《风声》

已经有网络写手指出，《风声》是一场漏洞百出的杀人游戏。比如，影片开始时负责刺杀行动的护士小姐已经受伤被俘，遭到刑讯，而她的上层，“老鬼”和“老枪” 既然隐藏在敌人内部，不可能不知道自己人已经出事，这种情况下，无论被俘的同志招与不招，最有效快捷的防范方式就是更换密码母本，然而，地下组织仿佛事不关已一般，继续大摇大摆地使用《孽海花》作为编码本传递情报，致使日伪特务机关成功破译密报，才有了以后裘庄里的“斗智斗勇”。可见，如果不是在电影中，如果不是编导出于某种考虑认为电影必须拍成这个样子，这一场惨烈的斗争是可以避免的。

曾供职英国情报机关的格雷厄姆·格林在他的间谍小说中曾经提到这种用一本著作作为密码母本传递情报的做法。编码相当简单，就是将第几页第几行和第几个字的一组数字，转换成莫尔斯电码，解码就是按照母本反编译的过程。格林借书中人物之口评论说，这种做法在母本未见光时，简单又行之有效，但破译人员一旦找到母本，谍报系统将全盘瘫痪，所以，风险过大，一般只做临时用途。

在《风声》中，这种相当原始的编码方式被刻意抬高身价，成了只有密码专家才能破解的“高端技术”，而令人难以置信的是，偌大的日伪特务机关，又掌握了母本，却连个能解码的人都没有，需要靠嫌疑人之一的宁中玉来帮助翻译电文。如果说此举是有意为之，也难说通，翻译密码其实没有任何意义，无论谁是“老鬼”，在被困裘庄的情况下，必已觉悟自己已然上当，此时如果故意翻译不出来，或者译错，反而授人以柄，所以还是老老实实译出为妙。这样一来，电文翻译出来，就并不意味着他（她）没问题，特务机关的这种做法也就成了地地道道的过家家游戏。特务机关的“人才匮乏”还不止于此，他们还缺少医生护士，受刑过的人员需要拖到裘庄外面的非保密医院去救治，影片最后，正是这种“贫穷”使得“老枪”和“老鬼”合作，把消息传了出去。此外，从电影最后的“解谜阶段”来看，整个日伪特务机关竟无一人懂得莫尔斯电码，正因为如此，“老鬼”才用自己的这种“技能的独占性优势”，与敌人百般周旋：“老枪”说， “老鬼”怕自己受不住刑，不能100%保证把消息传出去，就采取了一个双保险措施：把消息用莫尔斯电码的形式缝在了内衣上，“通过尸体传递出去”–如何操作呢？实在令人不解。再有，“老鬼”把她在裘庄的经历和遗言用莫尔斯电码的方式缝在李中玉的衣服上，实在不明白这有何意义？既然“老鬼”和“老枪”不惜牺牲生命去做的一切都是为了把“消息”传递出去，那么，他们的一切行为都要服从于这一唯一的最高目的。从电影中我们可以看到，裘庄五人的一举一动，都在特务机关的严密监视之中，那么，“老鬼”凭什么相信自己在衣服上缝莫尔斯电码的举动不会被特务机关发现？她又凭什么相信“觉悟”之前的李中玉不会发现？不要忘了，影片中的李中玉可是密码专家，也懂得莫尔斯电码。这几日内，如果特务机关起了疑心，检查了衣服，发现了莫尔斯电码，或者李中玉发现了电码去举报了，会怎样呢？不但“老鬼”自己暴露，一切将消息传递出去的努力也将前功尽弃！作为一个谍报人员，既然命都可以不要，怎么可能还会去做这种小女人写日记之类的事情？如果编导这样的处理被视为合情合理，那么，推理下去，就只有一个合理的解释，一个听起来足够冷酷，冷酷到让那些听到周迅MM最后独白而痛哭流泪的女孩子们吓得立马收起眼泪的结论–“老鬼”此举不过是想说：我不是叛徒！也就是说，她是想通过这封在衣服上的留言，告诉今后可能看到它的同志们，虽然我传递了错误信息，但我不是叛徒！“老鬼”并没有那么伟大，至少没有伟大到“无我”的地步，她没有忘记自己的身后事，而且从某种角度讲，她珍爱自己甚至超过了珍爱她的同志，因为在这样千钧一发、不容有失的紧要关头，她冒险做出这样对组织毫无意义的举动，且完全没有理由相信自己的举动一定不会被发现，可说是彻底地“自由散漫”、“自私自利”和“无组织、无纪律”。

可以看出，尽管我们坐在影院中，享受着超宽银幕、杜比音响带给我们的貌似真实的视听感受，我们却没有看到一个让我们同样感觉血肉丰满的真实故事，我们所看到的，不过是一场煞有介事，却又充斥着不平等竞争规则的游戏而已。日伪特务机关已经完全控制了局面，隔绝了这五个人与外界的联系，此时只要保证这五个人不与外界有任何接触，那么，把地下组织一网打尽的目的就可以达到，然而，特务机关却十万火急地想要揪出“老鬼”来，结果弄巧成拙。有如明明动一步卒就可以将死对手的局势，却非要跳十步马去将军，结果反给人家将死，这证明不了对手的高明，只能说明你自己太蠢。事实上，没有人会相信日伪特务机关会愚蠢到这个地步，但编导却一定要这样制订规则：你不能动那个卒，或者干脆这样说：在对手将死你以前，你不能将死对手，好了，就这样玩吧！

电影中“规定”只有“老鬼”和李中玉懂得莫尔斯电码，又“规定”李中玉是，或者一定会是“老鬼”的队友，“规定”特务机关所有人都不懂电报、密码，特务团队中不能有“补血”的医生，“规定”特务团队不能“困毙”对手，只能和对手真杀实砍……这就好像三个人玩“石头、剪刀、布”，事先规定“老鬼”一定要出“石头”，“特务”一定要出“剪刀”，而“李中玉”作为第三方不可以出“布”。到最后自然是 “特务”败北，于是观者欢呼：“老鬼”你太棒了，你是最棒的！正是在这样不公平的游戏规则控制之下，特务机关被塑造成了愚蠢得不可救药的一群笨蛋。

问题是，与一群笨蛋玩游戏，很有意思么？恐怕连影片的编剧多少也有些这样的顾虑，所以他给了日本特务头子武田一个因殴打上司即将被遣送回国的背景，又在几场戏中，力图让黄晓明把武田塑造成神经有问题或者至少是神经质的一个人–自我辩护的意味已经相当明显–逻辑说不通的时候，拿神经病说事–很多编剧都熟知这一捷径。再看看特务机关的“手段”，除了“大刑伺候”之外，就只能玩一些小孩子都不屑于用的“骗招”，再有就是貌似“高科技”的“察言观色”与“心理酷刑”。

一般而言,侦查过程中的心理战法，只是一种辅助手段，尤其是没有客观事实证据的情况下，通过心理战得出的结论往往带有很强的主观色彩，试想一个警察办案，仅靠心理战找出的凶手能够算数么？或许有人会说，当时在裘庄的审讯与警察办案不同，那里不需要确凿的证据，不讲人权法制，然而，难道特务机关连谁是“老鬼”也不在乎么？果如此，干脆把五个人全部杀死不就万事大吉了么？实际上，只有一个人对真相不必负责，而更在乎那种心理侦查过程中的趣味和快感时，才会放心使用这种心理战术，美国女作家派翠西亚·康薇儿的《开膛手杰克结案报告》，就是通过凶手犯案手法体现的心理特征来推理出凶手的，然而康薇儿是个作家，二十世纪的作家，她借史实来创作，却不必为谁是杰克负责，而且就算是这样，开膛手一案的研究者们，最后也没几个把她得出的结论当真。《风声》中的“身体检查”，就算可以对人的身心造成摧残，然而武田凭什么相信自己的感觉就那么可靠？凭什么相信自己发明的这种“心理酷刑”可以让任何一个受过专业训练的间谍不得不显露出真正的面目？万一他被骗过了呢？显然，编剧也不知道如何通过实证的方法来找出“老鬼”，所以他又开始自我解释，武田被塑造成直觉异于常人的非凡者，戏不合逻辑，就找来超人来解释，这是很多编剧赖以摆脱尴尬的另一条捷径。

以上花费了大段笔墨来梳理影片情节中存在漏洞，包括不合常理、自相矛盾与不平等的游戏规则，然而，要列举剧本的漏洞并不难，要借此责难编导的不负责任和能力低下，也很容易，不过我更倾向于认为，这些影片中的不合逻辑之处，却都有着颇和逻辑的现实解释：编导所做的一切，都只是为了要影片真正的主角出场：这个主角就是酷刑。上面所列举的一系列情节漏洞，本可以避免的悲剧、毫无实际意义的侦讯、没有公平可言的斗法，这一切的一切，唯一合理的解释就是：如果不这样写，就没有这个故事了，从而也就没有酷刑了，而在这部电影中，什么都可以缺少，只有酷刑不能缺少，如果说《风声》的编导是一个赌棍，他的全部筹码都压在了酷刑上面。编导希望能够自圆其说，让观众们自然而然地接受这样一个事实：这种情况之下，不动刑是不成啦！

电影作为一种传播手段，在信息传递过程中，有着各种欺骗观众的手段。尤其是坐在电影院中的观众，在漆黑一团，茫然无助的环境里，很容易被影片的视角与观念所左右，同时，影片在影院中的放映是一次性的，绝大多数观众把全部90分钟用来了解表面性的故事情节，反思的机会少之又少，而且大多数观众也没有回味的欲望，所以，影片剧本中很多明显不合情理的地方却实实在在地骗过了很多观众。如果把《风声》的故事口述出来或是写在纸上，听众反而不那么容易上当。电影这种传播手段在欺骗观众方面的优势，同样为酷刑的出场、为其上负载着的意识形态表达准备了条件。

从电影故事本身看，酷刑发生在一个隐秘的场所–裘庄，本来除了受刑者，刽子手之外，没有其他任何人可能旁观，此时的酷刑仍然是隐秘的，正如现下的死刑处决，刽子手将受刑者送上囚车，在深夜里选择隐蔽无人的路线，押赴刑场，处决过程更无半个人可能围观。这就是现代意义上，酷刑的执行方式。

在《规训与惩罚》的开篇，福柯回顾了达米安事件中弑君元凶被公开处决的全过程，又不厌其烦地抄录了八十年后巴黎少年犯监管所的一份作息规章，而后指出：“它们各自代表了一种惩罚方式。其间相隔不到一个世纪。但这是一个时代。……在众多变化中，我将考虑的是这样一种变化：作为一种公共景观的酷刑消失了。”（引自《规训与惩罚》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店1999年5月北京第1版，下同），那么，是什么因素使得“惩罚的意识因素逐渐式微”呢？因为“它经常地向他们展示犯罪，是刽子手变得像罪犯，使法官变得像谋杀犯，从而在最后一刻调换了各种角色，使受刑的罪犯变成怜悯或赞颂的对象”。“因此，惩罚将愈益成为刑事程序中最隐蔽的部分。这样便产生了几个后果：……它的效力被视为源于它的必然性，而不是源于可见的强烈程度；……惩罚的示范力学改变了惩罚机制。”然而，福柯所称的“现代处罚机制的进程”之一–“示众场面的消失”在中国这样的国家，并未很早到来。要回顾过去也不必走太远的回头路，在我小时候，还经常可以见到卡车押送受刑者游街示众、大张旗鼓地赶赴刑场的场面，受刑者被武警押送，五花大绑，背后插着牌子，写着某某犯某某某，名字上打着红叉。卡车往往专门选择干线、闹市通过，事后往往要贴出告示，详细叙述罪犯的罪行，并写明处决时间、地点。意思很明显，示众，当时是一个重要性不亚于行刑本身的关键环节。

在中国这样的，具有浓厚封建极权制度残余的国度，“杀鸡儆猴”、“杀一儆百”一度曾被视为最有效的遏制犯罪的手段，然而，福柯所称的“角色调换”却因其深深根至于人性之中的特点，或早或晚都要推动古典时代示众形式的酷刑走向隐蔽的，现代意义上的惩罚。随着酷刑走向隐蔽，一个特殊群体也随之消失，这就是酷刑的围观者。

今天，我们再也没有机会像鲁迅先生笔下的众生一样，真实地围观砍头示众的场面，然而电影作为物质现实的复原，仿佛天生就是为了弥补我们缺憾而生的产品，在电影中，酷刑揭开其隐秘的面纱，带领我们再次回到了古典时代的刑场，电影再现酷刑的同时，也给与我们这些坐在电影院中的观众一个全新而又古老的身份：我们成了酷刑的围观者。

许多人对《风声》中的酷刑展现出高度的兴趣。然而，抛开各种展现人类邪恶创造力的酷刑形式，这部电影中的酷刑，与《红岩》等老片中展示的酷刑，并无本质的不同。问题不在于酷刑本身如何，而在于将它展示出来，让它不再隐秘，乃至如海德格尔所说，酷刑“敞开”、“澄明”起来，从而召集围观者，使酷刑重新成为一种 “公共景观”。

而在酷刑“敞开”之后，酷刑的功能就是呼唤围观者的同情，完成福柯所称的，从罪犯向殉难者的角色调换。在这一调换过程中，受刑者“老枪”、“老鬼”，用对自我身体的摧残，唤起了观众的同情之心。（值得注意的是，另两位被怀疑为间谍的人物，一位被描绘成性向不明的男妓，一位则早早进行了自我了断，难道这都是偶然的么？之所以要这样设定，显然是不希望观众的同情之心错用在这样的“坏人”身上）而由电影最后独白所揭示的，“为崇高目的而献身”的理由，则进一步完成了将这一同情心转化为（此处删去五十余字）——多么相似的逻辑啊——因为我付出了代价，所以我理应得到补偿。中国的小学生曾经每每被引导说出、写出这样的句子：“多少革命先辈流血牺牲，才换来了我们今天的幸福生活。”——这样的想法本来也没有什么错，不过逻辑上却未见得说得通。如果说付出了牺牲，就具有统治的正当性，那么抗日战胜时期的日本人、解放战争时期的国民党同样有大批人死亡，同样付出了牺牲，但不会有人认为他们的统治因此就是正当的。

很显然，为理想而承受酷刑、付出生命是一件很困难，很需要意志力的事情，但只是牺牲本身，无法证明其理想本身就是正确的，更无法证明这一理想的实现就是必然的。有趣的是，《风声》中的一段剧情，自己证明了自己这种逻辑的荒诞性：吴大队长对自己被怀疑为内鬼大不以为然，他解开衣服，怒吼着告诉特务们，身上的枪伤正是他和（删去二字）战斗留下的，尽管身中三枪，他仍然炸掉了“敌人”的碉堡。然而，电影最后告诉我们，这位吴大队长，就是“老枪”。电影中的特务们，没有接受“老枪”的逻辑，然而，一定有很多观众很自然地接受了电影的逻辑，正像一些（删去九字），就情不自禁欢欣鼓舞，至今提起来依然津津乐道一样。

《风声》作为一部爱国主义影片的全部意义正在于此。《风声》以新鲜刺激的新式酷刑，揭示了从《红岩》开始所有革命苦情戏共有的老式主题，《风声》为酷刑而生，酷刑为确证（删去二字）统治的正当性、有理性而生。一些人认为《风声》开创了主旋律影片的新形式，从形式上讲，或有几分创意，然而就其根本性的意识形态表述，《风声》依然不过是新瓶子装老酒而已，让这样一部影片承担开创革命历史题材电影新时代，乃至展示中国电影新希望的重任，实在有些揠苗助长、强人所难了吧。

《哈瓦那特派员》

格雷厄姆·格林的小说，还有什么可说的呢？封底的介绍，引了一端轶事，说一位宇航员曾把这本书带上太空，看了又看，最后回赠给格林做礼物。有趣，但没什么必要。这样的作家，这样的书，用不着任何自我标榜，用不着序言、后记，名家书评，华丽的封面，乃至用不着高级纸张，把它往那一放，就够了，如果连这样的书都不爱看，那你最好放弃读书的想法。

读了才知道，大师就是大师。幽默、机智、流畅、荒诞、感伤、无奈、希望、人性、生活、亲情、友情、爱情……，找什么有什么，看什么什么精彩，真是不可多得的好书。文字就不用多说了，有英国传统小说的优点，也有现代小说的简练明快，特别是译者的文字功力相当好，看了看介绍，原来是位台湾人，业余翻译家，佩服。最有感触的是小说的节奏，疏密、快慢、动静，就好像格林在你读时盯着你看一般，每当你觉得稍稍有点乏味，该快些了，节奏就快了，你觉得该有个插曲，有个间歇休息了，OK，马上如您所愿，保证让您获得爽快的阅读体验，叙事功夫到这个程度，可谓到家了吧！

同样难能可贵的是雅俗共赏，把它当间谍小说，娱乐读物看就挺好，如果愿意动动脑子，品品味道，那种随波逐浪的小人物的人生遭际，那种存在的荒诞与虚无，人生的忧患悲喜，五味杂陈，哈瓦那感伤优美的日日夜夜，冷战时期的寂寞萧索，人性的坚韧与软弱，爱情与背叛，政治与道义，国家族与家庭，全都附着在书中各式各样，栩栩如生的大小人物身上，诉说着那个时代的悲欢离合，喜怒哀乐。然而，这又是一出喜剧，你亦不必悲伤，大团圆式的结尾会带给你希望，尽管你有时可能不能左右自己的命运，你仍要相信生活还会继续，太阳照常升起，历史会按照他自己的理性继续前行。连我这样一向看不上大团圆结局的人，都不得不认可–团不团圆无所谓，关键看谁来写。

我最初知道格林，是看卡罗尔·里德导演、格林编剧的《第三个人》，也是个惊险片，老经典了，从不懂事开始，看了很多遍（据说本书也拍成了电影，导演仍是里德，惜乎至今未曾得见）。后来，读到一些短篇，当当的购物车上，凡格林的书必收，可惜所有的都一直缺货，这一本是新出的格林的一套，准备全买下来。读这样的书，真是享受。读伊恩·弗莱明的007，只不过是一时快感，读格林的书，可谓一生难忘。虽然这位大作家二十一次被提名诺贝尔终未获奖，但在属于他的时代、他的那个世界里，他没有敌手。

《集结号》

据说，不少人看完《集结号》，哭了。按说，这本足以昭示影片的成功，无论如何，催人泪下，总也难能可贵。我也颇有些感动，只是没哭。从影院走到家，不长的路，随即便有一问：我为什么感动？人要说，感动就感动，问他做甚？当然也听凭自便，做如此想的，便无需再往下读。而我，则不但对那些为民族自由解放流血牺牲的先烈们抱有崇高的敬意，也对古往今来为那些多余的问题做多余思考的多余者，怀着莫名的亲近之情。

我的感动来自电影本身，还是电影之外？恰如购物与受礼，前者感动于器物，后者则感动于附着在器物上的情意。同理，电影的主题是否深得我心，与其形式、技法是否成功也是两个问题。《集结号》呼唤人之为人的价值，用时髦的说法：志在解构共同体价值VS个人价值的二元对立形而上学。吹“集结号”，虽不过是一种撤退的命令，却与谷子地苦苦寻找的“烈士”封号一样，象征着对生命与牺牲的认同。这种认同，当然包含长期被集体主义价值观压抑、排挤、消解之后的委屈和逆反，包含被单一化意识形态经年累月重压在每人心底的声音。《集结号》开了一个出口，小虽小，却正是从这出口，一些观影者找回了久违的、哭泣的感觉，流下了积蓄已久的眼泪。然而，相对于影片如此“高贵”的主题,编导们的叙事水准和电影技法，却又不尽如人意。单从美学的角度考虑，本片难称成功。以下，试述之：

先说说场面。本来，战争只是背景。表现人性，未必就得打仗，将故事推向战火纷飞的年代，一方面是故事天然的时空，另一方面是这种时候，人命，最易被忽视，“战争嘛，总要死人的”–可也正因为“命如草芥”，才最考验局内人与局外人对生命的尊重。所以，表现战争的场面，没有问题。问题是，这场面惨烈虽也惨烈，血腥虽也血腥，却与影片主题有些脱节。

毋庸置疑，《集结号》，还有那些被网友们频频拿来比较的《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》中的战场厮杀，比老战争片要真实好看。这多半得感谢电影技术的发展。冯小刚们所能运用的手段，老导演们可能闻所未闻。然而，科学终归代替不了美学，让技术为影片叙事服务，恰如用利剑相助于比武，还得看使用者的真功夫。

如此看来，《集结号》中的姜茂财舍身炸坦克，与《董存瑞》中的董存瑞舍身炸碉堡，差别仅在场面本身。对观众来说，被子弹打穿脖子、被烈火烧焦全身、被炮弹炸成碎肉，除了视觉观感上的冲击力–说得不好听一点，就是感官刺激–还带来什么其他的感受与思索么？观众的感触，究竟是源于对烈士们流血牺牲的敬意，还是更多地出自对鲜血淋漓的生理反应？走在街上，看到车祸，遇难者被撞得血肉模糊，也可能让我们心生悲悯，但我无法把这也称作悲壮。惨烈不等于悲壮，惊异不等于真实，同情也不等于感动。

杨金远的原著中也交代了这场战斗，只写了这么一段：

“老谷和一连的战士们在生命的厮杀中苦苦等待，从傍晚等到午夜，又从午夜等到天亮，一整连的战士打退了几十倍于他们的敌人的一次又一次的进攻，全连战士从上百人牺牲到只剩下几十人、几个人到全部阵亡。”

杨金远是对的。故事要讲的，是为牺牲寻找“说法”，不是要讲战士们怎样“死法”。“死得惨”不能说明“死得值”。连长谷子地要为战士们的牺牲“讨说法”，当然也不是因为感觉他们“死得太惨了”。电影的宣传语说的好：“每个牺牲都是永垂不朽的。”一个为人类解放事业奉献终生的人，即使寿终正寝，也同样永垂不朽。

对比斯皮尔伯格执导的《兄弟连》中的一章，或可明显看出区别：这一章描写在巴斯托涅的战斗,美军101空降师E连，也就是这部连续剧的主角，奉命坚守这个比利时小镇。这时正值严冬，连日大雪使得空中补给无法进行，盟军缺医少药，在重围之下，形势危急。熟悉二战史的人都知道，巴斯托涅是突出部战役的转折点，也是盟军诺曼底登陆后进行的最惨烈的战斗之一，尽管最终盟军获胜，但无数战士埋骨于此。斯皮尔伯格一反战争片老套，从E连军医的视角，略写战争场面，详写补给困难。其中也写到牺牲，特别是一位战地护士的死。这位军医往来于镇中心用作医院的教堂和前线之间，与这位女志愿者相识，渐渐地产生了爱情。然而，还未及表白，这位战士就见证了女护士的死。前线缺少绷带，他跑到教堂找补给，恰在此时，教堂被炮弹炸毁了，当他冲进去寻找的时候，只是找到了她生前总是围着的，一条蓝色头巾。他默哀片刻，就被叫走了。翌日，为一位伤员包扎，本能地伸手到怀里取绷带，然而，已经没有绷带了，只掏出了那一条蓝色的头巾。看着这条围巾，他沉默了。有人问：“怎么了？”，他回答：“没什么”，说着，将这条头巾当作绷带，裹在了战士的伤口上。

这样的叙事，没有惨烈和血腥，我却永远记住了那位军医和那个护士，记住了他们的牺牲以及对和平与爱的那种纯真而坚韧的渴望，也记住了导演那一份深沉的人文关怀。而冯导把电影将近一小半的时间分配给残酷的战斗，对主题有多少帮助呢？唯一的帮助就是说明这些战士都很英勇，视死如归；对叙事有什么作用呢？最终我们获得的信息还不是和杨金远原著中的那段话一样不多不少：“除连长谷子地外，全部阵亡”。

从《英雄》的胡杨林决斗到《集结号》的血肉横飞，我发现当代中国大陆几位明星级导演共有的一个误区：看重视觉单元的冲击力，忽略叙事系统的结构性。换成文学里的说法，便是“有句无篇”。把电影拍得“好看”，当然没有错。但以为一些镜头、场面吸引眼球、刺激神经就是“好看”，未免成了一种自恋，最终要走向迷失。故事片首先是一种叙事。每个视觉单元的力度与节奏，不能脱离整个叙事系统去单独考虑。

再说说对白。对白是冯小刚电影的“招牌菜”，可能也很对一些人的胃口，说老实话，我也常为这些对白的幽默感所打动。但是，电影不是电视小品。电影是影像的艺术，话剧才是对白的艺术。“小品化”的对白放在电影中，乍听上去好玩儿，回头一想，又觉得也只剩下个“好玩”罢了。试问看完《集结号》，除了惨烈和鲜血的镜头，有多少影像让人印象深刻呢？茶余饭后，我们会说谷子地说的哪句哪句话真逗，却说不出哪个镜头拍得真感人–说哪个镜头真骇人倒有些可能。

