《金田一少年事件簿》

作者：北欧海盗Eric

金田一系列和柯南系列的凶手，真不是差个一点两点，你也许不会记住柯南的某一个凶手，但会很容易地记住金田一的凶手，想忘掉都难，因为太 BT了，可是很多时候，那些看似牛B的手法，正应了福尔摩斯的话：“越简单的犯罪手法越难侦破”，那些犯人的作案手段其实再普通不过，任何人稍加练习都得办到，可你在观看这个案件时就像在看魔术表演一样，还以为是什么高超的技术本领，结果真相一说出来就让你“啊！竟然是这么简单的手法！”这些案件中就有高中生用初中的知识、初中生用小学生的知识来作案的，但就是耍得所有人团团转。金田一的凶手真是智商150也嫌低，一个案子下来，整个地方就天翻地覆，因而也让阿一荣获最佳“勿与此人一起出去旅行”奖。当我把这两部作品看过后（柯南至475集），发现金田一的凶手有四点特征比柯南系列来得明显，如下：

其一：更残暴。柯南曾说过：“把凶手逼到绝境后再放任着他自杀不管，这与杀人凶手有什么不同？”这句话无疑很好听也很得人心，可一旦放到了金田一系列里就完全不管用了，真要这样的话你就等着你老爸老妈给你收尸吧，为什么呢，你说别把凶手逼到绝境？拜托，你不要被凶手逼到绝境去跳楼就是万幸了，柯南的凶手除了个别例外，大多就是杀一个被害人就完事了，基本不会威胁到其他人，金田一的凶手没干掉三个人以上就会不爽到极点，如果你看到哪一个案件中凶手“只杀”一人，那就得感谢他的大慈大悲了；

其二：更狡猾。有人说，柯南里的凶手到了金田一里就是傻瓜，这话一点都不假，起码在挑选犯案地点上，柯南的凶手首先就IQ短了一截，而且作案后还会乖乖地呆在原地等着被柯南指出来，金田一的凶手可就阴险得多了，经常会挑一些深山老林、了无人烟、手机信号特别差的地方，使其无法联络上警方人员（柯南啊，好好珍惜目暮警官吧），想方设法地断绝阿一和众“猎物”的退路，然后用各种方式把“猎物”们一次性全部叫这个地方一个接一个地玩死，怎样？够绝吧！碰到这种情况时你自救方法只有一个，就是紧紧地贴住那个札着辫子的小胖子，只管放心地把脸皮磨厚点，即使他再怎么嘴硬最后也会发发善心收留你的。你怕过去犯下的罪行被他知道？大不了坐几年牢嘛，凶手肯定要置你于死地的，坐牢总比就这样陪上自己的小命好吧，那多不值；

其三：更悲壮。柯南里有些凶手的身世让人同情，如“月光曲”的成实医生、“名门惨死”的日向幸，这样的人放到金田一里随处都是，而且一个惨过一个，就连最浑的那个杀人狂也披着一层为女儿治病的父爱皮。而且这些凶手说话还特别会讲究字眼，几个“朴素”的字句一上来，你就两眼泪汪汪了，然后感叹道：“他是因‘爱’而杀人，那些被害人多么无耻啊，死了也活该”。有些凶手最后还难逃一死，只叫你为他喊苦命和找眼镜小鬼的麻醉针。柯南凶手：“街坊邻居们，快来啊，刚出炉的孝子大怕卖，不买也来看一看啊！”观众：“真是好惨啊！”（这时又来一个，推着木车，车上六个死人，这人还口吐鲜血，极其悲惨！）金田一凶手：“我好惨啊，卖身葬全家！”柯南凶手：“不会吧？！”金田一凶手：“谁敢比我惨啊！”都是《血字的研究》惹的祸……；

其四：演技更高超。柯南里的凶手的演技让人一看即穿，经常把“我是犯人”几个字明摆地写在脸上，可是金田一里的凶手，哎，没跑去参加奥斯卡真是屈才了，有时候明明他就是凶手，可是高超的演技，再来几点悲伤的修饰，真得叫你掉几滴眼泪出来，最后阿一突然指出他就是凶手时，差点没让你晕死过去，接着看阿一的分析，说是凶手露出了哪些破绽，你看后不服气，还想给凶手作辩护，于是把剧情重新翻到前面去再看一下，“啊！真的是这样！我当初怎么会把这个地方看漏了！”很多时候关键证据就摆在你眼前，破绽早已露出，但因为凶手精妙的粉饰，你就是注意不到。

好了，说完这些，是应该来分析一下众凶手了，不过要先声明的是，这些都只是我的个人主观而已，意见不同就多多包涵了，此为个人吹水，非官方评论，不必太当真。

注：以下“凶残”指数超过“★★★”，就表示已经非常非常的XXX，“★★★★”以上更是会滥杀无辜……

“变态”指数不但是指该人物的犯罪动机，也包含犯罪手法，单纯是为了报仇的话最高评分为“★★”，手法过于变态的则继续加星；

“悲壮指数”包含身世和最后下场，如果身世很不幸的话最高给予“★★”二星级评价，死得很惨的话则继续加星。

（本文数据以动画版为主，有些凶手在真人版或漫画版里要更加凶暴。）

《001~003：学院七不思议杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★

（本集的凶手没有任何值得同情的地方，为了掩盖自己曾经犯下的罪行杀害几个无辜的学生未免可恶之至，不过最后被一个家长当场干掉还是有些悲剧色彩的，表演能力平平——相对起其他犯人来说，为了掩盖真相装模作样在许多侦探片里都可以看得到。凶手之死属于意料之外，阿一没有太多责任。）

《004~006：悲恋湖传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（这次的凶犯表演能力真是没话说的好，没发现真相的话你还得被夺走几滴眼泪。残忍程度和第一个BOSS有得一拼，变态疯狂的程度则有之而过无之不及，乱杀一通。正因为变态之至，结局也似乎死得很悲壮，凶手是自己挣脱大伙之手后跑去自杀，阿一没有责任。本故事还没有完全结束，之后还有两个案件与本案有关联。）

《007~009：蜡人形城杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★

（把犯罪看成艺术，真有够变态的，还好本案凶手比起前两个要来得“理智”，只杀自己想要铲除的目标没有牵连其他人。演技方面连阿一和健悟都骗了过去，不可谓不高超，但百密一疏，关键的证据被歹个正着，一切罪行因而暴露无疑。凶手是放火自杀，阿一等人还需逃命，谈何为凶手之死负责，有责任的话也不只他一人。）

《010~012：怪盗绅士的杀人》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★★

（犯人把自己的情感都投入其中了，表演怎能不逼真呢？我相信这对阿一来说是个很痛苦的案件，这次的犯人悲凉到了人们不希望他就是凶手的程度，凶手犯案的动机则是为了报父仇，而他自己也最终难逃一死……凶手之死的确有阿一看管不力的成分。）

《013~015：悲报岛杀人事件》

凶残：★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（本案属于双重阴谋类型，凶手有两个，彼此互不相干，这里说的是比较主要的那个凶手，最后在阿一的感召下逃过一死。真凶是谁不是很难猜，但他用的手法让人大跌眼镜，要不是阿一很碰巧地看到那个场景的话，案子真不知要到何时才能侦破。凶手没有死，认罪后被捕。）

《016~017：恶魔组曲杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（凶手杀人动机很简单，干起这种勾当来也很直接，算是比较常见的凶犯。表演能力一般般，因为有人暗中配合才得以骗过阿一。本案“只死”了两个人，真得值得大加庆贺……凶手在阿一的劝说下放弃了自杀的念头。）

《018~020：飞弹机关宅邸杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★★

（这个凶手杀人“没数量”，但却“有质量”，十几年的感情，在他眼里说没就没，真比之前任何一个凶手来要来得凶残和变态！在案件发生过程中表演能力只是一般，但十几年来把周围的人和被害者都骗过了，不可谓不“高超”。凶手是无意中服毒死去，阿一没有责任，他的死得由下毒人来负责。凶手的悲哀与他的变态形成正比，是众犯人中最令人可憎的一个，但同时又是最令人无奈的一个……）

《021~023：歌剧院杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★

（凶手是为恋人报仇，但为了掩饰自己的罪行杀害了一个无辜的人。凶手掩饰过自己的罪行，也曾害怕被箭射中，但最后却又跑去自杀，很令人捉摸不透。阿一最终没能阻止凶手自杀，有一定的责任，但碰到这种棘手的人物，恐怕任何人都难以搞定吧。PS：本案为原著的第一个案件。）

《024~027：金田一少年的杀人》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（阿一在这个案件中真是惨到了极点，完全拜凶手所赐，健悟还火上加油。阿一不像柯南有变声器，伪装声音显然困难了许多。凶手为了掩饰自己的罪行连续杀掉好几个无辜的人，残忍的程度真是比学院七不思议一案的凶手更甚。凶手是持刀自杀，阿一没有直接责任，警察们抓住凶手时没有搜掉他身上的凶器、而且在凶手自杀时没有及时予以阻止，这个责任应该由警察来负责。）

《028~031：幽灵客船杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（这次凶手的身世有些悲凉，长时间受到歧视后终于扭曲了人性，以致走上复仇道路，他的目标是杀害几个仇人，不过那个记者虽然可恶了点，但总罪不至死吧。凶手被抓后认罪，没有自杀，所以阿一没有任何过失。）

《032：冰点下15度的杀意》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（终于有一个案件没有死人了，故事以喜剧而终，庆幸之至。感觉上这个案件有点闹剧的成分，犯人仅仅因为猜疑某人，便决定把他杀了，要不是阿一及时看到被害人的位置的话那就要造成大错了。）

《033~036：魔术列车杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★

演技：★★★★★

（我敢打赌，如果你事先不知道凶手的名字，你肯定会被晕死一顿，即使知道了，你还是会有些惊讶他的大胆。凶手是绝对的变态，光是这个案件还无法呈现出他的变态全貌来，别的凶手是变态完后就结束了，他是变态完后就更变态了。凶手自首被捕后又越狱，警察局这责任可不小啊。）

《037~039：雪夜叉传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（凶手没有死，身世有些凄凉，不过我实在无法认同他杀害那几个人的理由，确实几个被害人都很可恶，但怎么说也罪不至死，也许没有经历过那种事，无法体会那种心情吧。凶手把明智警官都骗过去了，手法不可谓不高超。）

《040~042：塔罗山庄杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

[从凶]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★

（这个案件有两个凶手，两个人恶毒的程度都有得一比，结果都死于非命。两个凶手的死都与阿一无关，从凶是被他人暗算，主凶则是为了救人结果被雪崩活埋。）

《043~046：黑死蝶杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★

（这次的凶手虽然身世很凄凉，但同时也绝对是个变态+混蛋，连小孩都不放过，狠毒到了极点，看来一个人的凶残和他的变态是成正比的，他所用的手法也是让人作恶之极。死有余辜，却还有人心甘情愿陪他去死。）

《047~050：速水玲香诱拐杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

（速水小姐每次登场都会引来惊天动地的大案，这次又引来了一个绑架+谋杀的案件，不过凶手的真正目标不是她。凶手的罪行被阿一揭穿后就认罪了，没有任何过激的行为，不过却有人把他暗杀了，这点不是阿一等人所能料到的。）

《051~054：法兰西银币杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★

演技：★★★★

[从凶]

凶残：★★★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（本案有两个凶手，一个在明线，为了掩盖自己的罪行而不断地杀人；一个在暗线，是整个事件的真正主谋，后者比起前者更加丧心病狂。正如阿一评价的一样，其实两人是有很多共同点的，漫画版甚至还把老板娘也一起算进去。两个凶手都没有死，最后都认罪了。）

《055：是谁杀了女神？》

凶残：—

变态：—

悲壮：—

演技：★

（和《冰点下15度的杀意》一样，本案没有死人。犯人没有杀人动机，差点发生命案纯属失误和犯人软弱不敢承担责任，虽然对自己的行为作了掩饰，但演技并不高明，很快就被阿一揭穿。）

《056~059：魔神遗迹杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（这个凶手……真佩服他那么能忍。凶手是因生病死去，和案件本身无关，他最后失去了记忆，阿一也因此放过了他，法律上存在着争议，但人情味算是给足了，对此就让观众们去见仁见智吧。）

《060~062：墓场岛杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★

变态：★★

悲壮：★★★★

演技：★★★

[从凶]

凶残：★★

变态：★★

悲壮：★★

演技：★★

（这次案件同样是有两个犯人，配合得很默契，杀人动机是为了替死去的众亲人朋友报仇。两个凶手一个最后死了，一个去自首认罪。死去的那个是自杀的，在那种情况下阿一想阻止也难，阿一倒是救了一个差点被杀的人，那家伙曾经想陷害过阿一，以致他差点被凶手误杀。在这点上，我是很佩服阿一的宽容个性的。）

《063：明智警视的华丽推理：证词猜谜》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（凶手是很常见的类型，本案由明智健悟侦破，阿一因为“某种原因”只好一边凉快去。我想比起案件本身是否精彩，更多人是想看本集阿一糗大玩蛋吧。）

《064~067：鬼火岛杀人事件》

凶残：★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★★★★

（本案侦破后还留下了几个很含糊的问题，表面上是凶手为遇难中的朋友报仇而杀人，不过最后的结局颇为让人思索。凶手似乎一开始就企图自杀，但在阿一等人的劝说下最后决定自首。）

《068：剑持警部的秘密：1/2的杀人者》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★★

（这种案子我在CCTV上也看过，由于那对双胞胎的指纹和DNA完全相同，而犯案人只有一个，因此难以判定谁是真凶。凶手认罪后没有自杀行为。）

《069：剑持警部的秘密：共犯X》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★★★

（这个凶手没有“1/2的杀人者”的那个来得变态，但更可恶，自己想犯罪，还想把别人也拉进来，看见别人有犯罪心思也不给予阻止反而加油添醋。凶手没有自杀，被揭发后就认了罪。剑持大叔在本集的表现很不错，不过他煞风景的程度真和阿一有得一比。）

《070~073：异人馆旅馆杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（又一个绝顶变态的凶手，真和飞弹机关里的那个犯人有得一比，连自己的亲人都照杀不误，佐木还差点死掉——这只是TV版的设定，原著的情节佐木是死去了的，这激怒了阿一，也气死了不知多少读者。凶手被阿一揭发后认罪，没有跑去自杀。）

《074~077：电脑山庄杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（案子的凶手其实并不难猜，但案件本身的设定恐怕可以汗死不少人，搞得整个山庄一团糟，牵涉进来的人和事物一大推。凶手企图和所有人同归于尽，但被及时赶到的剑持大叔阻止了。）

《078~080：圣诞夜杀人事件》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★

（过去大多是凶手博得观众的同情，但我看本案那个主要的被害人死得有够冤的，凶手知道真相后懊悔都来不及了。凶手被阿一揭发后就认了罪。结局阿一和美雪的情感戏还算温馨吧~~~）

《081：金田一二三的可爱活跃之金田一二三诱拐事件》

凶残：★

变态：—

悲壮：★

演技：—

（这个系列搞了那么多集，终于有一个案子不是带有谋杀性质的了，本案凶手虽然曾有灭口想法，但案子的性质应该归入抢劫和绑架，凶手最后认罪被捕。剑持大叔干得好啊，给二三搞了个有趣的外号，话说回来，二三真的只是个小女孩吗？）

《082：金田一二三的可爱活跃之镜迷宫杀人事件》

凶残：★★

变态：★

悲壮：★

演技：★

（在短篇案件中，这个凶手称得上是比较残忍同时带有些悲伤色彩的一个，正如阿一所批评的，他自己毁了自己。凶手被阿一揭发后认罪被捕，这次能够破案二三也有一点功劳。）

《083：明智警视的华丽推理：杀人扑克》

凶残：★

变态：—

悲壮：★

演技：★

（健悟解决的案件，凶手和被害人都选择了一条错误的路子，这个案子也让人看到明智警视除了自负以外也有严肃的一面。本集阿一真是逊到家了。）

《084~087：银幕之杀人鬼》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（本案的凶手是谁不难猜，值得关注的是案件过程和发生的原因，不过凶手虽然是为了复仇，但杀害学生的行为毕竟过于残忍。凶手被揭发后认罪入狱，和往常一样，结案后阿一依然到狱中探望了一下。）

《088~089：明智少年的华丽挑战》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★★

（健悟解决的案件，连挑战都要讲求“华丽”，WK！没想到这个自负的家伙背后也有如此情感丰富的故事。结案时凶手没有死，他是在后来一次水灾中救人时死去。）

《090~093：上海鱼人传说杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（对于这个案件我想多说几句，因为这是一个与中国密切相关的案件。题材其实不是很新鲜，有模仿名侦探小说的成分，而就金田一系列本身而言，也有过相似的案件。故事里的中国话有些半调子，但不管如何在外国人的作品里听到中国话和看到中国文明还是有些亲切感。看得出作者在创作这个故事时很用心，既要让主角阿一有戏唱，在案件当中发挥关键作用，同时也不能损害了中国人物的形象，所以让武艺高强而且很帅气的杨小龙登场，此外还将案件中的主要关系人既凶手和被害人基本上设定为日本人，这些都很好地给这个故事找到了一个平衡点。当然作者是外国人，对中国的理解方式还是有些偏差的。还有就是在欧美和香港地区的影视作品中，经常可以看到当地的刑警被犯人戏耍、或者充当名侦探的陪衬的剧情，这些我们都习以为常了，可当那些刑警换成中国大陆的公安时，大概会让人很受不了，至少是感到不习惯，在大陆电影当中，从小让我们看到的公安形象都是正义而又精明能干的。外国和香港地区人士在这方面的理解还是和我们有很大的不同，其实在英、美、日、香港等地区的警视部门在国际上是享有盛名的，当地对于犯罪的检举和处理也很积极，并没有影视作品中那么无能，也许他们认为电影的内容并不影响他们在现实中的办案效率吧。本片的真人版更为客观一些，剧情也更加合理，李警官的形象也好了很多，虽然还是有点刚愎自用，但却很有领袖风范，在知道案件真相后很大度地向阿一伸出手希望结为朋友，在动画版中李警官有点小丑性质。真人版的中文台词丰富了不少，不过却是台湾风格的，也许因为我是大陆人的缘故，听了有些不习惯，总体上我觉得这个案件的真人版胜过动画版。）

《094：金田一二三的可爱活跃之鹈饲村杀人事件》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★

（二三解决的案件，阿一的台词又被抢走了，呵呵~结案后凶手认罪被捕。不过话说回来，剑持大叔好歹也是个刑警吧，被阿一压着也就算了，在二三面前也束手无策，真令人汗颜。看过金田一系列的人都对大叔抱有好感，但却不是因为他的办案能力，而是他的温和亲切。怎么说搞了这么多集，至少也来一次有效的 “原来如此，一切谜题都解开了，我知道犯人是谁了！”吧。）

《095~099：天草财宝传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（一直以来，凶手犯案的目的大多是为亲人好友报仇或者被害者曾经对不起自己，但这个案件却是……几个被害人虽然贪心了点，但可以说死得有够冤的，凶手狠毒的程度真和悲恋湖事件的那个有得一比。凶手认罪后被判死刑，他的死是因为罪孽深重，与阿一处理得是否妥当没有关系。）

《100：真夏恶梦杀人事件》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（这个案件有够奇怪的，有些灵异成分，凶手在阿一的劝说下答应去自首，不过，凶手真的没有死吗……？）

《101~103：雷祭杀人事件》

[第一个凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★

演技：★★★★

[第二个凶手]

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

[第三个凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（这个案件的嫌疑犯很少，凶手却很多，汗颜一个……第一个凶手的犯案手法很简单却又让人意外，他被阿一揭发后认罪被捕，不过他虽有犯案动机却不是最主要的凶手；第二个凶手被阿一有意无意地放过，结案不久后病死，也许阿一早就察觉到事情的真相了吧；第三个凶手在结案一段时间后主动去自首，当他说出自己也参与过杀人时真让阿一和美雪大吃一惊。）

《104：杀人餐厅》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★

（很暴笑的案件，谁说华丽只能属于明智的？本集阿一推理时竟然也会产生聚光灯效果。凶手真够倒霉的，碰上了阿一和剑持大叔这两个千载难逢的扫把星。为自己洗脱罪名所作的种种方法真让人哭笑不得，还好受害人很幸运没有死去。）

《105~108：魔犬森林杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（凶手被阿一揭发罪行后认罪，没有自杀行为，虽然他有些悲剧性，但他所使用的犯罪手法却令人捉摸不透，这种手法在警察来时很容易暴露的，他本人也知道这一点，为什么他不干脆独自把这几个人叫到无人地带杀害而要如此大费周章呢？我只能理解为“心理变态”，想要让被害人在恐惧中死去。漫画版凶手更加顽固，阿一在寻找证据时也做得更绝，他以自己的生命为赌注逼迫凶手亮出了那最关键的证据，也许这个作法有些不得人心吧，所以动画版删除了这个剧情。在本案中登场的千家在漫画中有更多的戏份。）

《109~110：明智少年的华丽协奏曲》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（健悟解决的案件，感觉上有些乱七八糟，因为妒嫉和虚荣结果暴发了无法挽回的悲剧，到头来每个人都有责任，十年后凶手和当时的同伴们重新找到了一个适合自己的人生。老实说我不太喜欢这个案件，不过明智十年前的确也很帅气。）

《111~114：雪影村杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★

演技：★★★★

（凶手在结案时企图自杀，但在阿一等人的劝说下去投案自首。我一点也不同情凶手的所作所为，看完这个案子后，我只想到福尔摩斯在《硬纸盒》中所说的一句话：“这一连串的痛苦、暴力、恐惧，究竟是为了什么目的？”被害人的玩笑话很无聊是吗？那凶手因此杀人又何等的“有聊”？凶手干这些勾当最终又得到了什么？他只不过嫌得了两位母亲的眼泪、制造了两次白发人送黑发人的葬礼、让阿一等人再一次上演了痛失朋友的闹剧而已。而且春菜自杀真的是为情而死吗？春菜会指使他去杀害那两个说错话的同学吗？华生说过，这层表面上披着“爱”的皮层底下的实质不过是利已主义罢，凶手未免太自以为是了，以“复仇者”自居，为了个人的自私和意淫就对从小一起长大的同龄女同学下毒手，用中国话来说，真枉为男人！）

《115：金田一二三的可爱活跃之消失在雪地里的赎金》

凶残：—

变态：—

悲壮：★

演技：★

（本案可不是杀人事件，如果上一个非杀人案还存在杀人的危险性的话，这次就完全没有任何暴力成分了，而且还有几分可爱。“犯人”的演技其实并不高明，被阿一很快识破，不过却骗过了许多大人们。本案的犯人虽然身世有点不幸，但却没有一味地只会抱怨和哀叹，而有着一个更为积极的生活态度，这对其他案件那些凶残的杀人狂而言可以说是一大讽刺吧。）

《116：迷路的恶魔》

凶残：★？

变态：？

悲壮：？

演技：★★★★

（本集是推理游戏，对于虚构的凶手不太好作评论，按小说情节来看凶手的表演能力还是不错的，但百密一疏给阿一抓了个正着。）

《117~119：叹息鬼传说杀人事件》

[第一个凶手]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★

演技：★★

[第二个凶手]

凶残：★★★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（TV版的原创案件，尽管增加了些搞笑的内容，但个人感觉还是没有原著来得好看，风格不一样，凶手也不难猜。两个凶手都认罪被捕。）

