱人用来诱惑议员立花的工具，在她千方百计勾引立花上床的时候，她的主人正在与女仆偷欢。主人对立花的招待是：“请尽情的享用吧！”

立花虽然虚伪，但却还算是懦弱老实，他们在“梦之里”酒店相会，他还给她钱让她回家探望父母。一身洋装的阿部定回到了家乡翠绿的原野，等待她的是辛勤劳作的母亲和因为破产整日坐在门阶前沉默守候的父亲。母亲为她的到来欣喜若狂，她们一起脱了鞋子在田埂上赛跑，她带给母亲的鲜花用最时兴的油纸包着。母亲告诉她那个仇人在飞行训练时摔死了，而岗田是因为患上麻风才不得不离开。父亲倒是很平静，当阿部定来到他身边，问他正在看什么的时候，他说在看山、树、天空、小雨，定问父亲，人心呢？你怎么看得到人心？父亲要她开心的笑一次，阿部定笑了，父亲说，看到了，我看到了小定的心在笑。你笑的时候，山啊、树啊、天空还有小雨，都在笑，这就是人心。应当说看起来这段对话与全片的情调不很相符，其实定父亲的话正道出了小林的镜头话语：“外面的世界与内心的世界总是互相印证的，没有日本战前的晦暗、紧张、压抑与苦闷，也不会有阿部定、岗田乃至泷口这些人的心理畸形与惨淡的命运。

阿部定一直关心着岗田，期望能够再见他一面，她想利用立花的能量帮她寻找，作为对价，她答应他从良，并到他指定的一家餐馆学习摆菜。在这里，她遇到了餐馆老板喜久本龙藏，他一见面就爱上她了，而她也是。很快，他们在旅馆相会，他作爱的技巧很好，温情而体贴，阿部定为之沉醉，然而作爱的时候，在阿部定的呻吟里，他听到了岗田的名字。善良的龙藏没有询问这其中的情由，或许他知道在肉欲的世界里，要求忠诚终归是一种奢侈，又或许作为入赘女婿，饱受悍妇恶气的他，面对突然到来的欢畅，已经无暇顾及其他了。

立花偶尔来看她，他们在酒馆相会，立花为了维护身为议员形象，不愿意和她耽迷在情欲中，他对她的事情也并不关心，但他出手大方。这一次他带来了岗田被关在小岛的消息，定知道了岗田的下落，却也知道今生今世也许和他无缘再见了。这时候小林借立花的口道出了当时的历史背景，前两天，日本少壮派军官举行了2.26政变。在这个半地下室的酒馆里，半开在地面上的窗户外，时时还有一队队军警的绑腿走过。当立花劝定关心一些时事的时候，定说，”这与我有什么关系呢？“看到这里，我不禁想起了张爱玲女士的《倾城之恋》，白流苏像阿部定一样对外面的世界毫不关心，一心沉迷在与范柳原的那种混杂了真情假意的爱情之战中。然而正是香港的沦陷，把他的爱人留在了她的身边，无论你怎样的不问世事，作为一个在灰暗世界里挣扎的弱女子，你又怎能逃脱命运之手的翻云覆雨？

很快，他们的事情暴露了，阿部定和这位入赘的老板都被赶了出去，他们在旅馆中寄居，整日沉迷于情欲，不能自拔。可是就算他们有改变生活的勇气，又从哪里找到更好的出口呢？他们的钱花光了，龙藏回去要钱，阿部定在小屋中度日如年，龙藏没有要到钱，回来的路上却看见一个小女孩被马踢倒在路边，这无疑是对当时日本社会群众命运的一种隐喻。可是阿部定对这件事情毫不关心，她需要的是和    不停的作爱。也许聪明而又心怀侥幸的龙藏从这件小事上已经看到了他们必然的命运，可是阿部定却没有这样的远见，或者是她根本不愿意去想未来，生活在被世界抛弃的边缘，定渴望的不过是一个完整的爱情，除此之外其他的一切对于她又算得了什么呢？有立花那样的政治家去关心政治就够了，难道仅仅一个完整的爱情在这样的世界里竟然仍算是一种奢求？阿部定不得已去找立花要钱，当她准备以身体作酬谢的时候，立花准备带她去濑户内海的小岛去玩，顺便看看有无机会见到岗田，但是阿部定拒绝了，她知道无论是找到岗田，还是留在    身边，她都将只得到半个爱情，也许就像岗田捧出的那颗虚无的心一样，最好的怀念也许就是在与龙藏尽情享受肉体快乐的同时，想念那一段被流放到麻风岛上的精神初恋。她买了两只文鸟，回到旅馆，和龙藏作爱，一直有一个小女孩站在对街二楼的阳台上，静静的观察着他们，她呆滞的神情令我们想到这社会的压抑与不安，如果又一天她长大了，知道当初她看见的这两个人就是后来在日本大大有名的阿部定和龙藏，也许会有机会思考是什么造成了这个女子灵与肉的分离。

她用裙带勒住龙藏的脖子，感受作爱的兴奋，龙藏说了一句很痛苦的却很意味深长的话：“勒住了就别放手，放手之后会很痛苦的。”窗外下著雨，粘稠而惨淡，作爱停止后，两只文鸟死了，他们忘记它们一直在淫雨中挣扎。这样的象征太过明显了。

龙藏告诉阿部定，要用自己的钱为定安排一个平安的未来，可是也许这让定觉得不安，甚至她知道这意味着他也许已开始厌倦，毕竟认为一匹马踢死一个小孩子这样的事是一件大事的他仍然属于床第外面的世界。放手是很痛苦的，她要把他永远的留在身边。手术刀是岗田留给他的，后来她用来包裹龙藏“遗物”的是那种当时最时兴的油纸。现在，阿部定从岗田处取得灵魂，从龙藏处获得肉欲，在我们看来，虽然这两样东西都是虚无的，可在定的心里，这就是她历经半生奋斗获得的全部爱情。

在影片的最后部分，定在大街上流浪，她走到海边时遇到了泷口，他准备成家了，她祝福他，并告诉他多少年来压在自己肩头的重担已经卸下，现在她好轻松啊。这一段颇有点戏拟开头和岗田分离的情境，后来，一队宪兵走来，将泷口吓跑了。阿部定找到立花，为他最后免费服务了一次。然后她来到一家旅馆，想要上吊而死，但由于晾衣杆太低，试了很久都没有死成，看起来死也是很不容易的啊。

定被捕后，出乎意料的，舆论却都站在她这一边，一个普遍的意见是在这个人心不古的社会里，能有这样深的爱情，简直是一个神话。我想定的故事也许是当时很多人想做却又不敢做，无力做的，这就好像狂热的球迷为球场上的队员喝彩一样，潜藏在心里的欲望被另外的人实现了，也是好的。

在法庭上，法官在最后判决前问她，你真的爱龙藏如此之深，以至于最后都要保留那种东西作为遗物么？阿部定摇头说，不知道。这也许是最真实的回答。

片尾，泷口又出现了，他讲述了阿部定的后半生。最后他说，现在的日本虽然仍像以前一样灰暗，可是我觉得那时的日本虽然不幸，但人心却是美的。最后龙口也离去了，屏幕上只剩下一个坐在海边眺望着远方的老人，她的身旁放着一袋甜甜圈。

影片的技巧运用非常丰富，特别是彩色与黑白交替的手法，对情绪和回忆节奏的表现起到了烘托作用。当然影片的缺点也不少，我觉得它所用的象征比较直露，这样无疑损害了审美过程的延伸，对历史背景的渲染表现的还不很够，也没有更深刻的探索人性中那些最隐秘的欲望，另外，整体的情调不够悲剧化，几段笑料的插入有弄巧成拙之感。这些东西也许是日本新一代导演要向黑泽明之类的前辈学习的地方。

《春逝》

韩国电影在中国的影响还远不及他们的电视作品。这大概是因为电视作为现代最重要的传播媒体，可以轻而易举的构造出都市人幻想的传奇。电影的美感虽然来的比平面化的电视剧更彻骨，却往往要求人们付出较贵的票款和去影院的辛苦，最关键的还要陪上为消息闭塞、资金匮乏、趣味流俗、检查繁琐的电影部门引进新片的等待；创造美固然艰难，等待和发现美也很艰难。如果躲在家中看VCD、DVD，虽然少了开销和奔波等待，却很少有人能够在本来有限的空间和设备基础上创造出影院中那样的欣赏氛围和效果，何况这种氛围和效果对某些人来说要比电影的内容更重要。香港电影是一个反例，一部分因为它们并不需要编译过程。

我在靠背稍矮的椅子上，不动声色的看完了在普通17显示器上用PowerDVD播放的这部许秦豪的《春逝》，直到片尾的音乐归于沉寂。我决定这个晚上剩余的时间不再观赏其他碟片。

这是一个简单而老套的爱情故事，如果不是男女主人公的最终结局是分手，简直可以说是太过简单而老套的爱情故事。单身录音师李尚优在为电台DJ韩素恩录制一段竹林里的风声的时候，彼此产生了爱情，后来他们在风光秀美的江陵一同工作了一段时间，同居并捕捉风吹寒雪、海潮澎湃的声音。当尚优的工作快结束的时候，他要带她回乡见他的父亲，而韩提出分手，为什么？影片没有正面交待。尚优黯然归去。由于无法接受这灿烂的倏然寂灭，尚优又去江陵，想要重寻旧梦，却遭遇了冷冷的拒绝。尚优的奶奶和爷爷本是幸福的伴侣，后来爷爷移情别恋，奶奶因此变得脾气古怪、沉默寡言，她总是幻想着年轻时那个刚刚成为她新郎的爷爷，却又不肯承认那个变心的老人的存在。有一天昔日的新人送来了爷爷的遗物，奶奶躲在屋内哭泣。她总是想着将爷爷找回来，她常常一个人跑到车站去，坐在候车厅等待，要和爷爷一起坐车回来。现在她等不到了。她对倒在她怀中为失恋而哭泣的孙子说：“女人就象巴士，走了就不会再回来。”，然后穿上新娘的礼服，离开了家。也许是几月或是几年以后了，尚优来到江陵，与素恩在咖啡馆中相聚，一些客套之后，素恩将一盆小花送给尚优，要他转送给奶奶。两个人像以前一样走在阳光灿烂的大街上，素恩想要尚优“今晚陪她”，可能是想重新找回昔日的感觉吧，可是尚优淡淡的推开她的手臂，并把已经没有接收者的那盆小花交还给她，告诉她 “我要走了”。故事的结尾，尚优在草长过膝的原野上，一个人继续捕捉着自然的籁声。

如果一个人纯粹的爱美，他很可能最终会认为逝去之美更胜恒久之美，黑格尔说，“亘古如恒的山川的壮美并不胜于昼开夜落，转瞬即逝的玫瑰。”在人的一生之中，也许会有很多烟火般的爱情，与最后得到的，相对长久的爱情相比较，也许前者更能让人无限怅惘与怀念，甚至成为永远的梦幻和伤痛。这是因为烟火般的爱情更有资格成为回忆。

李尚优是一个录音师，他在片中的工作是为电台“人与自然”节目捕捉自然界的声音，这注定了他生命中所有的美总是那样虚空缥缈、如梦如幻，连同他这段美丽而短暂的爱情。可是，虽然他能够借助录音设备留住自然的美妙音响，却又借助什么来捕捉爱情的声音呢–回忆。韩素恩是一个电台DJ，她曾主持过那种倾听与谈心的节目，为他人的爱情出谋划策，排解烦忧，可是对于自己的爱情，她却束手无策，乃至会在作爱时在情人怀中放声哭泣；她骨子里的怀疑主义，使这份爱愈是美丽就愈是可怕，她可以站在火焰的旁边鼓掌舞蹈，却没有与其同化灰烬的勇气，（当然，这个比喻并不恰当，不过，和一个人厮守一生，同走过几十年漫漫长路需要的勇气在我们这个时代和飞蛾扑火确有资格一较高下），最后只有借助逃避，让美好永存，这里她借助的手段也是–回忆。或许真正的美好爱情只有在回忆中才会找到她终老的居所，回忆，便是影片告诉我们的，捕捉爱情声音的磁轨。