以无名战士墓场一段为例，漫山遍野的墓碑本可以拍得到位一点，可怎么看都像砍倒了半截的一大片树林。非得借助谷子地和王金存媳妇儿的对话来告诉观众：这都是无名烈士的墓碑。谷子地最后还不忘说一句动情的话：“爹妈生下来都是有名儿的，怎么就都变成无名了呢？”–初听上去，确实感动。静下来一想，又觉得有三分作伪。一个久经沙场的老兵，难道不明白战争中总会有很多很多无名英雄，连美国这样的国家，二战、越战时，也常常不能记下每个牺牲者的大名，这与爹妈生下来有名儿，实在是两码事。若说，情之所至，没了逻辑，或许也勉强说得通，但这样一来，这句话也无非是表现了谷子地悲痛过度而已。

谷子地和王金存媳妇儿的对话，还出现了好几次，几乎都不成功。一次是两人在小溪边，王金存媳妇儿问王金存死的时候怎样，谷子地说很齐整，头发一点不乱。前者的来言，有点煽情的意思，谷子地的去语却是一个善意的欺骗，而且是对方完全可以明白的欺骗–这本来可以是个很动情的段落，然而影片拍得非常平淡，貌似就是两个演员把准备好的台词说一遍了事。其实，只要几个节奏变化，就可以把力度显现出来，不知为什么在这种细节上，导演却不肯浪费一点点胶片。同样的例子还有，最后王金存媳妇儿得到“上头”终于找到团长刘泽水的消息，跑来告诉正在高台上值守林场的谷子地，谷子地听到消息，木然的表情一带而过，然后爬下梯子，言道：“你们可别诓我，别诓我”–听起来也很动情，可又觉得有些不对劲儿，影片中除了团长刘泽水“诓骗”过谷子地，没人骗过他啊，王金存媳妇儿、大烙饼等人可曾骗过他么？而那时候他还不知道刘泽水没让警卫员吹集结号的事情。 “上头”也是因为没有证据，就算是一定要说成“刁难”，但“刁难”总不是“诓骗”吧。同样是这一例，王金存媳妇儿急急跑来，眼中含泪，毕竟事关9连全体战士以及自己前夫的烈士封号问题，可以理解，但一出口就露了馅，那逻辑，那叙述，多清楚，多明白，一个多余的字儿都挑不出啊，这哪里像一个心情激动的女人在讲话？由此，我看出冯导的对白功夫，的确是笑话可以，口语不行。

类似的例子还有很多，比如影片开始，谷子地和指导员在战火中互相喊话，在前方战士一批批倒下的时候，两个人为该不该往前冲发生冲突，本来谷子地喊一声“就是不行”，足可以了，却要用一句长长的俏皮话：“谁要是想把脑袋往……”,又不是在战斗打响前的战壕里聊天，表演“革命乐观主义”实在不是地方啊。

总之，冯导在这部电影中设计的不少对白，看似光鲜漂亮，实则莫名其妙，该用力的地方偷懒，该老实的地方反而花哨。幽默的对白，套用一个被说烂了的说法儿，那叫“双刃剑”。而拿起这双刃剑自宫的原因，是叙事的基本功不够，要借影片人物的口，把故事情节的发展交代出来，说导演自己想说的话，解释给观众听。这是典型的“小品”拍法，电影这么拍，本身就成了幽默。

再来说说冲突。冲突，我以为就是给人物设置障碍的，妨碍他或她达到自己的预期目标。这种障碍可能是时空，可能是他人，可能是自我的心理，可能是文化、习俗、权力……。谷子地为烈士“正名”遇到了哪些障碍，又是怎么解决的呢？主要就是没人证。连里人全死光了，部队番号撤消了，问谁谁不知道。这个障碍虽然说得通，不过毕竟是个客观的障碍，绝非人家知道而故意不告诉你。组织上呢？据谷子地自己说，给组织打了很多报告，没下文。请注意，在影片里，这完全是一句话，表现打报告的镜头一个也没有，也许导演不屑于用这么“俗套”的办法来讲故事。组织上来调查了，虽然来人的问话很不礼貌，可还没说两句谷子地就怒了，好像以前接受过很多这样的无聊调查一样。去找战士埋骨的窑，成了煤矿，矿里的工人不知道老头要干什么，可在谷子地一镐一镐地挖煤堆的时候，人家不也只是问“你跟矿上说了没有？”又没说不让你挖。最后，冒出一个“张政委”来（此人或许是前半部分宣读给谷子地处分的那个人，但影片没有交代），组织上找到了这个人，于是有了人证，烈士们有了“说法”。这个结尾怎么看都像硬安上去的，它无疑消解了“组织不可靠”，“不重视人的价值”的疑虑，毕竟人家在找嘛，只是现在才找到。这下可好，本来是谷子地“求告无门”，现在变成了谷子地“心太急”。

一个人历经重重险阻，克服各种艰难困苦，终于得偿所愿。我们先会感叹：“太不容易了！”,后来会感叹：“功夫不负有心人！”而谷子地呢？他被炮弹震聋了耳朵，被地雷炸瞎了一只眼睛，可这与他为烈士“正名”有什么关系？他的部队番号恰好取消了，认识他的人恰好都死了，而物证恰好被煤堆掩埋起来了，组织上想帮他又恰好一时间找不到关系人……这样，组织上最后给了他一个交代。我们同样会感叹，但前面我们会说：“太不幸了！”，后面我们则说：“太幸运了！”

说到这里，我想本片的编剧刘恒先生可能需要付一定的责任。我以前看过一部电影叫《云水谣》，似乎也是刘先生编剧或是文学指导，那本来是个悲情十足的好故事，可惜很多细节不到位，勉强能看，看过了毫无感觉。状情状物，矛盾冲突，悬念设置，详略安排包括对白的设计，这本就是每种涉及到讲故事的艺术形式共同的基本功。我不反对现代、后现代，不反对突破传统，但马步都站不好就想练葵花宝典，纵使引刀自宫又能有什么成就？当然，中国编剧的创作环境自然也得考虑，这个众所周知的问题，就不必在下多费唇舌了。

最后来说说人物。主要人物谷子地的塑造还算成功，但也有一些“奇妙”的地方：团长刘泽水为保证全团撤退，没有让警卫员吹集结号，放弃了9连全体将士的性命。为保证更多人的生命，牺牲少数人的生命，虽然也于理不通（一个人的命也是命啊），但在那种条件下，也是没办法的事情。谷子地在刘泽水墓前的表现开始时是挺精彩的，后来被劝了两句，忽然就转变了，这转变也来得太快了点。堪与之比快的，要算王金存的转变。从一个冲锋时尿裤子的知识分子，看了几具血淋淋的尸体，挨了几回吓唬，就变作了可以拉响炸药，宁死不做俘虏的壮士。不是不可以这样变，但谷子地和王金存都不是孙悟空。由此不觉又想到，倘若前面省下那些拍厮杀场面的胶片，加点情节，让性格转变来的顺理成章一点，岂不更好？

最后的最后，是次要人物。电影中出现了很多战士的名字，故意起得都带点“乡土气”，战士间互相呼来喝去，声音不小；给王金存介绍的时候全面地说了一遍，最后还借助宣读一张迟来的烈士任命书，把这些名字又一一宣读了一遍。这名字大概都记住了，可看过电影之后，有谁记得罗广田与吕宽沟是谁和谁？有谁记得他们牺牲的先后顺序？问题在于，冯导可曾把这一个个名字当作一个个不同的人物来对待么？这些战士各个作战英勇、视死如归、说话都很土，又都有点冯小刚分配给他们的幽默感–个个如此，但也个个只是如此。以至于我根本没有想到去对照电影开始时“大腕总动员”式的演员表，寻找他们在电影中有什么表演。

与影片的主题相对照，这甚至具有了一种讽刺意味：谷子地致力于让无名烈士变成有名烈士，导演也拼命想让观众记住这一个个可敬可爱的英雄，为此他花了那么大力气拍摄惨烈、血腥、残酷的战场厮杀——结果，名字找到了，人却丢了。

如果说，冯小刚导演的这部电影是体现人本价值的话，冯小刚导演的叙事技法却没让我看出哪里以人为本。须知先有以人为本的心，才有以人为本的艺术。

南斯拉夫位于东南欧的巴尔干半岛，离中国很远，现在，解体后的南斯拉夫离我们更远了，而且可能将越来越远，最终成为历史教材上冷冰冰的文字。可是，对于 70年代及以前出生的几代中国人来说，《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》、《六十七天》、《26个画面的占领》……等等甚至曾经几乎是我们那时“外国电影”的全部，70年代的瓦尔特在中国的知名度不亚于现在的施瓦辛格，“朋友再见”洒脱的歌声则传唱了大江南北几代人……就在很近很近的过去，在全中国热爱和平的人们都在关注南斯拉夫局势的时候，巴沃.伊诺维奇–这位民族英雄瓦尔特的扮演者还出现在南斯拉夫的新闻屏幕上，苍苍老迈的他继续激励着塞尔维亚人民抗击强权干涉的决心–这些记忆足以让南斯拉夫这个名字长久的留在许许多多中国人的记忆里。

也许，伴随一个人成长的东西多年以后往往会在记忆面前多分得一些美好，这说法固然不错，不过美感从来都不是一厢情愿的，前南译制片之所以现在回忆起来仍然意味隽永，并非欺世盗名，而是自有其过人之处。还记得《瓦尔特保卫萨拉热窝》中的那个地下工作者、共产党员、老钟表匠谢德么？他为了保护瓦尔特，只身赶赴叛徒的约会，亲手铲除了叛徒，自己也壮烈牺牲。老钟表匠临行前早知道有去无回，但他只是和店里的小伙计说：“孩子，好好学点手艺”。而面对叛徒，他也只是说了一句：“瓦尔特让我来告诉你，对你我都是最后一次！”–多么质朴的言语，又是多么丰富的表意空间！这样的表现可以说是悲剧艺术的表现；再来看看当时的中国电影，共产党员被捕了，受到敌人的严刑拷打，坐老虎凳、烧红的烙铁往身上烫，皮肉烤焦了，丝丝冒烟……惨叫、晕厥、用冷水泼……刑场上高呼“共产党万岁……”–我们知道这是真实的，但是在对敌人的刻骨仇恨占领我们身心之前，乘虚而入的却是惨不忍睹的难受。这样的表现是悲惨真实的表现。这就是差别，不是爱国主义的差别，而是怎样表现“视死如归”的差别。存在的真实并不能等同于艺术的真实，自然主义不仅仅是表现那些不堪入目的东西的时候才显得令人不能接受，艺术性是观众能否接受的关键，而观众能否接受直接关系到思想性的成就。就在当代，中国某些艺术家仍旧不懂得这个极其简单却常被忽略的道理：《南京大屠杀》用大量的镜头直接表现了日本帝国主义残杀中国同胞的场面，该片的导演无疑是爱国的，电影人和所有有良知的中国也人都对日本帝国主义怀有刻骨的仇恨，但是“欲速则不达”,越是急着表达就越讲不清楚。导演自然主义的处理使得他很难将自己的思想传达给观众，观众的精气神全都用去抵御镜头上的血腥了。看看南斯拉夫电影人70年代拍出的作品，那些简朴自然的对白、那种潜移默化的感染比起的一厢情愿的说教、直白浅露口号来是多么的有力啊！

前南斯拉夫的电影人与所有普普通通的巴尔干居民一样，经历了大战、冷战和内战。艺术与现实那种不可分割而又紧张无奈的关系给了前南斯拉夫电影不可磨灭的历史意识与时代性。一个又一个从不同角度讲述的战争故事，书写着南斯拉夫人面对自身坎坷命运和遭遇的复杂心境。然而，反法西斯是一个时代的主题，爱国主义也是一个时代的主题，但人类需要的还有许多超越时代，超越历史阶段，超越阶级立场与意识形态的主题。或许我们无法不局限于那个时代的视界，所以，当我们在巴尔干沧桑变幻后的今天，对前南斯拉夫译制片的重新解读就不能不为我们新的发现而惊喜，不能不为前南斯拉夫艺术家在外界严酷的冷战氛围和内部严肃的政治气氛的夹缝中用心良苦的超越性创造而慨然赞叹。

《桥》的故事现在看来仍然是精巧非常的。影片中桥的建造者，一位略显傲慢的工程师，在最后的紧急关头亲手炸毁了心爱的作品，与之同归于尽。看起来这不过是一个不懂政治的技术人员经过共产党员的教育，为国家和大局利益牺牲个人荣辱与私利，最终杀身取义的故事。不过，这样的解读显然不能让我们满意，工程师的个人利益何在？难道保全这座桥梁，就会给他带来什么物质利益么？难道他甚至不明白在战争中无人会注意这座桥是谁的杰作，难道他如此虚荣和孤芳自赏？这样的人物，如果在电影中出现，也是概念化、僵死的人物。唯一使我们信服的理由就是，桥本身带给工程师的成就感。而亲手毁灭自己的杰作，就是亲手否定自己的价值，甚至可以说就是自杀，因为一个充满挫败感的人生甚至不如一个痛快淋漓的死亡来的有趣。而在战争这个特殊的背景之下，人们一定要选择这样的“自杀”，“桥”与“战争”都是人类的造物，人类制造了桥，却要亲手毁灭它，人类制造了战争，又要听从战争的役使，这不是异化的悲剧又是什么？难道只有等待戈多的乞丐们和变成犀牛的人们才是被异化的象征？难道令我们习以为常的事物真的有那么的合理么？自己化作痛苦的人不会感觉到痛苦，正如快乐到了极点便是“亢龙有悔”，高处不胜寒的境遇，我们的漠然处之的悲剧就在于此。《桥》因此而充满了人性！

从另一个角度，工程师是一个技术人员，他不关心政治，因为桥本身没有阶级性，也没有民族性，它只是一种纯物质，一个工具，然而，如此单纯无邪的桥也逃不过在战火中被对立双方你争我夺最终毁于一旦的命运。这不正是在告诉我们，人类的文明仅仅靠科学技术的力量是不足以建构的吗？难道这不正是对“科学救世论”的最有力反驳吗？阶级压迫、种族歧视、经济掠夺、犯罪、污染、贫穷……我们面临的太多太多问题都不是一种理论、一种技术能够解决的。《桥》中的“桥”因此成为了一种象征。

可以说，前南斯拉夫电影至今仍为许多人津津乐道的原因，正是思想性与艺术性的相辅相成、时代性与超越性的纵横交织，使这些杰作不会因为一个时代的结束而褪色，不会因为政治氛围的转化而消亡，而在电影史上历久弥新的闪现着他们独特的辉光。

地球上的曾经的南斯拉夫作为一段历史成了过往，是非功过留待后人评说。马其顿、奥斯曼土耳其、奥匈帝国、法西斯德国、南斯拉夫联邦已经成为过去，亚历山大、穆拉德一世、斐迪南大公、铁托、米洛舍维奇都已经成为过去。只有伟大的艺术是人类永恒的财富，无论是时空怎么转变，世界怎么改变，我们对她的爱都永在心间。

在我们大多数人的脑海里，自诩为世界中心的欧洲可谓“人杰地灵，物产丰富”。法国有香水、时装、葡萄酒，德国有啤酒、哲学家和法西斯，懒散而热情的意大利人拥有教皇和威尼斯，英国则盛产王室新闻和贵族绅士，西班牙人总是和公牛过不去，北欧的那些国家的人民身强体壮是因为他们从摇篮到坟墓都吃穿不愁，瑞士人善于做钟表和一些精巧的小玩意儿，荷兰人企图把大海填上土种郁金香，奥地利刚出生的孩子都可能会弹几下钢琴，而欧洲电影，素来有艺术电影的美誉，法国的浪漫主义、意大利的新现实主义、德国的表现主义各领风骚。然而对于南斯拉夫，我们又能说些什么呢？是它的战乱不断、不结盟运动、轰然解体还是《瓦尔特保卫萨拉热窝》？南斯拉夫电影已经越来越成了欧洲文化中被我们忽略的一部分。

不过，也许没有太多的人知道，在贝尔格莱德拥有世界上收藏最为丰富的国际电影库，共计收录世界各国拍摄的从上个世纪40年代至今的8万多部电影。南斯拉夫的电影工作者在北约轰炸期间，还将相当一部分搬运到市区一座公园防空洞里。南斯拉夫人民热爱电影艺术，他们不但创造了许多足以与主流欧洲电影比肩的优秀作品，培养了一批出类拔萃的电影艺术家，而且还冒着生命危险，保全了世界电影最珍贵的成果。

早在1896年，南斯拉夫就第一次放映了卢米埃尔兄弟的电影；1909年在贝尔格莱德成立了第一家电影公司；1910年南斯拉夫第一部故事片《卡拉焦尔杰》诞生；1918年的南斯拉夫（史称“塞尔维亚人-克罗地亚人-斯洛文尼亚人王国”，1929年改称“南斯拉夫王国”）就已经拥有150家影院；1945年电影业实行国有化，1952年后各加盟共和国都用了自己的影片公司，1954年，全国拥有影剧院1300多家，创办了10余个大型的国内国际电影节。从电影的题材看，我们所熟悉的反映战争和革命题材的影片数量丰富、贯穿始终，但并不是全部，自50年代下半期，相对平静的社会运转带来了生活题材影片的丰富和发展，喜剧片也有所增加。到60年代，生活片的发展达到了顶峰，同时出现了被称为“黑色浪潮”的政治倾向性影片，批评偏僻地区落后现象、一些剖析由于经济改革﹑工业化和科技革命在人们精神上心理上产生影响的作品也开始出现。70年代，南斯拉夫电影的思想性、现实性和艺术性开始日趋圆融，大量影片将抒情喜剧﹑社会学研究和直接电视采访等结合起来，在技巧方面达到了高度成熟。南斯拉夫的纪录片和动画片也十分出名，其中50年代兴起的萨格勒布动画片学派在国际上更是享有盛名，萨格勒布制片厂就专门生产动画片，乌科蒂奇1961年导演的动画片《代用品》1962年还曾超越不可一世的迪斯尼而一举夺得奥斯卡动画片奖。铁托的南斯拉夫消亡解体的过程客观上加速了南斯拉夫电影的国际化进程，1981年-1998年，埃米尔.库斯图里卡总共拍摄了6部电影，这6部电影都在世界顶级电影节上获了大奖；1994年，获得威尼斯电影节金狮奖的马其顿电影《暴雨将至》横扫当年的国际影坛，在全世界拿到30多个电影奖项；2001年，波黑电影《无主之地》获得戛纳电影节最佳剧本奖；2002年它更是击败《天使爱米莉》等著名影片获得了金球奖最佳外语片奖和奥斯卡最佳外语片奖，在电影业自居老大美国为南斯拉夫人民争得了非英语国家电影的最高荣誉。

我们知道的南斯拉夫电影太少了，诸多的电影杰作、诸多的电影大师在艺术领域重新建构着一个南斯拉夫，也昭显着我们的贫乏无知。我们该为忽略了欧洲电影一个如此重要的组成部分而感到惋惜。

南斯拉夫电影究竟具有怎样的艺术魅力，一个动荡不安、支离破碎的国家的电影又为何能够群星璀璨、美誉频传呢？

南斯拉夫电影的历史性

自古以来，文史哲都是一家，就算是小家碧玉的题材、不食人间烟火的童话故事、华丽炫技的超现实主义，也逃不开历史与时代深深铭刻的烙印。《情人》的苦闷难道不是殖民主义最终没落的苦闷么？秀兰.邓波儿的天真难道不是大萧条后美国人的精神疗救么？《一条叫旺达的鱼》的凌乱拼接难道不是那个时代动荡不安的象征么？问题只在于自发与自觉之分。以史为鉴不仅仅是帝王将相的统治策略，作为普通人的我们也常常回味过去，老年人就更加明显，他们常常絮絮叨叨的回顾自己一生走过的道路，其实我们每个人都清楚，过去不可以假设，历史也不可能重来，这正说明历史感正是人类的一种本能。对历史地回顾与记载，正是人类从精神上抗拒死亡，渴望永恒的本能体现！而艺术与历史在这一点上的作用别无二致。南斯拉夫坎坷动荡的历史给了电影艺术家与生俱来的历史感觉，他们越是自觉地将历史感融入作品，我们就越是能够更加真切的感觉到我们的深层潜意识在内心激动不已。

南斯拉夫的历史几乎就是一部战争史。斯巴达克起义震撼了罗马统治者，使他们不得不改变政策，将奴隶流放到巴尔干半岛，斯拉夫各民族由此开始在这片土地上繁衍生息，欧洲长期以来的势力争斗和划分，使南斯拉夫的统治者几易其主，独立自主的道路极尽曲折，奥斯曼土耳其走了，奥匈帝国来了，奥匈帝国崩溃了，德国法西斯又来了，法西斯灭亡了，冷战的铁幕徐徐拉开，铁托去世了，波黑战争刚刚平息，科索沃战火又起，最终米洛舍维奇被送上了国际法庭，南斯拉夫解体了……南斯拉夫人民渴望和平与安定，斯巴达克斯为生存和自由而战斗的热血在他们的身体里时代流淌。因此南斯拉夫电影史也理所当然地成为了一部战争电影史。反映塞尔维亚人民反抗土耳其统治的《卡拉焦尔杰》，反映人民解放战争的《斯拉维卡》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》，反映纳粹排犹主义和血腥统治的《第九圈》、《血腥的道路》，从小人物反映战争的影片《掷弹筒手》、《桥》，史诗性的战争巨片《柯扎拉》、《游击队》、《乌日策共和国》，战争片的传统也影响了南斯拉夫新一代的电影人，尽管与他们的先辈的角度不同，但“战争”或是作为背景、或是直接作为主题频繁的出现在埃米尔.库斯图里卡、米柯.曼彻夫斯基等人的作品中，值得注意的是他们的最重要作品都是战争题材的。从各个历史阶段、不同性质的战争到宏观微观各个角度，南斯拉夫电影艺术家动用他们全部的智慧将战争片的内容和形式发展到了空前的高度，并始终成为南斯拉夫电影的主体，这可以说是世界电影绝无仅有的现象。

南斯拉夫电影的现实性

现实主义在当代很多人的印象里都已经是过时的东西了，而小资们对于“批判现实主义”这样的语词更是反感。诚然，我们已经进入后现代主义时代，而现实主义的高峰在19世纪，但是某某主义的划分与其说是艺术家的风格体现，不如说是评论家并不精确的概括而以。所谓现实主义，更应该理解为一种关注现实、力图艺术地再现现实、提出问题和试图解决的责任感。现实与我们是亲近的，又离我们很远。我们生活在现实之中，但是我们却常常对一切熟视无睹，我们的心充斥着太多太多成见、经验、教条，这些障蔽了我们圆睁着的双眼，我们努力的去看，却未必看到真实。而同时，我们却总是以为艺术不是真实的，我们不是总是在劝诫那些轻信的人“那些都是电影、小说中的事情，都是假的、编的。”吗？难道这不是我们的成见么？海德格尔说得好：“作品作为作品建立了世界、作品敞开了世界的敞开”，穿在农妇交上的鞋子只是一双鞋子，农妇对它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感觉到它，那么它们将更真实的如其所是。但是梵高《农民鞋》画中的鞋子就不同了，那双不能穿的农鞋却敞开了一个世界。

“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显示出来。这硬邦邦的、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧与滞缓。……夜幕降临，这双鞋底在田野小径上 而行。在这农鞋里，回响着大地的无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫穷的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近时的战栗。”

–海德格尔对梵高画作的分析，难道不正是对艺术现实性的最好说明么？艺术敞开的现实正是我们总是忽略的那部分现实，而因为我们的成见，我们却总是面对着真实却以为是虚假，习惯了虚假就当成了真实。

一个真诚的艺术家，他的作品一定是这种“现实主义”的。从这个角度来说，南斯拉夫电影艺术家们的电影无不是现实的。他们的作品敞开了一个世界，这个我们极其亲近而又疏于注视的世界，“热血青年没来得及修完大学课程也没来得及实现初吻就葬身枪口”（引自史航《最可惜一片江山》）的故事也许不是真实发生过的，技艺高超的建筑师炸毁了自己心爱的桥梁的故事也许不是真实发生过的，但它们却是如此的真实！归根结底，这是因为自由、和平、反抗侵略和暴政是人类有史以来亘古不变的永恒渴望！

《地下》是近年来南斯拉夫电影的一部超卓杰作。一个曾经坚定勇敢的革命者在二战期间将一批革命者藏在地窖里，而战争胜利之后却千方百计骗他们战争还没有结束，让他们为他制造军火挣钱，而当这些革命者终于重见天日，南斯拉夫已经解体，战争果然还没有结束。

很难想象，这样一个故事是真实的。但是，《地下》所揭示出的南斯拉夫战时的艰苦卓绝、战后的政治衰败、解体后纷乱的民族矛盾难道不是真实的么？那在政治、权力与金钱面前被扭曲的人性不是真实的么？几个虚构小人物的虚构故事，却如此精巧的浓缩了南斯拉夫半个世纪的历史，让我们在3个小时的观影过程中，感受到的比新闻媒体的连续报道还要多。南斯拉夫电影艺术家们的视野与我们的视野融合了，和平国家与战火纷飞的土地上的人们在这个时刻对异样的现实却有了同样的感受，南斯拉夫艺术家的真诚和真实感动了世界。