《120~121：明智少年的华丽剑技》

凶残：★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★

（键悟解决的案件，妒嫉心真可怕，竟能够如此扭曲一个人。也许正如健悟所说的，凶手其实不乏天分，他是自己过不了自己这一关……）

《122~124：亡灵学校杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（凶手结案后被捕。扣除短篇和雷祭事件，本案是TV版第一个“只死一人”的谋杀案，真不知是否应该“庆祝”一下……）

《125：瞬间消失之迷》

凶残：—

变态：—

悲壮：—

演技：★★★

（本案非杀人事件，虽然为短篇但具有较好的推理性，犯人啊……犯案只是为了挑战阿一而已，故事是纯粹的喜剧。）

《126~130：杀戮之深蓝》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★★

（本案的凶手可聪明着，自己不用动手，自然有人替他把仇人杀光，犯案手法够绝也够狠，要不是阿一和健悟及时发现了破绽，还不知得死多少人——包括他自己在内。凶手最后自杀了，阿一没能成功阻止，不过这个责任不应该由阿一来承担，凶手向玻璃屏连开了五枪才导致玻璃破碎引发水灾，在此期间那么多位警察却没有一个挺身而出阻止，真不知他们是吃什么饭的。PS：本案的剧场版内容有所不同，也受到了一些争议，但在官方网的投票中又名列前三甲，看来只能说人各有爱了。）

《131：胶卷中的不在场证明》

凶残：—

变态：—

悲壮：★

演技：★★

（犯人没有犯罪动机，撞伤美雪纯属意外，但不敢承担责任这点让人不耻。本故事虽然是短篇但有些悲伤色彩。）

《132~135：出云神话杀人事件》

凶残：★★

变态：★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

（TV版另一个原创案件，推理性比叹息鬼事件稍有进步，但故事情节还是有点乏味，个人觉得可以缩减为三集。本案的凶手和画家事件相似，为亲人报仇同时也很令人同情，不过这次的凶手更狠些，放火把仇人活活烧死。凶手主动承认罪行，结案后不久病故。）

《136~137：明智警视的华丽推理：in LasVegas》

凶残：★

变态：★

悲壮：★

演技：★★★★

（演技打高分是因为凶手的作弊手法很大胆，而且还骗过了很多人。故事情节虽然不错，不过日本人可真会YY的……）

《138：逆转不可能！七濑美雪的杀人嫌疑》

凶残：★★★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（杀人是为了避免别人妨碍自己成为医生？阿一对犯人一向很宽容，但本案凶手的犯罪理由就是阿一也忍无可忍了。）

《139~143：露西亚人偶杀人事件》

[凶手]

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

[谋划者]

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：—

演技：★★★★★

（本案有点模仿《无人生还》，但不愧为金田一的四大奇案之一，故事情节很紧凑、精彩，凶手的演技很出色，不过坏人奸，好人要更奸，阿一在这方面更在行。本案中地狱傀儡师又登场了，而且竟然还参与破案，只不过他对待凶手的手法可不像阿一那么温和，要是被他先找到本案的犯人的话，那么阿一就等着给犯人收尸了。凶手顽固的程度绝对在本系列的前三甲，差点没把阿一逼急，不过他要真的把阿一给驳倒的话，那么等待他的将是地狱傀儡师那冰冷的刀子。凶手企图自杀，不过被傀儡师所救。）

《144：怪盗绅士的挑战信》

[凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★★

[怪盗绅士]

凶残：—

变态：★★★★★

悲壮：—

演技：★★★★★

（凶手是一时冲动伤人，至于怪盗嘛，除了喜欢搞搞阵没有任何危险性。我给怪盗绅士打了个超级变态的分数，希望FANS们可别发飙了……）

《145~148：怪奇马戏团杀人事件》

[凶手]

凶残：★★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

[帮凶]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（TV版的最后一案，凶手不是很难猜，但犯案手法却让人惊奇，后期的作品似乎多为如此。凶手在阿一的劝说下放弃自杀，感觉上阿一这次的劝说最为值得称道。结案后本系列也完结了，不太明白制作组为什么不制作真正的最后一个案件“敢死之行”。动画版的佐木同时在扮演龙太、龙二和千家的戏份，看到佐木在最后还活蹦乱跳，再想到漫画版其实他早已死去，感觉很不是滋味。）

《SPECIAL：死神病院杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★

演技：★★★

（本案犯人有两个，这里指的是死神病死案的杀人凶手，结案后被捕。至于怪盗绅士嘛，逃之夭夭了~健悟看穿了怪盗了计谋，却没料到他有共犯。片尾处的救人剧情很感人，凶手憎恨着那个与他结仇的同事，在手术过程中看到刀子时萌生了杀意，并且经过一番痛苦的心理挣扎，但看到躺在病床上的老婆婆生命正在一步步地朝向危难时，他把个人恩怨暂时放到了一旁与仇人一起把手术完成到最后。）

《MOVIE：新歌剧院杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（对于这个凶手的演技真是没话可说了，虽然在犯案过程中露出了破绽，但在时间如此短促的情况能够骗过所有人算他有够牛，至于犯案前所做的一切，真佩服他那么能忍，看来决心下得可真够坚定的，但不管如何，杀人总是不应该的，凶手最终被判处无期徒刑，三个被害人都很浑，那两个男简直是禽兽，至于那个女的主要是虚荣又任性，大小姐脾气让她做出了无耻的错误决定，但我觉得她并非完全无可救药，尽管卑鄙不可原谅，但几年来的努力都得不到“花花公子”一丝的爱意，也算是她的悲哀吧。这座歌剧院真是多灾多难的地方，到目前为已发生三起严重的命案，我接触这三个案件的情况各不相同，第一个是看动画版的，第二个是小说版，第三个则是漫画版。）

包括《死神病院》和《新歌剧院》在内，动画版一共有57个案件，诞生了66个犯人（不包括《杀戮的深蓝》里那群恐怖份子），其中7个案件由阿一以外的人侦破（健悟6次，二三1次），与阿一相关的犯人有59个。

这些犯人中，自杀的有8人，其中因为阿一的疏忽让凶手自杀成功的有1人，来自《怪盗绅士的杀人》；被其他人杀害的有3人，其中有一人是被地狱傀儡师杀害；存活下来的有50人，其中在阿一的劝说下放弃自杀的有5人，没有死人的案件有7个；其他情况的有5人，这些人大多死去，但死于非他杀。

《魔神遗迹杀人事件》的凶手是在半年后生病去世，与案子本身无关，《天草财宝传说杀人事件》的凶手被判死刑，结案时是被生擒，因此算入“存活” 里面，其他类似的情况以此计算。另外，《真夏恶梦杀人事件》的结局虽然有些奇怪，但结案时凶手应该是活着的，嗯，应该是……

57个案件，就有8人自杀成功，还死了一大堆人，这点让令人惊讶。金田一系列的犯人大多异常偏激，而犯案地点经常选在警察无法及时插手的地方，不像柯南系列，目暮和横沟警官经常会很巧合地出现在柯南一行人面前，换句话说，阿一几乎每一次都是在突如其来的恐怖环境下进行办案的，而那些犯人丧心病狂和阴险狡诈的程度比起柯南系列的犯人更加厉害，这时候阿一自己性命都不保，有何能耐去阻止犯人的激进行为呢？有时候虽然在结案后能够证明那些凶手对阿一没有持杀意，但这些也只是得凶手事后说明而已，在案件过程中无法确定，所以阿一往往只能做得绝一点。我觉得阿一已经做得很好了，而且难得的是他看待人的胸怀是无差别的，有些犯人明明曾经想陷害过自己，但破案后阿一总能给予他们最大的宽容，而更多的时候，阿一是很努力地劝说犯人去自首和放弃自杀念头的。

现在把以上数据列出来让大家看一下：

自杀：8

被杀：3

其他：5

存活：50

接着再来归结一下犯人们的“杀人动机”（包括杀人未遂），大体情况如下：

为亲人、朋友报仇：23

因对方得罪自己而还以报复：16

以上两种性质皆有：3

掩盖自己过去犯下的罪过：9

自卫或保护亲友：1

包庇他人：1

为财杀人：2

失手犯错：2

非杀人事件：3

其他原因：6

“掩盖自己过去犯下的罪过”包括不太严重的错误，不过这样的情况只有一次；“因对方得罪自己而还以报复”包括很严重的污辱等等；“自卫或保护亲友”目前的剧情还没有过自卫的情况。

《恶魔组曲杀人事件》凶手杀害了两个人，原因不相同，前一次是冲动杀人，后一次则是为了掩盖自己之前犯下的罪行，我把原因归入后者中；地狱的傀儡师杀人不止一次，杀人动机各有所不同，算入“其他原因”中。

整理完毕后，看着这些人的犯罪手法、再看看他们的犯罪理由、再看看他们的身世和思维……我只能说：真是令人汗颜的一群凶手……

ＰＳ：不少人批评金田一的动画版不如漫画和真人版，客观地说正是如此，因为动画版删减了不少重要情节，让作品本身的精彩程度受到折损，不过我个人却很支持这么做，因为被删的情节大多很恐怖和血腥，动画片比漫画更容易在媒体上得到宣传，影响也大，看得出制作组是有意作删减的，而且很努力地把金田一从一部高度灰暗的作品转变成少年动画。动画版删减的内容很多，其中能够影响到观看年龄限制的大概有以下：

一，删除过于血腥和恐怖的画面，漫画版有些场面过于血淋淋，甚至还有分尸和挖心脏的场景，你看后可能会反胃，而对于小孩来说可能会搞得晚上睡不着觉；

二，删除严重的不良信息，因为金田一系列主要是面向推理迷，作为犯罪案件，总会有一些过于残酷和疯狂的内容（如人体实验、强暴、贩毒），动画版把这些大幅度地删除了；

三，删除“六角村”和“绞首学院”两个案件，前者被删除是因为涉及到断肢画面，后者则是搞师生恋，这两个案件绝对是儿童不宜的。动画版还删除了阿一的最后一案“敢死之行”，这点我则不是很理解。而又加入了两个不太精彩的TV原创案件“叹息鬼”和“出云神话”，总觉得这几集的内容风格与原著相差甚远；

四，删除过于悲伤的剧情。在金田一系列中，一个角色登场久了，不代表他不会死，也不代表他不会犯罪。当你对他们产生感情时，有一天他们就进监狱或者从此告别人世，动画版有意地删除了这些内容，而且还极力地避免这些人物的登场，大幅度削减他们的戏份，甚至以临时演员来代替；

五，修改或删减一些涉及到人性阴暗面的剧情，此外一些过度触及到人心灵脆弱面的剧情也被删除了，“魔犬森林”一案的漫画版有阿一为了逼凶手认罪而以自身生命安全作赌注的情节，但在动画版中被删掉了，凶手也因而提前认罪（这点也被一些铁杆金迷批评出现了案件漏洞）；

六，加强案件结局的温馨面，“法西斯银币”事件结案后，阿一把凶手的老同学召来观看凶手入狱前的最后演出，正因为这个决定充满人情味所以动画版将这个场面进行了扩充，当然也有人认为这很不现实。

通过以上这些，制作组力求把一部带有暴力性质的推理作品过渡成少年动画，不得不说用心是很良苦的，但同时又不得不承认，这样一来也折损了作品的可观性，金田一本身就是一部触及人性灰暗面的作品，对于看过漫画版+小说版的铁杆金迷来说，动画版的设定是很难接受的，但我想出版过柯南、鲁邦三世、哥斯拉等多部知名作品的东宝公司认为这是理所当然的吧。

再ＰＳ：曾经的推理动漫之王、即使在低谷时期也与《名侦探柯南》平起平坐的金田一系列，自从她2000年停载后，柯南就少了这个最大的对手，之后几年一直独领风骚，后来各位作者竞相推出自己的侦探作品，但没有一部能像金田一那样对柯南的龙头地位产生动摇。可是近年来对柯南到底是推理剧还是偶像剧提出质疑的声音越来越多，在网络上的调查中，70%以上的柯南迷只在乎当中的“新兰配”、“柯哀配”、“平和配”，只有不到一成人关心柯南的推理能够得更精彩些，作为动画片，柯南系列无可指责，但作为侦探片，这是很有问题的。柯南和金田一都极大地推动了侦探动画的发展——不管你更喜欢哪一作，这点事实都是无法否定的。而两部作品都因为各走极端而有着各自的缺陷，前者老少咸宜但推理性日益受到了严厉的质疑，后者颇有悬念却因其恐怖的内容让年幼的读者敬而远之，可是推理动画真的就不能在全龄化与推理性之间找到一个平衡点吗？侦探动画日后的发展，又将何去何从呢？近几年不甘寂寞的“杀人王三人组”——天树和金成两位大叔、及左藤小姐又再重新点燃了杀意，让原已毕业的阿一又再卷入各个惊险的案件中来，新作连载在让人费解的低调中进行着，这些案件未来是否会动画化作者也没有给予声明。作为一个侦探迷而言，我只能说但愿柯南能够朝更好的方向前进，而金田一也能够真正地王者归来，当然同时也希望能够涌现更多出色的推理作品出来。

《关于在刑法中取消聚众淫乱罪的提案》

目前我国刑法第六章（妨害社会管理秩序罪）第301条（聚众进行淫乱活动的，对首要分子或者多次参加的，处五年以下有期徒刑、拘役或者管制）的“聚众淫乱罪”已严重过时，建议取消。这一罪名原来被列在“流氓罪”中，流氓罪被取消后，这一罪名却保留下来，被列在刑法其他栏目中。这一罪名在目前的社会实践中已很少适用，因此建议取消。

试举几个案例（多取自最高人民检察院案例集“聚众淫乱”一章）：

个案1：被告人刘XX，女，自1981年以来，先后勾引、教唆男青年韦X等20余人，分别在这些人的住处跳低级下流的贴身舞、熄灯舞、裸体舞，舞后又主动与之乱搞两性关系，有时与多名男子进行群奸群宿。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第159页)

个案2：被告人邹X等 (2女3男) 于1986年10月20日晚上到胡X住室玩朴克牌，事先规定输者让赢者亲嘴。当晚5人同睡一床，互相玩弄，群奸群宿一夜。另一晚，邹等4人 (2男2女) 又在一起玩朴克牌，为了助兴，4被告人竟先后各自脱光衣服，一男对一女，赤身裸体玩朴克牌一夜。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第161页)

个案3：有一个中年流氓团伙案，经常在一个助理工程师家聚会。以下是其中一位服刑人的供述：“当爱人知道我生活不检点时，多次劝过我，周围的同志们也风言风语地刺我，而我全当成了耳旁风。心想，这顶多就是不道德，还不致于蹲监狱。终于，我们这个淫乱团伙的罪恶暴露了，我们经常在一起聚会的八个中年男女都犯了不可饶恕的流氓罪，有五个人被判了刑，那个助理工程师被枪毙了，他的老婆被判了死缓，我因流氓罪被判处有期徒刑15年。”(任克，第269页)

个案4：被告人王XX，女，先后勾引多名男子与其乱搞两性关系。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第176-177页)

个案5：被告人马XX，女，19岁，伙同3名男女青年 (钟，女，16岁；李，男，15岁；贺，女，14岁) 将陈XX (男，18岁) 绑在床上，玩弄其生殖器达两个多小时。陈走后，3名女青年又用同样方法玩弄李的阴茎。后来几位女青年又做过多次类似的事。检察院以流氓罪对马XX起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第248-249页)

上引个案是我国所有与性有关的犯罪判决中问题最大的一类。所谓“群奸群宿、聚众淫乱”不过是西方社会正常生活中屡见不鲜的“性聚会”(sex orgy)。个案3与西方70年代兴起的一种换偶活动 (swing) 有相似之处。在西方报刊的广告栏中，经常可以看到希望进行换偶活动的人寻找伴侣的广告，有时是两对夫妇相聚换偶娱乐，有时是多对夫妇进行此类活动。目前我国也存在大量此类自愿活动。

在此类活动的参与者全部是自愿参与的这一前提之下，法律绝不应当认定为有罪。因为公民对自己的身体拥有所有权，他拥有按自己的意愿使用、处置自己身体的权利。如果有人愿意在私人场所穿着衣服打扑克，他有这样做的权利；如果有人愿意在私人场所不穿衣服打扑克，他也有这样做的权利。不管在场的有几个人。国家法律干涉这种私人场所的活动，就好像当事人的身体不归当事人自己所有，而是归国家所有。如果当事人脱去衣服，损害的不是当事人自己的尊严，而是损害了国家的尊严。这种立法思想本身就是错的，错误就出在个人身体的所有权归属的问题上。在此类案件的判决中，我们应当检讨有关法律的立法思想的对错，使法律成为保护公民权利的工具，而不是伤害公民权利的工具。

此类法律不仅从个人有权利处置自己身体的人权角度看是错误的，而且从女权角度也是不可容忍的。个案4的罪名是“勾引多名男性与其乱搞两性关系”。首先，无法确知是女性勾引了男性。在两性的非婚性行为中，双方负有同等的责任，没有理由单方面判女方的罪。如果说判决的理由在于这个女人是一个人同多个男性发生性关系，从而获罪，那么又有什么证据证明和她发生性关系的那些男性全都是只有她一个性伴？如果其中的男性有除她之外的性伴，是否也应当按同罪处理？其次，一个女性有没有权利同“多名男子”发生两性关系，这是一个女性的基本权利问题。女性自愿与男性发生性关系的权利应当受到法律（宪法关于人身自由权利）的保护，而不是惩罚。

案例5的判决也十分荒唐。一群少男少女打闹调情也要判刑，令人不知身处何世。即使是中世纪宗教裁判所的严酷判官也不一定会制裁这种天真幼稚的活动。在这一判决背后，似乎有阴茎崇拜的底蕴：如果这伙年轻人在一起玩弄的不是生殖器，而是头部或脚部，大约不至于获罪，为什么玩弄一下生殖器官就要获罪呢？潜台词似乎是阴茎神圣不可侵犯。时至21世纪，一项法律还要以生殖器崇拜的逻辑来判人有罪，这不是过于荒唐和骇人听闻了吗？

对于一个“中世纪”性质的过时法律，对于一个有大量普通公民不时参与违背其规定的活动和行为的法律，对于一个在实践中实际上已经不再实行的法律，应当及时予以取消，以维护法律的权威性和严谨性。

资料来源：
任克(编)：《“扫黄”在一九八九》，中国人民大学出版社，1989年。
最高人民检查院《刑事犯罪案例丛书》编委会：《刑事犯罪案例丛书(流氓罪)》，中国检察出版社，1990年。

此提案送交司法部和全国人大法工委处理。

不得已，用日本式的话来讲，就是说自己早有了一些觉悟：周末，五星级影城，年终档期，又是兑换券，而且是中国。于是早起床，饭也顾不得吃，来到影院，还没开门，商业街上所有的店铺都还没开门，人影不见几个，于是笑，笑自己过于紧张了。

对面就是肯德基，先吃个早点吧，也不敢放松警惕，选了个靠窗的位子，便于侦察，没办法，影院门口都没写着几点开门。一个法风烧饼吃到半截，就看见不知何来的人群开始在影城门口聚集，开始是三三两两，后来是三五成群，貌似速度不快，可几个不经意间，已然快成群众集会了，不免想起小时候看科教片，显微镜下面的细菌繁殖。

当然不能再犹豫了，扔了烧饼冲出去，抢个位置，才站了没半分钟，后面已经排起了长队。其实影院门儿还没开，更不用说卖票了，这影城坐落在一商厦内，从门口到售票处，还有100多米的距离，其间还得上一座扶梯。

正好，肯德基买早点送早报，看报纸吧，反正开门还早着呢–虽说这么冷的天儿站马路上看报纸确实不怎么舒服。

报上除了黑白两道、明星八卦之外，还写了一段杨振宁和李政道的恩怨，说两人决裂的原因乃是为著作署名谁在前、谁在后争执不休，文章挺长，占了整版，不过基本上就说了这么点儿事。

缩手缩脚地在寒风里看完了这篇长文，也望见了一个穿迷彩服（不知道为什么，现在很多工人都穿迷彩服，搞得我们这个城市总像是在军事管制一样），手持铁钩子的小伙子，开门的工人。

完了，本来还规规矩矩的队伍立马就散了，原来挺劲道的面条状长龙一下子好像变了一大团浆糊，被人狠狠地扔在商厦的玻璃门上。我没搞清楚的事情有二：其一，既然没人想过要排队入场，当初开门的人没来的时候，大伙怎么还会自觉的排队呢？其二，既然大家都在等待开门的人，为什么这小伙子来了之后，大家反而死死挡在玻璃门前，连一丝缝隙都不让呢？这究竟是等待开门还是不让人家开门？

浆糊团子越积越大，叫喊声此起彼伏，大多是一边推搡别人一边高喊别挤，开门的小伙子却不说话，慢腾腾地向人群里面挤，还好总算人们还保留着一份清醒，慢慢地给他让出一条缝来。

锁刚打开，这小伙子一瞬间就像变了个人，疯了似地推开人群，嚎叫着冲了出去……与此同时，人群猛力向前涌去，半扇门始终未及打开，浆糊团子就从仅容一人通过的另一半门口喷了出去，之后就是百米决赛了，我开始后悔没穿跑鞋来了，好在自己年轻时踢足球，还有些底子，拼了老命，连超数人，直跑到电动滚梯前……

也许是习惯使然，跑在最前面的几个人到了梯上，竟停了脚步，准备随着滚梯上去，完全没搞清现在是什么状况，后面有清醒的，往上一拥，差点把这几个家伙挤倒，他们这才回过味儿来，现在不是省力气的时候，还得接着跑啊，不愧是年轻，双手一撑梯子，就稳住了身形，几个箭步，又开始冲刺……

又是50多米的竞速，终于进了售票处前带子围成的回廊，一干人等大口喘气的同时，也许还心有余悸，绝大多数的人，两手都不自觉地抓住了身体两侧的围栏……

没到半分钟的时间，这个世界似乎又重新恢复了和谐，秩序开始建立起来，浆糊团子又变做了一条长龙，人们的手从围栏上撤开了，每个人都认可了自己的位置。这时，百米冠军才发现自己前面竟然还有十几个人，颇不解，问了一个好心的大爷才知道，原来他们都是从地下车库直接坐电梯进入的，这位大爷还慎重地嘱咐身旁的诸位，小点声！莫要走漏了消息，车库门儿一封，大伙都进不来了。

又过了十几分钟，售票员才说说笑笑的上岗，原来大屏幕上还有电影场次价格的信息，现在干脆也不开了，你问她现在演什么片子，她却回答：看哪场？你再问她，她就不说话了，一脸不屑地呆望着你，仿佛你若不知道俺们这影城放什么片子简直就是白痴一个。没办法，毕竟兑换券那么多，又都是25元一张的缩水价。商家推出这种打折的东西本来是为了把自己的货品尽快卖出去，可你买打折的东西，商家还是要笑话你，给你脸色，这就是人性。自此立志，明年再接到这种东西，贴现卖出去，或者宁可送人情。

于是就《三枪》吧，本来也没啥好片子。

我一向以为老谋子甚至算不上个合格的导演，他至多是个不错的摄影师，这部片子则完全颠覆了我的旧观念–他现在连个不错的摄影师都算不上了。看完电影出来，朋友问我观感，我答了一句：”利益面前，道德纯粹扯淡。”–朋友摸不着头脑，说实在的，我也不大明白。

天寒地冻的腊月天，冒着被踩踏的危险，看了一部大烂片，终于没让最后的两张兑换券过期作废，这便是我上周日的收获，不禁想起前些日子转帖的陈嘉映访谈中的一句话：这简直就是我们这个时代精神破产的证据。