影片的情节是简朴的，情调是淡淡的，没有好莱坞式象西方女郎的身段一样的突兀情节，没有交响乐式的跌宕起伏、色彩斑斓和声溢厅堂，甚至整个影片没有一个特写的镜头，你甚至不会记起影片中所有非主要人物的形象，而它就象月明星稀的天空下，一个静立的穿着银灰色吊带装的东方少女，不必有暗香袭来，你便已然沉醉，它又象寂静的山野上悠然独奏的一曲箫声，就算你是听惯了重金属的西方人，又何尝能够拒绝这种返朴归真的感动？

然而，作为后现代叙事的行家里手，许秦豪影片的结构仍旧是值得玩味的。影片的另一条线索是尚优奶奶的情感经历。看来，那是一个更加古老的，痴情女子负心汉式的故事，这故事是暗写的，只能通过一些线索来推断，最后的结局也未完全交待清楚，我们只能看到一个孤独的、似去寻找旧梦又似携梦归去的、穿着新娘盛装的老人渐行渐远的背影，她的身后是一扇不准备迎接回头人的打开的门。这故事与她孙子的现代爱情故事有什么联系吗？这联系就是回忆，当老人一遍又一遍翻看旧时丈夫的照片的时候，那年老衰弱的手在发黄的相纸上颤颤的抚摸着，也许昔日的洞房之中，有同一只却年轻的手在抚摸着同一张却真实存在的脸庞。她一次次的离家出走，为了将丈夫领回来。回忆给了她痛苦与欢乐，但是如果看不到正是回忆让他们的爱情成为了另一种永恒，你就无法正确的评判回忆的功与过。同时，我冒昧的认为，以一个古老的故事和一个现代的故事相辉映，可以说明无论古今，爱与分离，刹那与永远都是永恒的主题，虽然也许它们背后的缘由往往不同，却没有必要将所有的罪过都推到后现代工业社会那不安分的世界情绪上面去。另外，更有趣的，一个男人的背叛和一个女人的背叛相辉映，似乎是要告诉观众，许秦豪并不愿以轻浮善变作为理由使这部电影成为对女主角的批判书。同时，李尚优的职业特点，韩素恩曾主持的节目，照片与录音机等等，无不是处处与主题紧密相连，又仿佛是心甘情愿的埋没在似乎是散漫、淡化的细节之中，只期待着有心人的发现。“我不期待你会读懂，所以我不刻意的表现，可是如果你会读懂，你就一定会读懂。”这也许是后现代主义叙事略显高傲的个性化特点之一，它已不满足于或不屑于面向普通观众的哗众取宠，它期待的是一个对手，希望与它们尖锐长矛对阵的是一面同样机智、理性而深刻的盾。

中国人对本土散文化的电影的了解恐怕只有《城南旧事》一部了。有点荒谬的是，中国人最擅长正是散文而非小说。我想这也许是因为电影本身也是舶来品的缘故，这些问题还是暂时不要去探究了，我想说的是，许秦豪用他的爱情故事告诉我们，原来一个寻常的题材也可以写的这样优美动人，不落俗套。当年，博尔赫斯发现卡夫卡的时候，惊叹道：“原来小说可以这样写的！”，为这个惊叹而改变的他后来获得了诺贝尔文学奖。世界已进入后现代主义时代，戈达尔那《筋疲力尽》式的疯狂与非理性似乎也归于沉静，毕竟一种事物成为庙堂中的膜拜之物时，模仿者都自觉的走开了。不过，当你看到有人将传统题材也演绎的如此之美时，公平的讲，应当认为，这些在解构的废墟上站立起来的重建者们要付出比他们的破坏者先贤更加辛苦的努力。

影片男主角扮演者刘智太的形象并不像张东健那样出色，不过有些沉静而憨憨的味道，女主角李英爱是个美女，现代、健康。他们的演技配合韩国江源的迤逦分光、适时响起的散漫而忧伤的钢琴曲，使电影充满了诗情画意。当然，这一切在导演许秦豪的手中才成为一个有机体，各自扮演着自己的故事角色。

“哈里，我抓到了，有不俗之客，我找到的。”侍卫大叫。这两个小乞丐被抓着带到哈里面前，那副狼狈之相引起了驼队的一阵大笑。

哈里一边将手中赶骆驼用的小棍子抡向这两人的头顶一边审问道：“你们为何来此？”

“服侍劳伦斯大人。”其中一人说道。

“是真的，劳伦斯大人是真心希望。”另一人在一旁补充道。

“你们在跟踪我们，已下令要你们留下了。”哈里说。“不是，我们的马自己跟踪，我们只是跟它走，它带我们当劳伦斯大人的仆人。这是阿拉伯的旨意。”两个人拼命为自己争辩。

哈里并不想为这两个小毛孩费心，“杀了他们。”

“别这样。”劳伦斯跳起来，他终于忍不住要查手了。“不，不，劳伦斯大人，他们不是仆人，是被放逐的犯人的后代。”那个军士见劳伦斯想留下这两个人赶忙劝阻。哈里也解释道：“小心，他们不适合。”

“他们很适合。你们可以跟行李队伍走。”劳伦斯不听哈里的，自做主张吩咐道。“他们不是人，是走狗。”哈里很焦急，不明白劳伦斯为何要用这样的两个人。

“劳伦斯，”两人抬起头露出笑脸，但仍不忘趁机提出要求，“每周一先令。这很公道。”

“每一人一个先令。”另一个补充道。“不，太多了。好吧。”劳伦斯甚至开始喜欢这两个小阿拉伯人了，尽管要价不低，但还是答应了他们，说完带着这两人走掉。那个胖胖的军士望着他们的背影自语道：“他们因你而走运，阿拉伯喜欢有同情心的人。”

“铁道在那，那边就是沙漠。”哈里用鞭梢指给劳伦斯看。他的目光中仍有希望他回头的意味，这里也是唯一的回头的机会了。几根孤伶的电线杆矗立在铁道线旁，从驼队站立的沙丘望去，渺小的就象烤面包上的几根牙签。

“这就是去登克巴的路，那就是沙漠，由此到末端之间没有水源，只有我们所携带的，全无马喝的水，如果马死了，我们也会死。二十天后，他们会饿死。”哈里说道。劳伦斯听出了这话中的弦外之音，他一笑道：“那就不该浪费时间，对不？”

哈里冷然盯了他一眼，驳头扬鞭，赶着骆驼下沙丘去了。50骑和备用的骆驼、行李队，在一片吆喝声中出发了，冲过铁路线，背后只留下遮天蔽日的沙丘。

阳光炙烤着大地，茫茫沙漠，一阵白烟，直升天空。奈胡沙漠，地道的死亡之海，只就单调而言就足以杀死一个渴望缤纷灿烂的人。漫漫的黄沙包围着驼队，前后左右任何一个方向都只能看到一种景象――沙子、沙子、沙子！偶而有一些风化了的三角形石山让人们无法不联想到以后自己可能承受的命运。

驼队散乱无章地向前挺进，速度显然慢下了许多。哈里和几个手下在驼队之中穿梭，见到有睡觉的人就上去用鞭子将他们叫醒。骆驼背上有节奏的摇篮般的晃动让劳伦斯也有了倦意。日正中天，远远的有一团迷雾般的尘烟，幽灵一般在沙海上攒聚、飘荡，日光受到折射有如一柄剑，插入这一团烟尘当中，劳伦斯抬起渴睡的眼皮，想强迫自己去欣赏这一突发的景色而不敢睡去，一会儿那团烟雾蜿蜒而上，象蛇一样爬升到天空之中去，劳伦斯的目光却难以自制地低垂下来，尽管他的理想，他的登克巴，还是异乎寻常地支撑了他好几分钟，但是他已无力抬起头来了，日光下，骆驼的身影在脚下象一只蠕动的怪物，劳伦斯的双眼皮随着律动开始打架，“也许睡上一觉就到登克巴了……也许这是真的……我的登克巴……你们会知道我究竟是谁的……你们会相信我的……”他的双眼合上了。

哈里注意到中尉的体态，事实上他一直注意着他，他此刻有了教育这个不知深浅的英国佬的机会了。他驱动骆驼，赶到他身边，毫不客气地抽了一下劳伦斯的骆驼。劳伦斯惊醒过来，他第一反应是必须掩盖事实，他不能让他来教训，他强烈的自尊这回让他撒了个小小的谎：“我在思考。”

“你在睡觉。”哈里毫不客气地指出来。“不错，不会再发生了。”劳伦斯开始为刚才的弄巧成拙感到羞愧了。 “小心，你在睡觉！”哈里再次警告他。

“不会再发生了。”劳伦斯坚决地说。哈里跑到前边去了，劳伦斯拼尽全力抗拒着睡觉的欲望，他为刚才的行为感到惭愧。是的，要赢得阿拉伯人的信任就绝不可以让他们轻视，小处也不可以放任。要征服的绝不只是土耳其人！我是劳伦斯！我是最适合这项工作的劳伦斯，我绝不是吉棍，也不是布上校，我是那一颗黑夜里最亮最亮的星星！

日复一日，驼队在不停地行进，歇息，歇息，行进，孤独的向导加辛骑一匹高大的骆驼走在最前面，似乎他从来都不怕单调和寂寞，仿佛他就是为走路而生的。每次劳伦斯微微有了些悃意，他便用各种想法诱使自己不去睡觉，而每当此时他一抬头，总会看到哈里警觉明亮的大眼睛正盯着自己。他不禁微微一笑，这时哈里便漠然走开，劳伦斯虽然认为他太过冷酷无情，不过又对他的忠诚和以身作则暗自佩服，他明白，赢得了他的信任，他就成功了一半了。他需要一个机会，他预感到这机会就快来了。当然，并不是所有时候他都可以这样乐观，有时候他望着加辛孤单的背影，充满了同病相怜，惺惺相惜之情。一个人，孤独的流浪汉，面对着的是无尽的荒漠，力量的对比是如此的悬殊，竟和50人对抗登克巴的土耳其军队出奇的相似，“我能行吗？”他刚一想到这个问题就因为这小小的动摇开始责备自己，并暗自发誓今后再也不会向自己提出这样的问题。

夜幕降临，驼队驻扎休息，劳伦斯在终于有机会整理整理自己，他洗了洗脸，又刮起了胡子。哈里看着劳伦斯，对于他在沙漠中还要如此用水实在看不过去。 “那样水太浪费了，由现在起改为夜间行走，每天酷热时休息几小时。”哈里说。

“为何不现在停呢？”劳伦斯建议。“不，现在只能休息三小时。”哈里毫不动摇地说，他认为英国人在沙漠中根本无权发言，这里是阿拉伯人的世界。“好，”对于行动安排劳伦斯似乎只能听从于哈里的，“我会叫你。”劳伦斯边刮胡子边对哈里说。

接下来的几天，白天大家都在休息。每当夜幕降临，驼队就启程继续赶路。 酷热、干渴、死亡的危胁投下的阴影笼罩在每个人的心上。生命从未象这样的疲惫和脆弱过。大家很少说话，为了保持体内的水份不致过快丧失，但谁都知道，每个人的心里都在祈祷，对死亡的恐惧和对生命的渴望恰似一对孪生姊妹。死的威胁越严重，求生的渴望就越强烈；求生的渴望越强烈，死亡就越显得恐怖和近在眼前，然而也正是因此，纪律性并不出众的阿拉伯人此时无暇去思考为什么他们要走进这死亡之海中来，也没有心思用忠诚去为自己绝对的服从做解释。求生的渴望告诉所有人，只有前进、前进，停下来等于自尽。当然也有两个人想法不同，哈里绝对衷心于费里王子，同时他倔强高傲的脾气绝不允许他输给那个英国人，他还要打起精神多挑几处他的不是，至于怕死，或许也有，但对呼吸着沙场的征尘和血腥长大的他来说，只能退居次要地位。劳伦斯对忠诚没有什么概念，但他忠实于自己，他的梦想超越了这两种情感。

驼队走过一片大块砾石平铺的地带，劳伦斯问：“在此休息吗？”

“不能再休息了，劳伦斯，直走到尽头。”哈里说。“还要走多久？”劳伦斯已感到体力有所不支。“我不敢肯定，不论有多远，必须在明天日出时通过，这是与烈日的竞赛。”哈里回答他。劳伦斯苍白干渴的唇间呼吸着干热的空气，他眺望着依然无边的无际的沙漠，心里喊道：“那就来吧！”