南斯拉夫电影的现代性

60年代南斯拉夫电影曾经出现了“黑色浪潮”，实际上可以看作是南斯拉夫电影与现代性融合的一种尝试。历史已经证明，如果固步自封，不思进取，任何一种艺术都不能长存，电影也是如此。南斯拉夫电影尽管深受社会历史条件的制约，但是就在战火纷飞中、在冷战铁幕的夹缝中，艺术家们仍旧在努力探索着新的表现形式。曾几何时，现代主义、后现代主义被社会主义国家认为是专属于资产阶级的意识形态产品而加以排斥，或者“批判的接受”，仿佛因为社会主义国家内已经富足和睦，所以用写实主义的手法写一些好人好事就足够了，而在水深火热的资本主义世界，由于有诸多腐朽的、垂死的社会问题以及唯利是图的资产阶级，所以才会有那些“言之无物、玩弄技巧”的作品出现。其实，表现形式本来用不着按照政治意识形态来划分，艺术发展取得的成果本来就是为全人类共同享用的。

早在60-70年代，南斯拉夫流亡国外的一批电影人在相对宽松的环境中，就开始拍摄一些现代性较强的电影。杜尚.马卡维耶夫因此成就了他“情色电影大师”的名号，他将性解放与政治联系在一起，试图表现被流行道德视为异端的主题，他的《甜蜜电影》等激烈作品，几乎不亚于帕索利尼的那些令人瞠目结舌的电影。铁托的去世、南斯拉夫的解体虽然给南斯拉夫各民族人民都带来了不幸，但客观上也化解了冻结在南斯拉夫天空上的严酷的政治氛围，思想文化的专政不复存在了，诗人们的节日来临了。埃米尔.库斯图里卡可以说是伴随着南斯拉夫的衰落和解体成长起来的一代大师。他的电影一改社会主义写实主义的枯燥乏味，大量运用超现实主义的表现手法，展现他对南斯拉夫历史和命运的思考。米柯.曼彻夫斯基凭借《暴雨将至》一夜成名，在这部杰作里，他将一个首尾相接的故事拆成三个部分，颠倒顺序后展示给观众，以精巧的衔接将我们习以为常的线性时间塑造成为一个不圆的圆形，创造了一部后现代主义叙事电影的研究范本。2002年获得奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影《无主之地》，通过一个极端的事件，将对波黑战争中的克罗地亚、塞尔维亚、联合国维和部队、新闻传媒诸方的态度和用心凝缩在一条战壕里的敌对双方的三个士兵、维和部队的军官和女记者几个人身上，他们各自的言谈举动交织在一起，达到了精彩的复调效果。同时期波黑导演塞吉安.德拉戈杰维奇的电影《创伤》，通过波黑战争期间对南斯拉夫青少年暴力问题的关注，运用极端的镜头、黑色的幽默、令人胆寒的讽刺，书写了一个堕落的时代留给南斯拉夫几代人的心灵创伤与迷惘。南斯拉夫新一代电影人对电影表现技巧和手段的不懈探索和大胆创新，给南斯拉夫电影注入了新的活力，同时加速了南斯拉夫电影融入世界电影圈的步伐。

南斯拉夫电影的世界性

1991年，平静了40多年的南斯拉夫再次吸引了世界的目光，信奉不结盟主义的铁托泉下有知的话，也许不会想到这一次南斯拉夫靠着痛苦的分裂过程震惊了世界，并且也再次“融入”了外面的世界。不过南斯拉夫电影走向世界的步伐却早已开始。且不论那些反映人民解放战争的作品在社会主义世界，特别是在中国的流行，70-80年代的流亡艺术家，已经开始在国外拍摄电影。杜尚.马卡维耶夫1981年与英国及瑞典合拍的电影《猪与珠》将南斯拉夫人的“蛮荒”生活与美国中产阶级呆板的生活进行了有趣的对比。埃米尔.库斯图里卡的电影《茨冈人的时代》、《黑猫白猫》通过对吉普赛民族在现代社会中的遭遇的描绘，体现了对某些被歧视、被压迫的古老民族在现代世界中的地位的思考。而他的另一部作品《亚利桑那之梦》就在美国拍摄，用的都是美国演员，影片讲述的也是一个《毕业生》式的美国故事。米柯.曼彻夫斯基本身就在美国学习电影，他的第二部电影《尘土》也是反映美国生活的。

电影是世界的，南斯拉夫电影也不例外，南斯拉夫的解体使南斯拉夫电影全面走向了世界，使世界各国人民都欣赏到了南斯拉夫艺术家们的才华，一个南斯拉夫国家灭亡了，一个南斯拉夫电影的艺术王国却逐步建立起来，或许历史就是这样在冷静的反讽中不断前进。

被称为艺术家的人，都拥有两种生命，一种是肉身生命，一种是艺术生命。在南斯拉夫跌宕起伏的巨变中，有的人的两种生命都结束了，有的人的艺术生命才刚刚开始，有的人决定停止了，而有的人却在等待、在渴望。在前南斯拉夫电影史上有几个不该被遗忘名字：

巴乌埃尔 导演。1949年从影。先拍纪录片,后转为故事片导演。其主要作品有《蓝翅海鸥》(1953)﹑《岛上百万人》(1955)﹑《不要东张西望,小儿子》(1951)﹑《马丁腾云驾雾》(1960)﹑《多余的人》(1962)﹑《面对面》(1964)﹑ 《尼柯列丁.布沙其历险记》(1964)﹑《博什科.布哈》(1978)等。

博加契奇 编剧﹑导演。1919年9月23日生于卡尔洛瓦茨。在创建与发展南斯拉夫民族电影事业方面做出重大贡献。早年在萨格勒布研究艺术史,第二次世界大战后到电台工作并创建了萨格勒布大学生剧院,自任导演﹑演员。1947年转入电影界。1949年自编自导影片《工厂的故事》。以后将南斯拉夫经典文学作品搬上银幕。其中有《暴风雨中》(1952)﹑《安妮卡的时代》(1954)。1955年拍摄了反映人民解放战争的《大与小》,同年又拍了记述南斯拉夫发明家的纪录片《尼柯拉.切斯拉》。其它故事片作品还有《最后一天》(1951)﹑《星期六晚上》(1957)﹑《天堂里的裂缝》(1959)﹑《一个》(1959)﹑《卡洛琳娜.里耶斯卡娅》(1961)﹑《照片上的人》(1963)等。自1954年起任南斯拉夫电影资料馆馆长。曾任国际电影资料馆联合会主席。

布拉伊奇 编剧﹑导演。1928年3月22日生于黑山。毕业于萨格勒布大学法律系。1952年从影。做过一段时间的助理导演之后,去罗马电影实验中心学习。回国后任纪录片导演,1959年导演第一部故事片《不定时的列车》,反映南斯拉夫战后农村的变化。他最重要的作品是表现南斯拉夫反法西斯斗争的史诗片《柯扎拉》(1962)和《内雷特瓦河上的战斗》(1969)。其它作品有《战争》(1960)﹑《沸腾的城市》(1961)﹑《太阳当头时的一瞥》(1966)﹑《发生在萨拉热窝的谋杀事件》(1975,与捷克斯洛伐克合拍)﹑《该杀的人》(1979)和《高度紧张》(1981)等。

米米察 编剧﹑导演﹑评论家。1923年6月25日生于奥米什。自1950年起任萨格勒布雅得朗电影制版厂艺术指导。导演的作品主要有《暴风雨》(1952)﹑ 《普罗米修斯》(1964)﹑《星期一或星期二》(1966)﹑《卡雅,我打死你》(1967)﹑《事件》(1969)﹑《养胖了的人》(1970)﹑ 《地狱里的马其顿部分》(1972)﹑《1573年的农民起义》(1975)﹑《奥布拉科中尉的最后功勋》(1978)﹑《巴诺维奇?斯特拉辛尼亚》(1981)等。也拍摄有一些美术片,如:《稻草人》(1957)﹑《一个人》(1958)﹑《在照相师那裹》(1959)﹑《蛋》(1959)等。

什蒂格里奇 导演。1919年11月12日生于克拉尼。曾参加南斯拉夫反法西斯人民解放战争。是南斯拉夫民族电影创始人之一。1945年完成第一部纪录片《报仇雪恨》。1946年提任苏南合拍片《在南斯拉夫丛山中》(在中国放映时名为《南国游击》副导演。在拍过若干部纪录片之后,于1948年执导经一部故事片《在自己的土地上》。其它主要作品有:《和平的山谷》(1956)﹑《第九圈》(1960)﹑《烟囱和彩云之歌》(1961)等。

什卡塔纳 导演。1948年开始从影,是南斯拉夫主要纪录电影工作者之一。他拍摄的影片有:《在魔法的保护下》(1955)﹑《伟大的世纪》(1958)﹑《自由的埃塞俄比亚》(1959)﹑《第一格–人》(1964)﹑《我与世隔绝》(1965),《铁托》(1977)等。

乌科蒂奇 导演﹑漫画家。1927年2月7日生于比莱恰。自1950年起从事美术电影工作,是动画电影萨格勒布学派代表人物之一。主要作品《月亮里的牛》(1959)﹑《毕柯洛》(1959)﹑《代用品》(1961,获1962年奥斯卡奖)﹑《游戏》(1962,获1963年莫斯科国际电影节奖)等。 1966年,与捷克斯洛伐克合拍一部人与动画合成的儿童故事片《第七大陆》。执导的故事影片有《牛仔吉米》(1957)﹑《良心上的污点》(1968)﹑ 《“运动场”战役》(1977)﹑《加拉克奇卡来客》(1981)等。

也许，多年以后，这些名字逐渐被遗忘的历史也将结束，但是历史的无从稽考却不能抹煞他们曾经存在的痕迹，当你看到一块普通的石头，你该想到，也许上面曾经深深铭刻着字迹，只是已经被漫漫岁月风化打磨干净，记忆也许不会忠实于历史，但历史会忠实于记忆。

应该记住的名字

仿佛是摇身一变，电影从游园茶会上的杂耍节目成为了人类第七大艺术，而导演也不知不觉地占据了电影制作的主控地位，最终在全世界范围内赢得了独享“作者”称号的权利。显然，由于前南斯拉夫“铁幕孤岛”的特殊位置，南斯拉夫联邦的电影作者们并不像那些欧洲大师们一样令我们有口皆碑，耳熟能详。具有反讽意味的是，前南危机重重之时、联邦土崩瓦解之日，流亡异国他乡的前南艺术家们却赢得了一个又一个国际大奖，向世人展示了他们曾经被政治体制和冷战气氛深埋于巴尔干地下的惊世才华。

“法西斯是一场性无能者的暴乱”–杜尚.马卡维耶夫

杜尚.马卡维耶夫（Dusan Makavejev），1932年10月13日，生于贝尔格莱德。上个世纪五六十年代开始在世界影坛展露头脚。性解放与政治两个主题始终贯穿于他的作品。影片的情色、试验和反道德倾向非常突出，常以看似出离现实的寓言式故事令人反思普通人生活中的荒谬和阴暗的悲观情绪。

1953年他拍摄了其第一部16mm影片《一个南斯拉夫老人之旅》。1958年，他开始制作一批反映萨格勒布与南斯拉夫其它城市的纪录片，但影片《别相信纪念碑》因有 “过分色情的镜头”被前南政府禁映5年，不过这部短片在戛那却受到了好评，也许这意味着他最终将逃离南斯拉夫，回应另一种意识形态的呼唤。从这部影片开始，他的作品每每遭到禁映与非议。据说加拿大第一夫人在观看他在70年代的代表作《甜蜜电影》时曾经愤然离场。马卡维耶夫的重要作品还有：男人不是鸟（1965）接线生的爱情悲剧（1967）《不受保护的无辜者》（1968，第十八届柏林电影节评委会特别奖，最佳导演奖）《甜蜜电影》（1974）《猪与珠》(1981)《中午洗澡的暴徒》（1993）《灵魂之洞》（1994，自传纪录片）

《WR: Mysteries of the Organism》（《有机体的神秘》，1974）被认为是马卡维耶夫最出色的作品。WR指代Wilhelm. Reich，一位很有争议的心理学家和哲学家，因宣传存在能治愈癌症与其它一切疾病的“有机体”，而被捕入狱，死于1958年。片中马卡维耶夫引用 Reich之语“法西斯是一场性无能者的暴乱！”，表示对共产主义和资本主义的双重愤慨，马卡维耶夫企图以奇想、讽刺、性来对抗暴行，运用剪贴拼接的手法，将讽刺斯大林的俄罗斯音乐剧、反映法西斯医学实验的纪录片片断、对Reich夫妇及其家庭成员的访谈都穿插其中，打造了这部具有无政府主义色彩的要求究极的平等与解放的作品。其实，性、讽刺、政治、暴力这一切都不如“解放”一词更能说出马卡维耶夫的心语，也许这种心态正是经历了残酷的大战、苦闷的冷战、荒谬的内战之后的南斯拉夫人的呼唤，这片土地太需要解放了，太需要和平与安定了，不过，马卡维耶夫能够找到治愈巴尔干一切顽疾的那种“有机体”么？他可以用他的电影将Reich从牢狱中解放出来，但是只要存在强权的争夺、势力的划分、民族宗教的差异，巴尔干就不会平静，巴尔干的的安宁将永远在各民族难解的积怨面前垂首无言。

“你不是行恶就是受害”–埃米尔.库斯图里卡

埃米尔.库斯图里卡（Emir Kusturica）是一个真正的天才、大师、先锋电影艺术家。当他还是一个高中生的时候就开始获得电影奖项，后就读布拉格表演艺术学院，影片《格丽尼卡》（1976）在捷克斯洛伐克卡罗维法利学生电影节上再度获奖，毕业后，他回到南斯拉夫，拍摄了《新娘来了》，因性爱主题被禁，而《拳打巨人》则在斯洛文尼亚国家电视节上获最佳导演奖。1981 年，根据南斯拉夫回教诗人阿卜杜拉.薛兰的长诗改编的，反映南斯拉夫青少年受到西方流行文化冲击的影片《你还记得多莉.贝尔吗？》获得威尼斯电影节最佳处女作金狮奖，此时，库斯图里卡年仅27岁。荣誉纷沓至来，仅过了4年，作为上部影片的续集，同样根据薛兰的长诗改编的电影《爸爸出差时》赢得了欧洲电影的顶级奖项–戛那金棕榈，同时获得奥斯卡最佳外语片奖提名。又一个4年，影片《茨冈人的时代》获戛那电影节最佳导演奖。1993年，首部英语片《亚利桑那之梦》获柏林电影节银熊奖。1995年，39岁的库斯图里卡凭借恣肆汪洋、天马行空、高峰独耸的影片《地下》再次摘取金棕榈奖，达到了个人事业的巅峰。此后他曾宣称不再拍片，然而，1998年，他不声不响的食言了，凭借《黑猫白猫》摘得威尼斯电影节银狮奖。库斯图里卡的天才让后世评论家不得不耐住麻烦在他每一部重要作品后面注上众多的电影奖项，他名字前面的“大师”冠之无愧。

《地下》无疑是库斯图里卡的最佳作品，这部3个小时的鸿篇巨制，运用各种看似花哨的超现实主义手法，极尽讽刺戏谑之能事，通过战争投机者马高、他的战友佩塔、他的吃啥弟弟伊万等人物的恩怨与遭遇，浓缩了1941 年到1995年半个多世纪的南斯拉夫历史，凝结着作者对南斯拉夫地区多年以来错综复杂的民族、战争问题的深刻思索，无论从思想内涵、表现手法和气度风格上都令人叹为观止。不仅如此，《地下》的成功更像是一个宣言：南斯拉夫联邦解体了，但是南斯拉夫的电影艺术却没有随之消亡，而是在战火纷飞中顽强的生存下来，并且“与时俱进，开拓创新”，用令人耳目一新的大胆手法表现时代的旋律与主题，人类可以没有战争，但人类不能没有艺术，没有艺术的人类历史是人类真正被禁锢的历史。

作为当代南斯拉夫电影造就的世界级大师，库斯图里卡的艺术手腕又与欧洲传统的四平八稳式的艺术不同，他所具有的创新意识和反叛精神令人想起达达主义狂飙突进的时代，荒诞不经的故事颇有贝克特的遗风，然而他又是现实的、历史的，因此，他的电影并不像《8又1/2》那样成为被艺术家们推崇的技巧教科书，而是紧紧地和时代捆绑在一起，同时又不拘泥于时代，而是站在人类历史的角度，思索战争、屠杀、欺骗和生命存在的价值。这就使得他的作品具有了多重的生命和历久常新的价值。

我在这样一个国家出生，
希望、欢笑和生活之乐，
在那里比在世上其他任何地方都更强有力，
邪恶也是如此，
因此你不是行恶就是受害。

库斯图里卡如是说，也许这是当代南斯拉夫的痛楚写照，但库斯图里卡在《地下》的结尾处，安排影片中的人物在地下复活了，曾经的恩怨情仇一笑置之。库斯图里卡毕竟不是一个悲观主义者，这样的结尾意味着希望。

“时间从不消逝，圆圈不是圆的”–米柯.曼彻夫斯基

米柯.曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）20世纪开始拍电影，而且在这个世纪他只拍摄了一部故事片，1994年，这部电影获得威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片提名，多数介绍就这部作品都会提到这两个荣誉，因为要列举当年它在世界各地获得的30多个奖项实在是一项不小的工程。这部电影就是被称为“后现代主义叙事无瑕之作”的《暴雨将至》。

凭借这部孤篇横绝的处女作，曼彻夫斯基一夜之间成了大师，令人惊叹的不仅如此，这位出生于1959年的艺术家，直到上个世纪80年代才开始接触电影，之后，他拍了许多MTV和其他正宗电影的边缘产品，在美国获得了最高影像奖。然而，真正让他名扬四海的机会来自 1991年他回到故乡马其顿。见到南斯拉夫动荡之后满目疮痍的故土，艺术家的心灵被深深震撼了，于是就有了《暴雨将至》的诞生。“诗人的全部使命就是还乡。”曼彻夫斯基回到了故乡，也完成了作为一个诗人的使命，作为一个艺术家，他无法完成亚历山大大帝曾经的伟业，但是他满怀着对故土的爱和希望，用他卓尔不群的影像语言，倾诉着这片古老的土地经历的磨难与悲怆。

《暴雨将至》叙述方式，一向是评论家们津津乐道的题目。故事分为三个部分，如果按照线性时间，第二个故事“面孔”似乎应该是开端，然后是第三个故事“照片”、第一个故事“语言”。然而，影片并非如此简单，在第二个故事里，女记者安妮看到的是第一个故事结尾死去的阿族少女的照片，而按照正常顺序，阿族少女的死应该排在安妮的情人柯克的死之后，可是柯克此时还在伦敦。这样，死去的人还活着，活着的人又死了，时间发生了错乱。然而，观众却没有被搞昏的感觉（这一点，就使得这部电影远胜《低俗小说》之类的矫饰之作），反而会体会到一种生生不息的酣畅之感。“时间不逝，圆圈不圆”–这句影片中石刻上的箴言也许就是对曼彻夫斯基叙事时间观念的解释。相对论告诉我们，过去、现在、将来，这样看似线性的时间实际上不过是我们因为无法超越光速而感觉出的时间，时间不逝，就是说时间不是线性的，它没有固定的方向，“流逝”不过是一种错觉。所以，曼彻夫斯基用三个故事构成了一个圆，而圆又是不圆的，那就是粒子在不可预知的方向上的不可预知的运动，而我们普通人的感觉和片中那些普通人的感觉都是一样“测不准”的，所以可能同时发生的事件，我们却认为有先后之分。曼彻夫斯基用他的电影证明了现代物理学的那些看似不可思议的命题。不能忽视的是，曼彻夫斯基之所以能够如此“现代化”的拼贴而不给与观众突兀和生硬的感觉，是因为他充分运用美丽丰富的影像、精彩而含蓄的隐喻、富于感染力的音乐将观众对逻辑的注意力转化为对影像的思考，轮回往复的叙述方式更是唤醒了隐埋在我们每个人心中的“集体无意识”，让我们感觉这部电影不是曼彻夫斯基一个人在自言自语，而是有千百万个人在同时说话，包括我们自己。

新世纪初，曼彻夫斯基又拍出了一部电影《尘土》，这位在南斯拉夫消解后的废墟上站立起来的电影新生力量将要带给我们的激动和感慨是值得期待的。

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：法鲁丁.阿梅贝戈维奇；斯洛博丹.阿里格鲁蒂奇；米拉.博亚奇；柳尔雅娜.布拉格耶维奇；1981年威尼斯电影节最佳处女作金狮奖

60年代的萨拉热窝，南斯拉夫的青年一代在第二次世界大战炮火的余音中成长起来，他们正受到西方流行文化的冲击。16岁的男孩蒂诺面对这个复杂变幻的世界，感到困惑和迷茫。他受人指示，帮助一个妓女藏身，最后却爱上了这个女孩子。

《爸爸出差时》（1985）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：米克.麦洛乔洛维奇；1985年戛纳电影节金棕榈奖

50年代的南斯拉夫，铁托主张不结盟和国家独立自主，和斯大林之间的矛盾日益激化。对内，铁托实行铁腕统治，不容许任何反对意见。倘若有人略有微词，就会在深更半夜被逮捕，从此销声匿迹。父亲突然被捕，母亲告诉6岁的孩子，爸爸出差去了，孩子信以为真。而其实，父亲是因为轻微的性侵犯被捕，从此这个残缺的家庭在严酷的政治氛围中将更加艰苦的面对难以想象的困境。只有无知的孩子在善意谎言的保护下留着对美好的憧憬。

《茨冈人的时代》（1989）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：达斡尔.杜伊莫维奇；利乌比查.阿德佐维奇；胡斯尼亚.哈西莫维奇；1989年戛纳电影节最佳导演奖

茨冈人聚居的村庄里，佩勒和祖母、舅舅，以及腿有残疾的小妹丹妮拉一家人靠卖石灰石和老祖母用意念给人治病为生。佩勒爱上了艾兹，但艾兹的母亲嫌他穷，他屡次求婚均惨遭拒绝。然而，佩勒给她表演通过心灵遥感移物的把戏，赢得了姑娘的芳心。

在外面发了财的阿默德兄弟风光的回了村。为了报答佩勒的祖母治好了自己的儿子，阿默德答应带丹妮拉到城里的医院治腿，佩勒告别了心上人，护送妹妹上路。阿默德是靠买卖绑架妇女儿童发的横财，现在他又花言巧语的欺骗佩勒，让他抛下妹妹，随其前往意大利赚钱。他训练拐来的女人和孩子算命、行窃，佩勒也不由自主地滑向了堕落与犯罪的深渊。几个月后，赚了大笔钞票的佩勒回了家，准备迎娶艾兹。不料此时艾兹已怀孕。佩勒误会艾兹背叛自己，痛苦万分。为了报复，他假意娶了艾兹，却对她施以冷酷折磨，直到艾兹难产死去，他才相信这个呱呱坠地的孩儿是自己的亲生儿子。

佩勒终于发现阿默德并没有将妹妹送去治病，丹尼拉被卖、受尽虐待，而他的儿子也落入阿默德一伙人手中。失去一切的佩勒冲进阿默德的婚宴，开枪射杀了仇人，自己也被击中，倒在远去的列车上，慢慢停止了呼吸。一直到死，佩勒也没有摆脱茨冈人流浪的命运。

《亚利桑那之梦》（1993）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：约翰尼.德普；杰里.刘易斯；费伊.达纳维；莉莉.泰勒；1993年柏林电影节银熊奖

年轻的流浪者阿克赛尔回到故乡亚利桑那，那里稀奇古怪的人和事困扰同时也吸引着他。叔叔要他接管出售卡迪拉克汽车的门市部；同时，他还陷入了与一位富有的寡妇及其继女的三角恋爱之中。影片讲述了阿克赛尔在青春的梦想与成年人的责任之间的摇摆。这是库斯图里卡在美国完成的第一部英文影片，他把敏锐的艺术洞察力直切入美利坚本土文化，尝试讲起南斯拉夫以外的故事。

《暴雨将至》（1994）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：瑞德塞.柏嘉； 凯特琳.卡莉黛；1994年威尼斯电影节金狮奖；第十一届美国独立精神电影奖最佳外语片

影片由“语言”、“面孔”、“照片”三部分组成。

曾经获得普利策奖的战地记者亚历山大.柯克想要他在伦敦的情人–女记者安妮离开她的丈夫尼克跟随他回他的故乡马其顿。安妮的犹豫不决使得柯克独自黯然离开。他回到家乡，一边写信告诉安妮他在故乡看到的屠杀，一边想着和他阿族的初恋情人汉娜会面，不想自己的村子和汉娜的村子正剑拔弩张，尽管老情人再度见面，汉娜却早已嫁为人妇并已经丧夫守寡，有了一个具有强烈民族主义情绪的儿子艾利和一个天真无知的美貌女儿萨美哪。与此同时，安妮终于决心追随柯克，她和貌合神离的丈夫尼克在酒吧见面，不想尼克当晚被一个酒醉的狂暴者射杀。在马其顿，有一天，因为民族矛盾，艾利和萨美娜杀了柯克的老友，柯克村里以米泰为首民族主义者决心报复，他们抓住了萨美娜，而汉娜却深夜到访，求柯克救她的女儿。柯克不顾村里人的反对，放走了萨美娜，却被激动的村里老乡射杀。刚刚来到马其顿的安妮正好赶上参加他的葬礼。萨美娜逃进一家教堂，被许了哑愿的年轻教士基卢藏了起来，两人萌生了爱情。米泰搜查教堂，没有找到萨美娜，然而，主教却发现了她，无奈之下让基卢带她逃走，两个人逃出了米泰的村子，却被萨美娜村子的人发现，由于萨美娜固执的要和基卢离开，疯狂的艾利射杀了自己的妹妹。基卢恍惚的守候在萨美娜尸体边，他这一次无言也许不是为了持守他的哑愿。