《朗读者》

和几个朋友谈起《朗读者》（The Reader）。我说，对片中的女主角因耻于承认自己不识字而坐牢感到不很理解。一个朋友说，因为你不是文盲，所以你不理解那种被排除在文化秩序之外的自卑感；而我以为，这种自卑和羞耻确然存在，但尚不足以让一个人为此选择付出生命（或是终身监禁，某种程度上，这是比死更严厉的惩罚）。

讨论本可能就此深入，不过另一位朋友的话，把焦点引向了对影片主题的不同理解上面。影片女主角所犯下的罪行，是制度化暴力的产物，而她所做的，只是在制度化暴力的框架下恪尽职守而已。当然，在法律层面，这不能使她得到豁免，但在政治哲学层面，却无疑形成了一个悖论，这一悖论，则显然是影片的“故事价值”所在，如果把影片的编导看作一个赌徒，这也正是他们押下的最大的赌注。然而，这位插话的朋友的朋友，一位女士，完全没有看出这层意思，她把本片理解为“一个小男人为一位老女人付出了一生”的故事。

那位认为本片女主角的行为顺理成章的朋友，于是借机反驳我日前批驳一篇帖子的行为。那篇帖子很可能来源于一位宗教诚信者和传播者，说的是：绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的，因此现世的自由不值得追求。这篇帖子曾引起我的强烈不满。我这位朋友的意思，是说要允许别人有不同的理解，正像对《朗读者》这类影片会有不同的理解，不同的意见一样，因此，我的愤怒和驳斥没有必要。

所有的论题都铺开了，看来焦点仍旧是一个“不同理解”的问题。就来说说我对“不同理解”的理解吧。

首先要有一个界限问题。界限的模糊不清几乎是绝大多数讨论无果而终的病灶所在。如果我说一部作品反映了资产阶级上升期的乐观主义和建设新世界的冒险精神，那我可能是在说《鲁宾逊漂流记》，但我绝对不是在说《红楼梦》。无论一部作品具有多丰富的内涵，多深厚的张力，多复杂的表意系统，对她的理解，都存在一个边界，一个最终的边界，圆周之外的理解，无论如何是不正当的（当然，这一边界有时候显得很模糊，这很可能是因为许多界于边缘的理解的存在，但不能精确把握的边界仍然不能否定边界的存在）。0和1之间的数可能有无限多个，但1.1，-0.1就绝对不属于这个范畴，因此，我们在说“不同理解”的时候，总是含有一个不必多说的前提，那就是这些“不同理解”显然在边界之内，或至少不能离开边线太远，也就是说，这些“不同理解”或多或少，总能从本文获得支持的理由。

接受美学取代新批评成为西方美学的主流是有其必然性的，但也同时存在一些矫枉过正的问题。比如本文从来不是完全被动的，作者也不是，仅仅承认读者的理解才是正当的，其实从根本上消解了阐释问题。日本一位推理小说作者，写了一本《红楼梦杀人事件》，赖尚荣成了福尔摩斯，贾宝玉成了莫里亚蒂教授，某种意义上说，也别有趣味，但这显然是文学创作，与阐释无关，完全超越了本文的理解是难以想象的。

其次，在界限之内的“不同理解” 固然可能很多，乃至无限，但并非每种理解都是等价的，不存在唯一的解释，不能等同于不存在故事的“主流价值”。这里之所以不说“主流理解”，是避免他人误以为这里的主流和非主流是一个人数多寡的概念。事实上，故事的主流价值和非主流价值，与其背后支持的人数多寡无关，这又是一个本文大显身手的舞台。比如《朗读者》这部片子，不同的理解可能很多，比如恋童癖的（事实上，影片如果停止在庭审前的部分，很可能真的成为《教室别恋》之类的弗洛伊德主义的滥觞）；再如福柯式的，话语与权力结构象征；德里达式的，文字秩序的压迫；拉康式的，从镜像阶段走向父的秩序；女性主义的，女性历史的被动书写……，然而，本文所 “提示”的主题依然明显，也就是前面所说，人在制度化暴力中的生存状态和道德悖论。这是影片作者倾注了全部的努力、全部的笔墨要表达的思索，余者则是作者书写过程中造成的张力、空白点而产生的别样化趣味。故事片的主流价值，是合乎影片叙事逻辑的结论，尽管如前所述，它与支持的人数多寡无必然联系，但一般的，都会得到大多数理想读者（或者被正确预期的读者群）的认同。

有一种情况是故事讲得不好，故事的主流价值显而不彰，其他一些价值反成为主流，左右了读者的理解，事实上这种例子在许多电影和文学作品中屡见不鲜。一位朋友说，对女主角在庭审时的选择，小说原著中的表现可能会比电影中更容易得到读者的理解，我相信这话是有道理的，思想的辗转反侧，用文字表现应当比用镜头更加方便，这是文学的天然优势之一。说到这一情节，我坚持认为是影片的一个瑕疵，按影片的叙事，前半部分交代女主角对文盲的羞耻感的内容仍嫌少了些，不足以支撑庭审时那种宁可选择一辈子坐牢，也不愿暴露自己不识字的“非常选择”。

作家马原曾对他的学生提出一个问题：“哪种情况下，一位母亲会杀死自己的儿子？”有学生以森村诚一的小说《人性的证明》为例，回答老师的问题，马原不以为然，他认为，除了在不知道对方是自己的儿子的情况下（误杀），一位母亲总也不会杀死自己的儿子（谋杀）。我以为马原的结论有两处可疑，其一，在《人性的证明》中，母亲是在一时的“非理性”的冲动中杀死了自己的儿子，从法律上讲，当然是谋杀，但现实中，却只能算不怎么“谋”杀；其二，马原的问题本身是针对现实生活，还是艺术作品？如果他不明确这一界限的话，要我来回答，我会说，一位母亲在“艺术作品”中会杀死自己的儿子。其实，我以为讨论艺术作品中的情节可不可能在现实中发生意义不大，关键的问题反而是这一情节在艺术作品中是否可信，更有意义的是研究那些成功的作者是如何把现实生活中不太可能发生的事情变成艺术作品中顺理成章的事情。在这一点上，我以为森村诚一的处理不错，而《朗读者》的作者，还欠一点火候。这一方面与上面提到的电影表现手段有关，一方面和作品的叙事详略、节奏有关，作者对男女主角之间性爱关系的表现，仍然略多。王志敏教授曾说：“值得注意的是，电影中的性爱和暴力段落，往往既不是审美因素，也不是艺术因素。”此言不虚。

还是回到对电影主题的理解，一般的本文不会产生许多等价的故事价值，主流理解确然存在，这在以大情节、全知视角叙述的主流故事片中几乎没有例外。当然，也有一些本文很难找到占优势的故事价值，在电影领域，一般出现在一些小情节、无情节的实验作品中，为数从来不多。

需要说明的是，以上的所谓“故事价值”、“主流价值”，当然是指作品整体的主题，或者通俗的说是中心的思想。如果仅就作品的部分内容作意识形态批评，当然不在讨论范畴之内；此外，一些不同层面的理解也与这里的讨论无关，比如美学层面的，讨论的是本文中形式化的因素，在这方面，结构主义那种保留价值判断（正误和高下）的态度也许是值得注意的，这种探讨可能真正彻底地属于“见仁见智”的范畴。

还有一类无论形式层面还是内容层面都可能存在的理解，那就是错误的理解。之所以说对本文的理解往往没有正误之分，指的恰恰是那些不能用正误来评判的理解，上面所述的各种对《朗读者》主题的可能理解，都属于这种理解，也就是说，无论如何的令人惊诧，总能在逻辑上自圆其说的理解。赵汀阳说，如果思想的正误终归有一个标准的话，那这个标准只可能是逻辑，此话深得我心。那些在逻辑上无法自圆其说的理解、观念、思想，就是非法的理解，逻辑是思想的法律。那位宗教虔信者的观点，显然就是这种对自由的非法理解。如果说 “绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的”还算是正确的观念（尽管是形同废话的观念）的话，那么因此得出结论说“现世的自由不值得追求”就是十足的、狗屁不通的谬误。且不说天国是否存在本身就是个问题，宗教许诺的无限自由即使能够实现，也并不妨碍世人去追求现世的有限自由。如果说人终归是要死的，所以人根本就用不着活着，这是何其荒唐的事情？本人最讨厌的，就是某些基督教徒这种贬低别人、抬高自己的无聊宣传，这里之所以说某些基督教徒，是因为基督耶稣也曾言道，天国的权力归于上帝，罗马的权力归于皇帝，把天国和俗世分的很清楚，某些基督教徒不仅仅是不懂自由，其实连宗教都不见得真懂。更无聊的是，某君这种论调，与新左派及其他自由主义的反对者简直如出一辙，有人说过自由主义政治追求的自由是无政府主义为所欲为的自由么？有人说过自由主义政治追求的自由是精神病患者拔着自己的头发离开地球的自由么？偷换自由的概念，把自由主义者指为无政府主义者再加以反对，这种下三滥的伎俩，自由主义的反对者们用了那么多年，居然还不嫌烦。一个成熟的宗教信徒，关心的是天国的事务，更不会反对世人追求现实世界的自由和幸福，让天国的归于天国，让俗世的归于俗世，一个人求升天国，还是只愿意留守尘世，都是每个人的自主选择，有必要互相攻讦么？有必要认可一个，否定另一个么？

至于我的批驳和愤怒，我以为完全无关言论自由问题，我只说他说的不对，没限制他说话的权力，我也没这个本事。事实上，历史上对言论自由的最大干涉，恰恰正是出于教皇约翰二十三世的那些前辈们，如今失去了裁判所和火刑柱的信徒们，又开始玩弄话语暴力了么？谁在干涉言论自由，不是很清楚了么?

所以，我对某君这个帖子的态度，实际上与对《朗读者》主题的理解是两码事，不合逻辑的错误理解根本不配称为理解。我始终相信，在这个世界上，某些问题，依然有真伪之分。

如今，未婚爸爸妈妈、单亲、离异、独身、无子女、孤儿、弃儿等等仍然作为人们幸福家庭想象的对立面而存在。一个仅由部分成员构成的家庭，冲击着人们关于一个家庭须由父母子女共同组成的观念。其中以未婚生子、独身人士和不要孩子的家庭犹为“大逆”、“可恶”。当然，不少人是发自内心、真诚地希望这些“异端”早日成为符合幸福家庭标准的一员，只是他们真的很难想象，除了父母子女齐聚一堂的幸福之外，还会有别的幸福生存方式。这种单一价值观的推己及人，在深具小农经济传统的社会仿佛具有天经地义的正确性和慈善意味。尽管如果考虑其背后以家庭为生产单位的低下的生产力再生产的压力，也不无在世存在的无奈与悲叹。

这种意识形态对个体的“驯服”，往往不像国家意识形态一样依靠强制的手段进行，然而这并非是说其“驯服”的效果不彰。施与人的善，有时候比恶更让人无奈，而较为极端的驯化，甚或会有歧视产生。

对此，我也算感同身受。离婚之后，再婚的压力不是来自于自己，而几乎全部来自于他人。亲戚、朋友，乃至一些萍水相逢却算不上一见如故的热心人。当然，我愿意相信他们所有人都是出于乐于助人的目的，真心实意希望我走上和他们一样幸福美满的人生之路。我选择离异，其实已经选择了在我们这个社会，做一种小小的异类，而消除异端一向是意识形态的本职工作。要是我斗胆问一句为什么非要我走上和你们一样的道路，恐怕就要被说成不知好歹了吧。

凡是热心为我介绍朋友的人，我第一句话总是问他：“长相如何”。这使得视我为新时代知识青年的人们颇不理解。接受了那么多年“心灵美”的教育，面对着新女性们“美丽的女子不一定可爱，可爱的女子一定美丽”的宣言，居然还残存着一些爱美好色之心，以貌取人的庸俗思想，的确有点不合时宜。当然，确切地说是不合对时宜的想象，爱美之心仍然是人皆有之，不过伪装得更文明礼貌而已。

诸葛亮与黄月英婚姻的传说，颇能解释外表美与心灵美的千古PK问题。流行的说法是月英貌丑，诸葛却独爱其才；这一回合是心灵美（姑且把才华也算是心灵美吧）获胜，然而传奇就是传奇，越传越奇，后来果然又有了新版本，说月英本是绝色，因恐不肖之徒骚扰，终日以假面具示人，最终被智慧超群的孔明识破了伪装。老版本其实没什么意思，不过是教人不要重视外表而已。新版本却值得玩味，尤其是被孔明识破伪装一节，妙极。看来宣扬了多年的才德重于相貌终于敌不过人们对才貌双全的迷恋与追求。相比之下，相貌倒是一个基础，这也是我对自己之所以以貌取人的解释。

心灵之美，才华之美，往往是需要长时间的接触才能发现的，尤其是相亲这种方式，初初相见，不过客套一番，通报一些个人资料而已，人性怎样，才艺如何不大可能一目了然。而让一个人长时间面对一位丑陋的对象去理性地思索其人性的深度，那恐怕需要很强的毅力。人不仅仅是理性地认识世界，同时也在审美地认识世界。或许某些人可以不介意女子的容貌，但我自问是做不到的，想想要和一位有碍观瞻的奇人每日每夜朝夕相处，乃至过一辈子，我是很难忍受的。

也有人说，人老了，美女也都变丑女了，以此劝我不必介意容貌。问题是，我现在还不算很老。此类说法似乎和黄老之学差不多，所谓帝王将相也好，平头百姓也好，到死都是一堆枯骨而已，以此来劝人不必有所追求。不用说也知道这种说法站不住脚。你不能以来世命运的一般无二否认此世命运的各不相同，不能以结果的价值代替过程本身的价值。

最后又有人劝我想想自己品貌如何，不禁哑然失笑。扯来扯去，还不是扯回到“等价交换”的老话题上来了？相信我，世界上最不纯粹、最经不起推敲的事情就是爱情和婚姻，一推敲，一分析，人性的弱点就暴露出来，那种为机会成本而计较的买卖人本色就暴露出来。对此类问题，我几乎不愿搭理。我喜欢什么样的，和我本人是怎样的，是两码事情，正因为我不把爱情和婚姻视为等价交换，所以我才这么说。或许癞蛤蟆不会吃到天鹅肉，但癞蛤蟆依然有想吃天鹅肉的自由，天鹅也有给癞蛤蟆吃或者不给癞蛤蟆吃的自由。

“那样，你可就难找了”——我可以把这话视为一种半玩笑式的威胁么？问题是，我并不在意永远单身下去啊。这又要扯到老子了，民不畏死，奈何以死惧之？

其实，我并不总是对媒人们这样说话，因为没有多少人会理解，反而会有不少人听了伤心。媒人何辜，和他们争执是不公允的。只是想说，每个人对幸福的定义都有所不同，不要试图让别人按照你自己的所谓“成功模式”去生活，如果一个人的一生只是将别人的生活重复了一遍，又有什么意思呢？人有选择自己怎样生活的权力，选择追随他人或者特立独行的权力，人有决定自己要不要爱情，要不要结婚，要不要孩子的权力，甚至也有决定自己要生存还是要死亡的权力。

《集结号》

据说，不少人看完《集结号》，哭了。按说，这本足以昭示影片的成功，无论如何，催人泪下，总也难能可贵。我也颇有些感动，只是没哭。从影院走到家，不长的路，随即便有一问：我为什么感动？人要说，感动就感动，问他做甚？当然也听凭自便，做如此想的，便无需再往下读。而我，则不但对那些为民族自由解放流血牺牲的先烈们抱有崇高的敬意，也对古往今来为那些多余的问题做多余思考的多余者，怀着莫名的亲近之情。

我的感动来自电影本身，还是电影之外？恰如购物与受礼，前者感动于器物，后者则感动于附着在器物上的情意。同理，电影的主题是否深得我心，与其形式、技法是否成功也是两个问题。《集结号》呼唤人之为人的价值，用时髦的说法：志在解构共同体价值VS个人价值的二元对立形而上学。吹“集结号”，虽不过是一种撤退的命令，却与谷子地苦苦寻找的“烈士”封号一样，象征着对生命与牺牲的认同。这种认同，当然包含长期被集体主义价值观压抑、排挤、消解之后的委屈和逆反，包含被单一化意识形态经年累月重压在每人心底的声音。《集结号》开了一个出口，小虽小，却正是从这出口，一些观影者找回了久违的、哭泣的感觉，流下了积蓄已久的眼泪。然而，相对于影片如此“高贵”的主题,编导们的叙事水准和电影技法，却又不尽如人意。单从美学的角度考虑，本片难称成功。以下，试述之：

先说说场面。本来，战争只是背景。表现人性，未必就得打仗，将故事推向战火纷飞的年代，一方面是故事天然的时空，另一方面是这种时候，人命，最易被忽视，“战争嘛，总要死人的”–可也正因为“命如草芥”，才最考验局内人与局外人对生命的尊重。所以，表现战争的场面，没有问题。问题是，这场面惨烈虽也惨烈，血腥虽也血腥，却与影片主题有些脱节。

毋庸置疑，《集结号》，还有那些被网友们频频拿来比较的《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》中的战场厮杀，比老战争片要真实好看。这多半得感谢电影技术的发展。冯小刚们所能运用的手段，老导演们可能闻所未闻。然而，科学终归代替不了美学，让技术为影片叙事服务，恰如用利剑相助于比武，还得看使用者的真功夫。

如此看来，《集结号》中的姜茂财舍身炸坦克，与《董存瑞》中的董存瑞舍身炸碉堡，差别仅在场面本身。对观众来说，被子弹打穿脖子、被烈火烧焦全身、被炮弹炸成碎肉，除了视觉观感上的冲击力–说得不好听一点，就是感官刺激–还带来什么其他的感受与思索么？观众的感触，究竟是源于对烈士们流血牺牲的敬意，还是更多地出自对鲜血淋漓的生理反应？走在街上，看到车祸，遇难者被撞得血肉模糊，也可能让我们心生悲悯，但我无法把这也称作悲壮。惨烈不等于悲壮，惊异不等于真实，同情也不等于感动。

杨金远的原著中也交代了这场战斗，只写了这么一段：

“老谷和一连的战士们在生命的厮杀中苦苦等待，从傍晚等到午夜，又从午夜等到天亮，一整连的战士打退了几十倍于他们的敌人的一次又一次的进攻，全连战士从上百人牺牲到只剩下几十人、几个人到全部阵亡。”

杨金远是对的。故事要讲的，是为牺牲寻找“说法”，不是要讲战士们怎样“死法”。“死得惨”不能说明“死得值”。连长谷子地要为战士们的牺牲“讨说法”，当然也不是因为感觉他们“死得太惨了”。电影的宣传语说的好：“每个牺牲都是永垂不朽的。”一个为人类解放事业奉献终生的人，即使寿终正寝，也同样永垂不朽。

对比斯皮尔伯格执导的《兄弟连》中的一章，或可明显看出区别：这一章描写在巴斯托涅的战斗,美军101空降师E连，也就是这部连续剧的主角，奉命坚守这个比利时小镇。这时正值严冬，连日大雪使得空中补给无法进行，盟军缺医少药，在重围之下，形势危急。熟悉二战史的人都知道，巴斯托涅是突出部战役的转折点，也是盟军诺曼底登陆后进行的最惨烈的战斗之一，尽管最终盟军获胜，但无数战士埋骨于此。斯皮尔伯格一反战争片老套，从E连军医的视角，略写战争场面，详写补给困难。其中也写到牺牲，特别是一位战地护士的死。这位军医往来于镇中心用作医院的教堂和前线之间，与这位女志愿者相识，渐渐地产生了爱情。然而，还未及表白，这位战士就见证了女护士的死。前线缺少绷带，他跑到教堂找补给，恰在此时，教堂被炮弹炸毁了，当他冲进去寻找的时候，只是找到了她生前总是围着的，一条蓝色头巾。他默哀片刻，就被叫走了。翌日，为一位伤员包扎，本能地伸手到怀里取绷带，然而，已经没有绷带了，只掏出了那一条蓝色的头巾。看着这条围巾，他沉默了。有人问：“怎么了？”，他回答：“没什么”，说着，将这条头巾当作绷带，裹在了战士的伤口上。

这样的叙事，没有惨烈和血腥，我却永远记住了那位军医和那个护士，记住了他们的牺牲以及对和平与爱的那种纯真而坚韧的渴望，也记住了导演那一份深沉的人文关怀。而冯导把电影将近一小半的时间分配给残酷的战斗，对主题有多少帮助呢？唯一的帮助就是说明这些战士都很英勇，视死如归；对叙事有什么作用呢？最终我们获得的信息还不是和杨金远原著中的那段话一样不多不少：“除连长谷子地外，全部阵亡”。

从《英雄》的胡杨林决斗到《集结号》的血肉横飞，我发现当代中国大陆几位明星级导演共有的一个误区：看重视觉单元的冲击力，忽略叙事系统的结构性。换成文学里的说法，便是“有句无篇”。把电影拍得“好看”，当然没有错。但以为一些镜头、场面吸引眼球、刺激神经就是“好看”，未免成了一种自恋，最终要走向迷失。故事片首先是一种叙事。每个视觉单元的力度与节奏，不能脱离整个叙事系统去单独考虑。

再说说对白。对白是冯小刚电影的“招牌菜”，可能也很对一些人的胃口，说老实话，我也常为这些对白的幽默感所打动。但是，电影不是电视小品。电影是影像的艺术，话剧才是对白的艺术。“小品化”的对白放在电影中，乍听上去好玩儿，回头一想，又觉得也只剩下个“好玩”罢了。试问看完《集结号》，除了惨烈和鲜血的镜头，有多少影像让人印象深刻呢？茶余饭后，我们会说谷子地说的哪句哪句话真逗，却说不出哪个镜头拍得真感人–说哪个镜头真骇人倒有些可能。

以无名战士墓场一段为例，漫山遍野的墓碑本可以拍得到位一点，可怎么看都像砍倒了半截的一大片树林。非得借助谷子地和王金存媳妇儿的对话来告诉观众：这都是无名烈士的墓碑。谷子地最后还不忘说一句动情的话：“爹妈生下来都是有名儿的，怎么就都变成无名了呢？”–初听上去，确实感动。静下来一想，又觉得有三分作伪。一个久经沙场的老兵，难道不明白战争中总会有很多很多无名英雄，连美国这样的国家，二战、越战时，也常常不能记下每个牺牲者的大名，这与爹妈生下来有名儿，实在是两码事。若说，情之所至，没了逻辑，或许也勉强说得通，但这样一来，这句话也无非是表现了谷子地悲痛过度而已。