天渐渐黑下来。夜里天气稍稍凉快了一点，而心情的沉重仍未减轻，偶尔有人因为疲惫和渴睡掉下骆驼，并没有人去关心，大家照旧走自己的路。也许大家根本无法注意到别人，不过掉下的人也会飞快地赶上，继续爬上骆驼前行。这黑暗里随风飘荡的死神让整个驼队秩序井然。

劳伦斯不住地看表，离日出的时间越来越近，荒漠却依然广阔无垠，它是如此冷酷，一点也没有行个方便的意思。劳伦斯望着哈里那无情的面庞，仿佛理解了他整个的人，他生在沙漠，长在沙漠，他自己已经成为了沙漠。

“我们办到了吗？”劳伦斯问。“没有，但已出了沙漠了。谢天谢地。”哈里如附重释，松了口气，默默祈祷。“对，感谢它吧。”劳伦斯说。

“劳伦斯，你大概不知如何引诱它。”哈里说。

“我知道，我们办到了，主的旨意。”劳伦斯也感到了一丝喜悦，“那我们几时能到达水井？”哈里想了想：“以主的旨意，日正当中。”

“我们成功了。”劳伦斯暗自高兴，他觉得自己又向成功迈进了一步。“感谢它。”每一次成功地走出沙漠，哈里都知道这是主在帮助自己。

“大人！”有人惊叫道。劳伦斯循声望去，只见一只无人骑乘的骆驼孤独地在队伍边上走着。“加辛！”吉拉叫道。“他怎么了？”劳伦斯问哈里。

“天才知道。”哈里轻轻地说道。驼队依旧向前，仿佛任何事都不曾发生。

“为何不停下来？”劳伦斯眉头紧皱问哈里道。

“为什么？他到中午就会死了。”

劳伦斯想了想，道：“我们必须回去找他。”

“为什么？和加辛一起死？”哈里指了指前方，“一小时后就要日出了。”

劳伦斯已经停住了骆驼，绝决地望着哈里。哈里生气了：“以主之名，你要了解，我们不能回头！”

“不，我可以！”劳伦斯叫道，“我可以带回男孩。”说着掉转骆驼就要回去，哈里拦住劳伦斯的去路道：“你如果回去，你也会送命！加辛也许早死了。”

劳伦斯坚决地说：“别挡我的路。”

“加辛的大限已到，注定了。”有人劝他道。“没什么是注定的。”劳伦斯绕过阻挡，向回走去。哈里愤然跟在他身边，嚷道：“回去好了，你为什么带我们来此？英国人的自命清高？”

劳伦斯象望着一个陌生人似的望着哈里，不肯停下。“登克巴，登克巴是什么？你不会到登克巴，英国人。你的清高，你到不了登克巴。”哈里已无法劝阻劳伦斯了。“我会去登克巴，”劳伦斯转过身，坚定地说，“这是注定的。”他指了指脑袋道，“在这里。”

并不听哈里劝阻的劳伦斯已经走远了，哈里仍然在他身后叫道：“英国人！英国人！”劳伦斯不回头。哈里疯狂地仍掉了自己的头巾，转身追驼队去了。

地平线上一抹红晕不可抑止地渗了出来，加辛努力快步在大漠上走着，他在和太阳赛跑，但只有他一方下了赌注，这赌注就是他的生命。他一边走一边解下身上的物品，子弹夹、枪套、皮带，全丢在了黄沙之上……与无垠的大漠比较，他就象一个爬虫一样渺小，可是爬虫也有生命，爬虫也爱生存的日子。太阳出来了，一片白灿灿的，很快它已经普照地面了。随着它冉冉升起，加辛的希望就如在流沙之中一点一点地下沉，加辛满是尘土的脸被照亮了，它原来一直在抽搐着，他望望太阳，又看看自己的身影，它越来越短了，现在它成了生命的象征。

经过短时间的飞升，太阳仿佛停留在半空歇一会儿。加辛加快速度向前赶，然而干渴、疲劳、恐惧在四处阻挡着他。

一个生命在奋力挣扎。

加洛将骆驼停在沙漠边上，等待着他的主人，他已经去了好久了。太阳此时一步步地走向中天，酷热灼烧着大地，脊背象烤胡了一般，他将袍子围在头上，用鞭梢撑着，盯着劳伦斯离去的方向，祈祷这位仁慈的大人平安回来。

沙漠之中劳伦斯独自骑着骆驼往回走。他相信自己一定能够找到加辛，他一定还没有死，自己也绝不允许一个生命就如此在身边流失。

加辛一阵头晕，步履蹒跚。他用生命全部的力气在做最后的挣扎，他的脚步已经踉跄起来。身上已无一物，可依旧感到那么沉重，头越来越晕，脚也发软。太阳早已升到了头顶。

劳伦斯也在承受着烈日的考验，他的身体在英国人当中算不上强壮，又经历了二十天的行程，此刻，他坚强得只剩下信念了。一种对生命的信念，“生命！生命！一个生命正处于被剥夺的边缘，绝不能无视一个生命的逝去！炮火中已经有那么多条性命如此荒唐地倒下了。现在还要更多一个倒在沙漠里吗？不！是我带他们来的，否则他们可以安全地退到扬堡去！我带他们来是亲吻胜利的！加辛不能死，谁都不能死！请等等，等等，我就来了，加辛！”

加辛已经没有什么东西可以再仍下了，除了他自己。他抬起头，发现太阳正象个狂笑的暴君一样俯视着他，它的光耀那么强悍，残酷。他伸出双臂想要做殊死的抵抗，但是强光让他一阵又一阵的眩晕，终于他一头栽倒在地，晕过去了。

大队人马已经到了井边修整。骆驼正挤在水池边饮水，吉拉一边喝着水，一边望着加洛和劳伦斯远去的方向，他担心着小伙伴和大人的安全，他爬上小井边一座几十米高的大沙丘，为了可以看得更远一些……

加洛拎着水囊，忠实地守候在沙漠边缘，他不安地望着沙漠，他相信劳伦斯会回来。他熬着酷热，望眼欲穿，若是哈里在旁，也不会怀疑，他有资格作一周一个先令的仆人。

远方天与沙交际的地方被日光照得发亮，加洛望一会儿就得闭上眼睛歇一会儿。后来，他怕一下错过了，干脆死盯着远方，眨眼的时候，眼前尽是一条条明亮的线。又等了很久，他实在无法忍受这种痛苦的等待，他骑上骆驼往沙漠中奔去。他相信劳伦斯就在沙漠那边，过了那道地平线，劳伦斯就会出现，对，就在那道地平线后。加洛加快了速度，劳伦斯就在前面，他似乎有所感觉。他期待着望着沙漠，蓦地他发现那条光线的中间有点非常非常微小的异样，他驱赶着骆驼又向前走了几步，靠近一些。但可惜日光太亮，似有似无。他于是左脚跟轻敲骆驼肚子，走得越来越快。终于他几乎可以肯定那是有了一个针尖大的小黑点，而且越来越大，是有人来了！除了劳伦斯还会有谁？

果然，远远的劳伦斯骑着骆驼出现了。远方那个身穿英军制服，围着阿拉伯头巾的人身后还背着一个阿拉伯人！他也看到了加洛，右手高举向他示意。

加洛终于看清了，他惊喜地叫起来：“劳伦斯！劳伦斯！”他抖开缰绳，挥起鞭子雨点一样打在骆驼的肩头，那牲口飞一样地狂奔起来，加洛顶着大风，敞着袍子，散着头发，只顾狂叫：“呀呀呀呀！”“劳伦斯！”“啊，呀呀呀呀！”

劳伦斯冲他狂挥着手，荒漠上两匹骆驼越跑越近，终于聚合在一起。

吉拉久久地候在沙丘之上，几乎要绝望了。他想，也许再见不到他的兄弟了。与他相比，哈里也许更加担心劳伦斯的安危，他实在难以想象这英国人冒着生命危险，穿过奈胡沙漠，最后竟因为一次自命清高而断送了性命。他觉得他实在应该去做艺术家而不是跑到战场上来送死。若他死了，自己该怎么办？真荒唐！

吉拉突然间有了发现，山角后转出两匹骆驼来。他大张着嘴，不敢相信奇迹就这样发生了，不过几秒钟之后，他终于跳起来大叫着：“劳伦斯！加洛！”他迅速拾起水壶，冲下山来，由于跑得太急，几乎是象球一样滚了下来。

休息的人马见到劳伦斯远远的出现也都兴奋地喊道：“劳伦斯！加辛！”人们纷纷站起来，乱嗡嗡地向着两人来的方向走，有的人在跑，有的还在怀疑，因为他们的眼神可能不太好，人们议论纷纷，已经有人赞美主了。

哈里利索地站起来，他笑了，拾了小桶，走在人群中，急急地朝着他们来的方向。佛拉已经跑到加洛跟前，一边亲切呼唤他的名字，一边递上井水，随后又来帮劳伦斯。劳伦斯咬紧牙支撑住，驮着加辛向前走，人们呼唤着冲了过来，骆驼也叫起来了。人们挥着手中的鞭子和其它的东西，争先恐后地过来为他牵骆驼，偌大的骆驼被挤在中间。人们将水递上来，围着劳伦斯的骆驼欢呼着。劳伦斯恍恍忽忽地只觉得人们都在叫，都在笑，有许多手臂伸向他，但他无力回应了。

哈里也在人群中，两人目光相遇，这一次是自从井边相识之后第一次友好地对视，哈里的脸上泛起了从未有过的友善的笑容来，白白的牙齿让人觉得憨厚可爱。他望着眼前这个英国人，满身尘土，面色黑黄，嘴唇干裂，背微驼只有一双蓝眼睛依旧闪耀着挑战似的自信与不屈的光辉。哈里走上前将水囊递给劳伦斯，劳伦斯接过，说：“没有什么是注定的。”

哈里微笑认同，劳伦斯接过水囊喝起来。

人们簇拥着着劳伦斯，不断地欢呼着：“劳伦斯！劳伦斯！”将他让到阴凉处。劳伦斯已经精疲力竭，此时他好想将自己投入到水中，他对那个跟定自己做仆人的吉拉说：“洗！”然后劳伦斯一头趴到地上的毯子上，身体紧紧地贴在地面上，这种感觉真好，这种感觉给劳伦斯带来的是渴望已久的安全和放松。

此时两个阿拉伯少年跟了上来，看样子不会超过十八九岁，黑黑的皮肤一脸的稚气。他俩跟上劳伦斯小心地打探道：“有香烟吗，先生。”

劳伦斯没有表情地回答：“抱歉。”

两个阿拉伯少年并不甘心，又来到吉棍眼前。“香烟，殿下。”一少年仰头向少尉企求道。“走开”吉棍没好气地叫道。这个男孩仍不死心，继续纠缠道：“拜托，殿下，只要一支二个人抽。”

吉棍被纠缠得没办法，突然灵机一动将一个纸包扔下来。两少年以为是香烟，欣喜地接住，小心翼翼地层层打开，然而却发现什么都没有。吉棍在驼背上看见这两个少年滑稽的样子忍不住笑起来。遭到愚弄的两人互相看看，突然狠狠地揪了一下吉棍的骆驼的尾巴，骆驼突然加快了速度向前冲去。

骆驼驮着吉棍飞快地从劳伦斯身边冲过去，劳伦斯大叫：“等等，吉棍！”骆驼并没有因为劳伦斯的大叫而有丝毫减速，仍然带着吉棍飞快地跑着，吉棍的样子引来队伍的一阵大笑。劳伦斯担心吉棍仍在后面徒劳地叫着：“吉棍！吉棍！”

吉棍在驼背上歪歪斜斜，看得出他在努力地控制着自己身体的平衡，但终于还是掉了下来。这两个报了仇的少年笑着来到劳伦斯身边，边走边打量劳伦斯。

“你没有仆人？”一少年问。劳伦斯答道：“我不要仆人。”

“不要？”少年很不理解凭身份而言这个白人为什么不要仆人，“我们什么都会，生火、煮东西、洗东西，对，一切。”少年努力地将自己所知道的说出来。

劳伦斯看着这个纯朴的男孩说：“我不怀疑。”男孩又接着说：“我们会对你非常好的。”