《地下》（1995）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：拉扎.里斯托维奇；米拉佳娜.乔科维奇；米克.麦洛乔洛维奇；1995 年戛纳电影节金棕榈奖

1941年德国法西斯占领时的南斯拉夫。马克为庆祝好友黑仔加入共产党，驾车在空旷的街道上鸣枪欢呼。马克口吃的弟弟伊万是动物园的管理员，喜欢与动物为伍，动物园毁于轰炸，动物几乎都死光了，他救出了一只黑猩猩。黑仔的妻子即将生产，而他却迷上了年轻放荡的话剧演员娜塔莉，对她的纳粹军官情人法兰斯恨之入骨。于是他将娜塔莉从舞台上劫走，被德军抓住，受到严刑拷打。马克乔装改扮混入德国军营，勒死法兰斯，救出了黑仔。法西斯疯狂搜捕黑仔，黑仔和伊万还有一批反抗组织家属躲进了马克家的地窖，马克成了他们和地上唯一的联系。黑仔的妻子生下儿子祖凡，自己却难产死去。在地上，马克却用甜言蜜语得到了娜塔莉。

四年后，南斯拉夫解放了，马克作为铁托的战友身居要职，娜塔莉成了马克的妻子，他受到群众英雄般的崇拜。为了赚钱，他用各种方法让地窖里的人相信战争还在继续，让他们在里面为“革命”制造武器，然后贩卖国外。祖凡长大结婚了，马克和娜塔莉来到地下参加婚礼。热闹的庆典上，伊万的那只黑猩猩误开大炮，宴会一片混乱，黑仔趁机带着儿子持枪潜上地面，准备与德军大干一场。他们把电影外景地当成敌军阵地，大开杀戒，翌日清晨，祖凡失足落水身亡。为寻找受惊吓逃跑的猩猩，伊万也来到地上，却被途径的车辆带往了西德的疯人院。马克和娜塔莉炸毁地窖，带着大笔的钱逃往国外。

时光荏苒，转眼到了1995年，在德国被关了四十多年的伊万无意中看到报纸上通缉马克和娜塔莉的消息才知道自己受了骗，他沿着地下隧道走回了故乡，而此时的南斯拉夫却已解体，内战的烽烟遍布巴尔干。黑仔成了战争的领袖。坐着轮椅的马克还在做军火生意，愤怒的伊万将他打死，自己随后在教堂中上吊，娜塔莉也被射杀。孤独的黑仔仿佛听到夭亡的儿子的呼唤，跳入水井，在地下同妻儿重聚，与朋友冰释前嫌，大家幸福地生活在一起。

《黑猫白猫》（1998）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：巴耶拉姆.塞瓦德赞；瑟丹.托德诺维奇；布兰卡.凯蒂奇；1998年威尼斯电影节银狮奖

茨冈人马特高为了发财，准备在伊斯坦布尔到巴格达的列车上走私汽油。为了筹集资金，他和儿子扎拉去拜访一位叫做皮泰的神通广大的茨冈老友。但是他们的生意却被匪徒达旦抢走了，还背上了债。马特高为了攀附达旦，让扎拉去向达旦的妹妹“鸟女士”求婚。然而达旦却爱上了另一位茨冈姑娘艾达。不过，婚礼当天矛盾轻而易举的解决了，新娘逃跑了，在逃跑的路上她爱上了皮泰。而扎拉也和艾达走向新的生活。

《尘土》（2001）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：约瑟夫.费因斯；戴维.威翰；艾德林恩.雷斯特；安妮.布罗歇；

窃贼艾奇闯进纽约的一座寓所中行窃，不过很笨拙的被寓所的主人、一位步履蹒跚的老太太机智地当场捉住。这位名叫安吉拉的老太太在制服了他后，用枪强迫他听自己讲故事，并许诺在讲完后给他金币作为奖励。于是在这座放满了褪色的黑白照片的房间里，安吉拉开始讲自己的故事……

世纪之初，来自美国西部的一对牛仔兄弟鲁克和伊利亚在土耳其当雇佣兵。两人同时爱上了一个名叫莉莉的妓女并为此发生了争斗，最终反目成仇。伊里亚与莉莉结婚，而鲁克则远走他乡，他四处流浪，在马其顿当了强盗。

然而，鲁克和伊里亚的命运似乎注定要纠缠在一起，他们的矛盾愈发激化，不幸一个接着一个，最终两人要生死相搏。而此时的马其顿也正遭面临着土耳其的威胁。

在老太太的讲述故事过程中，这个90岁高龄的老人与年轻的窃贼间产生了友谊……

《创伤》（2001）

导演：塞吉安.德拉戈杰维奇；

波黑战争期间，两个乳臭未干的少年品奇和克罗特渴望着成为塞族战士，他们在公墓的荒草间追打取笑一个血统不纯的孩子迪迦伯。迪迦伯的母亲，在电视台主持名为“柏油脉搏”的节目，她的性感风骚引来街坊四邻和品奇的春情勃发。

流氓暴发户迪克成了品奇和克罗特崇拜的对象。在暴力、性与毒品的影响之下，品奇与克罗特成长为冷酷残暴的流氓，他们十七岁就杀了人，当上了“柏油脉搏” 最年轻的特邀嘉宾。克罗特在电视演播室里拔枪自残，证明自己毫无畏惧的“壮烈”，于是他成了英雄，青少年崇拜的偶像。

然而，在青年人疯狂的好勇斗狠背后，波黑的老年人却面对着凄惨的命运。品奇的父亲失足踩坏了抽水马桶，而维修费用需要花去他八个月的救济金，他苦笑着感叹“八个月后就可以重新像人类一样排泄了”，然后举枪自尽。迪迦伯的母亲为了自己和儿子的性命成为了克罗特的泄欲工具，最终还是被克罗特打死。

品奇和克罗特因为争风吃醋产生了矛盾，差点打死品奇。为了弥补过错，克罗特让品奇杀死自己。没料到迪迦伯突然出现，手持冲锋枪打倒了二人，自己也被品奇射出的最后一发子弹击中。三个人都死在童年玩耍过的公墓的荒草中，成为了被暴力异化的时代的廉价牺牲品。

《无主之地》（2001）

导演/编剧：丹尼斯.塔诺维奇；主演：布兰科.德里克；雷尼.比特拉克；菲利普.萨瓦维克；西蒙.凯劳；2001年戛纳电影节最佳剧本奖；2002年金球奖最佳外语片奖；2002年奥斯卡最佳外语片奖；

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们的陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉的尸体竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

一、前南斯拉夫电影

二、南斯拉夫分裂后的电影

社会性、民族性、历史感、战争题材、意识形态特点、在夹缝中生存的艺术、与时俱进的创新艺术探索。

第二部分：南斯拉夫重要的电影导演 （1个版 2500字）

一、前南斯拉夫电影的重要导演：巴乌埃尔、波加契奇、布拉伊奇、米米察、什蒂格利奇、什卡塔纳、乌科蒂奇。

二、情色电影大师马卡维耶夫

三、屡获奖项的库斯图里卡

四、一鸣惊人的曼彻夫斯基

第三部分：当代南斯拉夫电影的重要作品10部 （1个版 4000字）

一、《暴雨将至》

二、《地下》

三、《尘土》

四、《流浪者之歌》

五、《创伤》

六、《猪与珠》

七、《黑猫白猫》

八、《亚利桑那之梦》

九、《爸爸出差时》

十、《你还记得多莉.贝尔吗？》

第四部分：前南斯拉夫译制片留给我们的回忆 （1个版）

一、包括电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《六十七天》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》等等。

二、前南斯拉夫电影在中国的影响，中南战争片的比较研究。

三、前南电影的时代性和超越性

慈禧太后

波兰著名导演基耶斯洛夫斯基有一部很有名的作品叫做《薇洛尼卡的双重生命》，电影里的两个女孩同名同姓同时出生而且拥有同样的容颜、身体和通灵感应的心灵。显然，这个故事毫不遮掩的“虚假”提醒我们将对故事真实性的注意力用到对象征和隐喻层面的考虑上来。“一个人的生命只有一次”，看起来这是一个颠扑不破的真理，不过从哲学上讲，这仅限于人类“实体”的生命。中国古代就有了“名”与“实”的论证与区分，俗语云，“要么流芳千古，要么遗臭万年”。看来，“死后，留下些什么” 终归是人类的一种本能需要。所谓“雁过留声，人过留名”，还有在悼词中被常常提到的“永远活在我们心中”云云无不表明，换一个角度来看，人的生命确实是双重的。人的实体生命是有限的，“留名”，就是对实体生命有限性的一种反抗，是人类幻想生命永恒而不得的一种诗化的变通，古埃及法老的木乃伊、画家的自画像、作家的自传就是这种创造第二生命的比较“自觉”的例子。承认“留名”的欲望也并非是鼓励功利投机主义，“名”亦有善恶，对毁誉的执著是一柄双刃剑，它可以使人发奋图强，成就丰功伟业，当然，也有的是“一将功成万骨枯”的恶性后果，究其缘故，因人、因时、因势而异，却不该归罪于“留名”本身。我们自然也不是在宣扬唯心主义，我们当然承认人死之后，灵魂也跟着消亡。不过，他人对这个寂灭的灵魂的评判却没有因为他的心脏停止跳动而结束，而且往往才刚刚开始， “盖棺定论”–这个略显悲哀的用语也许算是用对“名”的生命的迟到的重视来补偿对“实”的生命的曾经的轻薄吧。

近年来，“清宫戏”成为了颇为时髦的影视剧创作形式，而提到“清宫戏”，就不得不提到清王朝末期47 年的实际统治者–慈禧太后。慈禧“实”的生命早在1908年就已经结束，那是在她的亲外甥（也是侄子）光绪驾崩的第二天。临死之前，她将清王朝最后一个皇帝溥仪捧上了王位，慈禧忌惮的光绪帝先她而去，继承人也坐上了江山，她的身后事打点的蛮有条理，不过，她的第二种生命在荧屏上、书本里已经开始，而且就精彩程度而言，全不亚于她那三次垂帘听政、数个城下之盟。具有讽刺意义的是，电影最初传入中国的时候，洋人被邀到宫中放映，由于最早的摄影机技术简陋，放映时发热量过高，致使胶片起火，把宫女都烧伤了。西太后一怒之下，还曾禁止电影的放映。她怎能想到，如今她自己的形象却在荧屏上大红大紫呢？

我们这个时代的中国观众对慈禧的荧屏形象的印象应该是源于香港老导演李翰祥指导，而由内地班底出演的《火烧圆明园》和《垂帘听政》。其实，这并不是慈禧最早在荧屏上出现。早在40年代，姚克己先生已经将自己的戏剧《清宫怨》改编成电影《清宫秘史》搬上银幕。不过，其中的主要人物是珍妃，慈禧的戏的分量也不小，而饰演珍妃的则是大名鼎鼎的“金嗓子”周璇。不过，由于众所周知而且可以理解的原因，这个版本的慈禧迅速绝迹了。甚至，慈禧的形象直到80年代思想解放来临之后都几乎没有作为主角出现过。然而，作为中国近代史上举足轻重的统治者之一，慈禧的第二重生命自然不会因此而终结。李翰祥用刘晓庆塑造的慈禧，迄今为止可能仍是中国观众印象最深的。这个慈禧阴险毒辣，富于野心和政治手腕，能为常人所不敢为的至恶之事，俨然是除了心理变态而不能解释的最毒妇人。不过，作为一个受阶级斗争思想影响较少的香港导演，李翰祥致力于从慈禧行恶的动机上来做文章。影片最值得注意的情节就是“咸丰遗诏”。叶赫那拉氏与爱新觉罗氏的仇怨是在努尔哈赤时就结下的。李翰祥似乎是在表明慈禧入宫时本也是纯真无邪的少女，这一点与他的前辈姚克己不谋而合，不过慈禧人性中潜藏的权力欲在发现和自己做了夫妻的咸丰帝对自己仍旧怀着家族间的不信任之后，无可阻挡的爆发了。以至于慈禧后来的丧权辱国、割地赔款全都隐含着为家族报复而刻意毁掉爱新觉罗氏江山的深层动机。一个女人在被男人欺骗之后，可能会采取极端的态度去报复任何一个男人，这在宣扬女性解放的今天已经不是不可理解，不过报复的手段竟然是毁掉偌大的一个帝国，这就不能不叫人胆寒了。李翰祥启用刘晓庆也很耐人寻味，这个慈禧的形象不幸竟成了谶语。刘晓庆后来不但有一段时间成为了“亿万富婆”和绯闻中心，而且最终成为一个既贪且骗的阶下囚。或许优秀导演的艺术直觉能够使他们发现潜藏在演员身上的性格因素，而“性格即命运”的老生常谈不幸也在周璇的身上印证了一次，在银幕上窝囊受气的少女珍妃最终也成为了生活里令人扼腕叹息的悲剧。1987年，长影内地班底排演的电影《两宫皇太后》搬上银幕，方舒和刘冬分别饰演慈禧、慈安。两位演员的表演可以说是尽了力，不过现在回过头看方舒饰演的慈禧，总是欠缺一些难以言述的东西，似乎和我们印象中的慈禧差那么一点点，也许，这正在于人们总是难以将“小萝卜头”的形象和“慈禧”、“坏人”、“卖国” 等等联系在一起吧。当然，历史从来都允许例外，在《谭嗣同》中饰演慈禧的王玉梅，因其“以精湛的演技，比较准确地塑造了慈禧的形象，揭示了角色的复杂的内心世界，与她同年扮演的《高山下的花环》中的梁大娘形成强烈的反差”（评委会语），而获得1984年中国电影金鸡奖最佳女配角奖。

时光荏苒，转眼就进入了20世纪90年代。在这十余年中，中国社会由计划经济走向有计划的商品经济，由有计划的商品经济走向国家宏观调控下的市场经济。与此同时，慈禧的第二重生命也在继续着值得玩味的变迁。最令人惊诧的慈禧形象莫过于陈佩斯执导，斯琴高娃饰演西太后的《太后吉祥》。陈佩斯饰演的草医汤元元被招入宫治疗慈禧太后的怪病，没想到所谓怪病是太后怀了私生子。其中还有慈禧挺着大肚子登楼梯的滑稽段落。《太后吉祥》是一部喜剧，或许是因为古希腊的传统，喜剧相对于悲剧，似乎总是摆脱不了“耍笑戏”的低人一等的地位。不过，此时此刻将慈禧这个人物形象喜剧化却有着非同一般的象征意义。简言之就是–此时此刻，我们希望微笑着谈论历史，并且我们也被允许了。而更重要的则是，我们希望将电影还原为电影，而不是将电影还原为历史，我们做到了，而且能够为观众接受。对慈禧性生活的关心在香港更是没有什么顾忌，邱淑贞与梁家辉合演的《慈禧秘密生活》完全秉承香港影届“戏说”的爱好，而且据说还出现了裸露和性爱的镜头，被内地看作是“三级片”。其实，慈禧太后也是女人，女人也是人，人都是社会的人，但人也不仅仅是社会的人，人毕竟会有私人化的生活，而且现在没有人规定不可以表现这种私人化的生活，即使她与我们不是同一个阶级，而且是一个千古罪人。不仅仅是电影，慈禧的品茶桌、美容药、火锅秘方等等这些似有似没有的 “宫廷玩意儿”不也成为了一种时髦吗？清朝德龄的《慈禧太后私生活实录》、高阳的《慈禧全传》不也成为了畅销书么？慈禧研究会不会成为一种文化现象呢？当然，是否要表现出慈禧的“色情”，是另外的问题了。

90年代以后21世纪初的中国，越来越多的百姓人家已经拥有电视机，电视剧方兴未艾，俨然有着取代电影的声势。慈禧的第二重生命在电视荧屏上益发的展露出来。早先曾因饰演慈禧而获奖的王玉梅，又出演了《宦官小章子》，此外，她还在多部影视作品中饰演慈禧，被称为“慈禧专业户”。斯琴高娃出演了《钱王》，奚美娟出演了《大清药王》，吕丽萍出演了《十三格格》，连《渴望》中饰演刘慧芳的张凯丽也在《皇亲国戚》中过了一把“慈禧瘾”。香港台湾的电视剧就更多了。纵观这些电视剧对慈禧的处理，首先它们多半是把慈禧作为配角，而且带有浓重的 “戏说”性质。可以说，90年代以来，慈禧历史剧的走向日益的浮向表面，你可以认为这是一种浅薄，是以港台为代表的庸俗商业文化的污染，不过“浮在表面” 确实也是经过了太多的斗争和文化强迫之后的一种解脱，尽管有些“矫枉过正”之嫌。特别是港台地区的慈禧戏，极尽夸张戏谑之能事，这就不仅仅是标榜自己“戏说”就说得过去的事了，显然这里存在着商业化对艺术质量的败坏。当然，这一时期的“正说”依然存在，比如在电影《李莲英》中，田壮壮继续深刻的探讨制度与人性的深层互动，片中李莲英与慈禧主仆二人惺惺相惜的段落，富于人性又折射出“阉割”情节在历史文化进程中的微妙内涵，具有感人至深的效果和深刻的哲学色彩。可以说，这一时期的“慈禧剧”具有两种走向，一种就是浮于表面，避免接触太多的不堪回首的历史，在这种走向里，慈禧可以是与亲王偷情的性苦闷的寡居女人，可以是慈祥的母亲，宫中的“妇女代表”，也可以是偶尔清正一回的统治者。一种就是继续探讨慈禧的个人行为和特殊统治者的地位带给中国历史的影响，这一类电影电视剧，往往是格调严肃，色彩厚重的历史正剧或悲剧。应该认为，这种清宫戏表露出中国人在世纪交替前夕，社会处于急剧转型时期的一种骚动和急切的关注情怀，人们迫切的需要在“温故知新”中疏解世纪末的紧张与躁动。

在中国入世、申奥相继成功的时代，清宫戏不仅没有受到冷落。反而再次进入了一个高潮，而且历史小说的屡获大奖和大型历史正剧的搬上银幕形成了拍完了皇帝拍皇后，拍完了皇后拍妃子，拍完了妃子拍格格，拍完了格格拍太监，拍完了太监拍清官贪官的一窝蜂的局面。无论是不是雍正，都搞点“文字狱”；无论是不是乾隆，都要下江南微服私访。慈禧，作为清宫戏主角的先驱者，自然也不甘落后。前不久在央视播出的《走向共和》中，慈禧又露面了。而且这一次，带来了不同以往的效应，思想日益开化和解放的中国已经注意到荧屏再现的历史人物与事实之间的微妙联系，并且不惜就此展开论争。论争的焦点集中在两个相互联系而又有着区别的两个层面：一是历史剧与历史事实之争；二是“正说”与“戏说”之争。究其本质一是对艺术的“再现性”的理解，二是对艺术“表现性”的理解。

如果不能明了艺术“再现”的内涵，“历史剧”就将成为一个令人困惑的语词。历史不能假设，也不能重来。同时，在相对论的成果还不能使我们回到过去的今天，任何人都是站在现在的角度来观望历史。也就是说，我们所知道的历史实际上只是我们所接受的历史。而影视剧，本身就具有“白日梦”的性质，也就是说，我们虽然在投入的观看的状态中，并不认为它是虚假的，然而它却的确是虚假的。如此一来，历史剧就变成了一个自相矛盾的语词。我们看到，有许多人，包括历史研究家都在追问影视剧特别是历史正剧的编导们，你们拍摄的电影电视剧有多少反映了历史事实？你们拍摄的慈禧有多少符合历史人物的本来面目？应该坦白的讲，这样的追问是不公平的。

其一，在追问者提问之前，不知道他们是否想过他们自己所知道的历史是否真的就是历史的本来面目。历史与死亡有一个共同之处，就是经验与认知之间不可弥补的裂痕。诗人说， “卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。这是历史还原其本来面目的状态。不过实际上，“高尚是卑鄙者的通行证，卑鄙是高尚者的墓志铭”的例子似乎也不在少数。在我们全部能够经历和理论上全部可以认知的部分历史中就可以看到。袁崇焕，本来是一位精忠报国的明代将领，曾经将努尔哈赤一炮轰下马来，袁家军镇守辽东，女真人便不能前进一步。后来皇太极行反间计，袁崇焕一夜之间成了卖国贼，被凌迟处死之时，无知群众用臭鸡蛋招呼他。卑鄙于是成了高尚者的墓志铭。好在他得到了平反昭雪。杨前线，厦门远华走私大案的主犯之一，原来曾是全国海关最年轻的局级关长，也曾是天天将廉政工作挂在嘴边的领导。高尚于是成了卑鄙者的通行证。好在他最终得到了应有的惩罚。这些都是我们所能知道的历史。然而，就一个人来说，100岁是很高的寿命了，然而比之中国上下五千年的历史，又是极其短暂的，比之宇宙进化的历史，那就连沧海一粟的比例都不到。既然实践是检验真理的唯一标准，那么我们怎么能够如此轻率的对我们不能经历的过去作出真与假的评判呢？

其二，让影视剧承担揭示历史的任务似乎过于求全责备了。历史剧，也首先是剧。正说也好，戏说也好都是“说”。历史剧再现历史，并不是复原历史，历史剧不是镜子，历史剧是一盏灯，灯影下的历史被照亮了，然而同时灯下走眼也不可避免的发生了，问题是，如果不能够接受这种“走眼”，那么就干脆别开灯，可是那样的话，你可能深处黑暗而不能视物。复原历史，就是史学书籍也未必能够做到。一向被视为爱国主义运动的“义和团”，其爱国主义的成分有几多？据唐德刚先生《晚清七十年》一书的说法，“义和团的兴起，原本是因当初的八国交侵、国之完日，民众人心惶惶又饥寒交迫，于是便借助一些设坛烧香、画符念咒的招术团聚在一起，又因被教会欺压多了，竟成了逢洋必反的一群短视群众。他们’不但反对筑铁路、开煤矿、办学堂、开报馆，并且要砸海关、拔电杆、封邮局……’不仅杀洋教士，连中国教众也杀。习惯上，我们称义和团为爱国运动，实则其行为离”爱国“二字差之万里。”且不说正统的说法与学者的研究究竟孰对孰错，这个例子至少提醒我们，尽信书不如无书，客观的历史仍需要明眼的旁观者。

当然，说历史剧首先是剧，并不意味着它可以肆意的篡改、歪曲历史，艺术的真实仍要有客观的真实作基础，对历史人物的评价如果超过了观众所能承受的程度，甚至伤害了中国人民的感情，那么即使在艺术准则上也是不能允许的。这便是“戏说”与“正说”的问题了。艺术是需要表现力的，但是艺术也要为人接受，表现力所追求的也理所当然是更好的为人所接受。当然一方面这也依赖于艺术受众欣赏水平的提高。不要以为正说说出的就是历史真实，也不要以为戏说里面就没有历史。野史也是历史的一部分，二十四史中也有着大量的谎言。且说晚清的几大悬案，无论是顺治出家，雍正改诏和遇刺，乾隆汉裔与私访，看来不过是野史，想来却是群众对统治者的敬慕、不满与希望，这些群众的感情不也是活生生、真切切的历史么？所以说，现在说慈禧，都不过是在说慈禧的第二重生命，也就是他在后人接受和评价中的生命，这一重生命与慈禧的实体生命有着关联，却又不尽相同，因为毕竟他人眼中的慈禧不会是一个克隆出的慈禧。同时，我们却不能否定这种带有不可避免的“误读”性质的研究，因为它是我们别无选择的手段，失去了这些评价，我们连达到客观的可能性都没有。只有正视主观误读的客观存在性，不断的修正错误，在误读中寻找表象背后的真实，才是接近客观真实的必由之路。