谷子地和王金存媳妇儿的对话，还出现了好几次，几乎都不成功。一次是两人在小溪边，王金存媳妇儿问王金存死的时候怎样，谷子地说很齐整，头发一点不乱。前者的来言，有点煽情的意思，谷子地的去语却是一个善意的欺骗，而且是对方完全可以明白的欺骗–这本来可以是个很动情的段落，然而影片拍得非常平淡，貌似就是两个演员把准备好的台词说一遍了事。其实，只要几个节奏变化，就可以把力度显现出来，不知为什么在这种细节上，导演却不肯浪费一点点胶片。同样的例子还有，最后王金存媳妇儿得到“上头”终于找到团长刘泽水的消息，跑来告诉正在高台上值守林场的谷子地，谷子地听到消息，木然的表情一带而过，然后爬下梯子，言道：“你们可别诓我，别诓我”–听起来也很动情，可又觉得有些不对劲儿，影片中除了团长刘泽水“诓骗”过谷子地，没人骗过他啊，王金存媳妇儿、大烙饼等人可曾骗过他么？而那时候他还不知道刘泽水没让警卫员吹集结号的事情。 “上头”也是因为没有证据，就算是一定要说成“刁难”，但“刁难”总不是“诓骗”吧。同样是这一例，王金存媳妇儿急急跑来，眼中含泪，毕竟事关9连全体战士以及自己前夫的烈士封号问题，可以理解，但一出口就露了馅，那逻辑，那叙述，多清楚，多明白，一个多余的字儿都挑不出啊，这哪里像一个心情激动的女人在讲话？由此，我看出冯导的对白功夫，的确是笑话可以，口语不行。

类似的例子还有很多，比如影片开始，谷子地和指导员在战火中互相喊话，在前方战士一批批倒下的时候，两个人为该不该往前冲发生冲突，本来谷子地喊一声“就是不行”，足可以了，却要用一句长长的俏皮话：“谁要是想把脑袋往……”,又不是在战斗打响前的战壕里聊天，表演“革命乐观主义”实在不是地方啊。

总之，冯导在这部电影中设计的不少对白，看似光鲜漂亮，实则莫名其妙，该用力的地方偷懒，该老实的地方反而花哨。幽默的对白，套用一个被说烂了的说法儿，那叫“双刃剑”。而拿起这双刃剑自宫的原因，是叙事的基本功不够，要借影片人物的口，把故事情节的发展交代出来，说导演自己想说的话，解释给观众听。这是典型的“小品”拍法，电影这么拍，本身就成了幽默。

再来说说冲突。冲突，我以为就是给人物设置障碍的，妨碍他或她达到自己的预期目标。这种障碍可能是时空，可能是他人，可能是自我的心理，可能是文化、习俗、权力……。谷子地为烈士“正名”遇到了哪些障碍，又是怎么解决的呢？主要就是没人证。连里人全死光了，部队番号撤消了，问谁谁不知道。这个障碍虽然说得通，不过毕竟是个客观的障碍，绝非人家知道而故意不告诉你。组织上呢？据谷子地自己说，给组织打了很多报告，没下文。请注意，在影片里，这完全是一句话，表现打报告的镜头一个也没有，也许导演不屑于用这么“俗套”的办法来讲故事。组织上来调查了，虽然来人的问话很不礼貌，可还没说两句谷子地就怒了，好像以前接受过很多这样的无聊调查一样。去找战士埋骨的窑，成了煤矿，矿里的工人不知道老头要干什么，可在谷子地一镐一镐地挖煤堆的时候，人家不也只是问“你跟矿上说了没有？”又没说不让你挖。最后，冒出一个“张政委”来（此人或许是前半部分宣读给谷子地处分的那个人，但影片没有交代），组织上找到了这个人，于是有了人证，烈士们有了“说法”。这个结尾怎么看都像硬安上去的，它无疑消解了“组织不可靠”，“不重视人的价值”的疑虑，毕竟人家在找嘛，只是现在才找到。这下可好，本来是谷子地“求告无门”，现在变成了谷子地“心太急”。

一个人历经重重险阻，克服各种艰难困苦，终于得偿所愿。我们先会感叹：“太不容易了！”,后来会感叹：“功夫不负有心人！”而谷子地呢？他被炮弹震聋了耳朵，被地雷炸瞎了一只眼睛，可这与他为烈士“正名”有什么关系？他的部队番号恰好取消了，认识他的人恰好都死了，而物证恰好被煤堆掩埋起来了，组织上想帮他又恰好一时间找不到关系人……这样，组织上最后给了他一个交代。我们同样会感叹，但前面我们会说：“太不幸了！”，后面我们则说：“太幸运了！”

说到这里，我想本片的编剧刘恒先生可能需要付一定的责任。我以前看过一部电影叫《云水谣》，似乎也是刘先生编剧或是文学指导，那本来是个悲情十足的好故事，可惜很多细节不到位，勉强能看，看过了毫无感觉。状情状物，矛盾冲突，悬念设置，详略安排包括对白的设计，这本就是每种涉及到讲故事的艺术形式共同的基本功。我不反对现代、后现代，不反对突破传统，但马步都站不好就想练葵花宝典，纵使引刀自宫又能有什么成就？当然，中国编剧的创作环境自然也得考虑，这个众所周知的问题，就不必在下多费唇舌了。

最后来说说人物。主要人物谷子地的塑造还算成功，但也有一些“奇妙”的地方：团长刘泽水为保证全团撤退，没有让警卫员吹集结号，放弃了9连全体将士的性命。为保证更多人的生命，牺牲少数人的生命，虽然也于理不通（一个人的命也是命啊），但在那种条件下，也是没办法的事情。谷子地在刘泽水墓前的表现开始时是挺精彩的，后来被劝了两句，忽然就转变了，这转变也来得太快了点。堪与之比快的，要算王金存的转变。从一个冲锋时尿裤子的知识分子，看了几具血淋淋的尸体，挨了几回吓唬，就变作了可以拉响炸药，宁死不做俘虏的壮士。不是不可以这样变，但谷子地和王金存都不是孙悟空。由此不觉又想到，倘若前面省下那些拍厮杀场面的胶片，加点情节，让性格转变来的顺理成章一点，岂不更好？

最后的最后，是次要人物。电影中出现了很多战士的名字，故意起得都带点“乡土气”，战士间互相呼来喝去，声音不小；给王金存介绍的时候全面地说了一遍，最后还借助宣读一张迟来的烈士任命书，把这些名字又一一宣读了一遍。这名字大概都记住了，可看过电影之后，有谁记得罗广田与吕宽沟是谁和谁？有谁记得他们牺牲的先后顺序？问题在于，冯导可曾把这一个个名字当作一个个不同的人物来对待么？这些战士各个作战英勇、视死如归、说话都很土，又都有点冯小刚分配给他们的幽默感–个个如此，但也个个只是如此。以至于我根本没有想到去对照电影开始时“大腕总动员”式的演员表，寻找他们在电影中有什么表演。

与影片的主题相对照，这甚至具有了一种讽刺意味：谷子地致力于让无名烈士变成有名烈士，导演也拼命想让观众记住这一个个可敬可爱的英雄，为此他花了那么大力气拍摄惨烈、血腥、残酷的战场厮杀——结果，名字找到了，人却丢了。

如果说，冯小刚导演的这部电影是体现人本价值的话，冯小刚导演的叙事技法却没让我看出哪里以人为本。须知先有以人为本的心，才有以人为本的艺术。

《色·戒》

一部艺术作品，有美学价值，也有社会价值。我反对以道德、意识形态等社会因素去评判艺术作品的美学价值，同时，也赞同就其表现出的诸如道德、意识形态的取向进行社会文化评说。但，无论哪种批评，哪种思想，其论述应当有理有据，论据能充分支持论点，论述能符合逻辑，否则的话，虽不因此就取消其说话的权力，但说服力就会打折扣。

女作家阎延文说《色戒》是美化汉奸，我对这个论题没有什么“先验”的看法，只要能自圆其说，我便同意，否则，便不同意。

此外，我觉得美化汉奸这个提法本身确实有些不精确，美化汉奸和美化那个汉奸（丁默邨），是有差别的。

来看阎女士所说的色戒美化汉奸的策略：

其一，演员造型的美化：张爱玲小说原文中的易先生，是个“矮小的男人”，头发微秃，一脸“鼠相”；而李安选择的《色戒》男主角梁朝伟，却是风度翩翩、儒雅温情的中年美男子，首先从形貌上达成了对汉奸易先生的视觉美化。

这个论据貌似理直气壮，然而我却觉得不那么顺理成章。汉奸，意指向侵略者出卖汉民族利益的人，汉奸并不一定就形貌丑陋，何况，阎女士并不是拿梁朝伟和现实中的丁默邨去比较，而是扯出一个张爱玲笔下的易先生，设若现实中的丁默邨果真风度翩翩，一表人才，又怎么说？是不是就可以说张爱玲在刻意丑化汉奸？如果不巧正好丁默邨的后人有人在世，那他们是不是也有权站出来说张爱玲刻意丑化了我的先人？我以为，按阎女士的说法，他们是有权说这话的。

说丑化和美化一个人，我觉得就是丑化和美化他的行为，不应当以外在形象判断一个人的内在价值。汉奸里也有长得不错的，比如汪精卫据说就一表人才。而一个形容丑陋的人，也可能具有高尚的人格魅力，想想寅次郎的故事？

说实在的，一个导演选择演员，受到很多因素的影响，比如考虑到演员本身的影响力会造成的市场效果，不一定就只能选择和现实生活中类似形貌的演员；另一方面，即使选择了比现实中的恶人形貌更美的演员，也不代表他因此就会把这个人拍的可爱，反之，即使选择了比现实生活中的善人形貌更丑的演员，也不一定就会把他拍得不可爱。

因此用视觉美化这个因素去评判一个导演是不是美化汉奸，没什么说服力。

但《色戒》中，作为76号首脑的易先生，影片基本隐去了他作为汉奸出卖民族利益、屠杀抗日志士的残暴。李安自己把影片定位在抗日历史时期，却几乎看不到一个日本人，看不到血腥的杀戮和人性污秽。影片为易先生所设置的场景，要么在温馨公寓里，要么在豪华汽车上；要么在时尚奢侈品商店中。于是，易先生被置换成现代文明的高雅象征，令人艳羡的时尚人物；而影片的全部核心，则是他对美女的肉体享乐和所谓的爱情追求，着力凸现出他的“人性”。于是，屠杀抗日志士的罪责被遮盖，易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号；与此同时，刺杀也就失去了正义的目的，成为一场性爱＋暴力的无聊游戏。

这个论据，似乎也不那么合适。说影片“隐去”了汉奸的残暴，这个“隐去”，真是意味深长。不过，“在影片中没有出现”和“隐去”，怕不是一码事吧，隐去，暗含着对作者创作动机的先入性评判，而对于我这个看过接近完版的《色戒》的人，我觉得影片中的确没有拍那些血与火，但因此就断定李安就是刻意不拍那些残暴和血腥，所以其就有美化汉奸的企图，我觉得这好像说不大通。一段生活，一段历史，可能有各个方面，持摄影机的人，当然会有其主观选择，但从客观上讲，他也根本就不可能选择全部，能够一丝不差的反映全部社会生活图景的机器还没有被人类制造出来。不能说我说了A，没说B，就由此判定我反对B。

何况，就李安这个拍法，我也不认为他就没有表现出汉奸恶的一面，阎女士似乎对李安刻意表现汉奸的“人性”大不以为然，可我觉得她恰恰忽略了人性中有善的一面，也有恶的一面，我们说一部艺术作品凸显人性，并不一定是说它就一定凸显“人性本善”。张爱玲的小说中，对易先生持否定态度，难道李安的电影就是持肯定态度么？在电影中，最突出的一个情节，王佳芝为了易先生送给她的“鸽子蛋”（大宝石戒指），一时间心态摇曳，一种女人受宠时的冲动与欲仙欲死之感，使她模糊了意识中本来存在的道德与正义，对易先生说：“快走”。这个“快走”，说得十分模糊，十分暧昧，设想一下，一个女人对一个男人说快走，可能包含多种含义，然而，易先生的反应呢？他近乎疯狂地冲下楼去，像一条飞鱼般跃入车内，仓皇逃走。这个场面，只能让我得出一个结论，这男人完全不爱这个女人。一个女人为了一点点这男人对自己的温情，就可以为他出卖自己的荣誉，出卖自己的盟友，虽然卑鄙，但这种痴情却又是那么令人心生悲悯，而这个男人呢？这男人可没有那么痴情！为保住自己的性命，他一切都可以牺牲，何况只是一个为得到肉体满足而与之欢好的女子！两种心态的反差，造成了强大的悲剧效应。李安这么拍，难道也是肯定易先生的人性么？

阎女士说“易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号”，我怀疑这种担心是否有必要，至少对我来说，看过电影，这“大大的问号”从来都没有出现过，要我说，凭借上面一个组合段，易先生被千刀万剐也不为过。我也怀疑这话究竟能代表多少观众的心声，如果说很多观众因为看了这场电影就觉得汉奸不可恨，不该杀，那我觉得阎女士低估了他口口声声所称的“国人”的智商和情商，我想我也可以为此要求她向国人道歉。

再有，易先生鞭笞王佳芝的一场戏，难道也是表现易先生的温情脉脉？如果是，我倒要怀疑阎女士自己是不是一个SM恋者了。

我觉得要表现一个人的恶，不一定就非得用“直书” 的方式，用“曲笔”写恶，也能达到效果，乃至有可能更好，如果李安做的不好，那可能是他水平不够，但因此断定他就是包庇坏人，我觉得理由不够充分。事实上，如果要表现一个人的恶，只写他杀人无数，血腥残暴，灭绝人寰的话，造成的效果往往倒不是可恨，而是可怖了。这有个艺术心理学的问题，在此不多做探讨了。

其三，人物结局的美化：历史上的丁默村以汉奸罪被处决，而影片的结局却在抗日团体被集体屠杀、易先生回到家中怀念王佳芝、甚至流下一滴清泪的温情中戛然而止。于是，汉奸成了大难不死的英雄，获得了永远不败的美好结局。

这一段我觉得最为莫名其妙。阎女士的意思好像是不知道一部影片总要有个长度。我如果就要拍漫长生活中的一个片段，看起来就不行了。李安的影片没有拍到丁默邨被处决，难道就是用电影把一个汉奸打造成了不死英雄？李安的易先生在这部影片结尾没有死去，难道就能说他“永远不败”？这简直太荒唐了。按阎女士的理解，任何一部电影非得要从一个人的娘胎里拍起，直到他寿终正寝？我实在看不出为什么易先生那滴眼泪就一定是温情的？而且在国人的眼中就一定是温情的。我也看不出为什么没有拍易先生被处决，就是美化了他的结局，我觉得这毫无逻辑。

与美化汉奸相对，汉奸的对手，邝裕民和王佳芝所在的爱国青年团体，却被影片强烈丑化和矮化了。在这个团体中，男子们懦弱、无能，而女主人公王佳芝则是性受虐狂和为了一枚戒指能够出卖灵魂的小女人。

这一段也貌似有理，不过我从中发现，阎女士有个有趣的思维逻辑，她面对他人的一种行为，揣度他、她的动机的时候，总是“不惮以恶意去推测”。影片中的青年抗日团体，本来就是青年学生拼凑成的，其间有几个人面对危险的情势产生了畏惧的心理，在第一次杀人的时候害怕起来，这不过是人的本能而已，钢铁战士是久经沙场的结果，这群学生有几个害怕的，没什么好奇怪的，谁一开始就是变形金刚，恶魔终结者呢？为了这个原因就说这些男子们懦弱、无能，究竟是李安想这么拍，还是阎女士自己小题大做？王佳芝的确受到易先生的虐待，最后也的确为了一枚戒指出卖了同志，然而，这就说明李安想告诉观众王佳芝是受虐狂，是个出卖灵魂的小女人么？精神分析学告诉我们，人的本性中确实存在着对施与暴力和承受暴力的一种莫名的欲望，但一个人有这种渴望，可不代表这个人就是个施虐、受虐狂，一个女人在冲动下作出的一个错误决定，也不能就因此判定她就是一个永恒的、生来就是的卑鄙的人。先划定一个人的本性就是恶的，然后说：你看，这电影的情节印证了吧？这才是阎女士根本的思路。

和我一起在新加坡看《色戒》的，还有六个人，加上我，老中青三代都有，比较有意思的是，看过电影，只有我一个人表示，这部电影是写普遍人性的作品，另外六个人只对一件事情发了感慨：“那些青年们，虽然单纯幼稚，但那种为了刺杀汉奸表现出的英勇和爱国热情，仍然可歌可泣。”而我对这个意见，其实也并不反对，你看不出这是一部写普遍人性的作品，你只看出了青年们的爱国心、大无畏，这也没什么，谁能说这就是错的？你可以说我这六个人人数太少，没有代表性，而且论文化层次，可能他们根本就没看懂电影，他们的意见没有价值。好吧，但至少这证明了还是有人（有一个人也是有人）没有被影片“强烈丑化和矮化”抗日青年的拍法影响。而按阎女士言之凿凿、危言耸听的说法，看过这部电影还不得被洗脑才怪。

阎女士说李安误读了这个，误读了那个，阎女士有没有想过自己也可能误读了李安呢？甚至，有没有想过自己是误读了“国人”呢？阎女士要李安向国人道歉，可阎女士怎么就这么自信自己是国人的代表？看看那些国庆节坐着飞机跑去香港看《色戒》的国人，看看满大街踅摸未删节版的国人，再看看电影院蜂拥而至的观众，我不相信这么多国人看过了电影之后，都觉得受到了李安的侮辱、强暴。你可以说国人是被骗了，国人没有我这位女作家那种犀利的眼光，那好吧，最好来个全民调查，看看结果如何，是国人都像阎女士那般义愤填膺，还是另一个更有意思的结果：阎女士怀着对国人尊严无比的热爱代表国人要李安道歉，没想到被代表的国人们却不知为何要李安道歉。

那么，台湾本土出生的导演李安，为什么不去表现这段自己祖先经历的热血生风的抗日史，而是在《色戒》中去颠覆和改写民族历史呢？

这些话，类似的话在阎女士的文章中出现了很多次了，李安没拍那种抗日史，他拍了另外一种抗日史，这就说明李安想颠覆那一种抗日史，这逻辑我实在不能接受。着重表现普遍人性，就是无视抗日战争的残酷？从汉奸的人性出发去描写这个人，就说明导演美化汉奸，就是为汉奸翻案？何况正如我上面提到的，同一人的人性中有善有恶，李安只是拍了易先生人性中善的一面么？当然不是。事实上李安的电影中，对易先生的“人性本善”表现得极为慎重，乃至基本上是从虚伪这个角度来写的，直至最后易先生的逃生一段，对其给予了彻底的否定，张爱玲不喜欢易先生，李安其实也不喜欢。阎女士怎么就那么自信，自己就是看懂了电影，那么多国人也以这种特殊的“水平”看懂了电影呢？此外，阎女士根据对文本的分析，就断定李安是有意为之，我不知她是不是有看穿人思想的通灵术。

关于色情。

我是从阎女士的博客中摘下这篇文章的，但看题目，似乎不是阎女士自己所写。如此，可能就是编辑的手笔了。说句心里话，我觉得这文章写得实在太差了。题目写 “色情污染，李安应向国人道歉”，文章大部分却是谈美化汉奸，前面写了一句“就是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式。”，最后写了一小段色情问题，如此，就把色情问题和美化汉奸的问题杂糅在一起了。仪式不仪式的，这种后现代术语我不懂，我只觉得，如果色情会和美化汉奸问题联系在一起，那么，删去色情段落，是否就没有这个问题了呢？也就是说，看完全版的人会受到引诱，看删节版的人就没有这种危险？那么，大陆看那些删减到脖子的干净床戏的人，中美化汉奸之毒就轻微一些，台湾香港的人，就会完全中美化汉奸之毒？

事实上，就是把色情戏剪得一点都不剩，这影片该是美化汉奸，还是美化汉奸，该不是美化汉奸就还不是美化汉奸。汉奸有色情，汉奸和女人上床，因此汉奸就美化了，或者美化的效果就更强了，我不明白为什么。正如我所说，那段性虐戏，一个男人虐待一个女人，鞭打一个女人，也能认为是美化汉奸？阎女士果真代表国人这么认为的话，莫不是说国人都堕落到以暴力残忍为美好的地步？

至于影片中的色情是否污染了观众的视听环境，这是又一个很大的论题了。这里只说说电影分级。阎女士对NC17 级，“graphic”耿耿于怀，给人一种感觉，好像被评上了NC17级，用了“graphic”就是导演的耻辱，而一个导演的耻辱也就是一个民族的耻辱。事实上，NC17是美国电影分级中的一个标准，指的是17岁以上的观众才能看，17岁以下不准观看。而且被分为NC17的电影不仅仅是性问题，暴力等问题也很可能被分到这一级，甚至现在有抽烟镜头的电影都在讨论是否参与到电影分级中。在美国市场，电影作品被分到NC17级的，当然不是大多数，可也不是很少，其中还有非常杰出的片子。要按阎女士说的拍法，展示一下抗日战争中的血腥和暴力，完全有可能也被分到NC17级。如此，按阎女士的逻辑，该向国人道歉的就是她本人了。说到底，电影分级要按各个国家不同的、流行的道德体系、观众的认识水平来做，正如在新加坡，我看的是R21级，新加坡的这个分级标准，是21岁以上的才能看，那里还剪了几个不同的版本，比如R17、全年龄级等等，观众对号入座，各取所需。要按我看，如果中国也实行电影分级的话，最好也采取新加坡这种做法。如果只能做一个版本，那么可能年龄段还要高一点，最好到23、24岁。而美国认为17岁以上，就个人负个人的责了。国情不同。没必要拉上美国的标准去评判影片对中国观众的道德影响。

阎女士（或者那个编辑）对电影分级的知识，只做了一部分的介绍，给读者造成了以评为 NC17为耻的印象，按照“没说什么就是有意不说什么”的标准，我是不是也可以说阎女士故意不说得全面，以此混淆读者的理解呢？白水兄说社会批评、意识形态批评是必要的，这我同意。但女作家阎女士这篇东东，貌似在做社会批评、意识形态批评，其实用作论据的又都是电影本身，白水兄说，阎女士并没有以美化汉奸为由来否定电影的艺术表现力，我也这样认为，但，我以为她没搞懂电影表现了什么。

白水兄转来的萨苏的两篇东西，很不错。其实，如果说从影片这个封闭的本文中能看出李安美化汉奸，我觉得真的没什么说服力，各位有机会看看这部影片，不要相信什么色情引诱仪式之类的事情，就看大陆全删的版本，看究竟李安是不是在美化汉奸易先生。

但是，脱开电影本身，拿它和历史上的郑苹如刺杀丁默邨一案做个比较，这样的话，还是有可能证明李安是不是在美化汉奸。具体的比较，萨苏的两篇文章都已经说的很清楚了。我相信李安不是一个刻意想去美化汉奸的导演，李安的智商不低，在中国市场这样做对他毫无好处。李安的尴尬在于他选择了一个真实的历史事件来做影片的背景，又从张爱玲那里获得了一个二手版本作为影片的脚本，这是李安自己的选择，也是他自己为自己打造的枷锁，他必须为他的选择付出应付的代价，如同张爱玲、易先生、王佳芝、邝裕民、郑苹如、丁默邨一样，他们都在为自己的选择承付历史给於他们的代价。如果李安所拍摄的并不是一个真实的历史事件，从他的电影看，我不认为有美化汉奸之嫌，即使有人认为有，最后也总不过就是一千个人有一千个哈姆莱特。可偏偏这就是一个真实的历史事件，所以李安的选择如果只考虑自己的艺术趣味，不顾及世道人心的话，那只能是自作自受了。

附：女作家阎延文：<色戒》色情污染，李安导演应向国人道歉

著名导演李安执导、改编自张爱玲小说的电影《色戒》，还未上映就吸引了大众目光，自从它在威尼斯擒获金狮，媒体舆论更是一片叫好声。然而，在台湾、美国的电影界，以及影片原型抗日志士郑苹如的家属却纷纷站出来，表达了不同的声音。