“我请不起。”劳伦斯不想再和他们纠缠，加快了速度。这两个少年看着劳伦斯远去的背影又是一阵大笑。

迁移的队伍终于休息了，人们按习惯地在帐篷中作祷告。

“阅读古兰经对你也许较容易。”阿訇看了看帐篷里的听众继续说，“但你们之中有的人生病；有的人从远方前来，怀疑谁是神；有的人因它的召唤而作战。光阅读也许是容易，勘查祈祷者这将是最好的，最丰富的，最忠诚的。求主的谅解，最终主会原谅你，慈悲的主。”

此时哈里走进帐篷。劳伦斯看了他一眼，目光中充满着仇视。“你好，哈里。”费里向劳伦斯引见，“劳伦斯中尉我想你见过哈里了。”

劳伦斯答道：“是，大人。”

“现在说些光明的吧。”有人提议。

“我不知光明，只见黑暗之光，吾主未忘记你，也未满意过。”阿訇继续说道说。“那未来一定比过去要好。”人们开始议论纷纷。

“最终吾主将再兴起，我也将满意。”费里肯定地说。众人不语，帐篷中一片沉寂，大家在各自想着心事。

“什么事，上校？”布上校忍不住要发言，费里问他。“我有个决定。”布上校说，“你要我撤退到杨堡，你在这里无大用处，很冒犯了，但……你们在这，我们无法补给你们。”

“你们可以经里登巴克补给我们。”费里说。“登克巴，如能去登克巴，我们就能……我们做不到。”布上校犹豫着，但最终决定不能冒险。

“你们能做到。”费里肯定地说。“你是指海军？土耳其在登克巴有12只大炮，恁想象那意味着什么吗？”布上校惊异地说。

“是，我能想象。”费里了解英国人，但他从来不能相信英国人真的能够帮助他。“别有这个念头，海军还有别的事要干。”布上校坚决拒绝道。

“对，保护苏伊士运河。”费里道出了大家所知却从来回避的事，这让上校颇为难堪。“这个地区的重要位置是运河，你一定也看得出来。”布上校对于被点中了要害很不高兴，而费里却继续说：“我只看到运河才是英军的焦点，我们的下场是小事。”

“你别这么说，大人。英国和阿拉伯的目标一致。”布上校反击道。

“也许。”见布上校决不肯让步，他不想再追问下去了。

布上校继续道：“我要说你不感激，退到杨堡，我们会给你装备、武器、建议、训练，一切！”

“枪？”费里惊异地问。上校肯定地说：“每个人都有现代步枪。”

“不！枪，大炮，象土耳其一样的机枪。”酋长费里这次不想再让步了。哈里也在一旁帮腔道：“对，给我们机枪，训练不必了。”

上校不屑地说：“你的手下需要训练远超过枪支。”

“英国人能教我们打仗？”阿拉伯人也许从来就没相信过英国。上校说：“我们会教你们如何对抗现代军队。”劳伦斯一直在听着两边针锋相对的谈话，此刻忍不住想插话。

“什么事，中尉。你对杨堡一事看法如何？”费里问劳伦斯。

劳伦斯说：“我认为离大马士革太远了。”

“我们会送你们去大马士革，别怕。”上校说。

“你去过大马士革吗，劳伦斯先生？”费里问。

劳伦斯慢慢地回答：“去过，大人。”

“美不美？”费里王子羡慕地问。

“很美。”劳伦斯说。

“够了，劳伦斯。作梦不会使你到大马士革，但纪律会。”上校不想再争论下去了，“大人，大英帝国是个小国，比贵国要小很多，和有些国家相比人口也少，是小国，但很伟大，为什么？”哈里答道：“因为它有枪。”

“因为它有纪律。”上校说。费里又补充道：“因为它有海军，因为这个缘故，英国才能任意进出，攻击，这才使它们伟大。”劳伦斯帮腔道：“对了。”

“劳伦斯先生，够了。劳伦斯中尉不是你的军事顾问。”布上校对于劳伦斯如此不配合英军行动颇为不满。

费里并不理会上校的抗议：“但我想听他的意见。”

布上校气愤地说：“可恶，劳伦斯，你听谁的命令？”劳伦斯不以为然地说：“在费里的帐篷中，听费里人的。”

哈里也不满起来：“全是傻瓜，为何要由他换成他？他们全是一伙的。”

劳伦斯站起来说道：“大人，我认为你的经书说的没错，沙漠是个海洋，绵延万里，在这沙漠上贝都能任意进出攻击，贝都一向这样作战，是举世闻名的作战方法，现在太应该如此作战。”

“我不知道。”费里不知如何是好。

劳伦斯继续发表他的讲演：“抱歉，长官，你错了。退回扬堡的话阿拉伯人只会变成可怜的英军。”

“劳伦斯，你可知你是个叛徒。”对于劳伦斯如此的公开言论上校甚是愤怒，他立即叫嚷着。“不，上校，他是年轻人，年轻人较热情，他们必须一吐为快，必须由智者来决定，我知道你是对的。”费里王子似乎很赞同劳伦斯的言论。

“好，我们越早动身越好，今晚又损伤50人。”上校说。

“来势凶凶，但你说的是实话，我明天给你答复，现在……很晚了……”费里下了逐客令，大家知趣地纷纷退出。劳伦斯微微一躬，正要离去，不过费里王子缓缓勾了勾身前的右手，示意他留下，劳伦斯自信今晚的谈话不会就此终止，这一下证实了他的想法。不过轻松得意只是瞬间的事，对于这位老滑的费里将要问他的话，他已隐隐有了感觉。

哈里和布上校一干人已出了帐篷，见劳伦斯仍留在里面，布上校愤愤不平，只是帐幕放了下来，将他们隔在外面了。

“布上校的意图是要把我的子民归欧洲军官统治，对不？”费里王子下巴微微翘起，双目半开半合，叫人无法猜到他内心里真正的意图。“完全是事实，大人。”劳伦斯肯定地说。

“那我一定要做了，因为土耳其有欧洲的枪，但我又害怕这样做，对我自己也是如此。”费里开始犹豫不决。劳伦斯觉得在听一个欠债到期却无法偿还的贫民说话，费里的意见大有卖身为奴的意味。

“英国对沙漠地区很渴望，在这里他们渴望阿拉伯。”费里紧紧盯着中尉的双眼，压低声音说。他在观察这英国人的表情，劳伦斯对阿拉伯人的暧昧，人并不相信，他只相信利益，这英国人不过也是为了利益而来，也许他的欲望不象布上校一样赤裸，但是或许这伪装更加凶险？

“那你必须拒绝他们。”劳伦斯的心猛跳起来。

“你是英国人，对英国不忠贞吗？”费里不懂这个英国人究竟安的什么心，他疑惑地问。“对英国和其他的事。”劳伦斯仍然保持着那种暧昧的笑容。

“对英国和阿拉伯二者？还有可能吗？”费里问，“我想你是另一位酷爱沙漠的英国人。”劳伦斯脸上的笑容消失了，他灰兰色的眼睛里有种被误解被伤害后的愤愤的感觉，他没想到自己的真诚被这老家伙轻而易举地践踏，今天上午他还在为这位酋长的举动而感动呢！

“那位就是标准黄金卡通人物，没有人比阿拉伯人爱沙漠。”费里踱到中尉身后继续说，“我们爱水和绿树，沙漠一无所有。没有人要一无所有。”

“或是你认为我们是你能玩弄的，因为我们是小人物，愚昧的人。贪欲、野蛮和冷酷。你知道吗？在阿拉伯的客布尔市有街道，当时伦敦只是个小村庄。”

“对，你们很伟大。”劳伦斯笑了。“在九世纪之前是。”费里王子感到一阵凄然。“该是再次伟大的时候了，大人。”劳伦斯觉得这话仿佛也在提醒自己。

“我父亲也是为此才和土耳其交战。我父亲，劳伦斯先生，不是英国。”王子接着说，“我父亲老了而我……渴望已久的客布尔花园。不过要有花园就要作战。”王子倏地转过身，面向劳伦斯，加重语气道，“要再伟大，需要英国或是……或是其他人所无法提供的，我们需要美国人。”

王子狡猾地笑了，象劳伦斯道别，劳伦斯无语点头致意，退了出去。王子阿里久久注视着他背影。

这个夜晚属于皎洁的月光，随风飘荡的沙尘胡子荒漠中惴惴独行的沉思者。风在沙的表面提出细细的。绵延的纹路，好象饱经风霜的脸的皱纹，又似裸呈于手术台上的大脑。劳伦斯忧郁的背影还在将身后的脚印拉长，他倒背双手，低着头，走在沿着地面飘动的沙尘里。前方是一道长长的流线形的沙丘，仿佛那下面埋着一架巨大的提琴，月光照在沙丘的背脊上，幽幽的发亮，而另一面却是阴暗的，中尉就向着这光与影的界线前进。帐中老先知的话不知为何此时想来颇为有味。“我不见光明，只见黑暗之光。”他再一次想起那一夜被他称作劳伦斯的星星。一会儿，倒下的卡达斯、飞机下逃命的人群牲畜、冷酷高傲的哈里酋长、深不可测的费里王子都闯进他的心里来。他又不禁微笑了，这月光多么单纯、朴实，正如脚下的沙漠一样，就象素扑的民谣，毫无纷乱的象征，华丽的意象。他喜欢上了这种单调，不过他只不过是用这种感觉去抵挡令他费解的阿拉伯人和英国人之间的钩心斗角罢了。另一种繁复曲折又激动人心的感觉在折磨着他，他不能让这沙漠之行就此结束，他不能象布上校安排的那样作一个缄口不语的木偶，费里已经在考虑他了，不过他又不能让他太骄傲，所以他暗示他不会只依靠一棵大树。处于一个被选择的地位，这使劳伦斯的自尊多少受了点伤害，不过他知道功业比任何辩护都要有力，他会得到他们的认同，而更重要的是得到自己认同，他总是扮演着考官和学生的双重角色，他绝不能让自己的自信被别人指为妄语。而作为一个诗人，他觉得自己满意比别人的评价更要快意得多。然而他该怎么做呢？这才是关键！

南行路上闹着要做他仆人的那两个衣衫滥褛的阿拉伯小乞儿此刻不知不觉地出了营帐远远地跟在他们的“主人”后面。他们伏在沙丘的背后，只见银月之下劳伦斯缓缓地忧心忡忡地越走越远。风吹过，他竖起衣领，收紧军服，弓起身体。他们不知道为什么会有这样一个人在长途跋涉之后依然对睡觉不感兴趣，他们哪里知道劳伦斯中尉正在穿越一片最大的沙漠。

“我该怎么做？布上校对除了保命以外的其它事都无所谓。哈里是个野蛮人，不过对费里王子忠心耿耿，王子真正的企图是什么？他现在还不相信我，这里还没有任何人相信我，不让他们确信我是为他们而来的，我肯定一事无成！现在真的除了撤到扬堡别无他途了吗？补给，关键是补给，阿拉伯人自然也明白这一点。海军无法接近登克巴，那有大炮，没错，布上校这句话说的倒没错。王子自然不愿意成为英军的附庸，我不同意！难道我来这里只不过是为了带一支溃败的军队逃走吗？可以的，一定有办法！”

劳伦斯独自在沙漠中沉思，仿佛听到了大海的声音，这风声是如此的熟悉。他感到成功近在咫尺了，只是那道界线要逾越过去却是如此之难。然而一种拒绝碌碌无为的强烈感情在支撑着他，他无时无刻不在考虑解决的办法，不敢让逃避责任的欲望稍稍露出一点端倪。

日升月落，纯净的天空上霞光怯懦羞涩，在清灰色的云朵后面藏着，太阳还没有完全进入工作状态，疲惫慵懒地照在沙丘上，劳伦斯倦坐在沙丘底下，已经一整夜了，一动不动，仿佛灵魂给人偷走了。两个小阿拉伯在后面的沙丘顶端疑惑地相互对视着，其中一个稍大点的拾起一块小石头，用目光征得同伴的同意，将石块顺着沙丘的斜坡滑落下去，正好滚到中尉的背后，他们想看看他有没有反应。他们要是知道这石块的轻轻一击给了劳伦斯什么灵感，而最终起到了多么大的作用，他们一定会大声赞美安拉的无所不能。