对慈禧这个人物的评价就曾经引起了许多冒牌女性主义者的关注，在冲动性的翻案情结驱使下，在对武则天、潘金莲等各种历史人物重新评价的风潮之后，为慈禧翻案似乎也提到日程上来了，事实上，为达今日之目的而翻出古人来的做法早已经不新鲜了。有人说《走向共和》就是为慈禧翻案，这是似乎是源于我们很少辩证的看一个历史人物的缘故。人是社会的人，慈禧作为晚清47年的实际统治者的特殊地位决定了她的历史必定与清王朝风雨飘摇的穷途末路有关，然而慈禧也并不是不存在私人化的生活，她也要吃饭睡觉，和宫女嬉戏，和太监调侃，她也存在着与国事无关的生活，对于中国社会来说，她是一个无可置疑的卖国求荣的腐朽统治者，然而她也完全可以是对某些人来说亲切善良的对象。这就像某些追星族在他们的偶像作出令人不齿的行为之后感到失落一样，当你将一个人社会化的历史和私人化的历史混同起来，他的形象就往往变得如此矛盾暧昧。另一方面，慈禧是一个政治家，但是政治家有好有坏，有精明者，也有蹩脚者，墨索里尼、希特勒也是政治家，不过是坏的政治家。慈禧该不该为清王朝的腐朽没落负责呢？这显然是一个不争的事实，既然无论处于怎样的原因，她得到或者被允许坐到了实际统治者的位置，个人的命运就无法不和国家的命运联系在一起，然而，一个帝国的覆灭绝不可能是一人之过，李翰祥虽然似乎在暗示她将爱新觉罗氏江山搞垮的深层心理动机，不过即使如此，慈禧的另一重动机也只能是维护叶赫氏的实际统治权力，况且咸丰遗诏的动机也只是导演的推定而已。如果说一个国家拥有一个慈禧这样的统治者是极大的不幸，那么不去正视历史的发展规律，将中国近代的屈辱历史归咎于一个或者几个人则是历史研究的不幸。批判者的“一人之过”论，和君主制的“一人独裁”论在本质上难道不是一样的么？这样的批判本身就说明了批判者的民主意识和民主责任感是多么的贫乏。《走向共和》这部电视剧的题目用得很好，虽然只有四个字，涵盖的却是中国近代从君主制向共和制转型的艰苦卓绝的奋斗历程。历史向前迈进了一步，这一步是多么的沉重，多么的艰难，她身后留下的又是多少失败的尝试和先驱者的热血。当我们回顾历史的时刻，或许我们并不了解这一切，但我们至少懂得，中国已经再也不需要、再也不能容忍倒退和独裁。或许，这便是慈禧研究最基本却极有价值的收获。

《SARS·少年·高跟鞋》

对于一个写字的人来说，2003年上半年有三件大事值得去写：伊拉克战争、孙志刚被伤害致死案和SARS，而对于一个人来说，有三件大事不得不写：生命、死亡和爱情。在美国选择伊拉克、收容所选择孙志刚而SARS选择世人的时候，除去不得不写的主题，老e选择了SARS，这便是他的小说《SARS.少年.高跟鞋》。

“‘非典’对现代人的冲击不会仅仅表现在对患者的生理侵蚀和一时的社会恐慌上，像历史上很多大规模的传染病一样，它必将在一段时间内影响他们的生活，比如卫生习惯、社会交际行为和休闲娱乐方式等。”–老e在小说第6章开头的一段话将SARS的流行与阿尔杜塞理论中社会意识形态的掌控力建立了联系。SARS在这里已经远远超出了一种疾病本身的意义，甚至并不止步于象征和隐喻，而是经过一次飞跃复归于一种意识形态实体，正如我们握手、作揖的礼仪习惯一样。小说每一章的开头都提到了SARS，或是引用病例数字、媒体报道、网络评论，或是自行加以评述。老e似乎是在刻意的引起读者的注意力。而对于警觉的来说，刻意几乎就等同于可疑。可疑之处就在于对于老e这样一位轻车熟路的“码字师傅”来说，一个象征或者隐喻为什么会不惧读者生厌，而以脱离故事本身内容的方式出现？我想，答案至少有二。一是形式美的需要；小说每一章的开头一段就像乌云压城一般“扣”在情节之前，正如挥之不去的梦魇，又像悬在头顶的巨石随时都有可能坠落下来。文字在这里不需求助于所指，能指本身构成了意象。这也与每一章的结尾达成呼应。二是强化了SARS对意识形态的“询唤”作用，众所周知，意识形态的作用机制常常存在于习惯、礼仪等泛文化之中，由于它们太过平常，以至于被意识形态选择的我们，往往不能觉察到那些我们所经历的悲剧的根源。而SARS的出现，使意识形态这个隐藏的“杀手”彰显了身形。人们突然认识到，我们原来每日没夜都承受着诸多潜藏在社会文化和自己内心的“遏制”而竟然从未想到问过为什么。如果让SARS成为内化于故事的象征，这种询唤作用也就不那么明显了。

SARS，无论怎样成为象征，毕竟人们通过这四个字母还是首先想到了死亡。有趣的是，老e的故事充满了死亡。在小说每一章的结尾，主人公都会死去，他可能死于车祸，死于失足坠楼，死于毒药，死于先天性心脏病……尽管没有一次是因为非典，也并不影响他在下一章的开头死而复生。这样的重复产生了两种效应：一是提醒那些习惯了现实主义叙事方式的读者，这部小说是概念化的，它的逻辑存在于小说叙事内部，而不是客观现实的反映。二是通过间离效果，冲淡了悲剧效应，使读者因同类死亡带来的“兔死狐悲的同情”（亚当.斯密语）渐渐变成了一种麻木甚至期待，“主人公在下一章会怎么死去？”看过5-6章的读者总会提出这样的问题。当然，老e这样做是颇为冒险的，重复带来的“习以为常”是一柄双刃剑，它可能造成“重视”，也可能导致“忽视”。不过，在我看来这种冒险也是颇为值得的。暂且抛开老e的“诱人”的情节和精彩的卷末诗，这种“习以为常”的淡漠不正是与人们对意识形态的“熟视无睹”正相一致吗？对于一个被意识形态左右和选择的人来说，即使是死亡、即使有纷繁多样的死法，其本质都是一样的，从一个旁观者的角度，这就是“荒谬”。新浪网曾有评论说本书中各种死亡只是体现了“死亡与生命的如影随形”，这是不够精确的，尽管主人公每一次都是猝然离世，但是这里的死毕竟不是作为实体存在的，这里的死与开头的SARS一样，共同询唤着它背后的作用力。主人公的死时的精神状态，无论是惶惑、希望、恐惧、自足、荣获、痛失，正是源于意识形态这只“看不见的手”。在主人公死亡之后，作者还总是配上自己创作的一首现代诗，据说诗是无法解读的，在这里多做评论也是枉然。不过，作者既然让这些文字出场，自然有着引发读者对主人公的死亡作深入思考的意图。

曾有人根据小说的题目判断本文的主人公共有三个:SARS、张撒宝（少年）和女人（高跟鞋）。这样的说法也不无道理。但是如上所述，在我看来，本文真正的主人公其实只有一个，那就是“意识形态”。那么，“意识形态”究竟是什么呢？马克思在《德意志意识形态》一书中指出，意识形态是指支配个人心理和社会集团心理的观念和表象体系。阿尔杜塞以此为出发点，进一步将意识形态阐发为结构和功能作用永远不变，并以同样的形式贯穿于全部历史的全史实体。“意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系。”说来复杂，其实意识形态无所不在，它存在于我们的签名请愿、示威游行、义愤填膺、潇洒大方、庄重的握手、不卑不亢的举止等等形式中，也包括本文中的SARS现象和高跟鞋。意识形态“作为结构而强加于大多数人，因而不通过人们的‘意识’它们作为被感知、（请注意，不是被觉悟，–评论者注）被接受、和被忍受的文化客体，通过一个为人所不知道的过程而作用于人。”阿尔杜塞还写道：意识形态是以一种在个体中“招募”主体或把个体“改造”成主体的方式产生效果和发挥功能作用的。也就是说，主体是被意识形态所选择的。

那么，在本文中主人公的生、死、爱又是怎样被意识形态所选择的呢？还是先来看看小说的主要内容：主人公张撒宝和一个女生接吻，又在街上勾搭一成年女子，结果只有迷茫地在街上独自暴走。初三的时候为了中考，他在老爸的安排下住进学校里的教师宿舍。在那里，他和住在隔壁的两个学校打字员认识了。那是两个漂亮的高中毕业生。结果，他和其中一个女孩上了床，并试图和另一个女孩发生同样的事。一个女孩为此被学校开除，另一个也远走她乡，而他在躲过一劫后上了高中。后来，在高中的某一个学期里，他因为把一个迷恋他的女生的情书交给老师而逼得那女生跳楼自杀。在另一个学期里，他又和另一个女生谈起了恋爱。这场恋爱遭遇了很多奇特的事情，但最奇特的是最后，当他的老爸连同他们的班主任、团支部书记、政教主任、校长闻讯赶来，他们目瞪口呆地看到了这样的一幅场景：她和他，两个少男少女，拥在一起，把脸对着他们，微微笑着，脸上是做爱后残余的激情与蔑视一切的鄙夷而空洞的目光，而当他被他愤怒的老爸用凳子活活砸死的时候，谁也没有想到，他在网络上的ID还在追逐着一个虚拟的女孩……这是一部描写青少年精神与身体进化曲折历程的成长小说，小说的情节在正值青春期的张撒宝对女性、爱情、性爱的焦渴、困惑和追逐中进行，在这里，我想我和老e都不想重提弗洛伊德的老调，青春期男女之间的微妙感觉早已经不止一次被心理学家、哲学家、社会学家、作家乃至医学家论述过了，根据阿尔杜塞的理论，这种心理机制亦可被视作一种意识形态。它具有意识形态的一切本质特征：张撒宝正值青春期，当局者迷，自然无法像他父亲、成年女子、地理老师等人物一样认清自己的成长，他凭着感性，凭着冲动理解着自己的爱恋和自由，但是毋宁说这是青春期特殊的心理机制抛给他而不容其不接受的爱恋和自由，而张撒宝对这个“放贷者”全无所知。

当然，如果仅止于此，老e的小说就是浅薄的，而我在这里的论调就是故弄玄虚。在现实生活中，平静的渡过这一特殊生理时期的孩子不在少数，至少也不会陷入张撒宝式的疯狂。主人公的悲剧并不仅仅是青春期造成的。意识形态在这里的展现也几乎是无所不在：青年人钟爱的王菲、杨妮的歌曲暗示了一个新时代的大背景，这些流行歌曲的格调也正是时代躁动不安的象征。试想60-70年代青年们的青春期，肯定不会出现张撒宝式的悲剧，尽管可能有着别样的酸甜苦辣，而更久远的时代的青少年们肯定不会像小说中的人物那样不避羞涩的谈论性爱的问题。正是这些多样化的意识形态的入侵，才加剧了我们这个时代青少年青春期的躁动、困惑与迷惘。也许可以说，他们成长的步履比以往任何一个时代更加的紧张和艰辛。在这里他们面临的不是“自古华山一条路”的艰辛，而是一座充满了分叉歧途的迷宫式布景，在这座迷宫中，你的路线又是被意识形态所选择的。小说中那个被张撒宝抛弃而跳楼自杀的女孩，她的死表面上是源于张撒宝的始乱终弃，而站在张撒宝的立场上，他甚至并不了解始乱终弃意味着什么，而且把情书交给老师被他认为是“理当如此”而且还是抱着做一个“好学生”的“高尚”目的。这两个人的死都是在荒谬的生存中被选择的死亡。推而广之，这种被选择也同样存在于小说中的撒宝的父亲、地理老师、政治老师以及每个女孩子身上。撒宝的父亲作为一个代表，他望子成龙的心态不正是社会意识形态决定的么？这种意识形态要求撒宝作一个好儿子，规矩人；老师们则要求他做一个好学生；自杀的女孩希望他成为她的爱人，而更多的女孩子则希望他成为一个特殊的性伙伴。张撒宝在诸多意识形态的彼此矛盾的“招募”中最终死去了，他没有想到这最终的死，反而成就了张撒宝的“自己”，他死前蔑视一切的微笑是西续福斯式的，只有这一次他没有在不知不觉中仓促死去，而终于在临死的一刹那觉悟了自己的荒谬。可惜老e没有留给他反抗的时间，而是留下了耐人寻味的一笔：网络上一个代表着他的名字还在追逐着一个虚拟的女孩。如前文所述，“个体与其实际生存状况的想象关系”–这个结尾的意蕴毋庸赘言。

老e的小说《SARS、少年、高跟鞋》共有20章，每一章以SARS开头、死亡结尾，章末附有作者的短诗。作为一部青春小说，作者对主人公内心的焦虑作了详尽细致的刻画，其他人物诸如撒宝老爸、地理老师等也都是或工笔、或点化，各具特色。对于女人/女孩的描写自然是重头戏，除了对几个女孩性格刻画避免公式化之外，老e对她们的性意识最为感兴趣，成年少妇把主人公当作寻求特别刺激的玩偶，两个打字员在他身上做起了实验，而哪个迷恋他的女子则把性当成了一种二人关系的认可。女人，在本书中是作为主人公的对手存在的，在第一章的开头，撒宝和撒贝的对视将着两个主体摆定了位置，同时也暗示了撒宝这场和女人的征服与反征服的斗争有输无赢。跳楼自杀的女孩一封此地无银三百两的留书，让他最有希望的一次胜利也化成了泡影。值得一提的是，尽管本书中的“性”也占有重要的位置，但是老e的文笔还是很干净的，尽管其中隐藏着的“性意识”也足以令不少读者心潮激荡。这也许同样是意识形态对一个作家的影响吧。

“伟大的作品，深邃的感情，总是包含着比它们意识要说的多得多的东西。”我想老e恐怕还不敢妄称伟大和深邃，但是作为一部真正多义性的小说本文，确实需要接受者多样化的解读才能最终完成。从意识形态的角度作一分析只是笔者的管窥之见，小说真正的意义存在于读者们的解读之中，这不仅仅是市场的需要，也是艺术的需要。

《逃之夭夭》

文字有“写境”与“造境”之分，桃之妖妖的文字明显属于后者。然而，桃之妖妖所造之境又非通透澄明的境界，那是一个用莫测的构思、特殊的材料捏合而成的迷宫。凡迷宫，皆有解法，最有效的莫过于一直向左走或向右走，总会走到出口，不过这样的规则对于桃之妖妖的迷宫完全无效，因为这个迷宫没有出口或者说出口无处不在却又仅可远观，不可到达。通过写作，桃之妖妖创造了这样的迷宫，也“逃”入了迷宫，于是，面向读者的“捉迷藏”游戏便鸣锣开张了。你愿意参与这个游戏么？好的，我愿意，你回答。于是你进入迷宫，追寻作者的心路和身影，这个时候你尚未发觉在迷宫中徜徉的桃之妖妖已经悄然溜到你身后将入口移向了他方。最终会有一个瞬间，你发现你的面前没有出路，也没有归途。《逃之夭夭》–这是迷宫的名字，但是在这里，你如何逃之夭夭？桃之妖妖借她的小说告诉我们一个近乎绝望的道理“你可能从纷乱芜杂的现实中逃离么？你逃向的也许是一个更加迷惘的境地”。

桃之妖妖是不是在欺骗？在犯罪？她说：“我是一个贱人，但我很无辜！我与你们同样在冒险，而且我已经尽我所能让大家在这座迷宫的行走中不至于寂寞。谁曾规定一部小说必然要清澈明晰、有始有终？难道你们甘愿受制于那些将你们把玩于掌中的全能作者的操纵，却不愿意与一个甘愿成为贱人的作者平等相处么？根深蒂固的习惯让你们总是按照内心固有的模式急于寻找通途，然而为什么不在这迷宫里且行且住，观赏我为你们精心布置的风景呢？为什么你们总是在达到目的地后才明白真正的乐趣其实却在旅途之中？”

那么，桃之妖妖为我们准备了怎样的风景呢？

风景之一 –声色

文字也有声音么？文字也有颜色么？有。《逃之夭夭》的文字是音乐的、烟红色的。

“我的小说是一部多媒体小说”。作者这样说不仅仅是因为小说中配有各种人物肖像、图示、电影海报、乃至和有声磁带一并发行，这些不过是传播媒介最初级的结合。

文字的声音在于节奏的音乐性带给读者的共鸣。据作者称，她是严格按照音乐的调性组合与起伏来安排故事节奏的，力求使整篇小说获得音乐感。曾经有人研究过某些绘画大师的杰作，发现他们画中的焦点无一例外的落到了画面的黄金分割线上，可见人类的美感是有规律可循的，桃之妖妖的做法也许是对这些规律的又一种探索吧。

文字的颜色并非指印刷油墨的颜色，它指的是意象与感觉的契合。烟红是在尘世中痛并快乐着的颜色。这样的颜色据作者称又有117种。烟红的画布、烟红的血、烟红的酒、烟红的蜘蛛、烟红的话语–烟红的色彩雾一般弥漫了全书。

风景之二 –性感

古时候，文字应有风骨，现在，桃之妖妖说，文字是性感的。文字何以性感？写性不一定性感，不写性却也不一定不性感。色情小说“秉笔直书”换来的却是恶心，《逃之夭夭》“曲径通幽”成就却是性感。且看：

陈重离开的那天，我和他在一场肉体游戏后又玩了另一个小游戏，不知道大家记不记得，“游戏棒”。他很快就穿好了衣服，在一边抽烟，落下一句缓慢的“我有烟瘾了”。而我是光着的，散漫地趴在地上，却小心翼翼地，当然也是幽雅娴熟地挑着那一根烟红色的游戏棒。然后我叫他过来一起玩。他很笨拙，一上手就动了旁边的几根，他真的不擅此事。

肉体的游戏偏偏不写，因为写出来就不性感了。性事之后的游戏却一定要写，不写何以性感？“游戏棒”滋润了隐藏在背后的床第之事，化解了读者触怒传统道德的潜在恐惧，而最终使潜意识里的性驱动获得安慰。

风景之三 –思辨

无论精英们如何慨叹，我们毕竟不争的生活在一个感性的时代。太多的时刻，我们自作聪明的计较不过是为了内心自欺欺人的平衡而已。“思”沉沦为哲学，哲学又沉沦为知识，知识最终沦为应试技巧和谋生手段。然而，人若无思，何以为人？享受生活是人的本能，思考生活又何尝不是？不是有很多人在做爱之后喜欢抽一根烟胡乱想些东西么？虽然未必有什么思想的火花，毕竟也是思考了一番。

桃之妖妖不仅将这些年来自己苦心孤诣的冥想都镌刻在这迷宫的四壁，而且还邀来众多同样有着思考癖的人们一同来探讨，众多出场的人物，男人女人、主人仆人、老人孩子都充满了说话的欲望，不过与陀思妥耶夫斯基笔下的人物不同，他们的话语简单的有些令人费解，似乎他们都太爱说话又太珍惜自己的话语了，非要让听众就十几个字想上半个时辰。舍斯托夫与巴赫金都没有想到，所谓现代化的“复调小说”的交响乐章，已经变成了这个样子。

风景之四 –超市

桃之妖妖曾经说，她欣赏的是一个“各司其职”的时代状态。不过，所有读过她这部小说的人毋宁相信她创造了一个特别适合小资们“各取所需”的超市。非主流摇滚、存在主义、情色电影、流行音乐、希腊哲学、资料排行榜、超能力、现代主义绘画、咖啡、符号学、数学、魔术、鸡尾酒调制方法、圣经哲学、观人术、精神分析、神话传说、先锋派的诗歌……应有尽有，但取无妨。对于这个小资阶层渐渐成了气候的社会来说，桃之妖妖可谓做出了无私的奉献，

不过，由于这些东西太多太杂，恐怕也会让顾客不知所措，更有甚者，如果不是让顾客挑花了眼而是由于意识到自我的贫乏而触怒了虚荣心，恐怕就麻烦了。有时候，不仅仅“受”是债，“施”也同样是债。如此看来，桃之妖妖的小说是如此简单，而我们的生存却又是多么复杂？

《逃之夭夭》里面的风景似乎是无穷尽的，因为发现总是无穷尽的。一遍读来，满载而归，复读时才发现看到的其实很少，而且这个过程还将必然循环往复。自称80年代后现代写作者的桃之妖妖自然懂得，作者并非小说的终结者，写作完成之时便是解读开始之日，而解读开始之日，便意味着作品拥有了无穷尽的新生命，这些新的生命是读者给与作品的。每一个解读者进入迷宫之后，迷宫本身也就变得不同。如果你拥有足够的耐心、勇气和好奇，《逃之夭夭》也许算得上一个好去处。

《罗科和他的兄弟们》

时至今日，我还是喜爱看黑白片。我曾经问过一位研究电影科班出身的朋友，电影史上有没有过象有声片VS无声片一样的关于黑白片和彩色片孰优孰劣的论争，她说没有，当时，人们热情的欢迎色彩时代的到来。我没有理由让我的偏爱站住脚，也没有希望获得已经习惯了电影技术革新的人们的支持。有时候我的偏爱会被当作一种“怀旧”情绪，或者对抽象美的欣赏，不过我始终认为那下面隐藏着更深刻的东西。如果说电影是一场梦，自然是越少间离越好，不过果真如此的话，那么电影就该只限于现实主义的生活片。显然梦更加丰富，如果梦也是如同现实一般无二，那么梦又有怎样的吸引力呢？梦的魅力在于让做梦者身在其中而不觉，而这个不觉并不是靠复制现实来实现的，恰恰相反，她的力量在于依靠各种变幻多端的手段去转移人的注意力。这就如同魔术中的障眼法，谁都知道那不过是虚假的东西，可是还是投入的去看每一次表演，并为之欣悦。换言之，色彩的运用如果只是为了复原一个现实的物质世界，那么这种技术对艺术性来讲甚至说可有可无。还记得《辛德勒的名单》这部影片的色彩，当整本黑白影像行将结束，斯皮尔伯格用一袂红裙将我们带回了现实中那个有色的世界，观众也从悲怆的情调中苏醒。这时候，色彩的力量才典型的显示出来。

黑色是深沉的颜色，它的单调中包含着所有的颜色（将所有的颜色混合在一起，将得到黑色），白色是单纯的颜色，而从某种意义上讲，这个世界所有的痛苦和信仰一样都是单纯的，因为没有人会在真正陷于痛苦时还会思考着痛苦的层层面面。灰色是回忆的颜色，黑白之间的灰度变换，可比之回忆的车辙。黑白灰组成的世界，便是一个有关创痛的深沉回忆。这种三色的抽象和简化，阻止了人们将注意力移向那些与故事无关的色彩（仅限于除再现性无他的色彩，《红色沙漠》之类的色彩另当别论），同时也与特定的主题切合一致。

《罗科和他的兄弟们》是鲁奇诺.维斯康蒂1960年的作品。此时，新现实主义已经走向没落，黑白片时代也行将结束。然而维斯康蒂拍摄了一部黑白的现实主义影片。尽管有评论认为，这部影片突破了新现实主义的条条框框，而且在美学追求上试图复归意大利二战前的文学传统，但在我看来，这些都不重要。最简单然而却颠扑不破的道理是维斯康蒂运用恰当的形式，拍摄了一部具有美感和诗意的、能够感动普通人的、普通人的电影。

父亲死后，罗科兄弟4人陪同母亲离开乡下那干涸的土地，来到米兰投奔大哥维奇佐。母亲总是以他的5个儿子为荣，她相信凭着他们英俊、结实的身体定可以在米兰找到好工作，成为风光富足的城里人。然而，来到米兰的第一晚，正赶上维奇佐和女友娜奇特的订婚典礼，因为没有地方住，他们和娜奇特的家人发生了争吵。母亲赌气带着5个儿子住到了外来人口群居的地下室。一天，同楼中一个从家中逃出的放浪少女娜蒂娅闯入了他们的生活。老二西蒙身强力壮，他和几个兄弟到拳击训练所接受训练，被老板看中，很快崭露头角并如愿的得到了娜蒂娅的垂青。然而为了讨她的欢心，他不惜利用兄弟罗科在熨衣店工作之便，去偷盗衣服和首饰，致使罗科失去了工作。娜蒂娅也对此深感厌恶，断然和他分手。罗科离家入伍，偶遇四处漂泊的娜蒂娅，善良的罗科对生活的信心感染了娜蒂娅，使她决心放弃玩世不恭的态度，重塑新的自我。两人之间产生了爱情。此时，由于失恋的打击，西蒙的事业每况愈下，他抽烟、喝酒、赌博，负债累累。西蒙发现了娜蒂娅和罗科的关系，带领一群流氓不仅殴打了罗科，而且当面强奸了娜蒂娅。罗科忍辱负重，在他看来，只有娜蒂娅回到西蒙的身边，才可以挽救自己的哥哥。娜蒂娅获悉罗科的决定，万念俱灰，她回到了西蒙身边，不过是满怀着厌恶和仇恨向他报复。一个偶然的机会，罗科的拳击才能被协会老板发现，力劝他以此为业，但罗科想要过平静的生活。西蒙为了筹钱，强逼老板借钱，被告发。为了不使事态扩大，罗科和协会签约，想用自己的收入为他还账，但此时全家人都对西蒙失去了信心，他被迫离家，娜蒂娅也被母亲赶走。罗科不负众望，战胜了对手赢得冠军，而与此同时，西蒙找到娜蒂娅，仍希望她能回到自己身边，被冷冷拒绝。失去自尊的西蒙，一方面对罗科的成功嫉妒发狂，一方面又对娜蒂娅的感情深深绝望，在疯狂的冲动中，将娜蒂娅乱刀砍死在河边。当罗科还想为哥哥掩饰的时候，老三西雷再也不能忍受，他愤然离家并告发了西蒙。经过这些风雨，西雷和罗科决定负载着所有的痛苦坚强的生活下去，并希望通过自己的努力，给与年幼的弟弟卢卡这样的年轻一代一个诚实和正义的未来。