《色戒》上映不久，台湾观察家就指出：影片的“肉体横陈”是“有目的的”，“就是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式。”

《色，戒》小说原型郑苹如的家属也站出来表示质疑。近日，郑苹如80岁高龄的妹妹郑静芝，就《色戒》影片上映在洛杉矶召开新闻发布会，指责李安的电影让她去世的姐姐蒙羞。郑静芝在发布会上说：“我觉得我姐姐很冤枉。”“你（李安）要写一个历史的故事，你应该做更深一点的了解。”

同时，美国电影协会也把这部电影定级为NC-17，理由是它“赤裸裸地表现性”，而且赫然用了英文单词“Graphic”，这是对电影中的性描写所能用的最严重的词。

近日，就影片《色戒》是否美化汉奸以及是否误读张爱玲原著等问题，“台湾三部曲”女作家阎延文接受了媒体记者的电话访问。阎延文表示：在导演李安获得奥斯卡大奖后，自己曾应旅美作家邀请谈了对李安获奖的感受，提出“李安的获奖令人兴奋，他在获奖记者会上用华语致谢，表明自己的文化背景是中华文化，强调一定要珍惜自己的文化。这种表述非常令人感动。”阎延文博士当时表示：“奥斯卡获奖不仅是李安导演艺术的成功，更是中华文化的骄傲，是中国文化精神在世界范围的一次凯旋。”然而，获奖之后的李安导演拿出的第一部作品《色戒》，却破坏了彰显中国文化的美好形象，使她从期待喝彩变为深深失望。

谈到是否美化汉奸问题，作家阎延文认为：《色戒》美化汉奸和丑化抗日志士是一个问题的两个方面。通过娴熟的电影策略，《色戒》构成了对中国文化和民族历史的“强暴”，李安导演应向国人道歉。

一，《色戒》美化汉奸的电影策略：

阎延文提出，《色戒》是否美化汉奸所以成为疑问，因为这种“美化”是通过巧妙的电影策略实现的。简要来看，这种策略包括如下几个层面：

其一.演员造型的美化：张爱玲小说原文中的易先生，是个“矮小的男人”，头发微秃，一脸“鼠相”；而李安选择的《色戒》男主角梁朝伟，却是风度翩翩、儒雅温情的中年美男子，首先从形貌上达成了对汉奸易先生的视觉美化。

其二.故事情节的美化：易先生的原型，是抗战时期汪伪特工总部76号的主任丁默村。当时的76号以“人间魔窟”著称，如果与白公馆、渣滓洞相比，是一个更为残酷血腥的杀人屠场，并直接受日本特务机关指挥。“76号”规定：凡枪杀一个人，即发给500元“喜金”，以物欲刺激汉奸制造了无数血案，如暗杀作家郁达夫的哥哥、著名律师郁华，对20多位手无寸铁的银行职员集体屠杀等。但《色戒》中，作为76号首脑的易先生，影片基本隐去了他作为汉奸出卖民族利益、屠杀抗日志士的残暴。李安自己把影片定位在抗日历史时期，却几乎看不到一个日本人，看不到血腥的杀戮和人性污秽。影片为易先生所设置的场景，要么在温馨公寓里，要么在豪华汽车上；要么在时尚奢侈品商店中。于是，易先生被置换成现代文明的高雅象征，令人艳羡的时尚人物；而影片的全部核心，则是他对美女的肉体享乐和所谓的爱情追求，着力凸现出他的“人性”。于是，屠杀抗日志士的罪责被遮盖，易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号；与此同时，刺杀也就失去了正义的目的，成为一场性爱＋暴力的无聊游戏。

其三.人物结局的美化：历史上的丁默村以汉奸罪被处决，而影片的结局却在抗日团体被集体屠杀、易先生回到家中怀念王佳芝、甚至流下一滴清泪的温情中戛然而止。于是，汉奸成了大难不死的英雄，获得了永远不败的美好结局。

二．《色戒》在美化汉奸的同时，对抗日志士的丑化和矮化，构成了对中国文化和民族历史的“强暴”，李安导演应向国人道歉。

与美化汉奸相对，汉奸的对手，邝裕民和王佳芝所在的爱国青年团体，却被影片强烈丑化和矮化了。在这个团体中，男子们懦弱、无能，而女主人公王佳芝则是性受虐狂和为了一枚戒指能够出卖灵魂的小女人。影片结尾处，爱国团体在赴刑场就义时，不是从容赴死，而是反绑着跪在地上、在颤抖和怯懦中面面相觑。在两个多小时的影片中，中国观众的历史记忆被强暴了、虐待了、脱光了，最后被强迫跪倒在地，“枪毙”掉了。阎延文表示：影片的实际指向不仅是抗日志士被丑化，更是强暴了中国文化，强暴了国人对悲壮辉煌的民族抗战史的记忆，强暴了中国人在世界的形象和尊严。在这个意义上，李安作为导演不仅应该向电影原型郑苹如的家属道歉，而且应该向全体国人道歉，向海内外华人和全世界所有热爱中国文化的人道歉。

特别是作为台湾本土出生的导演，李安的历史观更令人惊讶。阎延文谈到自己在创作“台湾三部曲”的十年中，了解到的台湾抗日史。1895年，在台湾割让日本的苦难关头，一介文弱书生丘逢甲挺身而出，成为台湾抗日义军总头领。普通的台湾百姓们自觉承担起历史重任，先是“锥心泣血，北向痛哭”，继而“奋空拳、拼残躯”，以血肉之躯与６万日本正规军相搏击，进行了四个半月悲壮的抗日保台战争。此后在日据的５０年间，台湾先后发生了北埔起义、苗栗起义等上百次武装抵抗，用牺牲65万人生命的巨大代价和浓重血色书写了一部抗争与泣血的民族史。那么，台湾本土出生的导演李安，为什么不去表现这段自己祖先经历的热血生风的抗日史，而是在《色戒》中去颠覆和改写民族历史呢？由此可见，影片《色戒》在李安的老家引起台湾本土评论家的愤怒，认为《色戒》“是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式”，也就不足为怪了。

问题在于，李安《色戒》的创作着眼点并非只是道德之外的模糊人性，而是一次有意识地‘抢救历史’行动。”李安自己说，“这段历史，就是要被留下来。”“现在的年轻人距离那个时代，太遥远了……我们这一代不拍这电影，将来就永远不可能了。”那么，李安究竟要把什么样的历史记录下来，究竟要向今天的年轻人灌输什么样的历史观？这的确是值得忧虑的。

在文化日益成为国家软实力的今天，放眼世界，各国几乎无一不把影视艺术作为传播本民族主流文化的载体。在流行文化制造输出大国的美国，好莱坞大片在表现二战时期的美国人时，大都体现出强烈的民族意识。比如中国观众熟悉的《拯救大兵瑞恩》，影片中的角色几乎都是大时代的小人物，但米勒上尉、大兵瑞恩，甚至曾一度动摇懦弱的翻译厄本，最终都承担起自己的责任，在残酷的战争中彰显出人性的高大、美好和正直，显示了美国式的爱国主义，成为美国式的平民英雄。好莱坞电影体现的核心价值，几乎都维护了美国主流文化的价值秩序。为什么我们的华语电影，就要诋毁中国的核心价值，把一群丑陋的中国人端到世界电影节上？有人说，目前中国是贸易顺差而电影文化逆差，阎延文认为，差距也许并不仅仅在电影技术上，而更多存在于民族文化精神的张扬上，存在于如何树立民族主流文化这个关键点上。

三．《色戒》的色情暴露是对张爱玲的故意误读。大量色情戏构成对观众的视觉强暴，对当下文化环境的色情污染。

《色戒》最吸引眼球的地方，也是美国电影协会把这部电影定级为NC-17，用“Graphic”形容其“赤裸裸地表现性”的原因，是影片中大量“各种姿态”的色情场面。事实上，这是电影《色戒》是对张爱玲原著最严重的误读。首先，《色戒》应该不算张爱玲最优秀的作品。阎延文谈到，去年在美国与夏志清教授谈论张爱玲时，作为海外中国文学研究泰斗的夏教授曾说：我过去说过“张爱玲是最优秀的作家”，现在我认为她不是最优秀最伟大的作家了，因为她晚期“对生活不参与了，没有热度了，创作力衰竭了。”其次，在色情方面，张爱玲原作只是点到为止，用干净节制的语言写道：王佳芝“跟老易在一起那两次总是那么提心吊胆，要处处留神，哪还去问自己觉得怎样。回到他家里，又是风声鹤唳，一夕数惊。”而李安津津乐道的所谓改编核心却是：“到女人心里的路通过阴道”，李安说，这是张爱玲写在剧本旁边的导演指示。其实，读过原著的人都会清楚看到，这只是小说中的一句引文，作家原文对这句话的态度是嘲讽和否定的。张爱玲明确写道：“她就不信名学者说得出那样下作的话。她也不相信那话。”这表明，作为女性作家，张爱玲具有女性意识和性别尊严。而作为男性导演的李安，恰恰是把女性作为“性”道具，进行了夸张的性炫耀。于是，影片不仅误读了张爱玲，而且颠覆了张爱玲的文学史形象，作为张爱玲研究者，阎延文也感到经受了某种情感伤害。

从抗日主题到张爱玲小说的怀旧情绪，再到《色戒》电影的美化汉奸和色情暴露，李安不仅误读了历史，也误读了张爱玲，从而构成《色戒》影片的双重误读。问题在于：在大众文化时代，铺天盖地的媒体宣传、全国院线的全面上演，大众传媒的热烈追捧，使张爱玲《色戒》这样一篇本来较少人知道的短篇；借助李安电影，却如评论所说“像一颗来势汹汹的大火球从天而落，星火四溅，嗤嗤作响，效果是，人人都在谈《色，戒》。”其影响之广泛，对中国历史和主流文化之扭曲，实在令人担忧。

为了像珍惜生态环境一样珍惜中国当下的文化视野，维护中国文化的核心价值体系，作家阎延文呼吁：影片《色戒》应停播，导演李安应向国人道歉。

《灰烬与钻石》

如今，剧变前俄国和东欧的作品在中国新一代的眼中备受冷落。新新人类除了美国大片、香港烂片和日本动画之外几乎不知道还有其他的电影，稍具审美独立性的小资一派则迷恋所谓的“先锋”、“前卫”或者伪“怀旧”情调，而后现代“浮在表面”的腔调正可以为这些商业艺术做理论上的后盾。在这样的背景之下，具有厚重意识形态涉指的作品随着各国社会价值取向的趋同而成为昔日黄花的命运也在意料之中。人们认为它们属于一个特定的时代，宁愿将它们留在那个时代，思想长期禁锢后的获释带来了趋于极端的清算，一些本来具有跨时代思想内涵的作品也日趋湮没于这些不假思索的焚坑之中。

《灰烬与钻石》拍摄于 1959年，一个资产与无产两阶级势不两立的年代–有时候，我觉得如果真的仅仅是势不两立那样单纯，也算是一个相对不错的结果。可惜是那个命运多舛的波兰，先是在众多征服者的手中抛来易去，后来第一个被战争狂人闪电般的缴了械，历经死难迎来的却是自古就别有居心的解放者，最后被迫在两大阵营的夹缝中充当防火墙和第一颗子弹–一片想想都会令人黯然神伤的国土。当然，苦难的土地总会诞生像她的苦难一样厚重而伟大的艺术，安杰.瓦伊达以这部波兰电影学派的巅峰之作，又一次告诉我们这里为什么会是显克微支与肖邦心灵的故乡。

马杰库与安杰像两个等待丰收的农夫一样悠闲的躺在乡间小路边，其实他们是反抗组织的两个杀手，他们准备暗杀的对象是新来的劳工党书记史契卡。二战末期，波兰爆发了独立起义，配合苏联红军赢得了解放。然而，各种势力对实际领导权的争夺使这次解放几乎成了虚有其表的形式。此时在波兰存在着以劳工党和苏联红军为代表的势力，也存在着一部分要求民族独立的青年组成的反抗组织，他们受一些没落贵族的唆使与操纵，对苏联人没有什么好印象。二者在反对德寇的战斗中曾经并肩战斗，现在，却成了势不两立的对手。一辆吉普车驶来，马杰库与安杰对着它一阵猛射，两个人死了，却不是要暗杀的史契卡。他们慌忙逃离了现场，躲到莫诺波尔饭店。在这个饭店，晚上11点，要举行由市长主持的祝贺波兰解放的盛宴，史契卡也要参加。马杰库认为不能再次错过机会，他骗得对华沙充满向往与怀念的大堂的信任，订到了史契卡住房隔壁的房间。在等待机会来临的时间里，他认识了酒吧间的漂亮女招待克丽斯蒂娜，整日在恐怖与流血之中度过的杀手第一次产生了对女人的强烈爱恋。他对她屡次挑逗，终于她答应下班后到她的房间来。与此同时，市长的秘书，徘徊在劳工党与反抗组织之间的双重间谍德莱乌诺斯基，正在饭店为晚上的盛宴和刺杀作着准备。他是一个为了金钱和地位什么都作的人，可是也对无止境的杀人和被杀感到厌倦，对自己的前途和归宿一片茫然。史契卡来到这个城市，除了公务，还在寻找在战争中失散的，现已17岁的儿子。德莱乌诺斯基被一个因为没有钱付酒帐的杂志编辑缠上了，这个无聊的酒鬼骗他说，有内部消息他要被提升为局长，德莱乌诺斯基象是看到了自己的希望，与他一同喝的烂醉。马杰库为晚上的刺杀作着准备，听到敲门声，进来的却是克丽斯蒂娜，他们开始谈心，在她面前，马杰库仿佛变了一个人，他们谈自己的身世和未来，暂时忘却了外面的世界。两个人躺在床上，克丽斯蒂娜问他为什么总戴着墨镜，他说那是对“祖国无法给与报答的一种爱的纪念”，是在抗德暴动的时候，“在下水道散步太久的纪念”。这时，史契卡的房门有了响声，马杰库不由得颤抖了一下，克丽斯蒂娜问他是怎么了，他说，没什么，是隔壁的房客回来了，克丽斯蒂娜问，你是在等待出发吧，马杰库和她绝望的拥抱在一起，这不是为了高贵理想的分离，而是两颗石子、两叶飘萍被命运和现实的巨浪即将冲散前最后一刻的依偎。马杰库经历过无数血腥，无论你站在正义还是反动的一方，在血流成河的现实面前，你毕竟是一个脆弱的人，在想到正义、秩序、理想、信仰之前，你无法摆脱人道主义对一个人内心的质问。他说，也许一切都会一下子结束的。他期待着和心爱的女子分享一个正常的人生。他们出去散步，天下起雨来，他们到一所残破的教堂处避雨。克丽斯蒂娜发现墓地的墙上刻着一首波兰19世纪浪漫主义诗人齐.诺尔维特的诗：

犹如火花
从你身体里崩发出来
四散纷飞之时
你也身不由己的燃烧
本想寻觅自由之身
却命定一切拥有变成失去
只剩暴雨和灰烬
然后永坠深渊
昏迷不醒
永远胜利的时刻
在灰烬底部的深处
闪烁着光芒
那是残留下来的钻石

克丽斯蒂娜不禁问道：“我们是什么呢？”马杰库无法回答。这时，克丽斯蒂娜的鞋跟掉了，马杰库跑进教堂去找东西修，却被看门人斥责说不尊敬死者，马杰库掀开裹尸布，发现竟是被他打死的两个无辜者，他们赤身裸体，身上全是弹孔。随着克丽斯蒂娜的一声尖叫，片刻愉快的时光就这样结束了。马杰库找到安杰，说他不想杀人了，遭到了安杰的斥责，最终，他必须完成任务。在安杰离去的时候，马杰库叫道，“你相信这一切吗？”安杰叹道，“不要问我，这没有意义。”德莱乌诺斯基喝醉了闯进宴会，出尽洋相，市长盛怒之下将他开除了，而反抗组织则希望他顶替一个死去的上尉去当炮灰，他绝望的狂笑着走进了大雨之中。雨停了，红军方面抓到一个抵抗组织的成员，正是史契卡失散的儿子，史契卡和同志一起回忆着死难的战友，当他的同志抱怨政治真是棘手时，史契卡说，“不要想学习政治了，这个国家已经有太多的苦难、辛酸和屈辱，大家都已经受创极深，所以还是学习了解吧！”他还有机会学习了解么？在他惴惴不安的去寻找他的儿子的时候，马杰库向他连射了三枪，史契卡魁梧的身躯向前扑来，像拥抱儿子一般抱住了马杰库，此时，庆祝胜利的烟火燃放了起来，点亮了沉沉的黑夜，饭店的大堂找出了一面久违的波兰国旗挂了出去，而战后靠各种手段成功的国家新贵们，正在饭店里狂欢，他们跳着波萝乃兹，庆祝他们的世界的来临，克丽斯蒂娜知道马杰库不会回来了，她也被喝醉的新贵们拉入了舞池，她的脸上浮现出惨淡的笑容。就在此时，不明不白死去的史契卡正孤独的躺在雨后泥泞的大街上。他是被儿子的同志暗杀的，他没有见到儿子，唯一的解脱在于他不用面对这个已成为反抗组织死硬分子的亲人了。马杰库准备逃离反抗组织去过另一种生活，他见到安杰正在打骂德莱乌诺斯基，他想投靠反抗组织，安杰却不想收留这个走投无路的见异思迁者。德莱乌诺斯基看到了马杰库，他向他跑来，想寻求帮助，马杰库可不想再回头，他慌慌张张的向城外跑，惊动了卫兵，他中了一枪，一边咳血，一边强忍痛苦跑到了一片垃圾场，他再也跑不动了，他抽泣着、咳着，倒在地上，痛苦的蜷曲着，终于不能再动了。在灿烂的晨光中，他蜷躺在垃圾上的尸身就像一个问号，询问着这一切意义何在。

安杰.瓦伊达是波兰电影学派的中坚，他的这部电影与《下水道》、《一代人》组成松散的三部曲，包括后期的《大理石人》等作品，他一直在致力于探讨个体价值与共性价值的矛盾与冲突。也就是对当时流行的为事业而牺牲个人的英雄主义提出质疑，表达一种企图超越阶级和党派的人道主义思想。对瓦伊达来讲，波兰的解放不过是又一次民族主权的旁落而已，而千千万万无辜的波兰青年为了这些所谓崇高理想而献身，到头来不过成为时代的灰烬。正如卡尔.施米特所说：“没有任何纲领、理想、准则或利益赋予人们安排其他人肉体生命的权利。严格要求人们消灭其他人并随时准备牺牲自己，以便幸存者能够享有贸易和工业的繁荣或后代人购买力的增长，这纯属阴险狂热的想法。”

不过在这部电影中，瓦伊达其实并没有偏立在劳工党或反抗组织任何一方的立场上，他在用电影语言向世界发问，所谓战争、所谓祖国、所谓恐怖究竟意义何在？一个为共产主义奋斗的战士倒下了，他没有死在法西斯的手中，他的血染红的是同胞的双手。如果说，他的死还有几分为理想而献身的意味，那么马杰库的死就真的很尴尬，他从不知道为什么要杀掉史契卡，但却被迫去干，他捉摸不透自己行为的意义，就想不再思考，避居世外，最后却像垃圾一样被人生抛弃了。在那个生命如灰烬一样的时代，究竟有没有藏在深处的钻石？如果有，又在哪里呢？当人们为了所谓的钻石一般的理想不惜燃烧自己的时候，有没有想到任何胜利对于已成为灰烬的人生都是无意义的呢？如果战争与杀人的目的不是结束战争，结束杀人的话，那么就应该是恶的战争、恶的杀戮，可是用战争和杀人的手段能够找到和平与生存吗？就像影片开头几个市民质问史契卡的话，“我们不想听你的说教，我们只想知道何时能够结束每天都有人被杀的日子！”又如史契卡的同志开玩笑说的那样，“这两枚子弹一个是德国产的、一个是英国产的，可是效用都是用来杀人。”

你死我活的意识形态的斗争，权力与金钱的斗争，本应该在权力阶层进行，可是我们看到，古往今来的牺牲者，绝大多数都是无辜而无知的人民。要生存就必须战斗，要战斗就必须杀人，要杀人就要有人被杀，被杀者便不能生存。如果你要用代价和得失的比较来反驳我，我要说，用人的生命来计算得失本身就是错误的。何况，马杰库和史契卡你争我夺打出的世界究竟属于何人呢？很近很近的过去，波兰发生了剧变……

安杰.瓦伊达是一位叙事诗人，这部黑白片是一部严肃的悲剧，但是这丝毫不影响影片中蕴含的浓浓诗意。影片中战后波兰颓弊的街道，在风中颤抖的糊窗纸，从全景到细节都如此之逼真，与影片的情调契合一致，水乳交融。影片还大量运用象征手法进行场面调度：马杰库与克丽斯蒂娜在墓地谈话，两个人坐在废墟上，前景是一个倒吊着的耶稣圣像微微晃动的影子，外面是淅淅沥沥的雨声–隐喻纷乱世界的价值颠倒和无辜青年的受难；马杰库与克丽斯蒂娜的分别一场，两个人相对无言，克丽斯蒂娜的背后是高高的开在墙壁上的窗户射进来的白色阳光，克丽斯蒂娜半倚在光中，光中的尘埃仿佛哀愁幻化，静静的飘浮着，而马杰库的背后是从门射进的光，在两道光中，分离正在上演–“光”这个自古以来就带有神圣意味的意象似乎是在说明两个世界，两种价值的无情分野；影片还有一个有意思的细节，片头安杰正在等待猎物，有个小女孩要他去开教堂的门，安杰没能敲开门，就抱起孩子让她把手中的紫丁花放在教堂的门檐上，后来马杰库和克丽斯蒂娜调情时也提到了紫丁花，最后当安杰弃马杰库而去，来到饭店外的时候，又一个卖花的姑娘，询问他要不要买一束紫丁花，可是，对一个连自己都不明白的杀手来说，紫丁花又有什么意义呢？这是一个时代何其深刻的幻灭！

波兰电影学派曾在国内受到批判，而在西方大受赞许。上个世纪60 年代初，波共加强了对电影事业的控制，学派的很多作品成为禁片，代表人物大多移居国外。现在，他们的成就终于得到了举世公认。与埋葬在灰烬中的钻石相比，波兰电影学派的重新发现终归显示了历史的公正。伟大的艺术常常是一个时代阵痛中的产儿，而反过来如果一片土地常常是歌舞升平，也往往少有伟大的出现，没有伟大的艺术，人生是寂寞的。不过，我常常在欣赏东欧各国令人崇敬的艺术的同时，孩子般幼稚的希望用自己的寂寞，换来那片土地的安宁。

《楢山节考》剧照

我没有搞到日本导演今村昌平根据深泽七郎的短篇小说《楢山小调考》改编的电影《楢山节考》。所以这里的文字算不上影评。不过，我在旧书摊上发现了文洁若编选的《日本当代短篇小说选》，里面有这部电影的小说原著，和一些电影资料书上介绍的情节比较，相差不大。当然，影像语言与文字语言的审美特质毕竟不同，否则就没有人会致力于名著的改编了，但从思想实质上讲，原著与电影都应该研究，尤其是这种比较忠实原著的的影片。而像好莱坞最新演绎的“西部版” 《红字》，如果不想欣赏戴米.摩尔的侧面全裸镜头，就没必要看了。