劳伦斯依然沉默了两三分钟，才伸手从背后抓起那块石头，并不回头，他将那石块放在左手掂了掂，似乎想起了什么，缓缓撑起身子，一面掂着石头，一边若有所思地走，两个小家伙看了看对方，喊着他的名字跟上前去。

三个人坐在一棵几乎变成木柴的枯树边，正象昨夜在帐中那样围坐着，不过现在大家并不高谈政治战略，也不去关心古兰经，坐在这里的是两个地位低下的乞丐和一个当时还只是无名小卒的英国军官。

“这石块你们说是从我背后仍下来的？”劳伦斯问。

两个人茫然点了点头。劳伦斯握紧那石块，右臂的肌肉僵直了，双目注视着地面，很久，终于两眼一亮，仿佛喃喃自语地说道：“登克巴，登克巴！”

“背后，从陆地上走！”

回到营地，劳伦斯就将这一行动计划告诉给哈里。“疯了。由陆地去登克巴我必须经过奈胡沙漠。”哈里说。“没错。”劳伦斯点头表示肯定。

“奈胡沙漠无人能通过。”

“我能通过你就能通过。”劳伦斯坚定地说。

“不是有指南针就可以，英国人，奈胡是主创造出最恶劣的地方。”哈里觉得大概劳伦斯并不知道沙漠的真正利害。

“地形如何我不管，我只要自己的50人。”劳伦斯毫不动摇地说。

“50人对抗登克巴？”哈里简直无法相信。

“如有50人能通过奈胡就还有别的50人来加入，豪依塔族人在此。”劳伦斯说。

“豪依塔是土匪，会出卖任何人。”

“也是好斗士。”

“好……，没错，登克巴有大炮。”哈里说。

“它们面对大海，不能调头。由陆地看去登克巴就没有大炮。”劳伦斯解释道。

“它有很好的理由，但就是无法由陆地接近它。”

“土耳其人当然想不到。”说着劳伦斯将他拉出来，指着前方继续说“登克巴在那里，只是去不去的问题。”

“你是疯了。”哈里肯定地说，劳伦斯不想再听他说下去，转身走掉。

劳伦斯整理行囊准备出发了，突然有人在背后叫他，“你要去哪里，中尉？”是费里王子。

“带我的50名手下去创造你的奇迹。”劳伦斯说。

“不敬对这种行程是坏的开始。”

“谁告诉你的？”劳伦斯问。

“哈里，你为何不说呢？”

“你们是要退到杨堡？”劳伦斯继续问。

“是，是，我必须如此。但我会留下这些人给你。哈里告诉我的是否可以相信？”劳伦斯问。

“哈里酋长对你十分忠诚，大人。”劳伦斯回答。

“但你没有告诉布上校。”

“没有。”劳伦斯说，“既然你已经知道了，我们可以用节庆之名出发。”

“是，劳伦斯中尉你可以用此名称，但你是用谁的名义去？”

劳伦斯并不回答，一队人马浩浩殇殇地出发了。

“我在等你。”

“你知道我要来？”劳伦斯颇为惊异地问。他还不太清楚眼前突然出现的这个人就是布上校。

“我知道有人要来，费里告诉我的。”

“他怎知道？”劳伦斯更加奇怪。

“在费里领地内50里，很少有费里不知道的事。”那人不以为然地说，他看了看劳伦斯，发现只有他一个人，“没有护卫？”

“我的向导在莫井时被杀了。”

“土耳其人？”布上校问。

“不是，一名阿拉伯人，可恶的野蛮人。”想起这事劳伦斯依旧愤愤不平。但此时他不想让这件事再来影响自己的情绪。

两人边走边说。“这里就是他住的地方？”布上校问。

“对！他们就在那里。”劳伦斯说。

“等等，你叫什么名字？谁派你来的？”布上校叫住劳伦斯问。

“劳伦斯，阿拉伯管理局派我来。”

“你在阿拉伯管理局，是么？”

“一言难尽，我是来勘查情况。”劳伦斯觉得此时自己的情绪如此之坏，他甚至不想再说些什么，只想尽快了解情况。

“这不难，情况遭透了，没有士气，我怀疑他们还没有被土耳其人攻击就势如破竹，不堪一击。”那人带着一种遗憾，带着一股恨铁不成钢的感觉，“每晚都损伤十几人。我要对你说的只有这个，不论你在哪里或与谁在一起，你是英国军官。这是命令，当我们进入那营区时，你要闭上嘴巴，明白我说的话吗？”

“是，我明白。”劳伦斯答道。

“你会感激的，如果能回去……”说着，闷雷一样的发动机声从天边传来，在这大漠中听来，让人立时有种茫然无助的感觉。布上校惊道：“哦，天啊！别又来了。”

说着，一架飞机从戈壁上空飞过，两人停下来仰头看着。骆驼似乎被声音所惊吓，不住地往后躲。又一架飞机在头上盘旋，这两架双翼战斗机从两座风化的丘陵间钻了出来，那是土而其人的飞机。“我告诉过他们，天知道，我说过，远至南方，他们仍在射程内，他们不了解现代式武器的威力。”布上校抱怨道。

两人扬鞭疾驰向阿拉伯人的营地。费里王子的营地绵延而广阔，几乎占据了整个盆地，只是此时已经乱得象一群热锅上的蚂蚁。飞机低低地，向地面上的人群扫射，人们丢下黑色的帐篷，四处逃窜。而人们并不知道往哪里逃，只是错误的认为奔跑比呆在原地安全，嘶叫比沉默安全。马匹、骆驼似乎也和人们的想法一样。飞机再次俯冲下来，扫射投弹，人们绝望的惊叫，奔逃，两架战斗机已经主宰了整个营地，惊叫声中有的人倒下，有的帐篷被毁，更重要的是惊吓会使斗志丧失。人群中一个身着黑袍，白色头巾，骑白马的中年阿拉伯人正狂叫着将右臂伸向天空：“挺身反击！奋起反抗！”劳伦斯目睹了这一切。尽管这呼唤的徒劳是显而易见的，不过劳伦斯还是为他的悲剧性的英雄气概在心里暗暗叫好。他猜到，这便是他们的领袖――费里王子。

炸弹的机枪子弹在沙地上砸落，更多的人、帐篷和马匹倒下了，烧着了，硝烟掠过费里王子的身前。一排枪弹，掠过马的旁边，激起一串白烟，费里王子刷地抽出弯刀，“开火！反击！”当一架飞机掠过他的头颈，王子突然发了疯似的策马持刀追赶着飞机，叫嚣着，要和它决一死战，那白马箭一般飞跑，竟然和飞机低空飞行的速度不相上下，可是当它加速升起的时候，王子终于无能为力了。布上校被阿拉伯人无知的蛮劲逗乐了，他想，这蛮人也许真的以为是他的弯刀赶走了飞机。劳伦斯神色严峻，他看到费里王子还刀入鞘，无可奈何地垂下头，长叹着，已渐趋沧桑的脸上的皱纹仿佛每一道都记载着面对那种无能为力的悲哀，他有一双智者的眼睛，生有这样眼睛的人能轻而易举地取得他人的信任和赞同，而此时，这目光里有的只是恳求、质问，他的含义只有一个：“告诉我，怎么办？”当一个曾经经历过呼风唤雨，前呼后拥的领袖落魄到如此境地，他的悲哀也许不一定是因为无法保护他的子民，但一定有无法树立在子民中的威望的原因，他知道炸弹和机枪最终可能摧毁的正是他的宝座。不过这一切看在劳伦斯眼中，则不能不勾起他的万千同情来，他走到他面前，望着他，目光既有同情，又不失对王子权威的尊重，王子痛苦地抬起头，正好和他的目光相遇，他们两个人似乎都同时拥有了一种感觉，这感觉太复杂，只能明白一点，那是一种需要。

“你是谁？”费里王子问。

“劳伦斯中尉，大人。阿拉伯管理局派来的，这里真是惨，一定要移至南方。”劳伦斯诚恳地说。

“是，是，南方50里，你是对的，而我错了，我必须为伤患着想，那样可以在杨堡时医治他们，如他们到得了杨堡的话。”费里王子看见他的子民如此好不心酸。劳伦斯看了看这些人：“他们很难跟上我们……”

“不！他们必须尽力到达杨堡，中尉……”费里坚定地说。

“劳伦斯。”劳伦斯不习惯费里王子这么称呼他，在他心中费里仍是一个受人尊敬的王子。

“你了解吧，劳伦斯中尉，我的人民不习惯用炸弹和机枪。”骑在驼背上的费里实在不明白什么是“文明”？难道文明就是炸弹和机枪？文明就是战火烧到部落，就是看着自己的子民在转瞬间死去而自己竟毫无办法？费里对这种文明愤恨不已。

“先是枪，现在又是这个。”劳伦斯很同意费里，尽管这不是他的国家，但劳伦斯总是认为自己该为这个民族做些什么。

音乐奏响了，那是我们心中的音乐！我们的双眼给了我们一个崭新的灵魂，起初她就象一棵火红的樱桃刚刚挤出美人鱼微笑的唇边，刹那间你已被光芒掠走，几秒钟之前你还在审视着她，用你那无知的，甚至略带轻蔑的目光，转瞬间你已成为她的奴隶，裸呈于她的脚踝之前。真主的光耀洒满了无边无际的沙海，每一粒都欣欣然睁开了眼，承幸着这无上的荣耀。

桔红色的沙漠如金子般出现眼前，远远的地平线上太阳在一点点的升起。一条缔长的沙陇之上露出两个黑点儿，劳伦斯与他的贝都因向导正跋涉在寻找费里王子的路上。“你可以喝口水。”向导是个中年阿拉伯人，面色黝黑，蓄着胡子，身穿宽大的白纱长袍，说话时面无表情。

少尉劳伦斯拿出军用水壶，贝都因人又补充道：“一杯。”

劳伦斯点点头，从水壶中倒出了一杯水。他看了看向导：“你不喝？”

“不。”向导微微摇了摇头漠然道，仿佛他内心里为此而骄傲。

“你喝时我才喝。”劳伦斯说。

“我是本地人。”向导说。

劳伦斯笑了笑并不理会，又将水小心翼翼地倒回水壶中。太阳当头，烈日灼身。沙漠上寂静得令人窒息，只有这两匹骆驼和它们的影子。骆驼颈上的铃儿悠然回响在万里荒漠之上，高大的贝都因人走在前面，劳伦斯紧随其后，若有所思。天地如此开阔广袤，使得在城里有如庞然大物的骆驼竟与一粒沙的地位相差无几。少尉骑在驼背上，时而四顾东西，时而低下头看着两人留在沙上的蹄印。这一切对于他来说陌生得和天堂差不了多少，在欣赏了日出奇景之后，他的面色越来越严峻了。一半是因为干渴，不过他不许自己后悔没去喝向导允许他喝的那杯水，他把这种忍耐当成是一种乐趣，就象用手掐灭烧着的火柴一样；另有一半原因，是他觉得他正在从一个旧的自己之中走出去，或者是正追赶着另外一个全新的却是叫人欣羡的他自己，他觉得自己完全成为了一个诗人，他现在就已经开始写着自己的诗篇了，为此他既欣喜又恐慌，他又不得不掩饰这种心情，他不愿意向外人暴露自己的内心世界，单调的面容是人们掩饰自己最常用的方法。贝都因人回过头漠然望了望这个英国人一眼，然后继续无言地前进，少尉从他的目光中看出了一丝夸奖的意味。

沙漠中的夜来得比伤寒还要快，太阳下山后，温度骤降。他们两人点起一堆火，驻扎下来。劳伦斯不得不钻到睡袋里去了，他一只手撑在行李上，仰望着满天的星星。月光黯淡，好似半张发黄的旧信笺，星星们却精神百倍，仿佛许多跃跃欲试的年轻人，谁都怕自己的光亮照得不够足，不够远，在它们的合力之下，黑暗的强权竟显得弱不禁风了。少尉暗地里挑了一颗最亮的，把它认作自己。