影片共分5个部分，分别以罗科5兄弟的名字命名，讲述了罗科和他的兄弟们的遭遇和归宿。大哥维奇佐的事业并不成功，他一心想成为小市民阶层的一员，最终如愿以偿，当然，也沾染了小市民自私和虚伪的习气；老二西蒙希望凭自己强壮的身体在拳击界发展，但对金钱、地位和女人的欲望毁掉了他的一生，乡下人进城后的堕落恐怕是已被普遍接受的一个主题；老三西雷喜欢学习，踏实肯干，希望依靠自己的劳动改善生活，他最终找到了自己的所爱，也坚定了生活的信心；老四罗科性格善良、怯懦，但有主见，有信仰，不过由于太多的自我牺牲，非但没有挽救西蒙，而且永远的失去了所爱的人，正如西雷所说，“罗科是个圣人，但是有时候对人太好并不总是正确的。”年幼的卢卡是这一切事件的旁观者，他的生活道路还尚未确定，然而几个哥哥的遭遇留给他的经验与创伤，将影响他的一生，影片的最后，他茫然望着街墙上贴着的一张张报道罗科胜利的海报，在空旷的马路上越走越远，他的未来将是怎样的？会不会真如西雷所说是一个“比较正义和诚实的”的社会呢？此时维斯康蒂已经用忧伤的主题曲和慢慢升起的字幕结束了他的故事。

我以前未曾重视过维斯康蒂的作品。我觉得他的作品用中国话来说就是比较“中庸”。维斯康蒂的方式是不文不火的文雅类型，这部影片中，观众并没有看到多少控诉、批判、讽刺和不安，或者有，也是藏在一个家庭兄弟之间的感情纠葛之中，在这样小题材的背景之下，社会批判的效用仿佛服用了镇静剂。同时，影片也没有刻意追求曲折离奇的情节，尽管它也有跌宕起伏，但不过就像秋千，始终没有脱离现实这根吊杆。也为其如此，人们才仿佛亲近的看到了一种社会、一个时代中的一群人。当然，影片的拍摄手法仍是值得称道的，特别是精细的场面调度令人叹服。西蒙刺杀娜蒂娅的一幕，娜蒂娅绝望的倚靠在一棵树上，面对镜头，西蒙高大的黑色背影一步步走向她，直到把她娇小的身躯全部遮挡住，而此时娜蒂娅忽然缓缓的伸开了雪白色的纤纤双臂，由于我们看不到她的表情，也听不见她的声音，因此她这个拥抱的姿势究竟代表着什么？哀求？谅解？绝望？魅惑？我们无从知晓，只能无限遐思。而直到西蒙压到她的身躯上，直到她的第一声尖叫刺破静静的银幕，我们才发现，两个人的身躯组成了一个十字架的形状，在西方观众的眼中，这个形状是非常敏感而意味深长的。此时，画面的左边是近乎凝滞的污浊的河流，同样具有着明显的象征意义。这个镜头充分展现了维斯康蒂的构图美，尽管实际上这是残酷的一幕。

据说中国电影界以各学院为代表的派别有着不同的观点，比如某学院重视蒙太奇、长镜头等等美学技术手段，而另外的则喜欢联系文学、政治、历史来研究，文人相轻的例子也不在少数。我想，电影研究如果不放在历史文化的语境之中，恐怕是不妥的。就维斯康蒂的这部影片来说，我就一直在思考它的最后一幕。西雷希望的那种“比较诚实和正义”的社会经过40余年的历程究竟是否实现了呢？如果说以罗科为代表的圣人一族已走向真正的没落，以维奇佐为代表的小市民已比比皆是，以西蒙为代表的社会渣滓也从未消失的话，那么以西雷为代表的斯多噶主义者正处于他三兄弟所职守天堂、俗世与地狱之间，他迎来的是胜利还是败亡？显然，维斯康蒂的希望寄托在西雷和卢卡的身上，他不相信天堂、不屑于俗世又怀着对地狱的忧恐。这恐怕是60年代意大利人普遍的思索与创痛。现在，二战的阴霾已经过去，似乎只要不发生席卷全世界的战争，一些局部冲突完全可以接受。50多年了，意大利早已从战争的阴影与后患中挣脱出来，年轻的一代也幸运的不用负载太多的艰难。那些旧时的回忆仿佛已经消亡，难怪阿伦. 雷乃在《夜与雾》中慨叹人们忘记的速度如此之快。此时此地，此情此景，若再奢谈创痛，恐怕定会被笑做杞人忧天。然而现在人们的幸福果如此坚实可靠么？即使是如此的坚实可靠，那么现在人们的幸福感也一样的坚实可靠么？果如此，为什么还有飘荡在世间的那种现代人空虚、躁动、不安与苦闷呢？为什么还会有生命中不可承受之轻呢？肖伯纳说，牙疼的人认为世界上有一种人最幸福，那就是牙不疼的人。一个吃不饱的穷人，得到一袋米，他的幸福感无疑是坚实可靠的；一个穿不暖的穷人，得到一衫衣，他的幸福感也同样坚实可靠。并非他们渴求的东西简便易寻，而是因为这简单的获得弥补了他们简单的苦痛。如此看来，真的有那种不经历巨大的创痛反而会获得的最坚实的幸福感吗？轻易得来的幸福会同样轻易的产生坚实的幸福感么？天下没有白来的午餐，天下也没有白来的幸福感。所以佛教称“苦、集（极）、灭、道”。从这一点讲，衣食无忧，没有回忆的重负，不知道对劫后成长起来的年轻人究竟是幸还是不幸？毋宁相信，每个时代都有每个时代的创痛，时代在变，创痛也在变，60年代的罗科们的创痛源于幸福的不可得，而如今时代的创痛则肇始于幸福充足的同时幸福感的匮乏。

写到此处，忽想停笔，因为我已感到一些强有力的诘问将使我无法回答，那也是维斯康蒂无法回答的问题。不过尚有一个类比未曾完成，那就是文首提到的黑白片VS彩色片。如果说黑白片过渡到彩色片是历史发展的必然，那么黑白片的存在与先在是否也应该超脱技术落后的原因而拥有一样形而上的理由？设若没有黑白片的先在，人们对彩色出现的惊喜还会存在么？设若没有黑白片的存在，彩色的表现力是否也将受到限制，甚至沦为比在黑白胶片上涂色更简便庸俗的手段呢？黑白世界与彩色世界的的辉映，是否也正如创痛与幸福的辩证法呢？

《邮差》

在我们生活的时代，尽管许多愤怒的青年在大声抗议这喧嚣的都市、狡诈的人性、无情的工业化等等，尽管许多小资们正以各种解构和取消主义的态度在新兴的城市温床上吟唱，迷醉，一面享受现代文明，一面也发着各样的牢骚，可是本来没有经历过多少田园诗般生活的我们似乎并没有充分的理由提出这些抗议，因为没有比较，也没有非比较不可的理由。然而，过去像透过帘帷的月光，依旧照进了我们的本来无辜的私房。只要有一点点蛛丝马迹让我们确信我们曾经或者应该生活得别样不同，我们的心就不再封闭了，这样的时刻我们甚至总是有些偏心的拿着现在的种种不好去比较过去在想象中被美化的部分，因此我们不得不不满起来，怀旧起来，孤独起来。

电影作为“想象的能指”，本身就具有半梦的性质，我们憧憬的许多幻想，都是从电影中来，而我们心甘情愿的陶醉在这样的梦幻里，也许这就为什么艺术可以成为人生的疗救。

意大利电影《邮差》讲述了这样一个故事：20世纪50年代的意大利一个叫“下海湾”的小岛风光秀美，民风淳朴，但是常年缺少淡水并且大多数人都是文盲。主人公马里奥是岛上一个渔民的儿子。他虽然能读会写，天生具有浪漫情怀却因为朴实害羞而不善于表达。他幻想着去那不勒斯、美国、日本等“大地方”生活。而务实的父亲却总是劝他先找到一份工作。

此时，智利著名诗人、共产党员巴勃罗.聂鲁达因政治倾向在国内受到通缉，流亡意大利，意政府将他和妻子安置在“下海湾”。意大利人热情的欢迎这位人民诗人，小岛上的邮政局为处理每天从世界各地寄给这位大诗人的众多信件，招聘临时邮递员专为他送信。马里奥接受了这份薪金微薄的工作。每天他骑着自备的单车翻越山岭到诗人的住处，诗人每次都给他一点小费。开始，马里奥不过认为聂鲁达是一个可以写出美妙情诗打动女孩子芳心的诗人，但邮政局的上司佐治却对诗人非常崇拜，受他的影响，马里奥买了一本聂鲁达的诗，请他签名，却打扰了诗人的思考，诗人并不情愿的草草签了名。马里奥感到沮丧，但是并没有丧失信心，他读了一些诗人的诗，并鼓起勇气向聂鲁达请教。没想到诗人是个平易近人的老人，他用简单易懂的语言为他讲解暗喻的使用，马里奥开始领悟了诗的奥妙。马里奥希望自己也能够成为一个诗人，聂鲁达建议他去海边漫步。一次，他们在海边散步，马里奥关于一切都是隐喻的想法打动了聂鲁达，他发现了这个渔民的儿子的敏锐感受力。一次，马里奥在小岛的小酒馆遇到了一位美丽的少女贝雅特丽彩，但是由于不善于表达而受到了姑娘的戏弄。他跑去聂鲁达那里求他以马里奥的名义为她写诗，诗人和他一起到小酒馆里走了一遭，当着大家的面为马里奥签了名，使得马里奥成为了大家关注的焦点。一次，聂鲁达的朋友为他寄来一盘录音带，马里奥听说这个东西可以将各种声音录下来，对这个老式录音机产生了兴趣，聂鲁达请他对着录音话筒讲一讲岛上的奇景，马里奥支吾了半天只说出了贝雅特丽彩的名字，姑娘将他的心完全占领了。为了获得她的青睐，马里奥不断钻研诗歌艺术，向聂鲁达学习，他将自己写的诗念给贝雅特丽彩听，终于获得了姑娘的芳心，尽管受到了酒店老板娘、贝雅特丽彩的姑姑的反对，两个人终于还是走到了一起。在婚礼上，聂鲁达作为证婚人即兴朗诵了诗歌，与此同时，他也收到了智利国内解除对他的通缉的消息，他可以回国了。

聂鲁达走后，马里奥仍旧负责照料他居住过的屋子，他每每去那里回忆和诗人一起度过的美好时光。意大利此时正在筹备大选，共产党和基督教社会党两不相让，争持不下，受到聂鲁达的影响，马里奥加入了共产党，并勇敢地站出来揭穿了社会党党徒为了邀买人心而谎称要在岛上修建自来水管道的阴谋。马里奥的家里人因为聂鲁达长久以来都没有消息，而认为诗人已经将他们这些乡巴佬遗忘了，只有马里奥坚信聂鲁达不会忘记他，忘记人民。贝雅特利彩怀孕了，马里奥给未出世的孩子起名叫巴比图，是聂鲁达名字巴勃罗的谐音。有一次，马里奥去聂鲁达的故居，发现了他留下来的老式录音机，萌生了一个为诗人留下纪念的想法。他找到邮政局的佐治，请他帮忙改造了机器，两个人将岛上海浪轻拍的声音、咆哮的声音、风吹过灌木丛的声音、风吹过山岗的声音、小教堂的钟声、父亲拉渔网的声音、还有小巴比图在襁褓中的声音等等都录制下来，作为送给诗人的礼物，好让他能够记住这个小岛，记住意大利。

多年以后，聂鲁达携妻子回到了岛上，来看望马里奥一家。此时，小巴比图已经五六岁了，长得和父亲很像，但是马里奥却离开了人世。贝雅特丽彩向聂鲁达讲述了马里奥的死，在一次共产党人的集会上，他作为工人代表被邀请上台讲话，而他要借此机会朗读自己写的，献给诗人聂鲁达的诗，不幸就在此时他们受到了当权者的镇压，马里奥牺牲了。诗人终于听到了马里奥为他精心录制的岛上的奇景之声，但是却再也无缘见到这位老朋友了。

影片的结尾，聂鲁达一个人徘徊在蔚蓝色的海边，根据贝雅特丽彩的叙述想象着马里奥牺牲的场景，耳边响起的是马里奥朴实的话语，诗人心潮起伏，赋诗一首纪念这位永别的故人。

影片的叙述平缓而带有轻松幽默的情调，直到聂鲁达走后，马奥对故人的思念犹如烟氲般逐渐升华，终于达到了诗一样的美好境界，而最后马里奥的牺牲将一个诗人和一位劳动群众的深挚友谊推向了高潮。然而即使是处理生于死这样的最适于煽情的范畴，影片依旧保持着哀而不伤的情调，诗人在海边漫步的彩色镜头与想象中马里奥在集会上牺牲的黑白镜头慢慢交替切换，伴随着轻轻的海浪声与马里奥的叙述，营造了诗一样美轮美奂的情调，特别是交待马里奥牺牲的镜头，一页诗稿在惊慌纷乱人群中缓缓飘落，意味着人虽终将归于尘土，而诗和友情却将历久常存。“乐而不淫，哀而不伤”，《邮差》再一次展现了诗电影的巨大魅力，这里没有苦涩的思辨和艰深的哲学、没有残酷的暴露或华丽的粉饰、没有放任的搞笑和廉价的眼泪，然而没有人怀疑这是伟大的艺术，是只有意大利人才能创造出的艺术精品。或许是如此的佳作实在不可多得，主人公马里奥的扮演者马西莫.特罗西是意大利著名的喜剧演员和导演，在影片中他展现了高超的演技，此片拍摄完成后他突发心脏病逝世，在电影外给这部伟大的作品又添上了令人崇敬的色彩和使人叹息的魅力。

影片所讲述的故事无疑是属于一个时代的。二次大战以后，饱受战乱之苦的意大利人渴望着新思想的解救和强有力民族复兴，此时共产主义作为全新的意识形态在意大利蓬勃的发展起来，50年代，意大利共产党已经在议会竞选斗争中占据了绝对优势，但是当权者运用国家机器宣布共产党为非法组织，并施以疯狂镇压。现在去探讨当时共产主义运动的得失已经成为了历史研究，影片的制作者也显然志不在此。故事更多的思考了诗艺术在人类存在中的不凡意义。这里的诗显然也不仅仅指出版物上刊登的诗作，“诗”在电影中作为一种存在方式而存在着。曾经获得过诺贝尔文学奖的大诗人聂鲁达自不待言，马里奥作为一个渔民的儿子，同样也具有着对诗的渴望和感受力，聂鲁达写作时遇到障碍，问他从渔网可以联想到什么？马里奥回答说，“忧愁”。可见“诗性”在每一个热爱美、追求美、全身心去感受美的人的心底都悄悄的存在–这是除友谊之外本片的另一个重要主题。即使是一个文盲、一个盲聋哑人，他们也可能具有诗的情怀，诗的本质决不是文字的能指，诗根源于人类集体潜意识中对美的追求，而文字只是表象和交流的手段而已。而马里奥最后不仅写出了诗，而且还用自己独特的方式，创造了用岛上各种自然籁声写成的诗，它比文字更真、更美。小岛居民拙朴自然的生活，憨厚直率善良的性格，小岛秀美的风光，与但丁恋人同名的美丽的女孩，这一切都以诗的方式存在着，向我们昭示着一种世外桃源般的理想。马里奥最后加入共产党，与其说是抱着对共产主义的坚定信仰，还不如说是相信聂鲁达相信的东西一定也会像诗一样美好。诗不仅仅给人以美的感受，不仅仅将一个大诗人和一个劳动人民联系在一起，在特定的情况之下，它可以给予一个唯唯诺诺的人以斗争的勇气，并就此改变了他的一生，然而马里奥鼓起勇气当众诵读的不是政治宣言而是献给聂鲁达的诗，政治不是诗的方式，美才是诗的方式。郭沫若后期的说教口号诗之所以不成功，就是把这两种存在方式搞混了。而当代许多精英诗人从另一个极端狭隘的理解诗，他们太过个人化的诗作完全不理会那种人性中的普遍性诗的存在，倾向于不和读者交流，他们的方向也在离美越来越远。

在这样一个不伦不类的时代里，我们背负的苦痛与空虚已经足够沉重和乏味，因此，我们需要诗，需要梦幻，希望能够多一些这样宽容和热爱美的艺术家，为们创造出一剂止痛药，让我们可以敷好伤口，继续前行。

《德尔苏·乌扎拉》

电影《德尔苏.乌扎拉》是前苏联莫斯科电影制片厂与日本导演黑泽明合作的产物。技巧卓著、严于律己、崇尚”尽善尽美”的黑泽明得到了苏联社会主义电影体制全力的资金支持，苏联的电影人遵照上级指示，对这位日本导演言听计从，给与了电影大师充分发挥的空间。这一切保证了影片的成功。电影本身就是一个商业与艺术的矛盾混合体，资金投入、市场预期和艺术水准都是拍摄一部成功电影的必备要素。黑泽明此前曾经被邀与美国人合作拍摄《虎、虎、虎》，但是由于美国电影商对资金成本的实用主义考虑未能与大师对艺术性的严格要求达成一致而中途放弃。相比之下，苏联的社会主义电影体制对”赚钱”的考虑要少得多，指令性计划能够在不过多的考虑预算的情况下集中资源供导演驱遣，商业与艺术的矛盾轻而易举的就解决了。据说为了拍摄兴凯湖边的黄昏景色，黑泽明就用去了10天时间，不知道德尔苏在狂风大作的冰面上营救上尉的经典段落又拍摄了多少次，废去多少胶片。由此可以想见目前在市场经济的条件下拍摄电影的我国电影人面临的困难，所以对于他们我们还是苛求少一点，理解多一点才算公允吧。

谈到所谓矛盾，可能是辩证法最重要的概念了。《德尔苏.乌扎拉》的故事本身又揭示了一个我们生活的世界里一个重要的矛盾。

德尔苏是一位在远东乌苏里地区广袤的森林里生活的老猎人，依靠猎取黑貂为生，总是穿着褴褛的衣衫，背着破行囊，拿着一根手杖。他虽然已近老年，但是体格健硕，身手敏捷，枪法百发百中。他与带领一小队士兵在这一带进行地质勘查的苏军上尉阿尔塞尼耶夫相遇，应他的请求作了向导。德尔苏是个其貌不扬，身材矮胖、沉默寡言的倔强老头，对于大自然怀着迷信似的敬畏，将山林的飞禽走兽都称为人，并一般正经的地将它们作为人来看待。这使得士兵们纷纷拿他取笑，但是行进途中一些小事却改变了士兵们的看法，德尔苏不仅能够通过各种气味形迹来认路，还能和老虎对话，在丛林小屋过夜后，他要求上尉留下一部分食物和火柴，不是为了自己回来，而是为了后来人使用。为了一个空酒瓶，他和士兵们赌赛枪法，久经沙场的士兵们无人能敌，而德尔苏要的就是那个瓶子，因为在森林里和难找到这样实用的物件。在森林里，士兵们喝酒欢闹，德尔苏却躲到河边唱着哀歌纪念他过世的妻子和孩子，因为缺医少药，他们死于天花。不过德尔苏认为这是自然的召唤，是自然的事情。在横穿结冰的兴凯湖的路上，他和上尉迷失了方向，老人用无比的机智割草做成了临时帐篷，在暴风雪中度过了一夜，挽救了两人的生命。旅程即将结束，老人别无所求，不愿接受金钱，也不愿到城里过舒适的生活，因为他认为自己属于丛林，而金钱对他毫无用处，他只希望得到更多的黑貂皮，自食其力的生活。在分手几年之后，第二次的勘查使他们再次重逢。老人几年中猎到了很多貂皮，全交给了一个商人，商人骗德尔苏到大城市玩了一圈，然后拿着赚到的钱跑了路。老人也没有过多地悲伤，只是笑着问上尉”您说，怎么会这样呢？”老人的机智勇敢、质朴的自然情怀和善良的心打动了每个士兵，他与他们结下了深厚的情谊。德尔苏终于老了，眼睛不好使了，一次他射一只麋鹿的时候竟然没打中，他痛哭失声，他知道他失去了在丛林中生活的资本。又有一次，一只老虎袭扰勘察队，德尔苏和老虎对话却没有效用，无奈之下他发了一枪，自此他陷入了深深地忧郁，因为他认为老虎是丛林之王，是自然派来看管森林的，不能伤害。勘探结束后，他为此请求上尉带他到城市里去。上尉就把他安排在自己家中，不过很快，老人因为无事可做而厌倦了，同时他也很不理解城市人的文明生活，他对来卖水的人大发脾气，他认为水是大自然赋予人类的，任何人都可以得到，不该花钱；他想出去放枪，因为枪不使用就要锈死，而城市里却不准开枪；他还责备上尉的夫人不该向卖柴的人付钱，因为柴火也是大自然给人的财富，为此，他拿着斧子到公园里砍树，却被抓进了警察局。德尔苏无奈之下向上尉告别，他要回归丛林里自然的生活。上尉无法挽留，就送给他一支不用怎么瞄准就可以射中的新式步枪，然而，一圈歹徒为了抢夺这支步枪，杀害了德尔苏。在丛林里，上尉掩埋了老朋友，他的坟上插着他从不离手的木拐杖。多年以后，上尉再次去看故去的老友，却发现德尔苏的坟墓已不可寻，他生活的丛林也正在改建成城镇。

《在乌苏里的莽林中》

德尔苏是一个自然人。他来自自然最后也归于自然。他在自然中出生、成长、衰老、死亡。由于远离城市的华丽喧嚣，他身上的社会属性几乎消失了。他虽然生活困苦，却和自然接近，思想快乐、善良、质朴。由于长期接触自然、尊重自然，他懂得自然的规律，懂得自然生存的法则，因此他认为亲人的死不过是生命在自然规律中流动的一部分，懂得与各种动物平等相处，平等交流，更懂得要求自己不去破坏自然的法则，人与自然相比不过是渺小的尘埃而以，所以德尔苏的快乐忧愁都在丛林中，德尔苏的生命也全部的归属于山林。而自然人一旦流落到城市之中，便开始了和自身生命的隔膜，城市中的人的文明代表了人的社会属性，文明人习惯了以自我为世界中心，习惯了作世界的主宰，城市人以为狼虫虎豹等生物都处于人的统治之下，以为一切要以金钱来衡量，文明人的文明却建立在疯狂的占有欲之上，野蛮人的法则却是对自然的感恩，这便是荒谬。文明人建立起一套文明的伦理，他们认为狼虫虎豹吃人、伤害人代表着残忍，然而一切人杀人、人伤害人却被以各种各样的理由回避过去，而实际上呢，狼虫虎豹的杀人不过是因为果腹的本能，他们从不会谋害一个人，正如人们也是饿了就吃，困了就睡一样，而人们之间的伤害却是因为仇恨、嫉妒、财产、地位、感情……只有人才可以谋害一个人。试想，德尔苏在城里的种种行为被文明人视作野蛮，可是和那些歹徒为了一支步枪就杀害一个素不相识的老人相比，哪一种更野蛮呢？人类还会以各种各样的方式残杀动物、砍伐森林、污染水源空气。人类就是这样文明的，人类的文明有一半以上都不过是妄自尊大、粉饰太平、恶行昭彰的文明。

德尔苏的悲剧就发生在自然人的自然属性与文明人的社会属性碰撞之时。德尔苏来到城市就迷失了，在这里德尔苏的缺失是一种归属感的缺失。德尔苏渴望回家，哪怕是被老虎吃掉，因为那里有容纳他生命的怀抱。但是他还没来得及回归丛林，就被社会人扼杀了，而在他死后，城市的文明又进一步向丛林进军，以至于他的墓碑也无处可循。

多年以前的狼孩事件曾经在中国引起轰动，围绕着这一事件曾经展开了有关人的自然属性与社会属性关系的讨论。后来狼孩被带回人类文明社会，现已长大成人。狼孩事件还曾作为马克思主义哲学的考题出现在政治试卷上。狼孩是人还是狼？狼孩本身就是一种归属感缺失的象征。而且，几乎所有归属感的缺失都并不是因为归属类属的不存在，而是因为归属类属的不确定，或者说俩难选择。可以说，将狼孩带回人类社会这一事件本身也不过是人类自我意识的又一次展现而已。我们常常抱怨现代社会文明程度越高，人面临的压力和问题就越多，于是人渴望回归自然，激进者以各种激烈的方式抵制现代文明，保守派也借着旅游观光、野外生存训练等等自欺欺人的方式过把返璞归真的瘾。说他们自欺欺人是因为人类施恩图报、遇难求神的本性暴露无遗。

试问有人反对过将狼孩留在丛林中么？大家还不是争着抢着将他拉到人的阵营来？而且诚心诚意的对他的遭遇抱着自作多情的同情。惠子对庄子说，你不是鱼怎么知道鱼的快乐呢？这不是诡辩论。这个著名的辩论正说明了，对于我们不了解的事物我们往往枉自揣度，而且我们常常将自我的感触强加于他者，庄子说鱼的快乐难道不正是他自己因看到鱼翔浅底而产生的对自由的爱慕么？庄子和惠子辩论后，也主动修正了自己的错误，庄子的夫人死了，庄子击盆而歌，他人问他为何会如此，他说你怎么知道死人的世界就不快乐呢？物种的世界都有着自己的法则，而凌驾于这些法则之上的就是自然。正所谓”人法地、地法天、天法道、道法自然”。