据说这部影片在中国被列入禁片之列，虽然研究家对它推崇备至。依电影审查者的智力水平看，很可能是电影的片名出了问题。“节”，说白了就是一种道德规范，这种东西在中国至少在口头上是被高度重视的。而“小调”是指信州（也称信侬，现今日本长野县）的一种民歌，受干扰的视界要小的多。深泽七郎是日本当代知名作家、吉他演奏家，出生在山梨县笛吹河边的石河町，那是一个流传着很多民间传说的地方，给了他的小说许多可用的素材，他还曾经背着吉他到处流浪，寻找灵感、倾听普通人的心声，这些可贵的经验使他的艺术独树一帜，每每成为文坛论争的焦点。这部小说是作家的代表作品，书中反映出的战后日本农村贫穷与落后的状况，不仅仅是一个可悲时代的缩影，更表现了普遍性道德规范遭遇人类生存困境之时的无助。文学艺术不只是美的，所谓表现力也不仅仅是让人心情愉悦，悲剧的巨大感染力就在于一种“内在的绝望”，美与真总是一对联体的婴儿，不能正视这一点的人将永远不能从艺术中体会到真正的审美经验。电影审查者自作聪明的顾忌中国人的接受能力，却往往把真正的艺术挡在了门外，而让那些被虚伪道德掩盖的真丑恶乘虚而入的占领了群众的精神世界。

前村的阿玲已经69岁了，过了年就要被送进楢山去“敬拜山神”，实际上是因为此地过于贫穷，食物常年短缺，所以老人到70岁要被扔进山里，以减少吃饭的人口。可是，儿子辰平的老婆在山中摔死了，等着叙弦，孙子袈娑吉又和村里的阿松怀了孩子，这些事情必须处理完毕。同时最要命的是，阿玲的牙齿太过坚固，因此连孙子都嘲笑她老的太慢，于是她每天用火石敲打自己的牙齿，希望让别人看到，她已经老了，可以进山了。儿子辰平对母亲进山的事情犹豫不决，他不忍心看着母亲走向死亡。这时候，邻村的人来为他说亲，那是一个急于把新寡的妹妹嫁到别人家，以减少自家口食的哥哥。新媳妇阿玉很能干，阿玲非常高兴，她使出了最大的力气终于在石臼上把门牙撞掉了，手舞足蹈的向村里人显示，她已经老了，牙都掉了。孩子们被她流血的口吓坏了，把她称作鬼老太婆，她也毫不在意。这时候，阿松上门来了，家里的口粮又紧张了，而且她怀了5 个月的孩子。在村子里，四世同堂是不能容忍的，被称作“下小老鼠”。阿玲决不能容忍自己被别人这样说，她为自己的进山仪式积极准备着，储备着只有此时才能喝到的白米酒。还好，虽然阿松的胃口很大，但是她很高兴的同意将孩子一生下来就扔到山里去。邻居钱屋家的老人不愿进山，阿玲认为他是老不要脸，雨屋家的男人偷食物吃，被大家赶出了村子，并把她家积蓄山芋全都分了，第一个赶来抓小偷的袈娑吉按照惯例分到的最多，他为此洋洋得意。邻居阿又也到了进山的年龄，因为不愿死，被儿子捆了起来，她咬断绳子要逃跑，受到了阿玲的责备。举行进山仪式的那一天，几位曾经送人进山的人来为阿玲和辰平讲规矩：进山后不能说话，离家是不能让人看见，往回返时千万别回头–都是避免人触景生情，下不了决心而制定的。最后，一个叫阿照的人还偷偷对辰平说，如果到不了楢山，可以在七谷这个地方往回返。辰平不明究里。第二天早晨，她背着母亲上了山，路上都是死人的白骨，进山之后下起了雪，村里人认为那是一种难得的吉兆，辰平高兴万分，背着母亲直到了楢山，看着在大雪中坐在岩石上的老人，他不愿离去，可是老人只是神态安详的向他挥了挥手，叫他尽早离开。辰平返回的路上，看到阿又的儿子正把挣扎的阿又向山崖下推，最后终于把她踢了下去。那个地方正是阿照所说的七谷，原来这就是阿照话里的意思。他回到家，袈娑吉因为奶奶进山时下起了雪，非常的得意。而辰平不禁想到如果岩石后的母亲还没有死，那么她一定身披着大雪，心里面想着那首棉衣之歌：“即使是寒冷彻骨，进山也别穿棉衣。”

一般来说，评论家认为这部小说（电影）是对日本贫困山区的民俗学研究。这当然有道理，不过如果仅只于此，那么，也许这些评论者还不如那些电影审查者来的可爱。难以想象会有人面对这样的悲剧仍然只想到进行无聊的学术探讨。在漠然的将这些定义为“民俗”和武断的将这些定义为“陋习”之前，至少让你的同情心更持久一点，看清悲惨背后的源头。

每次重读这篇作品，我都被人类生存本能的力量所震撼。对一个向来就食不果腹的地区来说，教育甚至都是没有用的。可以想象，让前村这里的人懂得“齐人不受嗟来之食”这样的道理会有多么的可笑！为了生存，老人要被扔掉，孩子要被扔掉（甚至这竟是母亲父亲的意思！），儿子可以把母亲踢下山崖，成年人可以因吃的太多被赶出家门，能嫁出去的女人可以无条件的嫁出去，而这一切又常常被编成小调作为美德四处传唱、或者被加以神化成为共同遵守的法则。你还要拿着现代“文明”人的伦理法则去说些什么呢？前村的人用一块山芋就可以把你当成笑料。离开了一定的物质条件，任何伦理道德的标准都无从谈起。单单认为这些人类生存的异常状态都是陋习、愚昧、落后、野蛮、迷信、原始文化残余等等其实根本没有实际意义。你不过是在“此在”的基础上评论问题，不知不觉中你就偏离了历史的客观视角。这里没有敬老爱幼、没有精神食粮的重要性，因为这里根本没有这样的概念。

记得有一次，朋友拍一个单本剧，剧本写的是一个小女孩无意中被困在一个封闭的屋子里，无法和外界联系，最终死亡。导演准备借这样的困境反思现代人的生存状态。其中一个情节是她养了一只金鱼，和它比赛看谁能够活的更长，直到撑到出差的母亲回来。结果，金鱼先死了，剧本这时安排小女孩用火柴盒装起金鱼的尸体，埋葬在花盆里。这时候我说：“为什么？这太不合理了？为什么不让她把鱼吃掉？”一个饿了那么多天的女孩还有心情、有诗意去埋葬一条小金鱼？不如让她先埋掉金鱼，然后又挖出来吃掉！当然，我的一件没有被采纳。可是我一直觉得，她应该会吃掉那条鱼。一切诗意只有在吃饱了肚子之后躺在火炉旁的摇椅上才能到来。

建立在这样的基础上，就可以探讨一下文中的细节问题了。其实，本文并没有为山区旧习俗树碑立传的意思，辰平曾经对母亲上山一事犹豫不决、钱屋、雨屋、阿又都是不愿意上山的，媳妇阿玉也不愿婆婆上山，如果这种习俗真的成为了扎根于人们心中的坚定信仰，也就没有这样的彷徨失措了。在一家人在讨论阿玲上山事宜的时候，辰平躺着，面上盖着手巾，等到母亲掀开手巾看时，他已经哭了。还可以看看祭山神仪式上的情景：阿玲和辰平沉默不语、几个来讲规则的人每人喝一口酒，说一条规则，便沉默不语。以后大家就都不说话了，谁喝多了就自己起身离开。没有哭泣，只有沉默。这是多么萧索的一幕啊！面对一个生命的赴死，作为另一个也终将要赴死的生命，怎能不黯然心碎？再有力的神旨，也不能彻底冲淡生离死别的凄伤。人需要首先为人，然后才作为神的造物存在着，这是连上帝都无法改变的事实。

然而，阿玲却坚定不移的守护着这人与生存之间的残酷契约。她不仅总是要打消儿子的顾虑，还要叫村里的人认为她是心甘情愿上山的。她为此自己撞掉了门牙，还要到处去显示给别人看。一种常人理解的痛苦却是这个老太婆心里的幸福，这样的情景甚至已经不能用催人泪下来形容了。从这个意义来讲，阿玲是值得同情的。阿玲还常常责备那些不愿上山的人，对阿又，她没有同情，反而劝说她从容赴死。在我们所理解的意义上，她又是一个可憎的卫道士。阿玲为什么要成为牺牲品？因为个人生存的意义，远不能和一个集体、一个群落的生存相比。在贫困无法得到有效遏制、生存条件有限的情况下，如果每个人都要求扩大生存的权力，那么最终带来的往往是整个集体、整个群落的毁灭。所以，建议一套规则，规定每个人都要做出牺牲是无奈却必要的，维护这样的规则也就是维护了整体的生存。从这个意义讲，阿玲又是值得尊敬的。谁能说如果你是前村的一员，你可以找到更好的解决办法？谁又能说，前村老人的赴死，不是表现了一种坚韧和人在生存困境面前的尊严？至少，阿玲是从容的上了楢山，在纷纷扬扬的雪中她安然静坐，默祷待死，她的死被漫天白雪赋予了一种殉道者的意味。

同时，我有时想到，也许这部作品本身是一个更大的隐喻，对整个人类生存困境的隐喻。现在，人的欲望象一架发动机，一方面引导着人们不断的消费、消费，一方面又使人们不得不拼命的生产、生产，同时，我们的世界的物质分配是建立在一种不公平的基础上的，然而如果是在低水平线上的物质平均，那么前村的故事有一天终会成为人类的共同悲剧，所以革命是必须的，但其目的绝不是共同贫穷,在一个贫穷的国度里奢谈平均，最终结果就是以平均牺牲的悲剧代替部分集中牺牲的悲剧，如果牺牲是可计量的，那么二者的总量其实相差无几。

深泽七郎的这部作品，风格朴素自然，虽然是感人的故事，却坚持着冷静的态度，把准备交给读者的那种震撼，隐藏在质朴平直的叙述之中。几乎各国的文学传统都把简朴看作高贵的语言，“通篇都是寻常句子，读来偏是与众不同”是一种境界，这种境界把语言的外露转化为内省，把表面的华丽转化为内在的质感。在这样的意境中，那忍痛撞向石臼的老人、那祭礼仪式上的静默、那树墩边眼望夜空送别婆婆的媳妇、那大雪来临之前天空中飞舞的白色小虫、那扑簌簌落着眼泪告别母亲的儿子，这一切是多么的逼真、多么的动人！往往最朴素的也就是最美的，雕琢堆砌的亭台楼榭的美丽怎比得了苍莽的群山、坚实的土地？这就是“不着一字而尽得风流”，它体现了一种“无为而治”的 “大道之艺”。

不知道今村昌平的电影是怎样的味道，中短篇小说的电影改编相对来说要比较方便，因为篇幅的缘故，导演可以在忠实于原著的同时获得更大的自由空间。小说的电影改编并非向某些人所说的是电影人的不务正业，改编的过程同时是一种解读，而解读正是一种再创造过程。正如迦达默尔指出的：“本文的意义不是有时超越作者的意图，而是总是超越作者的意图，理解不是一种复制，而总是一种生产活动。”希望在有朝一日看到的这部电影里，我们可以得到更多值得品味的发现。

芥川龙之介

我读完《地狱变》的那个下午，外面正是乌秋南飞的季节。我不禁羡慕这些长着羽翼的生物，可以轻而易举的逃离一份严酷。而人虽万物灵长，又颇多智巧的发明，却至今无法找到一辆通向自由的驿车。

从古至今，大概总有很多人将艺术与疗救联系在一起吧。甚至，在很多时候，艺术甚至变成了革命和斗争的手段，而艺术那羸弱之身躯可否承担这份沉重的责任呢？芥川龙之介用了35年的时间来试图给出答案，最终我们得到的却又是一个天才的死。

最可怕的往往不是选择错误、而是不能选择。如果芥川仅仅是选择了艺术作为人生困苦解脱的线索，那么他的悲剧也将失去很多的观众。芥川出生在一个没落的，颇有文学艺术气氛的士族家庭。士族们对封建贵族时代文化的依恋与应对资本主义社会的乏力无奈同时选择了芥川自己。一个人是不能脱离时代的，人在时代中被选择、人在家庭中被选择、人在命运中被选择–我想这些并不是一种新潮的反叛和无由的激情就可以驳倒的。正如芥川自己所说：“血统、境遇、偶然–主宰我们命运的毕竟是这三者”。有些人是生来就属于艺术的，属于文字的，属于诗的。宿命的表象往往不在于必然，而恰恰是我们理解的偶然。艺术家的偶然诞生就是一种宿命。虽然，勤奋可以让人至少成为一个工匠，但缺乏时代孕育、痛楚激励、才华驱动的勤奋之人也不会成为艺术家。与疯母相伴的十年，与佣人的初恋还有父亲事业的破产一步步的把芥川推向了文学之路。

当然，任何缺乏回应的外力都不足以决定一个人的一生。从这个角度来说，芥川对文学的选择仍是自觉的。区别在于，在萨特那里，选择是无关对错善恶的，所以自由；而芥川似乎是想通过选择来证明选择自身，他要求的太多，所以困窘。

《地狱变》是一个否定自身的故事。大名鼎鼎的画师良秀受雇于有权势的堀川大公，为他画一幅“地狱变”屏风。这座屏风上画出的是地狱的景象，最为触目惊心的是半空中落下一辆牛车，跌落到尖刀山上，车中一个满身绫罗的嫔妃在火焰中挣扎。良秀的女儿在大公家作女侍，她非常喜欢大公家养的那只猴子，这猴子的浑名也叫良秀，是众人为嘲笑模样丑陋而性格怪癖的良秀而起的。说良秀的性格怪癖是因为他为追求画象的真实，不惜干出违背常理的事情，比如说去找尸体写生。为了地狱中各种受着酷刑的人物，他还唆使猫头鹰啄击他的弟子，从而体会他们恐惧的神情。烈火焚烧车上的嫔妃的主意就是他提议的。堀川一方面关心这画屏风的事，一方面又想占有良秀年轻貌美的女儿，不过，却遭到了拒绝。在良秀提议要烧掉一辆车子，好捉摸真实的情景的时候，大公同意了。然而，在烧车的那一天，良秀却看见自己的女儿被绑在车上，扮作那个嫔妃，大公下令点燃了那辆车子，良秀眼睁睁的看着女儿被烧死。此时那只叫做良秀的猴子突然跳进了火焰中，与良秀的女儿一起烧死了。良秀依照这样的真实场景，终于画出了“地狱变”屏风。尽管许多人斥责他有悖伦常的做法，可是见到这幅画的人，又不得不叹服它惊天动地的表现力。然而良秀已听不到这些毁誉了，在完成屏风的第二天，他就上吊自杀了。他的坟墓经过风吹雨打，已成为一座荒冢。

许多评论者认为这部作品是芥川对唯美主义的一种极端化体现，大概他们认为本篇与三岛由纪夫给金阁寺的那一场烈火，可以同样看作是一种美的极限–毁灭美。不过，我常常觉得这个短篇其实恰恰是反唯美的。

良秀是一个唯美的人，他为表现美可以不顾常理，不顾弟子的死活，这确是一种为艺术而彻底牺牲的精神，不过，芥川在这里似乎在质问我们，当良秀的模特变成他心爱的女儿的时候，当他要为寻找美而烧死自己的女儿的时候，他还可不可以坚持这样的唯美？在惨剧发生的那一幕里，“刚才还同落入地狱般在受罪的良秀，现在在他皱瘪的脸上，却发出了一种不能形容的光辉，这好像是一种神情恍惚的法悦的光……似乎在这时候，他已不是一个凡人，样子极其威猛，向梦中所见的怒狮。骇得连无数被火焰惊起在四周飞鸣的夜鸟，也不敢飞尽他的头边。可能那些无知的鸟，看见他头上有一圈圆光，犹如庄严的神。”看来，对艺术的痴迷战胜了恐惧和痛苦，使得他借从艺术的角度观照现实而忘却了一切。不过，很明显，芥川对自己的想法并没有多少信心。他告诉我们此时矗立火焰边的人已经不再是一个玩玩整整的良秀，凡胎的良秀已经随着和他同名的猴子一起跳入了火中，带着他对女儿所有的爱。而后来，作品完成，艺术的良秀再无支撑自己的可能，只有选择一死。

可见，芥川对味美主义的看法是悲观的，彻底极端的唯美只有分裂、毁灭一途。在他那里，艺术和人生明显有着父女般的亲缘关系，也明显存在着人与猴子般的分裂。芥川在用他一生的时间通过艺术冷静的观照着人生，他曾说过：“为了了解人生，不能眺望街头的行人。毋宁说，为了眺望人生，就要从书本中了解人生。”可是芥川的艺术人生只35个年头就匆匆结束了，不仅如此，他得出的结论正是虽然艺术可以了解人生，却无法做更多的事情。如果说《地狱变》是对唯美主义归宿的一种触目惊心的预言，而芥川的一生则是用一个真实的存在过程对所谓艺术救世主义的自我批判。艺术的目的在于它创造的过程，以及在这过程中对死亡的暂时忘却。如果你要艺术给予解答，往往得到的不是自以为是的结论，就是由艺术发出的新提问。艺术是一针止痛剂，它不是救命的仙丹妙药。艺术是伴在你身边的查理士犬，可以带给你无限的情趣，却无法救你于危难之中。

然而，由此得出艺术无用论的观点自然不对。产生这一矛盾的根源还是我们自身对艺术的苛求。太多太重的爱往往会变成强人所难的包袱，艺术是无法承受的。所以，对艺术宽容一点，就象对心爱的女子，这样，艺术也会带给你宽容的生命，如果艺术选择了你，那么就更应该如此。

20世纪日本文学后来的三大家中，川端康成、三岛由纪夫都走上了同样的自绝之路，唯美主义的尽头就是毁灭美，美的创造者也因此毁灭了他们自己。三岛的死更具有典型意义，对美的无尽奢求导致了毁灭性的冲动，不切实际的迷恋使得他自己成为了《金阁寺》中的多情僧侣，并和自己笔下的人物一起为军国主义的狂热作了毁灭性的纪念。可笑的是恰恰是狂热的法西斯使人间无数的美丽化为乌有，这不仅仅是一个莫大的讽刺，更是一个令人叹息的轮回，经过了不断纯化美的努力，唯美主义者得到的却是丑和虚无。

芥川龙之介是日本文学20世纪早期的三大家之一，在日本文学界有“鬼才”之称，这不单单是指他的小说构思奇特，更因为他的很多题材取材于日本早期文学作品中的怪诞故事，他将这些故事古为今用，表达对日本近代社会的各种感悟。在短短的35年的生命里，他为后人留下了166篇作品。他的小说语言洗练，情节虽然简单却常常通过点睛之笔给人惊诧、深刻的印象。许多看似平常的叙述，经过妙手点化却成为了深蕴哲理的美文。在小说《桔子》中，一个乘火车远去打工的乡下女子突然打开车窗将怀里揣着的几个桔子扔向特地到道岔来给她送行的弟弟们，“我”看着像小鸟般叫着的三个孩子，以及朝他们头上丢下来的桔子那鲜艳的颜色–这一切一切转瞬间就从车窗外掠过去了，可是作者突然言道，“直到此时我才聊以忘却那无法形容的疲劳和倦怠，以及那不可思议的、庸碌而无聊的人生。”人间如此渺小温情却激起了作者对人生星火般的爱恋和希望，换作是普通的观察者，就将与这种感动擦身而过了吧。芥川的这种才能实在令人叹服，同时，这种点睛之笔绝不同于欧亨利式的形式主义结尾，它给我们的惊诧是内在的，直面主题的，因而更加具有非凡的表现力。芥川死后，以他的名字命名的“芥川文学奖”成为日本文学的最高奖，也是世界重大文学奖之一，一年颁发两次，虽然只有50日元，却造就了日本文学的众多优秀的年轻作家。村上春树也曾荣获这一奖项。后来，日本电影导演黑泽明将他的短篇小说《莽从中》改编成电影，就是使黑泽明享誉世界的《罗生门》。

《母狗》

一般来说，我不大喜欢情节曲折复杂的作品，因为常常觉得如果没有恢宏的驾驭力，对情节偶合的重视往往会带来对思想深度的忽略。莫伯桑与欧.亨利的短篇小说都因为这一点显得妙趣有余而深刻不足，但也许雷诺阿的电影《母狗》却是一个出色的反例。

42岁的小职员莫里斯.瑞肯在芸芸众生之中唯一引人注目的是他太过其貌不扬、才能平庸、懦弱惧内。这些特点为同事们的生活贡献了源源的笑料。他娶了一个在一战中阵亡的上校的遗孀为妻，这妇人自私而凶悍，在他面前毫不掩饰对前夫–那个她心目中“真正男人”的怀念和对本次婚姻的深恶痛绝。她总是想要把丈夫的画卖给收垃圾的，从而腾出并不知道放些什么东西的空间来–而那是瑞肯唯一的爱好。当然，由于瑞肯的薪俸还算不错，权衡得失，她还可以忍受目前的生活。

也许是上帝的眷顾，受够了气的瑞肯终于迎来了“转运”的机会。一次深夜归家途中，他看到一个油头粉面的年轻男子正在打骂一个楚楚可怜的女孩，借助酒精给他的勇气，他冲上前去将他推倒在地。他发现女孩子虽然穿的寒酸，却是个美人儿。但这女子并没有领他的情，她认为这个粗鲁的人把她的甜心弄伤了，要求瑞肯叫出租车把他送回家。女人名叫露西安，昵称露露。年轻男子卓昆是一个骗子、无赖、赌棍和露露痴迷的对象。他为自己可以通过女人来赚钱的本事自鸣得意，他的格言是如果你对她大发脾气，她就会乖乖的去赚钱。而露露也总是在挨完了巴掌和轻蔑痛骂后乖乖的听他的话，她认为他应该成为艺术家、“他本来懂得礼貌，只是忘了”，每次他向她要钱的时候，采取的手段便是：如果你有就必须给我，如果你没有我就立刻走开，而露露每次都只会要求他“再多留半个小时好吗？”。但是，别以为雷诺阿要讲一个痴情女子负心汉的故事，也别急着浪费你的同情心，接下来，老瑞肯迷上了露露，而露露则听从卓昆的指示，要在这个“有钱老爹”身上赚一笔。老瑞肯为露露租了房子，在家具、衣服方面倾力投入，还把自己的画作拿来作装饰，他沉浸在露露虚假的温情中，而露露对他的态度是不能说很讨厌，但是没“感觉”。卓昆为此出奇的高兴，有了瑞肯的供养，他可以“将风光的露露带出去，否则和一个衣着寒酸的女子出去，我有多笨！”露露把从他那里要来的钱全数给了卓昆，卓昆则拿到赌桌上输掉。很快，老瑞肯也拮据起来，卓昆索钱未果，看到了瑞肯拿到露露房间里的画，他拿了几幅到一个艺评家那里准备卖掉，并为露露这个假冒的作者起了一个“卡拉伍德”的名字。因为没有名家的签名，画作就不值钱（这就是所谓艺评家判断的主要标准），而在找不到名家签名的情况下，女人成功要比男人容易的多，因为这位艺评家问起“卡拉伍德”女士的时候，第一句话就是“她是否年轻漂亮？”。卡拉伍德迅速的成功了，而当老瑞肯看到自己的画作身价昂贵的立在橱窗中的时候，露露骗他说是通过她作哥哥的商人卖了出去，被自己骗得晕头转向的老瑞肯只会认为这是聪明的露露帮他展现才华的机会。一次，一个名人要露露为他去画人像，使这个骗局差点要暴露了，露露只能装作很有个性的说她从来不画人像，而卓昆却只是急着要求露露“先找他要钱。”好在原来这位名人对女画家的肉体比对画作更感兴趣。卓昆输钱的速度太快了，他总是斥责露露没有让“那个老家伙加油”，“他画画的速度怎么会象牛车一样慢！”而当露露向他要点钱用的时候，他说，“可是我什么也不欠你的啊”。在露露的恳求下，老瑞肯开始贪污公司的公款。