“说真的，你真是英国军官？”贝都因人问。

“是。”

“从开罗来的？”

“是。”

“你不是乘车来的？”

“不是。谢天谢地，有九百里，我搭船。”

“在这之前呢？”

“来自英国。”

“真的？”向导的脸上浮现出一种羡慕之情。

“来自牛津。”此时少尉也仿佛理解了这阿拉伯人可爱的无知。

“那是个沙漠国家吗？”

“不是，是个很肥的国家。”少尉笑了笑，说了句俏皮话，“人民很肥。”

“你不肥。”向导看了看劳伦斯肯定的说。

“不，我不同，我和他们不一样。”少尉仰头望了望天空，那颗被他称作“劳伦斯”的星星此时更发明亮了。

第二天用餐的时候，劳伦斯将一支左轮手枪解下，仍到公文包上。正在吞着贝都食物的向导用他东方人的大眼睛贪婪地瞄了那支枪一眼，又很偷眼望了望劳伦斯，继续冷漠地吞着食物。少尉似乎对这一切并不在意，他呷了口水，突然伸手抓起枪管，将枪递给向导，“你收下。”

贝都因人没有料到，这慷慨令他不安起来，他用黑黑的油亮的手作了一个推托的动作，道：“我先带你去文森堡，然后你再给我。”劳伦斯笑了，这可爱的向导倒是没有虚伪地掩饰他的欲望，这一点令他喜欢，他若是故意推托，少尉也许真的不会坚持给他了。

“现在拿去吧！”他鼓励他，将枪递得更近了。贝都因人受宠若惊，虔诚的在坎肩上擦了擦手，胆怯地接过了那支枪。双手握着，突然想起了什么，将它放在左腿上，拿起自己手中的圆形的破饭盒子，递给少尉，恳切地说：“贝都食物。”

劳伦斯凝视那个人真诚的目光，他知道他可以将这食物吃下去，而且他必须将这些黄色的圆柱形小食品吃下去。他缓缓伸出手，从盆中捏起一块放在嘴里细细品位。他的目光一直被贝都因人孩子般期盼的神色吸引着，之后，他颔首道：“好吃！”

“再来点。”贝都因人笑了，又递给他。劳伦斯微笑着接受了，他明白，自己已经赢得了第一个阿拉伯人。

太阳又一次升起，两人继续在沙漠中前行。茫茫的沙海似乎没有边际，也许正是由于对那一头的永远好奇，才驱使一位又一位勇士穿过它。劳伦斯和向导行走在这宁静的沙漠腹中，仿佛回到了母亲怀中一样安稳。然而劳伦斯心里并没有象在将军面前所说的那么充满乐趣，他深深知道这沙海无情甚过恋人的脸，它随时都有可能吞没你而不留一点痕迹。劳伦斯知道在沙漠中容易丧失界域感，他时而觉得自己好象会掉进这如丝绸般的沙海里。一阵阵的干渴又不断袭来，此时劳伦斯已经能够理解游牧民族那种对丝绸和水井的深深迷恋。

一种异样的感觉突然出现，前方似乎发生了什么。向导和劳伦斯下了骆驼，藏在沙丘后。“贝都，贝都。”向导说。

“在哪里？”劳伦斯来不及体会这是一种什么样的心情，看见向导如此紧张的神情，他连忙问。顺着向导手指的方向，劳伦斯从望远镜中观看。

“由这里到文森堡是土匪的地盘。”向导说。

“我知道，我不是土匪。”劳伦斯回答。

“对！你是正人君子。”向导说，紧张的感觉稍微得到缓解。“对。”劳伦斯松了口气，他并没有发现什么。沙漠依旧一片寂静。

而对于这个地方我们又知道些什么呢？我们大多数人对非洲这些地方有多少了解？尼罗河的大军往返于南北之间――战场曾经深入沙漠八百英里，军队、士兵、大炮和轰炸机，但谁是敌人？谁是这个地方这块土地、这块盐沼的盟军？所有的欧洲国家都在此打过仗，在西迪雷兹格打仗，在巴古奥打仗。

劳伦斯在驼背上，而骆驼丝毫没有要走的意思。“把右脚放前面，用左脚扣住。当准备走时，打它的肩，说哈哈。”向导给劳伦斯说着动作要领。

劳伦斯试着打了一下骆驼的肩，按照向导所教并不熟练地吆喝着：“哈、哈。”骆驼突然跃起跑了起来。向导赶忙从后面追上，跑到劳伦斯身边时劳伦斯已经从骆驼背上掉下来了。向导安慰他道：“明天你就会骑得很顺了。我想明天就会到莫夫井了。”

“是吗？”劳伦斯似乎感到有些希望，而这希望又是什么呢？劳伦斯自己也搞不清。“由莫夫井到文森堡要一天以上。”向导继续说，看来行程并不轻松。

说着话两人来到一口井边打水。向导提了一袋水上来，问劳伦斯：“好喝吗？”劳伦斯尝了一口：“还好。”

“这是哈里的井，哈里会杀人的。”向导说着一边匆匆用手捧了几口小喝，一边束起小袋，放到驼背上。劳伦斯在一块沙堆旁躺下，他还不大明白向导的话，此刻他浑身尘土疲惫不堪，他摘下挂在胸前的指南针，吹去上面的尘土，吹着口哨，想象着一天之后他便可以找到费里王子了，他对这段疲惫的旅程竟有点恋恋不舍了。他这孩子气的想法将自己逗乐了。

“咚”的一声，那不是空的水袋投入井中的声音，而是盛满水的袋子因绳子滑脱而掉落下去的声音，劳伦斯回首望去，向导象受了惊吓一般傻乎乎地大张着嘴站在井沿之上，目光怵然地望着远方。少尉循着他的目光望去，葬礼一般的沉寂持续了好几秒钟，他也警觉地站了起来。因为远方蒸腾的热空气中，一个隐约的黑影正象一只章鱼一般浮游而来，而向导仿佛预见大限般立在井边不敢动弹。

“土耳其人？”少尉问。向导没有反应。沙漠尽头，仿佛要有一队人马出现。黑影越来越近，一个人骑着骆驼向这边来。可以看出是阿拉伯人，穿着皂黑色的袍子。向导终于绝望地叫了一声。“贝都！”

“他是谁？”劳伦斯问。向导不回答，忽然间，向导转身飞奔向他的坐骑，从搭链之中拽出那支左轮枪来……

“卡达斯！”劳伦斯惊叫。

向导卡达斯已经举起了枪，瞄向了黑衣人。一声枪响，卡达斯的枪随声而落。少尉的向导倒下了，那支左轮手枪脱手飞落在劳伦斯的脚边，少尉仿佛和他的火伴一同挨了这粒子弹，他的心蓦然收紧了，仿佛心肌正在勉力弥补那被洞穿的伤口，他不敢相信这便是他诗篇的序幕，一个阿拉伯人倒下了，尽管死亡从来都是沙漠中的保留节目，可是生命如此轻易被掠夺，这是来自牛津的少尉无论如何也不能接受的。他目不转睛的盯着躺在沙地上的手枪，直到骆驼的足音近了才抬起头来。

这是一个高大结实的阿拉伯人，从他的服饰和骆驼的装饰来看十有八九是酋长一类的大人物。不知为什么他身上的一切都使劳伦斯气愤，他带住骆驼，令它前后腿先后伏下的样子，他手中握着的长长的步枪，他不慌不忙地走路的高傲的姿势，他那双大而深邃的眼睛里满不在乎的眼神，若不是刹那间一种哈姆雷特式的悖论困扰了少尉，他几乎不能阻止自己去为卡达斯报仇。

只见黑衣人大摇大摆地走到卡达斯的尸体旁，那一枪正好击中前额，他立时就死了。“他死了。”他转向少尉说，心里恐怕正在为自己的枪法得意。

“是的。为什么？”少尉质问道。“这是我的井！”黑衣人解下面纱，露出了挺直阔大的狮子鼻，浓密的小胡子和厚实冷酷的唇。

“我也喝过这井水。”劳伦斯压抑住自己的愤慨。

“欢迎你喝。”黑衣人说。

“他是我的朋友。”

“那个人？”黑衣人明知故问。

“是的，那个。”

黑衣人走近几步，拎起地上的左轮枪，旋转了几下看了看，“这是你的手枪？”

“不，是他的。”

黑衣人觉察出少尉的敌意，他打量着这位土人一般的英国人，他鹰一样的目光竟然令他感到一些气馁，不经意地他躲开了他的注视，把枪揣在怀里。

他走到井前，从地上拾起水囊，“这是他的？”

“我的。”

“我现在要用它。”他将水袋放入井中，豪不客气地盛了一满杯，一饮而尽。“你的朋友，是班尼市的哈罗米继承人。”

“我知道。”

黑衣人没有想到这英国人对于种族之分歧似乎并不在意，他又喝了一口水，顺手将水囊仍到井里，“我是哈里·诺卡里许。”

“哈里是会杀人的。”劳伦斯想起卡达斯的话，“我听过你。”他说。

“哈罗米族到这里来干什么？”

“他带我去帮助费里王子。”

“你是开罗派来的？”这个叫哈里的黑衣人问。

“对。”

“我也去过开罗，我上学的时候，我曾念过书，写过字。我的主子费里王子，身边已有了一位英国人。”

“对！”劳伦斯态度极其冷漠。

“你叫什么名字？”

“我的名字只给我的朋友。”劳伦斯冷然答道。

哈里被激怒了，转身就走。“我的朋友没有一位是凶手！”劳伦斯在他身后说。“你生气了英国佬！”哈里转身骑上骆驼，高傲地笑着说道：“他是无名小卒，井才是一切。哈萨米人不能喝我们井的水，他知道。”说罢牵动骆驼就要离开。

“哈里！”劳伦斯叫道，“阿拉伯各族间的打斗如此之久，永远是小人物，贪心、野蛮、冷酷，正如你一样！”

“来！我带你去费里那。”

“我不要和你同行。”

“你为何要受苦，只剩下一天的路程了。你找不到的，找不到你就会死。”

“我会找到的，用这个……”劳伦斯说着扬了扬自己的指南针。

哈里突然伸出驼鞭一挑，一下子将指南针挑到鞭梢上，象缴获了战利品一样兜了一个圈，在手中玩弄着。“如果我拿走呢？”他得意的说。

“那你就是小偷。”劳伦斯镇定地答道。

“你不怕吗？英国人。”

“我的恐惧是我的事。”

“没错。”哈里点点头，将指南针还给劳伦斯，并祝福地说：“主与你同在，英国人。”说完驱赶骆驼扬长而去，头也不回。

“劳伦斯！”

劳伦斯立正答道：“是。”

“你是否一向服装都不整？”

劳伦斯很不在意答道：“一向如此。”

“你应在执勤，你要去哪里？”

劳伦斯有些不耐烦了：“别话中有话，事实上，我要和将军去开会。”

“我是以上级的身份在问你的服装的事。”

“我们不要执勤的人在这里。”

“你要去哪里？”

劳伦斯并不回答，这两人边说边将台球重新摆好，三角架刚一拿开，劳伦斯就将一个球推了过去，把那些排列整齐的球打散。这个军士颇为不满地抱怨：“真是的，劳伦斯！”

“抱歉。”劳伦斯不屑地说着离开。那个军官生气地冲他喊道：“你是小丑，劳伦斯！”

劳伦斯回过头不满地顶撞：“我们全都是驯服的狮子。”他边说边往外走，一不小心又将另一名军士的桌子碰倒。

“抱歉。”劳伦斯说着迅速地离开这里，说实话劳伦斯真是不喜欢这，他觉得和这些人根本就无话可谈。

而此时英军司令部里，卓顿和上校仍在热烈地谈论着。

“这是一项阴谋，卓顿。我不会让动手动脚的少尉逃过这件事。”默里将军愤恨不平地说。

卓顿冷淡地说：“可听起来他也不曾如何。”

“别来这套，卓顿，事关原则问题。”将军看上去很着急。

卓顿肯定道：“一点不错，他在开罗一无用处，在阿拉伯也许还有用处。我了解他的事。”

“你是说了解他的书吧，我已派布上校去了，他是位作战军人。如果布上校认为该派小型军队去，我们就这做。你还要怎么样？对于荣少尉给了军事建议一事，我没有问。”