对于这种人与其他物种、自然之间的法则的冲突自古以来就有着各样的原型。希腊神话中的半人马是一种物种在肉体层面的结合，半人马是神，神本身意味着人认为自己达不到的境界。古罗马有”狼奶喂大的一代”的传说，美人鱼是妖怪，但是却和人同样有着爱情。中国传说中的狐仙更有意思，狐仙有两个身体，修行较高的狐仙可以完全化为人身，但是《聊斋志异》说的故事其实质说明了一点：人与妖的不同。也就是说人还是人，妖还是妖。”人不如狐”这句感叹，既是对人性的批判，又是对人的惋惜，在蒲松龄心中人本该比狐狸更可亲可敬的，所以才会有这样的感慨，而这个感慨本身就说明了蒲松龄也没有像惠子庄子那样将自己的感情与其他物种的法则分开。当然，作为拟人手法就是另外一码事了，不过拟人手法本身不是也能说明这个问题么？人与自然的母题原型在当今社会依旧延续着，不仅仅是人猿泰山之类的好莱坞现代神话，而且还有各种电子游戏中的半人半妖的怪物等等……

这些原型不知不觉间暴露了人对自己处于自然之中与其他物种关系的好奇，对自然法则的好奇，还有对自身在自然中的位置的思考。不过很显然这些原型还都是以人为主体的，人的社会性还是被用作超越动物性和自然性的力量来表现的。《德尔苏.乌扎拉》尽管仍是以人为对象的，但是它通过德尔苏这个特殊的自然人对人的社会性的嚣张和人类中心论作出了批判，之所以赞扬黑泽明，不是因为故事，故事是阿尔塞尼耶夫的功劳。黑泽明贡献在于他卓越的电影语言。饰演德尔苏的演员马吉希姆.门兹克的表演可以说是令人拍案叫绝，据说本来要用黑氏的王牌演员三船敏郎，不过他因故没能来苏联，就找了一个具有蒙古人血统的演员代替，事实证明了黑泽民敏锐的艺术感觉，这个面目憨厚的矮胖老人将德尔苏演活了、演神了。不仅如此，黑泽明在异国他乡依然保持着令人叹服的的视觉美感，远东广袤神奇的自然风光在他的摄影机前也倍增光彩，德尔苏和上尉湖面救险一段派的紧张、真实，极富张力，与《罗生门》中的丛林追逐异曲同工，堪称电影史上的经典。作为编剧之一，德尔苏个性化的语言被处理的质朴简练，感人肺腑。老人与上尉的第一次告别，德尔苏深一脚浅一脚的奋力爬上白雪覆盖的山坡，上尉和队员们沿着山下的铁路默默走着，他们同时回眸，互相告别，但是没有眼泪和缠绵，只是高喊着：”德尔苏！”"上尉！”然而这样的语言，这样的场景已远胜千言万语。黑泽明的卓越技巧将故事的水平提升了一个档次，有力的增强的主题。真正能够同时做到故事精彩，道理深刻的电影导演实不多见，张艺谋和陈凯歌都是因为要讲道理，才把《英雄》和《荆轲刺秦王》的故事讲的七零八落的。真得很希望电影史上能够多出几位有如此驾驭力的大师，多出一些深刻而动人的电影杰作。

让我们向大师致敬。

玛格利特.尤瑟娜尔

我在旧书摊上翻到了一本《法国二十世纪中短篇小说选》，准备作枕边书。玛格利特.尤瑟娜尔的短篇小说《死者的乳汁》便是上册的最末一篇，由于篇幅不长，便先挑来读。一遍之后，我便对“明珠暗投”这个词的意义有了更深的体会。女作家如果尚在人士，至今有100岁了，而我对她的名字还是第一次知晓，对她的杰作还是第一次拜读，而千千万万的他人恐怕不会从旧书摊上找些这样并不“引人入胜”的书目来看，于是这样精致的短篇被尘封在疏离的人世间，等待几乎遥遥无期的光彩重现之日，而与此同时浅薄的书刊杂志与戏剧电影继续成为我们这个时代文化没落进程的领头人。

《死者的乳汁》选自作家的《东方短篇小说》，这本集子中的小说取材于东方（包括东南欧）的神话、传奇、寓言和民间故事。作者一般假托几个在特定环境下的特殊身份的当代人物的对话来展开故事。朱尔.布赖特和菲利普.米尔德是同机到南斯拉夫的杜布罗夫尼克的旅游者，由于旅行索然无味，菲利普就缠着朱尔给他讲讲东南欧的民间传说。

工程师朱尔于是就将从一位塞尔维亚老奶奶处听到的斯屈达尔石塔的故事告诉他：“王国里的三个兄弟为防备土耳其海盗，齐心协力要建造一座石塔。他们当中一个人的妻子轮流来送饭，可是天不作美，每次快到苫顶的时候，大风和山上的女巫就连夜将塔摧毁。本地的农民们认为，这是因为没有在塔基下活埋一个女人或一个男人的缘故，因为他们相信死者的骷髅能把塔身支撑到末日审判的日子。于是兄弟三人也彼此起了戒心。有一天，老大对老二、老三说，我们的石塔如果老是建不成，土耳其人就会偷偷爬上岸来烧杀抢掠，而我们形同手足，相依为命，不能分离。但是我们有老婆，因此，我提议咱们自己不做决定，一切由上帝来安排，明天一早，谁的媳妇来送饭，就把她买在石塔下面。我要求你们回家后别把这个秘密泄露出去。老大这么说，是因为他非常讨厌他的妻子，想趁机将她甩掉。老二也没有提出异议，因为他想只要找个借口将妻子支开就行了。老三为人实在，从不说谎，而且他为两个哥哥为共同事业甘愿舍弃自己爱人的崇高精神所打动，也只好答应。

这天他们回家后，老二就嚷着让妻子明天早晨到湖边为自己洗衣服，要是离开半步，就要她的命。老大什么也没说。老三垂头丧气，但是为了遵守诺言，他没有和妻子说话，只是将脸贴着妻子的胸膛，哭了整整一夜。他的妻子也是一个稳重贤惠的人，她从来都不会强迫丈夫说出他不愿意说的事情。第二天，三兄弟又去干活，老二的妻子觉得要洗的衣服太多，就跑去叫老大的妻子一起去洗，结果把送饭的差事交给了老三的妻子。

老三见妻子到了工地，心如刀割，举刀自杀了。他的妻子问明了缘由，又见丈夫惨死，万念俱灰，也就跟着两个哥哥走到石塔底部的坑里。直到石墙已经砌到了她的胸部，她突然间想起自己还未断奶的孩子，便恳求两位哥哥别把她的乳房埋住，让人每天早中晚抱孩子来，只要还有奶水，她都要继续哺育自己的亲骨肉，并保证在和丈夫见到上帝的时候不去告发他们。并且，她还要求把她的嘴堵上，因为死者的吻会让活着的人害怕，但是却要求将眼前面留出缝隙，好看一看孩子吃奶的情景。两个哥哥觉得心下恐慌，答应了她的要求。于是，黄昏的时候，人们将她的孩子抱来吃奶，开始几天，她还能看到孩子吃奶的情景，为她唱儿歌，询问他睡得好不好，后来她的身体越来越虚弱，心脏停止了跳动，眼珠也渐渐消融，然而她那白皙的乳房却完好无损，奶水奇迹般的流了两年，直到孩子断奶。这时候，耗尽了精髓的乳房突然萎缩，留在石砖上的乳汁干涸之后变成了白色粉末。几个世纪以来，一直有许多慈祥的母亲专程来到这里，观赏这一遗迹。后来，石塔消失了，少妇的尸骨也已化为齑粉随风飘散。现在只能见到一个皮肤被烈日晒黑了的法国老头不厌其烦的向过往行人讲述这个可以使诗人凄然泪下的故事。

很显然，这是一个歌颂伟大母爱的故事，不过，这个主题因为太过明确而失去了解读的必要性。我在这里不想谈这个显而易见的主题。相反的，我对这场悲剧中人们的心理动机非常感兴趣。因此，我宁可背负着铁石心肠的冷漠来重新审视悲剧背后的悲剧–一个意识形态异化的悲剧。

阿尔杜塞这样述说意识形态：“意识形态作为结构而强加于大多数人，因而不通过人们的’意识’。它们作为被感知、被接受、和被忍受的文化客体，通过一个人所不知的过程作用于人。”（需要说明的是，这里阐述的意识形态理论是阿尔杜塞的理论，与马克思主义的意识形态理论有很大不同，至于有何不同并不是本文想探讨的内容）。阿尔杜塞所谓的意识形态是无处不在的，它存在于我们的签名请愿、义愤填膺、潇洒大方、庄重的握手、不卑不亢的举止等等形式之中。

在传说中，凌驾于塞尔维亚人生活之上的意识形态便是对“骷髅可以撑起石塔”的信仰（迷信）。实际上这是牲醴献祭的一种形式。兄弟三人虽然各自的想法不同，但却对这个说法深信不疑，这是一种一般的意识形态。阿尔杜塞言道，意识形态是以一种在个体中“招募”主体（招募所有主体）或把个体“改造成”主体（改造所有主体）的方式，并运用非常准确的操作“产生效果”或“发挥功能作用”的，这种方式叫做“询唤”。因此，被“询唤”的他们决定要找出献祭的人，“全心全意按其自由形式自由认可的信仰行事”。而其中老三被两个哥哥的那种不存在的（正如阿尔杜塞所说，意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系）“牺牲精神”所打动，被“不可以告知妻子”的约定（一种 “禁止”的想象，而且被共同遵守）所束缚，同时将这些认可为另一种“信仰”，因此，他没有告诉自己的妻子，这是一种个别意识形态。老三的妻子，同样被“必须有人被活埋，以支撑石塔”的意识形态所“询唤”，也就是说，她并不认为有人要被活埋是一种荒谬，而只是认为这个活埋的人偏偏是自己是一个悲剧。可见，关键的关键，正如阿尔杜塞所说在于“通过一个人所不知的过程作用于人。”“不知不觉”是意识形态作用的关键，也是我之所以将“异化”和意识形态联系在一起的原因，因为正是这种作用方式的统一，才使得异化成为可能。说白了就是当你感觉到自己被异化之时，异化的力量已经不存在了。正如加缪在《西绪福斯的神话》中所阐明的，当荒谬的人意识到自身的荒谬之时，西绪福斯的石头便拥有了成为幸福的可能。因此，现在可以说，悲剧背后的悲剧是意识形态那看不见的异化之手造就的，石塔并非是为了反抗土耳其海盗而存在，石塔本身就是意识形态对人类镇压的象征。母爱的主题在这里成为附属的主题，同时它的作用正在于借助于普遍流行的意识形态（即歌颂母爱本身）而使意识形态的异化变得更加的不可知觉。

当然，相信作家和我完全没有轻视这人世间伟大的母爱的意思。以上费了很大力气将故事的梗概陈述出来，是因为这个短篇如同它所讲述的故事一样充满着悲怆的诗意，以至于略去那一部分都是艰苦的抉择。在我们这个速食文化流行的年代里，作家尽管竭尽全力的将文字简化，也仍旧很难讨到读者的欢心，我怀疑有一天人们恐怕连漫画之类的足够浅薄、足够简单的东西也不愿意去读了，人们拼命的工作，本来是为了生活得更好，结果却把谋生和追求财富本身当成了目的。文学和阅读恐怕将会沦落到古典音乐目前的境遇，成为人们偶尔心血来潮想去追求层次时的一种仪式。我对中国文化的走向的看法便是如此的悲观。看来时间就是金钱这句话的确是不错的。不过，我怀疑，一个精神贫瘠、浅薄无知的民族就算是每个人都富可敌国，也最终是劣等的、没落的。

其实，这个短篇小说还没有就此结束，结尾的一段更是精彩异常：就在朱尔讲完这个故事的时候，一个茨冈女人抱着一个眼睛上蒙着布的孩子来乞求施舍，朱尔先是叫她走开，后来又大发雷霆，推推搡搡的将她赶走了。菲利普责怪朱尔说，你刚才还讲到一个关于亲情和母爱的故事，现在一个可怜的女人抱着她瞎了眼睛的孩子来乞讨，你为何如此的无情呢？朱尔解释说，你不了解，我却认识这个女人，这个女人在孩子的眼睛上涂了许多乱七八糟的膏药，把孩子的眼睛弄瞎，然后利用人们的同情心来赚钱，世上的母亲可真是千差万别啊！

这样的结尾将被传说中的诗意感染的人们无情的拉回到了现实，给所有正在做梦的人们当头一击！传说毕竟是传说，而现在的人们已经习惯了毫不惭愧的把金钱作为永远高贵的理由，即使是被人们传诵已久的母爱也在这样的利诱面前黯然失色！这样的结尾不禁使我们想到，面对金钱和财富，还有什么道德不可以违背？还有什么律条不可以触犯？还有什么伦理不可以错乱颠倒？人类的异化何以到了如此的地步？让我们明知所求的是恶，却欣欣然不以为恶？让我们生于荒谬之中，却将真理视为毒药?从什么时候开始，笑贫不笑娼的谬论被当作现实主义的处世态度流传四方？从什么时候开始象征着智慧的犬儒主义被曲解为像猪狗一样以无知和物欲满足为生活目标的不义之论？从什么时候开始一个对物欲不以为耻，反以为荣的人生却成为了人们效法的规范和效仿的楷模？这难道不也是“不知不觉”的异化么？这难道不也是作用于我们每个人的“意识形态”么？伟大的母亲和茨冈女人都是被意识形态异化的人们，从这一点讲，她们本没有高尚和龌龊之分，但是无论如何，我们的良知（如果还在的话）告诉我们，后者的异化令人不齿，毫无人道可言。

如果有一天地球终将走向末日，那么决不会是因为什么外星人入侵，只是人类自我毁灭的力量已经足以令任何自以为强大的外来生物自叹弗如！如果异化是我们的宿命，那么至少清醒的去认识物欲的异化，摆脱它，在宣扬普遍性伟大的母爱的背后，我想这才是作家真正想要告诉我们的真理。

《乱世儿女》

在我看过被蹩脚的翻译者译作《乱世儿女》的这部电影之前，我从不相信斯坦利.库布里克这样的先锋导演会老老实实的改编萨克雷的现实主义杰作《巴瑞·林顿》。与《发条桔子》相比，库布里克这一次老实得有点过分，不仅是选择的脚本传统得过分，而且拍摄的手法也笨重得像个照本宣科的说书人。特别是3个多小时的电影总是能听到由不见其人只闻其声的故事讲述者的画外音，仿佛是要把小说中不能变成影像的东西也统统传达给观众。这种改编方式本身就是崇尚“展示，不要告诉”的电影的大忌，在好莱坞更是不可想象的。不过，伍迪.艾伦似乎特别钟爱这种方式，在《汉娜和她的姐妹们》、《夫妻们》中，总是能够发现很多的画外音解说。对此，罗伯特·麦基在他的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中作了值得注意的解释：如果将画外音解说删掉，故事是否还能讲得很好？如果答案是肯定的，那么就需要保留这些画外音。看起来是个并不太讲道理的解释，麦基的理由是：将它用作对照或衬托。他将画外音解说分为告诉性和非告诉性两种，所谓告诉性就是本来可以用影像手段来表达，却偷懒的使用画外音来解说的解说，而非告诉性则是展现影像表达无能为力而有必要的内容。在他看来，非告诉性解说和用于影片开头和幕间的简短的告诉性解说是允许的，不会使观众生厌，除此之外的画外音则属于电影作者的偷懒行为，最终的结果是将电影变成“影像连环画”。在我看来，库布里克在《巴瑞·林顿》中的解说还有另外的一层含义，那就是他在尝试将电影技巧减弱到最低程度，这是符合“少即是多”的审美原理的，也就是说，我们常常能够发现，技巧运用得越少，效果却越强烈，感染力就越强。技巧的不露痕迹和减少本身是对观众注意力和理解力的节省，使得观众更能够方便而直接的接触到实质性的内容。这使我想到了德莱塞，在他那些不谙技巧的长篇巨著中，我们得到的是不是轻灵飘逸，而是日本相扑一样的沉重震撼，这是一种独特的文学表现力。

萨克雷是英国伟大的现实主义作家，他生活的时代也正是现实主义文学一统天下的时代，在我们这个所谓“先锋”的时代去指责这些老作家的“局限性”是没有道理的。弗吉尼亚.伍尔夫在她那篇《论现代小说》中对老作家嗤之以鼻，可是至今依然没有多少人面对《到灯塔去》会感慨万千，而与此同时，一代代人在读完《哈姆雷特》、《唐吉柯德》之后而掩卷沉思直至倏然泪下。文学表现力最根本的源头在于原型的力量。所谓原型，并不是指陈词滥调，它是扎根于人性和集体潜意识中的亘古不变的故事模式。它不是规则，但它是原理。它有效和长盛不衰的最简单、最有力、最不容辩驳的原因就是：读者说“我们接受和喜爱，这是我们自己的故事。”

库布里克再次用电影的方式重述了萨克雷的故事原型，一个乔治三世时代爱尔兰年轻人的一生。巴瑞·林顿本名雷蒙.巴瑞，他早年丧父，与母亲寄居在舅舅家中。在那里他受到水性杨花的表姐诺拉的引诱，像个孩子般的疯狂的爱上了她。此时少不更事的他对军官们趾高气扬的作派羡慕不已，但此时诺拉又来勾引一名军官队长约翰.昆西，舅舅贪图权势和金钱，对巴瑞的感受不闻不问。勇敢的巴瑞提出和昆西决斗，并成功地击中了他，为了躲避警察的追捕，在表弟的安排下，他不得不逃往都柏林。在路上他遭到抢劫，仅有的20基尼和马匹、连同父亲留给他的剑和手枪都被洗劫一空。走投无路的他选择了参军入伍。此时，故乡的旧相识高根队长来到了部队，从他那里巴瑞得知他生命中第一场决斗原来不过是舅舅和昆西设计的圈套，他用的子弹是麻做的，为的是迫使他离开，而诺拉在她离开之后就嫁给了昆西。感觉受了愚弄的巴瑞不肯回家，他上了前线作战，然而在身边的战友纷纷倒下的时刻，他却毫发无伤的活了下来，死去的却是他唯一的好朋友高根队长。对军队生活的失望使他彻底放弃了少年时的梦想，此时一个偶然的机会使他偷听到一位军官要给一位普鲁士将军送信，于是他偷了他的马匹和通行证，逃出了军队，准备穿越荷兰，然后返回故乡。在路上他饥饿难当，一位好心的年轻农妇带他到家中为她弄了点吃的。在饭桌上，他用了化名，并了解到女人的丈夫也去打仗了，很久也没能回来，只剩下她和年幼的孩子。面对着这位美丽而孤独的乡下女人，巴瑞问道：“你……有时会感到寂寞吗？”，女人盈盈含泪的问巴瑞能否留下来和她在一起，就算是几天也好。两个人在一起度过了难忘的几日，吻别的时候，互道了珍重。这不是《廊桥遗梦》式的矫情，这是孤独的时代两个孤独的病孩子之间短暂的爱，不需要理由，不需要下文，不需要再见和承诺。巴瑞继续前行，路上被一名普鲁士军官帕森多夫队长拦住了，他检视了他的通行证，并和他同行。然而巴瑞最终还是露了馅，帕森多夫逼他加入了普鲁士军队，这里的情况比英国更遭，战士被严酷的纪律训练成了木头人。在奥多夫战役中，巴瑞不计前嫌，救了帕森多夫队长，因而获得嘉奖，战后，他随帕森多夫回到普鲁士，受到重用。不过离乡背井的他始终等待着逃离。此时，帕森多夫派他去监视一位奥地利派驻普鲁士的爱尔兰人巴里骑士，巴瑞认为这是他脱身的大好机会，他面对同乡坦白了自己的目的，得到了巴里的信任。巴里是个靠喝上流社会人士赌扑克牌为生的人，巴瑞靠着机灵帮他作弊，并肩负用剑收账的重任。可是巴里有一次赢光了普鲁士王子的钱，被驱逐出境，巴瑞也随他一起到了奥地利。两个人继续靠赌博赚钱，巴瑞开始接触到上流社会，此时，爱情与报效祖国都已经成为了年少无知的幻想，巴瑞也幻想着像别人一样娶个上流社会的有钱女人。此时，年轻美艳的布林顿男爵夫人出现了，两人一见钟情，很快形影不离。巴瑞成功的气死了体弱多病而又身体残疾的老男爵，与夫人成婚，挤进了上流社会，并继承了男爵的封号，改名巴瑞. 林顿。可是从此开始，巴瑞的好运就开始失去了。他和夫人有了孩子，但是终日沉迷于上流社会纸醉金迷的生活中，甚至和女仆私通。这一切引起了布林顿男爵的儿子布林顿子爵的不满。布林顿夫人终日郁郁寡欢，凭着女性的耐心和对孩子的爱生活。布林顿子爵从不承认这个继父，他和巴瑞的儿子也总是无法和平相处，为此巴瑞就用皮鞭教训布林顿子爵。巴瑞的母亲也被接来一起住，她为了巴瑞和孙子的以后着想，劝巴瑞自己取得爵位，以免夫人死后财产落入布林顿子爵之手。巴瑞为此到处花钱，贿赂所有自称和国王有关系的人，然而最终只是和国王握了一次手而已。此时，布林顿子爵和他的矛盾日益激化，最终在一次家庭音乐会上，布林顿当众指责他不过是骗取他母亲感情和财产的乡巴佬，巴瑞当众对布林顿大打出手，使得布林顿负气出走。许多上流社会的朋友开始传说巴瑞对儿子的残忍，他们渐渐的对他冷淡起来，并迫不及待的讨要账单，夫人为此几乎花光了积蓄，天天干着签署还账支票的活。巴瑞在外部世界的不到支援，就转而悉心照料他的儿子。然而，儿子因为没有听从父亲的话，迫不及待的去骑父亲在他生日时送给他的马，堕马而死。巴瑞陷入了无限的悲痛和绝望之中，终日借酒浇愁。男爵夫人则变得神经质，企图把自己奉献给上帝。巴瑞的母亲此时成为了庄园的独裁者，为减少开支，她甚至解雇了多年陪伴夫人的罗恩牧师。更糟的是男爵夫人企图服毒自杀，虽然没有成功，但是却惹来了出走的布林顿子爵，他要求和巴瑞决斗。决斗场上，布林顿子爵先开枪，但是胆怯和无知的他，还未瞄准就打飞了子弹。轮到巴瑞开枪时，他选择了宽容，没有向他开枪，毕竟在名义上他还是他的父亲，他已经失去了太多，不想再失去更多了。然而这一次的不计前嫌却没有换来对手的宽容。子爵开枪打断了巴瑞的腿，巴瑞被迫截肢，成为残废。借此时机，布林顿子爵将男爵夫人挟持回伦敦，并逼迫巴瑞离开本土，只付给他每年500基尼的生活费。巴瑞迫不得已接受了这个条件，回到家乡，重操旧业，但并不成功，一直到穷困潦倒的死去，他也未能再见到男爵夫人，而每年支付他500基尼的支票照例由对“往事不堪回首”的男爵夫人签署。

巴瑞赤条条的来到这个世界，又赤条条的复归尘土，他曾经拥有了想要的一切，又失去了它们，银屏上最初显现的是一个充满野心和勇气的年轻人，最后留下的是他拄着双拐艰难的爬上马车的苍老背影和男爵夫人肿胀痴呆的目光。一个人的一生总有说不完的故事，善与恶、美与丑、贫与富、得与失，这一切天天在我们的身边做着永不厌倦的演说，熟视无睹的我们不断的以荒谬作为存在的借口和理由，而眼光敏锐的艺术家们则小心的收拾起这些人生的唏嘘来铸造伟大的杰作。回顾整个故事，我们不得不感叹两位作者表现出的现实主义的巨大魅力，那战场上好友的生离死别，那浮萍偶遇般的缥缈爱情，那亲子夭折的巨大创恸，那晚景凄凉的悔恨悲哀，这一切都是多么感人和逼真，就像拉住了我们的手，贴在主人公的心脏之上，去体会他的悲喜沧桑。现实主义不是自然主义，它不以模仿作为艺术的标准，尽管它同样崇尚真实，但是对事件的选择、节拍的控制、内心、个人、社会三种冲突的交织、详略的取舍，悬念和气氛的烘托这些本身就是技巧，本身就是文学艺术的特征。正如罗伯特.麦基所言，“从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中只选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。”

关于现实主义的另一个陈词滥调是源于高尔基的所谓“批判现实主义”，这个带有强烈阶级感情的非正规文学用语传播了很多年，不过，也许从来都没有多少人想到过要批判什么，现在人们常常反感的倒是一些政治家们企图建立文学统治权威的努力。萨克雷也曾被归属于“批判现实主义”作家，不过，我们现在也不相信他会自觉的反抗资产阶级和他的社会，同时，我们也不认为这是他的“局限性”，如果你真正历史地看待过去，那么局限性就只不过是一个矛盾的名词而已。