这时候，瑞肯又走运了。大雨中，一个形容猥琐、衣衫褴褛的人拉住了他，原来竟是据传已经死亡的妻子的前夫–上校亚里斯。原来，他被德军俘虏了，和一个死亡的战友换了证件，这样，他可以“逃离他的太太”（还不是逃离战争）。现在，他是不名一文的乞丐，他威胁说，瑞肯现在的妻子并不是合法的，而他随时可以带走她，如果瑞肯可以付出2万法郎以弥补他的“牺牲”，他就消失。正好恨不得早日撇开那个泼妇的瑞肯哈哈大笑，他说，“钱都在你妻子的衣柜里，我拿不到，不过我可以给你钥匙，你自己去拿，明晚11点，我和她要出门去。”当然，瑞肯并没有和妻子出门，当亚里斯来偷钱被捉住时，他既可以让妻子看看这个她心目中的英雄如今是怎样的德性，又可以因为不是合法夫妻而从此一走了之。

当他提着行李、默念着“生命真美好！”来到露露的房子时，看到的却是在床上的露露和卓昆。瑞肯走开了，他的运气到了终点。卓昆却对露露大发雷霆，他认为是露露故意给这个老家伙钥匙来吓唬他。骗子最害怕的就是被别人骗。面对哭泣的露露，卓昆冷冷的说：“现在谁来为我们画画？我要离开这里！”说罢撇下露露独自走开了。电影并没有到此为止，瑞肯无处可去，又回来了，他恳求露露收留他，得到的却是露露冷酷的回答：“你还期待什么？也不照镜子看看自己，你以为我会和一个42 岁的……”。瑞肯终于愤怒了，他冲着对他不理不采的露露说出了点题的句子：“你只是只母狗，亲吻喂你的那只手、打你的那只手！”“是的，他是打我，但我爱他！”露露的这句回答催促瑞肯用裁纸刀结束了她的生命。瑞肯走了，卓昆回来了，他的出走不过是用来要挟露露的手段，可是他再也没有要挟的对象了。此时，门口正有几个街头艺人拉小提琴。

案发后，卓昆和瑞肯都被带到了警察局，愚蠢的探长认为瑞肯这样老实的人不可能作案，把他释放了。卓昆面对警察还在宣扬自己怎样让女人为自己去赚钱。他被带上了法庭。陪审团以卓昆原来就行为不检点、上楼去的时候竟然对房东太太连个招呼都不打为证据将他判处死刑，而辨方律师只是提醒法官注意卓昆有着悲惨的童年。瑞肯虽然被荒唐的释放了，却因贪污东窗事发，被解除了职务。他落魄街头，成了乞丐，却碰见了同样沦为乞丐的上校亚里斯，两个胡子邋遢的老人在临街的橱窗里，又看到了瑞肯的画，依然价值不匪的出售着，而且因为作者“卡拉伍德”的死亡，成了绝版艺术品。这时来买他的一幅自画像的一个人掉了20法郎，两个乞丐欣喜若狂，准备去吃一顿，瑞肯边走边说：“生命真美好……”。

让.雷诺阿是举世闻名的法国现代主义电影大师。在艺术史上，还有一位印象派绘画巨匠也叫做雷诺阿，忽视考据的习惯使我对这两个人是否存在亲戚关系不得而知，不过，这部电影并不太象法国本土产品，看起来倒颇有德西卡式的“新现实主义”的味道。当然，即使是“新现实主义”，在1914年以后，也不该是巴尔扎克或托尔斯泰的延续了。现代主义时代就象死亡之于人生，不愿期待，却终将到来。

雷诺阿的这部作品，充满了讽刺意味。对唯唯诺诺的小市民、无知而又物质化的女子、除了金钱别无其他的市井无赖、虚伪的艺评家、法官、律师、警察等等都或明或暗、毫不客气的损了一番。可是，应当看到这些讽刺与契轲夫、果戈理的不同，俄国人喜爱讽刺，也长于讽刺，不过这些讽刺都建筑在民主主义或是小资产阶级的悲愤之上，而在雷诺阿的讽刺背后站立的却是荒谬和异化。

即使是苦苦支撑，35美元也无法留住黄金时代的辉煌，战争摧毁了包括上帝在内的所有旧神话，却也带来了新时代的新神话，那就是金钱的神话。纸币时代的来临注定要比笨重的黄金更“轻巧洒脱”。人们用纸造就了价值，从此他必须背负着这个新的上帝接受另一种奴仆的人生。唐代酷吏周兴坐在自己发明的瓮中受着煎熬的时候，其感觉大概便是如此。露西安绝不是莫伯桑的漂亮朋友，瑞肯也不是阿瑟米勒的推销员，卓昆更不是巴尔扎克的守财奴，他们都游走在被第一次世界大战的坦克飞机吓坏了的人群中，游走在被炮弹摧毁的曾经像钻石一样坚硬的信仰的废墟上，游走在自己手制的金钱的牢笼中。

失去信仰是一件痛苦的事情，尤其是这种信仰曾经显得坚不可摧。甚至可以说，人总是需要被主宰的，真正无拘无束的自由并不存在或者正是困境的极至。所以人们选择了金钱，以这种新理性代替旧的理性，这样，人们终于可以“象狗一样生活”了。犬儒主义在希腊时代是个代表智慧的词，此时，恐怕就有所不同。希腊先贤的犬儒出于自觉，一战后法国人的这种犬儒是出于不自觉。在这里，不能用“被迫”代替“不自觉”，因为前者意味着因客观力而选择，而后者根本就不是一种选择，而是在完全不自觉的情况下而“被选择”了。这就象影片中的露露，当她说“爱”的时候，我们有理由相信她只是说出了一个毫无意义的语词，这与说“烧饼” 没什么不同。被金钱所选择，像狗一样的生活，这便是金钱时代的犬儒主义。

如果抛开所有的“主义”，我想会有人对露露为什么会爱一个骗子而死不悔改感兴趣。据说，还有一种说法是女人都是受虐狂。很可能会有人将这两种说法联系起来的。我不相信弗洛伊德道出了人的灵魂的所有秘密，我也不是坚定的马克思主义者，同时，我对融合二者的改良主义也不感兴趣。对于一个心理医生，这个情节也许有些价值（虽然不很充分），对于我这样的人，就不愿意让这个小情节影响对电影整体性的注意。不过，想一想，当初上校的泼妇妻子为什么肯和老实的瑞肯结婚呢？露露难道真的不知道卓昆只是利用她赚钱养活自己么？现在，你有没有发现过也有很多不知自爱的女人象个白痴一样爱着那些千夫所指的男人呢？你会发觉“像狗一样生活”也许是个说得过去的答案。

雷诺阿是“作家电影”的先驱，他的电影实践还为巴赞美学的诞生铺平了产床。他指导的《大幻灭》常常在各种“十大名片”之类的评榜上出现。本片自然无法和《大幻灭》那样的不朽杰作相提并论，不过，影片的情节巧妙、摄影老练、对话机智、人物形象栩栩如生，这一切都展现了这位电影大师的深湛功力。我也不反对你抛开一切历史背景和形而上的思考，单单把它看作情节片，幽默尽管可能黑色的，但终归是给了彻头彻尾的悲哀一个勉力的笑容。

《最后一班地铁》

电影与其他几大门类艺术最大的不同就在于这个令人羡妒的工业文明的孩儿从1895年诞生之初，就有着海纳百川般的气魄与胃口。电影史上的5年，相当于文学史上的一代。也许就像美国人因为从来就没有什么封建传统，而成为世界上最彻底的资本主义国家一样，电影一身轻松的走进了现代主义时代。其实，就算我们看到的几乎是最早的，像个样子的电影–《党同伐异》，那种用三个不同时代的不同故事叙述统一主题的手法即使是现在看来，也是颇为摩登的。

现代主义时代是一个动荡、叛逆、荒谬与异化的时代，也是一个丰富、激动、理想与创造的时代。各个艺术领域造就的大师们在今天与那些古典主义的先贤们共同站在接受后人敬仰的神殿上。现代主义电影最重要的一次艺术革命，是诞生于法国的“新浪潮”运动。这场运动中被称为三个火枪手的戈达尔、特吕弗和夏布罗尔用迥异寻常而激烈叛逆的手法和主题在同样震耳欲聋的褒与贬中闯荡生存。像Beatles的歌曲一样，这些作品理所当然的成为了60年代留给我们的珍贵回忆。后来，特吕弗和夏布罗尔的锐气渐渐的留给岁月了，只有戈达尔仍坚持每部作品都成为一部新的“处女作”，一颗充满不妥协敌意的燃烧弹，尽管他没能成为西方末日的预言者，他却以一个对资产者世界万分厌恶的“坏孩子”的嬉笑叫喊，使爱看电影的资产者在近30 年的时间里体会了心惊胆战。

时光流转，特吕弗在“新浪潮”的昔日辉煌过去20 年后，拍摄了这部《最后一班地铁》。相信你一定从很多地方读到过这个名字。如果你不知道曾是法国最美丽女性的卡特琳娜.德诺芙，也至少听过德帕迪约在今天的鼎鼎大名。当然，对于很多看电影只图情节与娱乐的观众来说，导演是谁并不重要–可见光靠电影自给自足的宣传自己是远远不够的，这也许是为什么很多时候炒作让我们觉得恨之入骨却又难舍难离。

1980年的特吕弗已臻暮年，这部电影也真的像一个老人讲的故事，有着老成持重的机智、纯熟完美的技巧、脉脉动人的温情和对人性深刻的理解与宽容。电影问世的时候，影评家褒贬不一，反对的声音大多是：特吕弗拍出了一部他在少年意气的时候曾经激烈批判过的那种电影。看来，不论在东方还是西方，政治还是艺术上，始终如一的信仰都被很多人们认为是高贵的品质。但无论如何，即使是最激烈的影评家也不得不承认，这是一部真正有魅力的电影。影片在演员、布景、摄影、灯光等方面都达到了炉火纯青的地步，充分展现了特吕弗作为老电影大师的智慧和才华。也许特吕弗是在用他的影片告诉我们，他可以用《四百下》那样的叛逆打动我们，换过了经典的故事与形式，他照样可以做到。

然而，《最后一班地铁》就因此而成为一个只有技巧而思想上乏善可陈的电影了么？因为它用了经典的形式，你便认为你可以轻而易举的读懂特吕弗的话语么？我带着这样的怀疑重新看完了全片。

一般认为，特吕弗借助这部电影复原了整整一个时代，生动的表现了占领时期巴黎知识分子艰难困苦却顽强乐观的生活风貌。也就是说，特吕弗1980年突然间想到了二战时期的知识分子的生活，于是决定在垂暮之年来拍一部反映这段历史的电影。于是他与S.谢夫曼，J.C.戈伦贝尔就编出了这个占领区艺术家们的小故事。

可是，为什么特吕弗要在垂垂老矣的年纪拍这样一部电影？为什么要将主人公定位于剧院的表演艺术家？为什么要安排一个在地下倾听并秘密指挥排练的犹太艺术家？为什么要将它命名为《最后一班地铁》？为什么要安排蒙曼特剧院和占领区这一小一大两个舞台？我不相信你可以把这一切的解释都归于偶然。

让我们再来回顾一下故事的主要情节。1942年冬天，德军占领下的巴黎，法国人的生活陷入前所未有艰难与混乱之中，从占领区到自由区只有地铁可以通行，因此赶上最后一班地铁成了法国人一天中非常重要的事情。不过，法国人还有一件重要的事情就是去剧院看戏，而且虽然是战时，剧院的生意倒依旧很好，甚至有很多因为官方预订票位太多而被挡在门外的人。当然，占领方和法奸对戏剧内容的要求也非常严格，他们更希望上演反对犹太人的戏剧。

领导蒙玛特剧院的犹太艺术家吕卡斯.斯达奈为了逃避纳粹的迫害谎称自己已经逃出法国，其实藏身于剧院地窖，准备偷渡到自由区再逃到西班牙去。剧院由他的妻子，原来是法国著名电影演员的后从夫进入戏剧界的玛丽恩主持，晚上，她偷偷的到地窖里和丈夫厮守。为了把戏演下去，剧院正在排演一部叫做《失踪》（据说是北欧艺术家的作品）的戏剧，原来在“大闺阁”剧院演出的演员贝尔纳.格朗热应聘成为了戏中的男主角。他身材高大，为人正直，幽默、好冲动，并很多情。其实，他还与地下抵抗组织有联系，甚至他将剧院的录音机改装后“借”给他在地下抵抗组织的同伴，装上炸药去进行刺杀。这个时候，德军向自由区推进的消息使吕卡斯的逃亡计划化为了泡影。无奈之下他们将地窖改装成卧室，准备迎接漫长的甚至可能是无希望的等待。不过，吕卡斯也终于找到了一种解脱方式，他通过在通往舞台的暖气管道上开一个孔，可以在地下听到排练的情况并在晚上将改进的意见交给妻子。而她的妻子玛丽恩除了排练之外，还要通过才能平平但外界关系复杂的副导演杰恩鲁应付当局的戏剧检查，特别是有一个投靠德军的法奸艺评家达西先生，总是针对蒙玛特剧院的“犹太气息”进行挑衅。另外，朴实的剧院值守西蒙爱上了法奸玛尔亭，虽然他可以通过她搞到战时紧缺的肉。扮演女仆的娜婷对自己的未来颇有野心，期待着一次薪水更高，更能够迅速功成名就的机会。而剧院聘用的化妆师阿丽斯被发觉和娜亭有同性恋倾向。玛丽恩想尽了办法在各方面的压力下使剧院能够生存下去，在排练中，玛丽恩与格朗热饰演一对恋人，玛丽恩的坚韧能干吸引着格朗热，而格朗热的正直、才华、热情与活力也在马丽恩的心中激起了波澜。然而他虽然多情，似乎对化妆师、娜亭、甚至玛尔亭都充满了兴趣，却对自己真正所爱的人玛丽恩不敢表白。藏在地下的吕卡斯因为对戏剧的兴趣似乎忘却了自己深处窘境，通过倾听，他不但一步步引导戏剧走向成功，而且也发现了格朗热的艺术才华。玛丽恩则在应付外面世界的困难的同时，同时应付着内心对情人的爱和对戏剧过分认真甚至有些挑剔的丈夫。格朗热不断与反抗组织的人接头，同时他总是毫不避讳的展现他心里的爱国热情。达西终于从一个被捕的蛇头那里找到了吕卡斯的护照，他知道吕卡斯没有离开法国，在不断追捕这个犹太人的同时，他还渐渐收买副导演杰恩鲁，企图彻底搞垮剧院。戏剧终于演出成功了，玛丽恩激动的吻了格朗热，而当她冒险离开众人到地窖告诉他这个喜讯的时候，得到的却是迷失在艺术中，认为演出仍有很多不足的丈夫挑剔的批评，他甚至作了笔记，要求她留下来和他共同探讨。玛丽恩知道这不可能，她回到地上的世界，继续周旋在各色人群之中。达西写出了评论，用恶意的语言抨击这部戏剧，在剧院同仁在小酒馆聚会的晚上，达西准备用另一家薪水优厚的剧院的邀请来拉拢格朗热，却被格朗热拖着要求他向玛丽恩道歉，最后扔到了街上。玛丽恩知道格朗热的做法会毁掉剧院，她生气的向格朗热声明，除了演戏，他们再没有任何关系。演出在继续进行，格朗热又一次去教堂与伙伴接头，他的伙伴却被盖世太保逮捕了。《失踪》再一次上演，幕间却有两个盖世太保闯进来要搜查地窖。玛丽恩得到格朗热的帮助，将吕卡斯藏了起来，险险避过检查。事情过去后，在地窖里，吕卡斯问格朗热：“你爱他，她也爱你，是吗？”格朗热觉得是该离开的时候了，他向玛丽恩说要加入主战派。玛丽恩怀着复杂的心情在情急之下打了格朗热一巴掌。然而在他收拾行装准备离开的那一天，她来到化妆室，两个人久久隐藏在心底的激情终于爆发出来……

战争结束了，达西被迫流亡、杰恩鲁因为关系网太复杂而被捕、娜亭声名大盛，化妆师阿丽继续在她身边工作。法国人仍然蜂拥向剧院观看戏剧表演……玛丽恩来到医院，看望受伤的格朗热，两个人激动的谈着话，似乎格朗热要永远的和她决裂，而玛丽恩则依依不舍……帷幕拉开，原来这是一场戏剧，蒙玛特剧院继续上演着戏剧，而在舞台上，玛丽恩一手拉着曾在地窖里困了800多天的丈夫，一手拉着情人，向观众谢幕。

影片其实没有很重大的情节，大部分胶片都是每个人故事的细节。然而几乎每个人的故事都是完整的，对玛丽恩与格朗热的爱情并没有作轰轰烈烈的渲染。这些琐碎的细节就构成了整个故事，好在这些细节出场的顺序安排的巧妙自然，使观众没有厌倦之感。一般来讲，不刻意陈述故事的的影片，她的背后往往隐藏着作者欲言又止的激动。

特吕弗的激动何在？一个经历过高朋满座的热闹，也品位过曲终人散的孤独的暮年老人，一个享受过万人唱和的辉煌荣耀，也遭受过嬉笑怒骂的冷淡糟踏的暮年老人，他究竟要告诉我们什么？

突然间，我想到了最后一班地铁与吕卡斯开出的那条通向舞台的通道，我忽然明白这就是特吕弗要告诉我们的。最后一般地铁的重要性在于它是从占领区到自由区的唯一出路，换句话说，是战时人们逃离严酷现实，寻找昔日浪漫自由的出路；而那条暖气管道则是困境中的吕卡斯通向他艺术舞台的唯一出路，同样也是吕卡斯逃避残酷现实，寻找在艺术中得到拯救的出路；而对千万在战时涌向戏院的法国人来说，戏院也是他们逃避现实在虚无的传奇中寻找安慰的出路。

特吕弗用他的电影告诉我们，艺术是一种逃避现实的出路。可是，他真的这么肯定么？不，特吕弗在他的电影中仍在思考，他在提出问题，而不是解答。在他的电影中有两种声音在看似不动声色的对话，这两种声音的代表就是吕卡斯和他的妻子，吕卡斯是一个纯粹的艺术家，他对纳粹的仇恨并非是源于民族，而是因为他们剥夺了他从事艺术的权力，他在妻子幕间来看他的时候，还在嚷着怎样对戏剧做改进，他无法走到地上的世界去，即使在地上世界，他也并不关心外面发生了什么,他以为开通了暖气管道，就可以继续他的艺术之梦。吕卡斯的“纯艺术”能够在战火纷飞中幸免么？当然不能，不但他的戏剧要接受检查，他自己要过暗无天日的生活，他的戏剧并不能完全按照他的安排出演，而且，他的妻子甚至在移情于他人。盖世太保对他那地下“理想国”的闯入更是告诉他，这个世界从来都不存在乌托邦，所谓艺术不但不是他的出路，而且此刻正是自身难保的一个悲情存在。反观玛丽恩，他比丈夫现实的多，然而正是在戏剧的舞台上，他找到了久违的激情，格朗热何尝不是玛丽恩的幻想与出路呢？当他要离开的时候，她的那一个耳光不知包藏着多少复杂的爱与失望！格朗热则是现实与艺术的复杂结合体，他在舞台上是技艺超群的演员，舞台下则是反抗组织的成员，然而激烈的现实面前，他必须抉择，他选择了后一种身份。其实，戏院每一个工作者，他们都在寻找出路，他们在戏剧中充分投入的同时，有的在考虑前程、有的在考虑情人、有的在寻找亲人的下落，艺术对于他们是一粒止疼药丸，然而却不是羽化仙丹。

特吕弗不愧为电影大师，他所运用的象征、意象完全融会在故事之中，准确、独特却又不露痕迹。同时，特吕弗选择二战时的法国巴黎这个大舞台来表现艺术与现实的紧张关系，也独具匠心。首先，巴黎曾长期是世界艺术的中心，流亡艺术家的聚集地，直到今天，中国的小资还总是将巴黎和浪漫联系起来。同时，正是在战火纷飞的年月里，艺术于现实的这种紧张关系才更加突显出来。影片结尾的一幕，正是在告诉我们，在和平年代，这种矛盾可能被掩藏在歌舞升平的表皮之下，而在特定的条件之下，你还将看到艺术于现实的冲突与化合。

作为一个“新浪潮”曾经的主将和后来的叛徒，特吕弗拍出这部电影更是耐人寻味的。曾几何时，艺术被新浪潮的弄潮儿们用来抨击社会、抨击现实、展现个性与不屈，可是，艺术却不能真正脱离现实而存在，而当现实严酷到你死我活的地步，艺术的被无望的人群看作是精神鸦片，艺术更不能超然世外，妄自独存！可以说，特吕弗用这部晚年的杰作，对新浪潮艺术对现实的苛刻作了一次反思，也为新浪潮尘埃落定之后电影艺术的何去何从提供了自己的答案，同时，这位老人很可能也为自己在人们眼中的“叛变”，做了一次声音小到几不可察的悄然辩护。

《剃刀边缘》

威廉·萨姆赛特·毛姆是举世闻名的英国籍作家。说他是英国籍作家是因为他一生的大多数时间都居住在法国，而且即使在英国时候，他的精神本质恐怕也存在于英吉利海峡的彼岸。一个新生的民族在曾是自己殖民地的土地上成长起来，老大的日不落帝国也渐渐走向衰落。不仅仅是独立的呼号与烽火带走了昔日的霸气，就是在文学上，也再不复狄更斯与奥斯汀的辉煌，哈代、高尔斯华绥为20世纪初的英国文学作了最后的努力，也预告了一个领袖时代的终结。此后，在戈尔丁尚未功成名就之前，大英帝国可以同朝气蓬勃的美国相抗衡的作家寥寥无几，毛姆算是最有说服力的，虽然美国人普遍认为他更像一位法国人。当然，英国的圣公会借助神的力量不失时机的把T·S·艾略特感召过来，也算是争回了一点薄面。

如果你总是希望从文学中看到历史，你将会懂得毛姆的这部《刀锋》同样是大英帝国日渐衰朽、必须重新定位自身形象的象征。一个客居他乡的游子，他的放逐并非因为被迫而是出于自觉，他的哲学并非源自本土而恰好出自故国的殖民地，这就像演员与舞台背景的分离，无可避免的流露出荒谬的讽喻意味。

1946年，导演爱德蒙·古尔丁将毛姆的这部作品搬上银幕。那一年，《失去的周末》获奥斯卡3项大奖，同时提名的还有这部《刀锋》，我觉得前者的兴趣仍然执著于道德评价，而后者则试图阐释人生的终极意义，如果不是电影界普遍认为名著改编的电影不很地道的话，后者理应更具有竞争力。