卓顿感叹道：“天啊，我希望是没有，只是阿拉伯当局希望能有自己的人在场，长官。”

“什么？自己去评估情况，我还是告诉你吧，是我的建议，我的下部在贝杜恩是浪费时间，那是个偷羊贼的天地。”将军不满意地发着牢骚。

卓顿不慌不忙地带上眼镜，“他们的确攻击了。”

“土耳其也许夸大其词。”

“我们并不知道这点，长官。”说着，卓顿将报纸递给他。

“我们知道他们并没有占领，”他很愤怒，没有接过报纸，“只是如路旁把戏的小事。如果你要问我的意见，这整个行动都是路旁把戏。真正的战争是和德国人，不是土耳其人，也不是在西区前线。你所谓的贝都因军力，是不入流的路旁把戏。”

与将军的大发雷霆相比卓顿显得要冷静得多：“大事都是由小事开始。”

“阿拉伯当局要阿拉伯有大事？”将军站了起来。“如果他们和土耳其开火，你想当局能在我们的保护下等候战火结束吗？”

卓顿也从沙发上站起身，“当局认为目前的工作是打赢战事。”

将军很不高兴：“别告诉我，我的职责，卓顿。”

“劳伦斯来了，”警卫推开门。

“叫他进来。”将军说。

劳伦斯进来，在桌子前立正，“早，长官。”他做了一个标准的姿势，立正、敬礼。

“如果你不支持我，我就逮捕你。”将军命令道。

“那要看我的表现。”劳伦斯说。

“什么？”将军似乎没听懂劳伦斯的意思。

“是我的表现看来不象，其实不是。”劳伦斯的解释并没有使将军明白什么。

将军拿劳伦斯也没办法，“我猜不透你是表现恶劣还是半吊子。”

劳伦斯表示赞同：“我也有同样的问题。”

“住嘴！”将军很不满意劳伦斯这幅不屑一顾的样子。

“是。”

“阿拉伯当局认为你对阿拉伯人还有点用处，我实在想不透为何你连自身的职务都干不好？”

劳伦斯自信地说：“也许有些地方我不适合，但我能使小地方成为大国。”

“什么？”将军惊讶地看着劳伦斯。

“基士先生，哲学家。”劳伦斯解释。

对于劳伦斯的回答，将军很不满意。“我知你教育良好，劳伦斯。经历表上写着呢！”将军顿了顿，忍不住接着说，“你是我无法忍受的人，劳伦斯。但也有可能弄错。”将军看了一眼卓顿不想再说些什么，“好，卓顿，你可以借用他六周。谁知道，也许会使他成为男子汉。”

屋中出现令人窒息的气氛，恰好这时有人敲门。“进来，什么事？”将军打破了僵局。一个军士进来报道：“海军电讯，船只明早入港。”

“确定吗？”将军颇为疑惑地问。

“是这样。”卓顿走到他身边，把文件给他。

将军看了看说：“但好象没有炮兵，一定要有炮兵。”说着他用笔在文件上写下这一条。卓顿接着说：“这次派队必须预备找向导，否则他六周内无法做到。也许会是二个月，三个月……”

“好三个月。”将军果断地决定了。

“让我工作吧！”劳伦斯恳切地要求。

“谢谢。”将军瞥了一眼劳伦斯。劳伦斯显得有些犹豫：“我想说句话，我很感激这……”

“住嘴，滚出去。”将军终于忍不住，不耐烦地将劳伦斯打发出去。

劳伦斯郁闷地瞥了他一眼，走到门口转身道：“长官！”紧接着立正敬礼。

将军又看了看通告：“没有炮兵教我如何打这个杖！”他愤怒地将笔摔在桌子上。

劳伦斯和卓顿从司令部出来边走边聊。“你如何办得到的？”劳伦斯对于卓顿能够借调自己很惊异，他不知他们之间用自己做了哪些交换。

卓顿对于劳伦斯的不解根本不打算解释，神秘地说：“你最好问我为何要借用你。”劳伦斯又充满了自豪：“因为我是这工作最适当的人选。尽管我对这事还很难说非我莫属。对了，这是什么工作？”

“找到费里王子。”卓顿严肃地说。劳伦斯对于此行目的依然感到迷惑，他问：“找到之后呢？”面对还没有边际的未来，卓顿吩咐劳伦斯：“查明他是哪种人，查明他的意图为何，我不是指他当前的意图，那是布上校的事，不是你的事。我是指他对整个阿拉伯的意图。”

劳伦斯思考了一下：“这很少见，他们现在哪里？”

“在吉拉三百里外。他们全是土生土长的人，一天内可以在沙漠中走六十里。”卓顿说。

对于沙漠劳伦总是没有危险感，他又充满了孩童般的天真好奇：“这一定很好玩。”看着劳伦斯，卓顿惆怅地说：“劳伦斯，只有两种人能在沙漠中觉得好玩，旋风和神，你都不是。相信我的话，对一般人来说，沙漠是炎热之地。”

“不，卓顿。一定会乐趣无穷的。”劳伦斯很不同意卓顿的感触，说着给卓顿点上一支烟。卓顿对劳伦斯这个脾气有些不放心：“你对乐趣的定义不同已大为出名。”

劳伦斯将正在燃烧的火柴举到自己的面前，露出微微一笑。果断地将火柴吹灭。

开罗毒辣的太阳似乎对劳伦斯少尉工作的地下室里的黑暗有心无力。此刻少尉劳伦斯正用一只毛笔在作战地图上慢吞吞地描画着海岸线。临街的窗子紧挨着地面，屋中的吊扇缓缓地转动。屋子里尽是阴影，用来刷笔的埃及陶罐的阴影、防空灯罩的阴影、自己的身影、吊扇疲惫的旋转的影子，它们和少尉一起分享着开在地平面上的小窗外射进来的阳光。几个阿拉伯人牵着骆驼走过，骆驼庞大的身影象云一样从地图上飘过。劳伦斯抬起头微笑着目送着它们，他喜欢这默默无言的家伙，他觉得只有它们才载得动他的梦想。

劳伦斯感叹道：“乔治·哈特里，这真是一间又破又黑的小房间。”

哈特里答道：“是的，因此，我们在此并不快乐。但要比那又热又黑的战场好得多。”

劳伦斯肯定地说：“那你就不是高贵人士。”

“没错。”两人正说着，威廉吹着口哨从外边进来。

劳伦斯看见他开心地说：“哦，威廉带来了我的报纸。”

“来了，”威廉答应着，将报纸递给劳伦斯。

“谢谢，”劳伦斯边说边向他示意，“要来支香烟吗？”

哈特里在对面问：“登出来了吗？”

劳伦斯翻看着报纸：“当然，还是头版。”

威廉顺手拿了一支烟，叼在嘴里，站在劳伦斯身边。

劳伦斯继续说：“我相信它一定没有刊载时间，贝多温族攻击土耳其商队， 我相信总部也不知有这事。”劳伦斯一回身，发现威廉仍叼着烟站在自己的身边，忙从桌子上找到火柴。

劳伦斯：“你真要抽，让我帮你点烟。”

威廉吓了一跳炯迫起来：“长官！”

劳伦斯不容分说已经点燃了火柴，威廉只好凑上去，点燃了烟，深深地吸了一口。

“劳伦斯先生，”又有人进来，“指令。”

“谢谢。”劳伦斯边答应着边用手指将燃烧的火柴掐灭。

“你又在玩什么把戏？”哈特里凑过来不解地问。

“哈特利，你是哲学家。”劳伦斯说。

“以你为指标。”威廉帮腔反击答道。

侍卫转身离去，劳伦斯拿起信来阅读，威廉站在一边，将一根火柴就着烟头点燃，然后学着劳伦斯的样子，也用手指掐火柴头。

“哦，这么烫！”威廉惊叫起来。

“那当然！”劳伦斯笑着收拾东西。

“技巧在哪？”劳伦斯向外走去，威廉迫不及待地问。

“技巧在不注意痛。”劳伦斯边说边往外走，走到门口突然又转过身，“对了，如果上尉要找我，告诉他我和将军聊天去了。”

威廉指着劳伦斯的背影对哈特里说：“他有点怪怪的。”

哈特里不以为然地说：“他没事。”

圣保罗大教堂，人们在默默哀悼，为劳伦斯少校举行了隆重的葬礼。有那么多的人知道劳伦斯，然而他对于我们来说又不得不说是陌生的，我们熟知他的容貌，我们通晓他的功业，我们却不甘心他只成为历史。葬礼结束了人们带着各种心情走出教堂，一位记者不断地截住各种人进行采访，他希望能全面地了解劳伦斯少校，然而他听到的却是对劳伦斯截然不同的评价。

走出教堂的人们对劳伦斯议论纷纷：“他是我见过的最了不起的人。”

“你和他很熟吗？”

“我认识他。”

“尽管如此，但他真的有资格在此地占有一席之地吗？”

教堂里的人群一边向外走一边说。

那个记者截住一位爵士：“爵士，你能说说劳伦斯上校吗？”

爵士不屑道：“还要再说吗？沙漠中的暴动正如中东地区的痛苦角色。”

记者：“是，那劳伦斯上校人呢？”

爵士耸了耸肩：“不，我和他并不熟。”说着离去了。

记者又截住一人：“班克利先生，你对劳伦斯上校要比别人更熟？”

班克利颇为自豪地说：“是，能认识他是我的荣幸，他已举世闻名，他是诗人、学者，也是英勇的战士。”

“谢谢！”记者点了点头离去，班克利继续对身边的人说：“他也是自贝里后最可耻的探险队员。”刚说完从后面走过来一个人：“你！你是谁？”

“我叫杰克利·班。”班克利镇定道。

“不论你是谁，我听最后一句话，我认为不能接受。他是位伟人。”

班克利问：“你认识他吗？”

那人遗憾而又自豪地道：“不能说认识他，在大马士革有次有幸和他握过手。”

人们仍不能停止对劳伦斯的议论。

“你认识他吗？”

“我不认识他。他和我在开罗的部属有过接触。”

人们对劳伦斯陌生而又熟悉，众说纷纭将使我们放弃对伟大和卑微的争辩，对公正与偏激的揣度，我们将回到昨天，我们需要认识昨天，不过这一次我们只携带我们的双眼，我们把心留下。

如果你在这个城市，碰到一个神情肃然、双手常常找不到合适位置的人向你打听一个跛脚小乞丐的事情，你应该认真的回答，但不要欺骗。我已经知道我见到小乞丐是迟早的事，我不相信他只会如此短暂的在我的生命里存在过，我们将会重逢在某个有脉脉河水伴流的桥边，正是黄昏日落的时候。

我有种感觉，他会来找我的，但这感觉我并不相信。我曾经感觉到旅店中的一个漂亮服务生可能会借故来到我的房间，说一些显然不是正当的来访理由，可是她只是打电话问我夜里是否寂寞，我说，有时候会，有时候不会。她说你一定想不到，其实我只是问问而已，因为问这样的话的人其实往往比被问者更加寂寞。我说，我为你唱一首《Are you lonesome tonight》如何？她爆发出一段清纯的像白牙粉般的笑容，迅速挂断了电话。

我无条件的服从着这种感觉，因此并不在意在城里到处游荡，我从不抬头四顾，然而我却一直在寻找。有时候我并不回旅店去，我在门口有一条斑驳的石子路的小酒馆停下来，和老板聊到深夜。一个偶然的机会，我以真诚打动了他，我们成了好朋友。那一次我对他说我感到郁闷，此时流落街头很可能会伤人的，我想将你的玻璃橱窗砸了，不会影响到鱼缸，我有不少钱，可以先成倍的付赔偿的钱。于是他告诉我，考虑到会影响到生意，请我在凌晨3点之后再行动。于是夜里，我就走去了，我用旅馆的毛巾包了一只砖头，并没有费太大力气，就把窗户砸碎了，我对他说，其实激情已经过去，这样做不过是为了不辜负一个诺言。他收了钱，并拿出一种叫“fox EYES”的红酒，请我品尝，他告诉我说他原来的老婆有一双狐狸般迷人的眼睛，可是她对他忠贞不渝，临死前还拒绝了他的一个情敌对她的求爱。可是没多久他就发现了他和她的通信，里面充满了狡猾而动人的绵绵情话，可他并不生气，他改了名字，和他的情敌一样，这样他可以整天读这些信，就象是自己和她的通信一样。

我在这里还发现了海，地铁一直延伸到沙滩之下，慢慢走上去，就可以听见涛声，这是不经修饰的海，就象痴呆儿童的面庞。我沿着海岸线走，终于发现了一行浅浅的脚印，左脚比右脚浅，我知道那是他的脚印，我心中涌起了幸福的感觉。

我坚持我的寻找，我知道我要的就在这个城市，我面容憔悴、疲惫不堪，我问过茫茫然走在街上的人群，默默无声的大地，懒洋洋高挂的天宇。我在一个落魄作家那里知道他见过这个孩子，这个困在阁楼里总想写出哈里波特的大男孩很想找个妓女尝试一下性的快感，因为他现在发现没有任何男人可以不借助女人取得成功。我举出果戈里的例子反驳他，他说他的室友，原来与他分担房租的，给自己取了个名字叫罗亭，他坚持不沾染尘世肮脏的一切，现在他已经放弃，已经逃亡。我给他留下一张金卡，希望他保重。

几天后我终于决定面对死亡，原来我打算找到小乞丐再考虑的，我带着毒药，到了海边，走到发现足迹的地方，我为了积蓄勇气而等到太阳落山，可是就在暮色苍茫的时候，随着金色的海浪，一个人漂流到我的脚下，他衣衫褴褛，形容丑陋，左小腿明显的萎缩着–他是那个小乞丐，虽然只剩下被鱼儿吃了一半的身体。

我不想为他痛哭，我突然间有了决定，我把毒药留在尸体边，叫了一艘渔船，船夫问我是不是要出海去玩，因为有风浪，要平时的双倍价钱，我笑了，把钱包仍给他，告诉他：“到彼岸”。

印象中我好像本来在丽丽娅挂在墙上的那幅画中，一个叫凡高的人画了几个围着圆圈行走的人们，周围是高高的墙壁。我对她说，我本来在某个那样的地方吃早点，老板娘是一个只剩下半颗牙齿的的丑妇人，结账的时候，她找我要4角4分4厘，我给了她4角4 分，她要我将4 厘也给她，我说根本就没有那样的钱币。她告诉我我是个疯子，于是有很多很多人追我，我跑了很长很长的路，最终被一个人拦下了，他说他是个导演，他对我说你演得很好，这个片断拍摄的很成功，我向他要报酬，他说你的报酬是4角4 分4厘，他给了我4 角4分，我说还有4 厘没给我，他笑我是个疯子，说根本就没有那样的货币，于是又有很多人追上来，他们说我们是精神病院的，找你很久了，你该归队了，他们追我，我就跑，跑了很久，我累了，搭上一辆卡车，卡车司机是一个可爱的孩子，他坐在驾驶座上，象举着哑铃一样拿着方向盘，甚至看不到前方的路，我说你行吗？他唱着一首《寻找美国》，对我不理不睬，可是在我下车的时候，他把手放在了我的手背上，流下了大人般的眼泪。我到了这个城市，我开始怕光，我拾到了黑眼镜，并认识了你。–尽管我很肯定，丽丽娅对我的说法却并不在意，她只是说那不过是我的梦而已。她说会帮我寻找我从哪里来的证据，她还说我本来就有母亲，人都是有母亲的，没见过的东西不一定不存在。于是一天夜里，她洗完澡出来，站在我面前，对我说你能看到我穿了什麽衣服么？我说你没穿。她海鸥点水般的一笑说，其实我穿了，只不过那衣服很轻，很贴身，你看不到，也摸不出来罢了，从前只有一个皇帝穿过这件衣服。我不相信，可是她的衣服的确看不见也摸不到，难道她说的是真的吗？

我认识丽丽娅的时候，她已经不在笼子里了，但是她指着在那天晚上10：22分从舞厅屋顶的黑暗中突然降下的铁笼子说，我以前就和她一样在那样的笼子里，与当中的那根柱子亲热。我觉得现在的那个女孩子不如她漂亮。她当时的头发还没有变黑，裙子还没有变长，可是我总是觉得她和那个女孩子是不太一样的。她与我本来被隔在一个半月型的人团两端，她从那一端挤出来，我从这一端挤进去，我们在林林总总的肉身搭成小巷中相遇了，开始时我们左躲右闪，想要避开对方，后来由于小巷太窄，都放弃了努力。等到人越来越少，她看我的次数越来越多，我们就登上了高脚蹬，我问她这是什麽地方，她问我从哪里来，她说这就是那个著名的城市，我不相信，我说我是被人追来的，她也不相信。但是，她带我回到了她的家，那时一幢很高很高的楼房，她让我替她做一件事，我浇了她窗台上的矢车菊。她说作为报答，她准备帮助我尽快长大。她问了我很多问题，可是我都没法回答，我只告诉她，我不记得自己有母亲，我不知道我是从哪里来的，我觉得她很好看。

夜里，在我身体下面，她的后背就象风中飘舞的浸了水的旗子，不断的颤抖中，她迷迷糊糊的说，和一个疯子的感觉，和一个疯子的感觉……我累坏了，跑到洗手间喝自来水，听见她说，外面下雨了，我跑出来，看见她坐在窗边，将手臂伸向窗外，一边转头叫我也到窗边来，我们披着一床被子，各把两只手臂向窗外伸去，她的手托着我的，象秋风里的两片叶子。墨蓝色的夜里什麽也看不见，听不见雨声，只是偶尔会有冰冷的雨点轻轻敲在胳臂上，仿佛梦醒的瞬间。“我的第一次也是在一个下雨的夜里呀”她说，“冬天，很冷啊。”然后，她就把头埋在被子里，我听到她哭了，在我的腿上，她的身躯向小鱼一般颤抖着，又好像是一支锯条在上面雕刻。

第二天晚上，我认识了她的导演，她喝的有些醉了，才叫我去，我看到他，就觉得他应该认识我，尽管他剪去了所有的头发，可是我仍然觉得他就是以前雇用我的那个不给我4 厘钱，笑我是疯子的人。但是他待我彬彬有礼，仿佛我们从未见过。后来她说要回去了，他开车送我们，半路上，她又说她要到公司去，于是到家时只有我一个人下了车。她坐在他旁边，向我挥挥手，在玻璃窗上留下了一个唇印，他的笑容好像淹在水中的玫瑰。

早晨她回来，告诉我她的电影中缺少一个替身，可以挨的住打的，那是一个疯子，想要追求她，被她的男友，也就是那个导演痛打了一顿，当时他们准备回到爱巢，我拦在他们身前，然后要非礼她。她明确的告诉我，那些都是假的，是剧情需要。我点了点头。

拍摄是在夜里，光并不是很强烈，她叫所有的灯光都不要照到我的脸上，她的关怀让我的心里暖暖的。可是开拍之后出了事情，等到他把她搂在怀里，两个人一边不断接吻，一边冲我走来时，我突然间站在哪里不能动弹了，有不少人催我快上去开打，我就是不能移动脚步，于是他们哗然了，接着有人喊，“照他！照他！”无数灯光向我照过来，突然间无数可怕的幻想攫住了我，我象疯了似的冲出人群，没命的跑了起来，我跑过了许多明明灭灭的红绿灯，直到跑回我和她的家，这时候有一滴水滴在我的头上，我在庞然大物般的楼下仰头观看，看见有一支纤纤玉臂在高高的天空上伸展着，我就飞一样的跑上楼去，可是门还锁着，她并没有回来，我从楼梯间的窗口上下张望，那只手臂已经消失无踪，好像也没有下雨……

我孤单的来到楼门口，倚在暗影里，等待。

我突然间明白我就是从那幅画中走出来的人，我即使有母亲，她对我也没有任何意义，还有就是看到的东西也不要相信，不要相信。但我盼望着她回来，也盼望着在此遇到那个载我上路的孩子……

她回来了，不过是和他一起，我躲了起来，看见他们象电影镜头一样向我靠近，他们在楼梯口停下亲热，渐渐的她发出了那个下雨的夜里我听到的呻吟声，我慢慢的走过去，站在他们旁边，他看到了我，停了下来，她也停了下来，抹了抹眼泪，笑了，她告诉我说你就应该在这个时候冲过来，这时候，我看到那些举着灯光的人们陆续来到，看样子他们开始准备工作了，我突然间冲上去抓住了他的领子，旁边的人在喊，等一下，等一下，可是我失去了耐心，我发现他根本就不是我的对手，他在我的拳下大声叫唤着，我也叫着把钱给我！把钱给我……

他是个疯子，有人叫道，于是他们冲了上来，他们开始追赶，我开始逃跑，我跑呀跑呀，跑过了不知多久，等我回头的时候，却看见并没有人追赶，仿佛他们已经都累死在途中，身后只剩下了空无一人的街道。

阿健死了。我被挤在围观的人墙外，看不到。我冲上六楼，俯视着摔在二楼露台上的那人，果然是他。 只有相信了！他呈大字型俯卧在地上，单薄的身体显得很丑陋，脏兮兮凝固的血差不多占满了整个露台。看起来，他有点像落在满地红酒中的一只开瓶器。 我不知所措的离开，临走前发现六楼的窗台上也溅着一滴鲜血。 第一天：为什麽？大家都在问这个问题。我整夜不能睡，朦朦胧胧中仿佛听到他在弹吉他，唱着他自己写的歌–“不要对女孩太好”，他的哑嗓子仿佛正从古埃及时代星夜兼程而来。我发现人们在重复着同样的语句“你知道吗？”“我知道了”“你知道为什麽？”“不知道”……我忽然感觉到他也在问这些问题……在另一个世界里自问自答…… 第二天：为什麽？我决心知道。我为见到他的尸体时竟没流一滴眼泪而害怕，我担心他在冥界看到我这位生前好友的麻木，就会在我的背后用受伤的眼睛注视我一生…… 第三天：–首先，他是个怪人，怪人自杀的频率一向较高。而且传说他有病。–这我知道，他颈椎有病，只能俯卧，不能仰卧，每天夜里要惊醒几次的。这我知道。–不，有你不知道的！那不是一般的病，听说是冤魂附体哩!–真有这样的事？–可能就你不知道了！（喂，听说是女鬼呢！）–谁说的？–忘了，反正挺恐怖的。–我看不像，您这麽英俊，女鬼都没选中，何况是他呢？–这是什麽话？–跟你的话一样，屁话！ 第四天：科学的依据：是因为半只耳朵！阿健只有半只左耳，还有半只是假的，做手术安上去的，手术后遗症–颈椎神经损伤–无法忍受病痛，所以…… 第五天:病痛说告一段落，失恋说开始流行–都是放屁！我说，他那个女友早在大二就byebye了！ 何必等到毕业前再自行了断？再说，你们看看那个女孩就知道了，换了谁，会去自杀！俗！ 第六天：众说纷纭的一天。毕业考试作弊被逮到了；家庭不合；喝多了自己掉下去的；世纪末情节；气功走火入魔…… 第七天：他的父母来了。陪同的还有从小把他养大的几位亲戚。我陪伴他们。大家都在喊：“为什麽？” 两位家长问苍天为什麽夺走了他的儿子，几位抚养人问为什麽学校迟迟不答应给赔偿。那天夜里在哭闹争吵声中我又一次听见他在弹唱，歌声里竟然没有一点悲伤，反而充满了喜悦，我听不出这是他写的哪首曲子，也许是新歌，这七天新创作的吧。 最后一日：我累了，想大声哭泣。我竟然想去探求他的死因！我竟不知道人死从来都是不需要原因的，只有活着才要原因。我最终不知道他为什麽死去，只知道他确实是死了。 再也没有人提起他的死了，也许该为他终得安息而高兴。

不久，毕业前的一次聚会上，大家喝的很多，一位学友拉住我得手，醉醺醺的告诉我：他想起了他，而且那时他根据阿健的体重和十三层楼的高度，结合伽利略扔铁球的原理，算出了他从起跳到落地的速度……

晚上，我做了个梦，梦见我扛着一个稻草人插在田里，然后就坐在田边，等到它的双臂落满了麻雀的时候，我好大哭一场。