拉里是个参加过一战的年轻人，战争中他的战友为救他而牺牲了，拉里受到很大刺激。战后他不愿找工作，只埋头在图书馆里，寻找人生的意义。这一点让他的漂亮女友伊莎贝尔的舅父艾略特很不满意，艾略特是个一心想钻进上流社会的庸俗人物，但是他交际深广、很有心计。伊莎贝尔被拉里独特的忧郁气质和让她不能明白的那些奇妙思想所吸引，却又无法抵制上流社会那种纸醉金迷的诱惑，她一心希望拉里能够出人头地，融入她所需要的生活。可是拉里在心中的疑惑解决之前，不愿做出妥协。在舅舅的怂恿下，失望的伊莎贝尔和拉里解除了婚约，嫁给了头脑简单而心地忠厚的富家公子格雷。伊莎贝尔的老邻居、好朋友索菲则嫁给了自己一直爱慕的心上人鲍勃。拉里当了矿工，听一位老矿工讲起印度的神秘主义，于是起身去了印度，在那里找到了一位智者，向他学习吠陀经的奥义，并终于顿悟出人生的终极意义。与此同时，在巴黎的索菲一家遭遇车祸，丈夫和孩子都死于非命。大萧条时期跟着到来，格雷破产了，伊莎贝尔一家也来到了巴黎。作家毛姆是艾略特的朋友，因此也成为了这些事件的见证人，在巴黎，拉里、伊莎贝尔一家和毛姆相遇了，拉里从印度回来后时刻准备着尽自己的力量去帮助别人，他利用自我暗示法治好了格雷的头痛。当天晚上，他们一起去喝酒，在那里遇见了已沦为娼妓的索菲。拉里准备用爱情来拯救索菲迷失的灵魂，他劝索菲戒了酒。然而，这一切引起了虽以嫁为人妇却占有欲极强的伊莎贝尔的嫉妒，她设计引诱索菲喝酒，令她重堕歧途。拉里去淫窟救索菲，遭到毒打。之后不久，索菲被人杀害，伏尸河上。奄奄一息的艾略特还在为未能收到一位贵妇人举行宴会的邀请函而感到颜面尽失，拉里不计前嫌，向贵妇人的秘书求助，满足了这个垂死的虚荣者的最后愿望。在拉里决定回美国时，伊莎贝尔极力挽留，在被拒绝之后说出了她陷害索菲的真相，拉里决定永别伊莎贝尔，到美国去过自食其力的生活，在小说中，他当了一名出租汽车司机，而电影的结尾，他正冒着大雨在码头上搬运货物。画外音是毛姆的总结：“善是一种伟大的力量，现在他已经找到了。”，而小说的扉页上，则是奥义书中的一句：“刀的锋刃很难越过，所以智者说，得救之道是难的”。

我常常对于拉里这样的总是执著探索人生形而上意义的人怀有深深的敬意，苏格拉底曾经说过，“不经省察的生命不值得经历”，拉里不愿意混沌茫然的走过一生，同时他又认为艾略特、伊莎贝尔的选择不能令他满意。其实，我常常想，对于“人为什么活着”这样的问题，虽然未必有肯定的答案、但却应该是一种形而上的表达。所谓人为了金钱而活、为了享受而活等等观点且不说对错，因其表达都不过是形而下的，从方式上就不能作这个问题的答案。所以，仍可以说，伊莎贝尔和艾略特的人生实际上并不是什么选择。同样，共产主义、民主主义都是政治理想，也不能作这个问题的答案，人生的各种理想、追求、愿望都不能回答本体论的问题，许多人对人生意义的回答不能说是错误，但却是答非所问。

我不能说拉里找到的答案就是正确的，事实上，我感动于他寻找的信念和意志，也就是西绪弗斯推石上山的过程、苏格拉底思考辩驳的一生。“寻找”应该说是20世纪艺术最为普遍的主题之一，走向城堡的K在寻找，漂泊在高速公路上的克茹亚克在寻找，远赴塔西提岛的高更在寻找，望着远方的克里斯蒂娜也在寻找。然而，如今是“存在先于本质”的时代了。人为什么活着是神的问题，而怎样活得好才有关人的痛痒，这样的思想被认为是明智而高贵的，并且，没有人注意是否这样的放弃意味着人生意义的降格。先贤的思想依旧被人们谈来论去，不过多数是因为谈论先贤的思想有助于显示自己的品位与形象。不过也正因为如此，真正在探索人生终极意义的道路上的漂泊者，具有了殉教者一般的悲壮意味。

影片《刀锋》表现了美国电影固有的技巧娴熟、剪裁得当的特点，虽然是黑白片，但摄影师还是表现了很高的技巧，尽管有几出戏显然是出自摄影篷，但却颇有诗意。影片很好的体现了原作的思想内容，使我满意的还在于影片也很好的表现出了毛姆那令人感动的人道主义思想，片中的人物，完全没有概念化的倾向，就连虚荣庸俗的艾略特也有着“人之将死、其言也善”的一面。对自己笔下的人物总是报有一份难得的宽容与温情，这是一种精神，而那些极端而苛刻的挑拨读者爱恨的作者，自己也必将在火与冰的残酷中感到窒息吧。

《十诫》

波兰实行军管制度以后，基耶斯洛夫斯基的两部电影（盲打误撞和永无休止）被政府禁映。据说此后的一个阴雨天，他和一位曾因为“反革命分子”担任辩护律师而惹上一身麻烦的朋友在大街上邂逅，闲聊的结果就是这部《十诫》。尽管在中国，基氏的《红、白、兰》三部曲要有名的多，但从思想的深刻性上面讲，《十诫》要比前者更彻底、更精辟，同时，从人类生存的悲剧性角度来阐释现代社会的生存伦理并寓于深沉、忧郁的叙事风格之中的这部杰作直到今天，仍然闪烁着动人的光辉。

基耶斯洛夫斯基曾经介绍过这部杰作的历史背景，“我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切知道什么是对、什么是错，甚至没有人知道我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活，最简单、最基本、最原始的生存原则。”也许正是这样的思考使得《十诫》不仅仅成为时代的写照，还跨越人类生存的历史曲线，给我们以启示录式的感动和领悟。

为拯救受难的以色列人，摩西去西奈山寻求耶和华的帮助。“除我之外，你不可敬拜别的神明”，他的上帝这样说。尽管自古以来，有人就怀疑这种万能之神的存在，不过无论是作为一种“绝对精神”，还是希腊人所称“公平与正义”的形象化表现，这种要求绝对排他信仰的神，一定是全知全能的，至少人们的信念和愿望如此。在我们的时代，在尼采的“上帝死了”已经换得满堂喝彩的时代，这样的全能全知者究竟还是否存在？昔日分开红海，救以色列人出苦海的上帝是否还能告诉他的子民，你们的信仰舍我其谁？！

巴威尔是个成长在昔日波兰社会主义共和国的的孩子，他的父亲是个数学家，认为计算机可以告诉我们一切，给我们一切–那是他心目中的上帝。巴威尔深受父亲的影响，从小就有数学天赋，他可以利用程序算出数学题，也可以通过程序随意的操控家中的各种家具设备，甚至他还可以知道远在他乡的母亲每时每刻都在做什么。他的梦想是用父亲的那台好的电脑算出家门口湖面结冰的厚度，好用圣诞节前父母送给他的冰鞋到湖上溜冰。巴威尔的姑姑爱琳娜却不这么想，她信仰西奈山上的上帝，她总是希望巴威尔去参加宗教学习班。巴威尔分别问过父亲和姑姑关于上帝的问题，父亲认为，那种东西不过是你认为存在，他就存在的。爱琳娜的答案不同，她将巴威尔抱在怀里，问他，“有什么感觉？”“感觉到你的温暖。”–“上帝就在其中。”巴威尔通过到气象局收集气象资料，终于算出即使比他重三倍的人都可以到湖面上去了，于是在圣诞节前一天，他去溜冰，冰破了，他葬身湖底。巴威尔的父亲悲痛之下，跑到教堂，他看到圣母的脸上流下了白色的眼泪。

波兰是一个历史上饱受苦难的的国家，总是在积贫瘠弱中扮演着被征服者的角色。第二次世界大战之后，与其说是建立了社会主义共和国，还不说是苏联在这片土地上建筑了一个社会主义国家。共产主义信仰、历史悠久的天主教传统、对现代化、现代科技的迷恋，这些存在似乎都在这片土地上争夺着对人民生活的解释权。在这部名为“十诫之一：生命无常”的短片中，基耶斯洛夫斯基展现了后二者的斗争。巴威尔的死证明了科学无力承担全能全知者的角色，爱琳娜的上帝也不能解救这个在偶然中丧生的灵魂，只能在悲痛欲绝的父亲面前洒泪致祭。

有一次，巴威尔在冰面上看到一只死去的狗，他回到家对父亲说，有一只狗死了，谁还有人关心猪小姐什么时候能够追上克米（巴威尔父亲出给儿子的一道数学题）？又有一次，巴威尔向姑姑展示他可以知道母亲每时每刻在干什么，爱琳娜问，你知道你母亲梦到了什么吗？电脑不知道，巴威尔也不能回答。

需要全能者的个体就是无能者，他需要全能者引导他走过如履薄冰的生命。可是无论是姑姑信仰的旧神、父亲信仰的新神，都不能拯救巴威尔逃过生命的偶然，生命的偶然是生命的湖面上一条无法弥补也无法预见的裂缝。

这就是基耶斯洛夫斯基通过一个简单的故事告诉我们的，这里没有激动人心的战斗、没有燃烧欲望的情色、没有打折促销班的煽情、没有名声斐然的演员、没有华丽眩目的特技–当一个孩子的偶然死亡唤起了你对命运不可预知性的思考的时候，谁又会关心这些？

人生是可计算的吗？人生是可以靠神的法力保佑的吗？在人生的冰面上，你选择理性还是感性？在影片中常常出现一个在湖面上拥火而坐的年轻人，我们不知道他从哪里来，为什么要在这里，他在想什么？只看见每一次他都用夜一样深邃而忧郁的眼神注视着你，也许他要问的正是以上的问题，你能够回答吗？

我不相信你的答案。

《感官新世界》

将中日电影相比较，中国作品的主旋律在每个时代都是明确而稳固的，总体看来，要么是政治或曰革命的教化手段，要么是让公民忘记现代化生活中的压抑苦闷的娱乐耍笑作品。日本则不同，他们的很多作品就像一个在针毡上缓缓跳着艺能的舞伎，没有牢靠明确的依傍，同时又往往以东方式的优雅稳重传达着在残忍与痛苦中的美感与欲望。

《阿部定的一生》被翻译成《感官新世界》这大概是因为以前曾有过一部拍摄阿部定故事的作品叫做《感官王国》，而这部小林宣彦的新作品选取了同一题材，他启用了因主演《失乐园》而成名的黑木瞳。事实上，从这部影片看，“感官”之类的翻译是有失片面的。

阿部定的故事在日本是很有名气的，1936年，被认为是色情狂的女招待阿部定和餐馆老板私通出走，勒死他后，将阴茎割下带在身边，在大街上流浪时被捕，因舆论多认为此乃爱至极点之行为，阿部定被判处6年徒刑，出狱后再嫁，寿终正寝。

小林的这部作品讲述了阿部定从14岁被某大学生诱奸到终老的全过程，其中的一些史料我是第一次见到，不知道这些是不是小林的杜撰或经过了改编，但就算是我们在正史案卷中看到的东西都未必是其本来面目一样，对于一部艺术作品，要求它做到对历史的完全还原是没有道理的。果如此，也就只有《三国志》而没有《三国演义》了。

影片的开头是个不大不小的败笔，与阿部定少年时同在街头流浪的泷口赶着去看有关阿部定的电影，在镜头前这个穿着日式长袍、踩着木屐、留着中国人最最熟悉的仁丹胡的日本男人向观众声明，本片是关于阿部定一生的，主要由定本人口述、泷口的补叙组成。我找不到有什么必要的理由需要泷口现在出场，泷口君并不高明的幽默甚至可能令缺乏耐心的观众心生厌恶。好在这个虽然好色却也纯朴的男人没有占用太多时间。镜头移转，色调变为黑白，幼年时的阿部定一边唱着儿歌，一边坐在榻榻米上玩套圈圈的游戏，窗格外下着霏霏淫雨。画外音响起，“我最讨厌下雨……,”阿部定开始叙述她的一生。

14 岁那一年，定被一个有权势大学生带到一个房间里强奸了。那房子是这个大学生医学部的同学岗田的阿姨的，第一次的性经验只使定感到了疼痛，而且事后定血流不止，这时岗田回来，喝走了那个男人，又拿出手术器械为定施术止血，并把自己的甜甜圈分给定吃。定此时还是个无知的孩子，极度的痛苦和温柔先后的接踵而至，可想而知的在幼小的心灵上留下了多么矛盾而深刻的烙印。悲惨向来是优秀的电影所避讳的主题，你可以像帕索里尼那样给人残酷的震惊，却不应该像窦娥冤那样利用观众脆弱的同情心，毕竟我们的时代已经不像以前了。小林并没有渲染这次不幸给阿部定以后的生活带来的影响，甚至就我看来，小林是要大家相信一个人的命运是由于外界和内心两种力量的纠缠较量造成的，这也正是小林本片的主旨。从以前的《感官王国》片名就可以看出，影片强调的是阿部定对情欲的狂热，却忽视了从历史、社会的角度看这个女人性格的形成，小林似乎在努力的将这种偏颇的看法扭转过来。阿部定天真的爱上了岗田，但是岗田却说自己要到很远很远的地方去。她总是戴着黑眼镜，有一只眼蒙着黑色的套子，他与她在海边告别，他拿出自己的手术刀，在自己的心脏部位虚化了一个心形，然后捧出他的“心”，交给她。天空中依旧飘着绵稠的细雨，阿部定蓦然回首，看见仿佛从相片中走出的岗田，孤独的站在雨中，一颗殷红的心正在流血。岗田是因为患有麻风病要被流放到濑户内海的小岛上去。阿部定尚不知晓。

影片此时似乎恢复了幽默而轻松的情调，阿部定成为了街上的“不良少女”，甚至她的梦想竟是去当一个艺妓。和她一起玩耍、一起因偷东西被警察追赶的正是片头出现的泷口。有一次，泷口被警察抓了起来，而警察却对阿部定置之不理，定终于明白自己是长大了。阿部定成为了艺妓，用她的话讲所谓艺妓其实就是卖身，还不如当初就叫妓女好听些。这话可算是给了虚伪做作的日本色情文化一个绝妙的讽刺。小林用了现代化的蒙太奇手法，处理了这些必须交待的“床上戏”，我们看到艳装裸肩的黑木瞳平躺在榻榻米上，轻轻的带点恍惚的哼唱着日本艺能中的段落，然后镜头在许多像X光照片一样的男人跃动的身体和色相毕露的脸庞间飞快的切换，卖淫成为阿部定的工作了。阿部甚至在作爱时也要吃一口甜甜圈，这是事关岗田的回忆。泷口偶尔来看她，带来哪里卖价比较高的消息，有一次兄妹俩正在谈话，客人接踵而至，泷口只得躲在衣柜里，其中一个客人是个入伍的新兵，就要去满洲作战了，他的父亲认为他只要沾了女色就会珍惜生命，平安回来。这很可能是阿部定的工作第一次有了点“意义”。泷口透过衣柜的门缝观看定与客人作爱，等到终于没了客人，他再也忍不住了，也出来利用定的肉体满足了一回。定没有向这个儿时的哥哥和玩伴收费，却让他帮她打听那个强奸她的大学生，她要免费为她服务，她认为妓女不收客人的钱是对客人的侮辱，她要用这种手段来报复。随着年龄阅历的增长阿部定的爱与恨渐渐的在心里明晰起来。她开始懂得了情欲作为女人手段的力量。值得一提的是，在这几场戏中，小林拍得很干净，其实通观整个影片，算得上三级的镜头也没几个，可以说这是一个艺术家对艺术的尊重，对演员的尊重。

定成为了当红的艺妓，后来成为了有钱人家的小妾，她似乎甘于作一个肉体的仆人，她甚至不让下人唤她作太太，定已经懂得游戏规则了。事实证明她的做法是明智的，很快，她成了这有钱人用来诱惑议员立花的工具，在她千方百计勾引立花上床的时候，她的主人正在与女仆偷欢。主人对立花的招待是：“请尽情的享用吧！”

立花虽然虚伪，但却还算是懦弱老实，他们在“梦之里”酒店相会，他还给她钱让她回家探望父母。一身洋装的阿部定回到了家乡翠绿的原野，等待她的是辛勤劳作的母亲和因为破产整日坐在门阶前沉默守候的父亲。母亲为她的到来欣喜若狂，她们一起脱了鞋子在田埂上赛跑，她带给母亲的鲜花用最时兴的油纸包着。母亲告诉她那个仇人在飞行训练时摔死了，而岗田是因为患上麻风才不得不离开。父亲倒是很平静，当阿部定来到他身边，问他正在看什么的时候，他说在看山、树、天空、小雨，定问父亲，人心呢？你怎么看得到人心？父亲要她开心的笑一次，阿部定笑了，父亲说，看到了，我看到了小定的心在笑。你笑的时候，山啊、树啊、天空还有小雨，都在笑，这就是人心。应当说看起来这段对话与全片的情调不很相符，其实定父亲的话正道出了小林的镜头话语：“外面的世界与内心的世界总是互相印证的，没有日本战前的晦暗、紧张、压抑与苦闷，也不会有阿部定、岗田乃至泷口这些人的心理畸形与惨淡的命运。

阿部定一直关心着岗田，期望能够再见他一面，她想利用立花的能量帮她寻找，作为对价，她答应他从良，并到他指定的一家餐馆学习摆菜。在这里，她遇到了餐馆老板喜久本龙藏，他一见面就爱上她了，而她也是。很快，他们在旅馆相会，他作爱的技巧很好，温情而体贴，阿部定为之沉醉，然而作爱的时候，在阿部定的呻吟里，他听到了岗田的名字。善良的龙藏没有询问这其中的情由，或许他知道在肉欲的世界里，要求忠诚终归是一种奢侈，又或许作为入赘女婿，饱受悍妇恶气的他，面对突然到来的欢畅，已经无暇顾及其他了。

立花偶尔来看她，他们在酒馆相会，立花为了维护身为议员形象，不愿意和她耽迷在情欲中，他对她的事情也并不关心，但他出手大方。这一次他带来了岗田被关在小岛的消息，定知道了岗田的下落，却也知道今生今世也许和他无缘再见了。这时候小林借立花的口道出了当时的历史背景，前两天，日本少壮派军官举行了2.26政变。在这个半地下室的酒馆里，半开在地面上的窗户外，时时还有一队队军警的绑腿走过。当立花劝定关心一些时事的时候，定说，”这与我有什么关系呢？“看到这里，我不禁想起了张爱玲女士的《倾城之恋》，白流苏像阿部定一样对外面的世界毫不关心，一心沉迷在与范柳原的那种混杂了真情假意的爱情之战中。然而正是香港的沦陷，把他的爱人留在了她的身边，无论你怎样的不问世事，作为一个在灰暗世界里挣扎的弱女子，你又怎能逃脱命运之手的翻云覆雨？

很快，他们的事情暴露了，阿部定和这位入赘的老板都被赶了出去，他们在旅馆中寄居，整日沉迷于情欲，不能自拔。可是就算他们有改变生活的勇气，又从哪里找到更好的出口呢？他们的钱花光了，龙藏回去要钱，阿部定在小屋中度日如年，龙藏没有要到钱，回来的路上却看见一个小女孩被马踢倒在路边，这无疑是对当时日本社会群众命运的一种隐喻。可是阿部定对这件事情毫不关心，她需要的是和    不停的作爱。也许聪明而又心怀侥幸的龙藏从这件小事上已经看到了他们必然的命运，可是阿部定却没有这样的远见，或者是她根本不愿意去想未来，生活在被世界抛弃的边缘，定渴望的不过是一个完整的爱情，除此之外其他的一切对于她又算得了什么呢？有立花那样的政治家去关心政治就够了，难道仅仅一个完整的爱情在这样的世界里竟然仍算是一种奢求？阿部定不得已去找立花要钱，当她准备以身体作酬谢的时候，立花准备带她去濑户内海的小岛去玩，顺便看看有无机会见到岗田，但是阿部定拒绝了，她知道无论是找到岗田，还是留在    身边，她都将只得到半个爱情，也许就像岗田捧出的那颗虚无的心一样，最好的怀念也许就是在与龙藏尽情享受肉体快乐的同时，想念那一段被流放到麻风岛上的精神初恋。她买了两只文鸟，回到旅馆，和龙藏作爱，一直有一个小女孩站在对街二楼的阳台上，静静的观察着他们，她呆滞的神情令我们想到这社会的压抑与不安，如果又一天她长大了，知道当初她看见的这两个人就是后来在日本大大有名的阿部定和龙藏，也许会有机会思考是什么造成了这个女子灵与肉的分离。

她用裙带勒住龙藏的脖子，感受作爱的兴奋，龙藏说了一句很痛苦的却很意味深长的话：“勒住了就别放手，放手之后会很痛苦的。”窗外下著雨，粘稠而惨淡，作爱停止后，两只文鸟死了，他们忘记它们一直在淫雨中挣扎。这样的象征太过明显了。

龙藏告诉阿部定，要用自己的钱为定安排一个平安的未来，可是也许这让定觉得不安，甚至她知道这意味着他也许已开始厌倦，毕竟认为一匹马踢死一个小孩子这样的事是一件大事的他仍然属于床第外面的世界。放手是很痛苦的，她要把他永远的留在身边。手术刀是岗田留给他的，后来她用来包裹龙藏“遗物”的是那种当时最时兴的油纸。现在，阿部定从岗田处取得灵魂，从龙藏处获得肉欲，在我们看来，虽然这两样东西都是虚无的，可在定的心里，这就是她历经半生奋斗获得的全部爱情。

在影片的最后部分，定在大街上流浪，她走到海边时遇到了泷口，他准备成家了，她祝福他，并告诉他多少年来压在自己肩头的重担已经卸下，现在她好轻松啊。这一段颇有点戏拟开头和岗田分离的情境，后来，一队宪兵走来，将泷口吓跑了。阿部定找到立花，为他最后免费服务了一次。然后她来到一家旅馆，想要上吊而死，但由于晾衣杆太低，试了很久都没有死成，看起来死也是很不容易的啊。

定被捕后，出乎意料的，舆论却都站在她这一边，一个普遍的意见是在这个人心不古的社会里，能有这样深的爱情，简直是一个神话。我想定的故事也许是当时很多人想做却又不敢做，无力做的，这就好像狂热的球迷为球场上的队员喝彩一样，潜藏在心里的欲望被另外的人实现了，也是好的。

在法庭上，法官在最后判决前问她，你真的爱龙藏如此之深，以至于最后都要保留那种东西作为遗物么？阿部定摇头说，不知道。这也许是最真实的回答。

片尾，泷口又出现了，他讲述了阿部定的后半生。最后他说，现在的日本虽然仍像以前一样灰暗，可是我觉得那时的日本虽然不幸，但人心却是美的。最后龙口也离去了，屏幕上只剩下一个坐在海边眺望着远方的老人，她的身旁放着一袋甜甜圈。

影片的技巧运用非常丰富，特别是彩色与黑白交替的手法，对情绪和回忆节奏的表现起到了烘托作用。当然影片的缺点也不少，我觉得它所用的象征比较直露，这样无疑损害了审美过程的延伸，对历史背景的渲染表现的还不很够，也没有更深刻的探索人性中那些最隐秘的欲望，另外，整体的情调不够悲剧化，几段笑料的插入有弄巧成拙之感。这些东西也许是日本新一代导演要向黑泽明之类的前辈学习的地方。