《七武士》

日本武士留给中国人最深刻的印象有二，其一是他们无一例外的将被我民族武术家击败；其二是他们常常在失败后切腹自杀。前者展现了他们的可笑，妄自尊大的人与其民族在我们看来必将遭受失败的命运；后者则让我们看到了真正的残忍，正因为残忍之于自己往往比之于他人更令普通人无法接受。

这两种印象恰好可以让我们思考日本武士阶层乃至日本民族的奇特心理素质——表象的傲慢与潜在的自卑共存，二者其实不过相差一线，他们总是企图以对自我毁灭的庄严幻想来达到保持武士道精神完整性和遮掩自卑感彰显时痛苦的失落感的双重目的。很显然，精神的不败抚慰着追求肉体极限而不得的苦痛，代表着口舌之欲的腹部成为了失败肉身的换喻性象征，切腹是为了维护其精神的纯粹性。难怪加缪曾经语出惊人的说过，全部本体论哲学的唯一命题便是“自杀”。

黑泽明对“武士生活”这一母题素有研究，他摄制的日本历史题材的影片几乎都或多或少的有对武士生存状态的分析。日本人对自身产物的研究理应与中国人的视点不同。看起来《七武士》中出现的武士就与中国人传统印象中的武士不同。这七位武士分别是：阅历沧桑、富于远见的勘兵卫，年轻幼稚、易动感情的胜四郎，农民出身、渴望挤进武士阶层的菊千代，剑术卓绝、专攻艺业的久藏，机智的五郎兵卫，热情乐天的平八以及沉静守序的勘兵卫的助手七郎次。日本战国时代，山贼横行，他们常常劫掠杀戮农民，致使土地荒芜、人民生活困苦。富裕的村子雇佣武士来守卫，而贫穷的村庄则任由宰割。一个贫苦的小村庄里的农民在一次次血腥掠夺之后愤怒了，他们希望雇佣武士保卫村庄，却又拿不出钱，只能保证武士吃饱。以上七位心地善良，富于侠义精神的武士就被这个村庄招募而来，经过和数倍于自己的敌人们的斗智斗勇，终于尽数消灭了山贼，而菊千代、久藏、五郎兵卫和平八也因被山贼的火枪击中而牺牲。农民们并没有因为武士们的英勇作战而对他们有怎样的感激，剩下的三名武士黯然离开村庄继续流浪，而胜四郎和农民的女儿志乃的短暂的爱情也告结束。

粗粗看来，这部影片有点像《七侠五义》式的武侠片，的确，这部影片的娱乐性很强，或者说它很平易近人。影片中有激烈的战斗和冲突，有男女之爱，有戏谑打闹和风格各异的人物，各路人才集聚，协作解决问题的模式有点像《加里森敢死队》。影片的拍摄技巧是富于东方哲学韵味的。勘兵卫救孩子的段落，运用了蒙太奇手法，他冲进屋内之后的镜头接着是农民们焦急等待的场面配上几声打斗的音响，以后便是强盗奔出屋来，颓然倒地，勘兵卫抱着孩子微笑而出。打斗的场面被省略了。久藏夺枪的一场戏，也是这样处理的，夜幕中久藏匆匆而去，孤身深入敌营，众人焦急等待，时间骤显缓慢，之后便是拂晓的晨雾中，久藏提着枪缓步走回，见众人道“杀了两个，我需要睡一会儿。”设若巴赞跳出来评论，肯定会批评这些段落的不真实，长镜头要求的是一览无遗，而蒙太奇的处理手法更接近于东方式的哲学思维，也就是无为胜有为、无声胜有声的观念，运用得当的省略有着比详尽无疑的微观叙述更精彩的表现力。古龙的武侠小说就深得此道，因而常常显得气势逼人、痛快淋漓。黑泽明运用渲染和省略的手段，显然是为了增强影片的民族韵味，并以之作为吸引观众的动力，他相信观众不会因为没有看到真杀实砍的场面而遗憾，而是会从这些省略之中体会到武士们精湛的技艺。事实上，蒙太奇和长镜头的对立并非真实与不真实的对立，而是对真实理解不同的对立。电影的真实，或者说艺术的真实更要尊重的是观众的感受的真实，而不是简单的现实真实。

那么，可否认为这部影片就是一部娱乐叙事片呢？显然这与黑泽明一贯的影片风格并不相符。影片中有几个值得注意的地方暴露了黑泽明的说理企图：

1、勘兵卫成功救出被劫持的小孩子，心怀敬佩的胜四郎要拜他为师，勘兵卫说自己一生打过不少仗，不过都是败仗，不配当你的老师。胜四郎迷惑不解。

2、勘兵卫始终不愿意胜四郎加入队伍，说是因为他太年轻。

3、武艺平平，但生性乐天、爱开玩笑的平八曾被五郎兵卫评价为艰苦时期很有用的人物，却早早死去了。

4、最后的决战胜利后，勘兵卫却颓然言道“我们还是被打败了”。

5、胜四郎和志乃纯真的爱情到了影片最后，却成了两人无语交错而过，志乃唱着秧歌加入种地的队伍，而胜四郎茫然站在路口。

6、杀光山贼的武士们并没有受到英雄般的待遇，他们黯然死去或者离去，颇有“狡兔死，走狗烹”的意味，而这时勘兵卫又言道：“我们失败了，胜利的是农民们”。

特别应该注意的是勘兵卫的三次关于“失败”的言论，难道以他的足智多谋一生中竟然只打过败仗？为什么将明摆着的胜利说成失败？很显然，这样的失败只能做象征意义的理解。武士阶层作为日本社会独有的阶层，有着他们独特的生存特点。他们大都以行侠仗义、锄强扶弱为己任，尽管他们有的归依豪门，有的流浪四方，但武士的存在都是以消灭敌对势力为目标的，片中武士们消灭了山贼，然而却失去了工作，被农民解雇，吃饭又成了问题。可见勘兵卫所谓的失败，正说明了武士存在的悖论：为消灭敌人，他们存在，可是敌人消灭了他们也就失去了存在的理由。从这个意义上讲，武士们的战斗所击败和消灭的正是他们自己！

所以勘兵卫打了一辈子的“败仗”，而这场败仗要继续打下去，直到把自己打倒、消灭，武士们的命运就是自杀的命运。因此他才始终不愿意涉世不深的胜四郎继续武士这一自我毁灭的道路。而相比之下，农民们不管怎样自私、懦弱，受人讥笑，他们仍是雇佣者和最终的胜利者，因为他们所作的一切都是为了自身的生存，雇佣武士打山贼是如此，种庄稼也是如此，这种生存的需要远远要胜过战争时期的浪漫主义爱情，志乃最后走进庄稼地正是这样一个隐喻，志乃的选择不是爱与不爱的选择，而正是权衡两种不同阶层最终命运的选择。乐天派的平八早早死去不仅仅是渲染气氛、推动情节发展的需要，更是象征着武士阶层命运的不容乐观。而之所以死去的是久藏、平八、五郎兵卫和菊千代，正因为他们都是热衷于武士生存之道的人们，而活下来的三位，勘兵卫已经认识到武士阶层的宿命，胜四郎还年轻，称不上一位真正的武士，而七郎次这次参加完全是一种偶然，因为他早已经改行做了小贩。

黑泽明通过这部电影，构造了一个包含着深刻隐喻的寓言，揭示了日本武士阶层的特殊生存状态与必然消亡的历史趋势。武士们自从出生就开始了自我毁灭的命运，他们的一生不但要承受随时可能横死沙场的命运，更要承受的是一步步向死而生的无奈与苦痛；武士阶层自从产生就注定了它必然消亡的宿命，这种宿命就是一种集体自杀的宿命。真正击败和杀死武士阶层的不是强盗山贼，也不是外国的武术家，而是武士自身。武士阶层的死亡这一切通过一个电影故事展现得如此清楚，而难以清楚说明的是在悖谬中生存的武士之心究竟是委屈、无奈、痛楚、悲壮还是绝望。不仅如此，武士阶层的命运正说明了事物矛盾双方互相依存，差别发展的辩证法。黑泽明是一位精通辩证法并自觉地运用辩证法阐述思想的艺术大师，他的《影子武士》同样显示出辩证的主题。电影史上像他这样可以在一部影片中将思想性、艺术性和欣赏性完美结合的作者并不多见。

由此可见，《七武士》这部影片仍然回归了武士“失败”与“自杀”的主题，无论怎样的视点，看到的都是同一的事物，感性直觉是如此，理性分析也是如此；个人命运如此，阶层的命运也是如此。当失败与自杀成为必然，武士的命运也就真正诠释了何谓“向死而生”。

《不灭的月亮的故事——皮利尼亚克小说选》

上个世纪80 年代末和90年代初是世界社会主义政治受到严重挫折的年代。我还记得那是一个上午，我正在老居所的院子里望天，年事已高的奶奶坐在板凳上絮絮叨叨的讲着她讲了多少遍的家乡人民打日本鬼子的故事，与她一样年事已高的收音机就放在窗台上，在沙沙的背景杂音之中，突然传来了新华社关于莫斯科发生政变的报道，苏联解体开始了。那时候我年纪还小，不懂得关心时事，政变一类的词对我来说，只是和非洲、南美洲一些军人政府密切相关，却想不到很近、很大、而且意识形态上与我国颇有渊源的苏联也有政变。后来，我所在的中学的副校长为了解答学生们关于苏联解体的不明事宜，特意利用某天自习课的时间，在大喇叭里向全校学生做了一次详尽的介绍，并且很有勇气的为这次事件定了性，最后声明他个人会为他的讲话负全部责任。其实，学生无能，我当时还是没有搞明白北边那个世界究竟发生了什么，又为什么会发生这一切。转眼间已经是10几个春秋了，往事如风，难以尽述，自从那个年代之后，许多书都可以看到了，许多名字都可以知道了，许多轶事也都被翻了出来。野史也好，正史也好，总之历史是进入了夏天，穿起超短裙了。

记不清楚是哪一年了，“俄罗斯文学的白银时代”这个名词开始流行起来，之前我所接触的人们谈到苏联的书，尤其是小说都已经不以为然，仿佛苏联作家们不是被斯大林清洗掉了，就是变成了为暴政统治粉饰太平的御用文人。白银时代作家们的作品被译介到中国来，终于有了拨云见日的感觉，原来俄罗斯优秀的文学并没有在托尔斯泰死后而终结。在这些作家之中，鲍里斯.安德烈耶维奇.皮利尼亚克（1894-1938）似乎并不出名，某些评介只是把他一并列入俄国象征主义流派的作家之中，而称这些作家大多迷醉于形式的革新，他们的作品虽然缺少社会内容，最终也被视作了社会主义的危险敌人。其实皮利尼亚克的文学曾在30 年代的苏联大大的有名，他本人还曾任全俄作家协会主席，他的小说《荒年》还曾经由鲁迅先生译介到中国。而且把他的作品归入象征主义实在是偏好“主义”的评论家的省事之举。

皮利尼亚克的小说无论从内容和形式上都是另类的。在苏联诸多作家挥笔讴歌社会主义优越性的时候，他却要写些偏离革命主流的题目，比如说偏僻内地小城的生活，革命革不到的地方旧思想和习惯势力，非纯粹革命者的投机和封建观念，流行于高层中的官僚主义等等；于是皮利尼亚克变成了“用心险恶”、“不合时宜”。

原因很简单，皮利尼亚克是一个坚持写真实的作家，他认为作家应当服从于他所见到的唯一真理。很显然挑剔的批评家马上就此会提出异议：世界是我的表象，每个人所谓的真实，都是他眼见耳闻的真实，而并不是客观实际。这样的异议有道理但没意义。一般来说，我们管这些没用的真理叫做废话。（当然，辩证的讲，废话有时候也是有用的，外交辞令就很有用，另外据说有一个飞行员迷失了方向，他想到一个办法，把飞机飞的低一些，企图和一个摩天大楼顶楼内的人对话，他冲着他大喊：“告诉我，我在哪？”那个人非常冷静而精确的回答说：“你在飞机里”。于是，根据这句废话，飞行员明白了，他就在微软总部大楼的上空。）为什么说这些是废话呢？因为，如此一来，真实变成了不可知，所以写真实也就变成了不可能，况且文学作品里的真实本来就不等同于现实的真实。不是不应该等同，而是根本不可能等同。所以尊重自己眼见的真实，已经是一种非常真实的态度了。一个人不可能摆脱他自己的世界观，每个人都是此在。所以将打有他自己世界观烙印的真实称作真实并没有什么不妥，况且我们是在艺术的领域里谈论这个问题。

可是，历史就是这样，一般来说，习惯于说废话的人往往能够适者生存，而说真话的人则不那么幸运。其实，这种现象并不都是“忠言逆耳、良药苦口”那样简单，有时候人们不是惧怕真实，而是无法看到真实，并且将看到的种种虚假却理所当然的视为真实。有一则笑话是这样的：老师抓起一个小学生的一只手，批评他说：“你这只手是全校最脏的一只手了！”小学生举起另一只手说：“不，老师，这只手更脏”。这不仅仅是个儿童笑话，它说明了一个道理，我们往往自得其乐的身处虚伪的经验和思维定势之中而不自觉，而儿童因为涉世未深，反而会更容易地看到表象背后的更本质的东西。我们所谓的经验和规律，都不是普遍真理，都是不精确演绎或者不完全归纳的产物，我们却往往以为这是成熟，用以笑话孩子的无知，而那些自觉超脱了这些成规和定势的人们，往往言语行事正像个孩子，我们却以为他们幼稚、长不大，甚至视为异端。

皮利尼亚克就是这样的异端。在著名作品《红木》中，皮利尼亚克笔走龙蛇，辛辣的讽刺了苏联社会仍旧存在的庸人、小偷、骗子、游手好闲和享乐主义者；在另一个名篇《不落的明月》中，他通过一位红军功勋司令员被官僚主义的指令扼杀在手术台上的悲剧，有力的抨击了苏联社会的官僚主义和家长式作风；《小城》则从普通人的角度提出了对苏维埃政府不切实际，浮夸躁进的批评。《地母》、《狼》则运用传说般的叙述手法表现了类似的主题。《平淡的故事》通过几个若即若离的故事，选择战争期间各类普通参与者的悲欢离合，告诉我们，即使在保卫苏维埃的正义战争中，即使在社会主义建设的光辉历程中，也存在着投机者、强奸犯、扭曲的爱情、第三者……社会主义政治思想大一统不能解决所有事关人性的问题，一场如此深刻的改革、一场如此浩大的革命，不可能没有失误，不可能没有无辜的牺牲。只有有勇气承认失误，才有可能纠正失误，真正掌握住社会主义的前途和命运。很可惜，苏维埃政府始终没有真正接受怀着一片赤诚的有识之士的批评，思想专制、讳疾忌医和粉饰太平最终葬送了苏联的社会主义。

“白银时代”的苏联作家面临的困难是巨大的。那是一个政治统治文学的时代，任何艺术必须选择正统的意识形态的立场，而且没有权力不选择。在统治者的论调中，苏联的社会主义走在一条一个胜利接着一个胜利的康庄大道上，写人要写社会主义新人，写事要写社会主义好事，苏联的社会主义没有任何缺点，没有任何阴暗角落，社会主义政治之下的人民都兴高采烈，精神焕发，干劲十足。凡是歌颂苏维埃的都是马克思主义的，凡是资本主义的东西则全部是没落的、腐朽的、垂死的，即使是资本主义世界里的进步作家也无一例外的具有资产阶级局限性。自由是文学的氧气，限定了文学的内容，文学的呼吸自然不会顺畅。

柏拉图因为发现诗人们的再现内容没有限制，主张将他们赶出理想国，苏维埃似乎比他民主，他们让诗人们选择，然后才做出决定。但是苏维埃还要限定表现形式。俄国形式主义和象征派是现代主义文艺思潮中的重要流派，其贡献现已举世公认。在白银时代的苏联，文学界主要有两大派，一派是以高尔基为首的继承俄国黄金时代老作家的现实主义流派，这一派是主流，秉承社会主义现实主义的创作原则，但其艺术成就除少数人之外均未能超越黄金时代的俄国文学，也不如同时期的象征派，有些人本身处于象征派和现实主义之间，例如帕斯捷尔纳克的诗作显然是象征派的，而《日瓦戈医生》则看不出象征派的颜色。象征派是非主流，阿克梅派是象征派中的主流。这一派着重形式的创新与探讨，阿克梅主义是对极端形式化的一种纠正。这一派的诗篇和小说都有传世之作，特别是俄国人善于将象征派手法糅入小说之中，这在其他国家，哪怕是象征派的发祥地法国，都是不多见的。当然，将象征手法糅入整部长篇小说之中是否合适恐怕是有待探讨的，特别是别雷，他的《银鸠》、《彼得堡》给人的印象是优美绝伦，可是难以卒读。而中短篇小说则佳作甚多，难以尽数。这一派的作家在大清洗中差不多都没有好下场，不是上了断头台，就是被迫流亡国外，侥幸逃脱者也在严酷的政治氛围内过着人人自危的日子，帕斯捷尔纳克甚至得了诺贝尔文学奖也不敢去领。对于这些钻研形式的象征派，苏维埃也没有放过，也许这就是因为你不能不选择的缘故。因为你不选择不代表你没立场，你随时可能倒向敌方阵营，并且不选择社会主义本身就说明了你对社会主义的不满。象征主义者和那些不关心政治的学术家们的中立立场伤害了统治者们的心理预期，他们总是以为他们是一呼百应的。另外，象征派文学的晦涩和多义性也理所当然的成了罪状之一，有些统治者知识水平不高，根本看不懂，他们有着自身无知被彰显出来的恼羞成怒。有些统治者水平很高，但出于各种功利性的目的，利用象征派的多义性特点，胡乱歪曲，将异己除之后快。有些统治者的理由则是，社会主义本身民主自由和纯洁无邪，所以为什么要写的隐讳呢？–那肯定背后藏着险恶的目的。一些变节作家也利用这个时机达到打击同行，抬高自己，表明立场，保全自身的目的。索尔任尼琴曾经抨击肖洛霍夫的《静静的顿河》是抄袭之作，不过可悲的是他也被赶出了俄国。值得一提的是高尔基，这位苏联文学的御封旗手或以非凡的勇气仗义执言，或凭借和斯大林的私人关系，挽救了很多作家的生命。也许高尔基的文学因政治色彩太过浓厚而令人反感，但在文人的气节和良知方面却无愧于一位领袖。苏联政治宽松之后，这些作家的作品几乎全部回归俄罗斯，冤案都被平反，已故作家纷纷恢复名誉，白银时代过去了，并且在过去之后才获得了应有的评价，这一切，无不使我们联想到那个无奈的成语–“盖棺定论”。

某些评论者将白银时代等同于象征派，这是不对的，它还包括现实主义流派的诸多作家，某些人将皮利尼亚克也列入象征派恐怕也不很正确，当然，他也不是一个正统的现实主义作家。皮利尼亚克的风格很难用主义之类的大派别概括。所以说，他的形式是真正的另类。或许说他是那时候的先锋派还勉强合适。感觉上，他的大部分小说情调非常动人，一定深含着深刻的道理，但是读毕之后却说不出它究竟写了些什么，他将民间传说、现实事件、虚构幻想、似是而非的历史、若即若离的几个故事无缝连接在一起，仿佛一个具有多重灵魂的人，最妙的是你读后竟不知道他是怎样做到的。他的小说简直就像变魔术，即使想解构这种风格也是非常困难的。这类魔术又不同于魔幻现实主义那种摆明了是魔术的魔术，你读他的东西又觉得还是有现实逻辑的，也没有很多神怪现象出现，时间也还算清晰，要不就是意识不到。

《不落的明月》基本上是现实主义的，但结尾处孩子与父亲就明月对话的一段却颇有象征主义色彩，不过这象征又很隐讳曲折，没有原型可循。同时，结尾一章突如其来的信函内容以及文中引而不发、遮遮掩掩的对话又使文章充满了未定点，让人感觉这个故事也许不仅仅是讽刺官僚主义这样简单。《地母》的开头，以为是写一次突发事件，后来却成了一个护林员给瞎眼农民讲故事，讲的故事本应是个传说，不想却都是由现实人物组成的，中间还穿插了沙皇俄国时期的轶事，还有图腾崇拜的传说。《一千零一夜》是大故事套小故事，总归有个顺序，这里却是几个故事互相套来套去，你中有我，我中有你。《平淡的故事》由四个故事组成，四个故事尽管人物名字有重复，但内容毫不相干，而且似乎都没讲完。“长差”里面的主人公的婚外恋还没个说法，到了“狼栖峡”却又引出了他的另一个恋人，“高山大海隔不断的爱情”的题目似乎很明确，没想到竟然写的是一场讽刺，准尉的恋人不远万里来火车上找准尉，却被地主骗了卖淫，被大尉强奸后不敢告诉准尉，而且还和大尉、准尉一起到村里玩，就在读者的感情都在可怜不知情的准尉的时候，作家却又写道，准尉和大尉等一干人来到村里，找了两个姑娘，轮奸她们，她们惟命是从。原来准尉和大尉没什么区别！就在读者等着解释这一切的时候，故事就此结束了！这就是“高山大海隔不断的爱情”。这样的小说真得令读者哑口无言。想想也有道理，战争时期这群被困的士兵自然有着压抑已久的性欲望，在这样苦闷的时刻，自然不会理会怎样的伦理道德，在动荡的年代，在生命存在也不能够得到保障的年代，真正能够完全持礼守节的又有几人呢？所谓高山大海隔不断的爱情，也要服从这样的法则。有关皮利尼亚克的叙事技巧尚需要新的研究方式。

皮利尼亚克为他的“另类”付出了惨重的代价，在大清洗中，他以莫须有的间谍罪被捕，1938年4月21日被枪决，年仅44岁。直到20世纪60年代，这位被冤杀的年轻作家才得以恢复名誉，他的作品被视为“俄罗斯文学的遗产”，重新得到了应有的评价。以前有一句用于总结的话说：拥有时不知道珍惜，失去了才知道可贵。这话已经说得挺俗了，不过这样的事情还在发生，这样的总结也还在不能免俗的人们口中传来递去。皮利尼亚克被这样总结过了，许多被冤假错案害苦的作家们被这样总结过了，最后，苏维埃的社会主义共和国也被这样总结过了。人们总是如此的勤于总结经验教训，却也总是如此的疏于悔改。

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有的人认为在我们的时代可以大致的确定一个先锋的标准，这种标准的确立也差不多是一种幻觉。我现在可以肯定什么？或许可以肯定的只是巴尔扎克的东西属于传统现实主义，博尔赫斯的叙述具有后现代主义特点以及诸如此类的举世公认却缺乏研究意义的事实。这些个案是无法形成有效的归纳的，况且他们相差的距离太过遥远。

历史的看，一般认为现代主义发端于福楼拜，他在一个不太有名的短篇小说中，写了一个心理变态的庄园主让一个黑猩猩强奸了自己喜爱却没能得到的女仆，后来产下了一个人兽混血的孩子，庄园主认作义子，后来，这个半人半兽的怪胎在一次兽性大发中杀死了老庄园主。现代主义研究家认为，这个小说是最早展现异化、荒诞、象征等现代主义特征的作品。后来，在文学领域里，出现了象征主义、意象派、达达主义、超现实主义、立体主义、未来主义、荒诞派戏剧、意识流、形式主义、极少主义等或先后继承、或前无古人的较大的流派，他们都存在了一定时间，但是都没有延续成为绝对的主流，有的流派发端虽猛却最终不到两三年就寿终正寝了。另外还有愤怒、迷惘、垮掉等地域性流派，他们均属于特定的时代，现在已经基本不复存在或者只留有少量性质已经发生变化的剩余继承者。法国新小说和拉美文学爆炸出现之后，一些现代主义流派还在继续，后现代主义已经悄然诞生，有的认为这是继承，有的人认为这是否定和取消，还有的人认为是回归。现在，后现代主义的创作和争鸣方兴未艾，不好评论，但是上述这些看法也确实各有道理，谁也不能成为绝对的权威表述。值得注意的是，即使是在现代主义最为革命的时代，不仅仅是在中国，就是全世界范围内，也有不少作家坚持着现实主义传统，他们同样写出了许许多多伟大的作品。

坦白地说，我不认为“先锋”是个精确的文学研究术语，多数时候，它出现在靠卖文字的为生的二流评论家笔下。如果需要研究，不如选取“现代主义”、“后现代主义”等虽然也无定论但毕竟是研究家们花费了大量心血，有了一定成果的术语。“先锋”倒是应该并可以专用来表达一种意识–“先锋意识”，这种意识时时地体现在文学从古典主义、自然主义、现实主义、浪漫主义、现代主义到现在的后现代主义的发展脉络中，具体说来就是不断的创新、否定、批判继承，甚至可以概括成为“不满足”或者“变化”。

这里还有一个问题，也能说明“先锋”这个词的不精确。这就是“时空方向”问题。从方向上看，先锋这个词很容易让我们认为是“向前”的。但是，如果不是这个词不该用，就是我们用的不对，因为“方向”不过是我们的幻觉而已。时间有“虚时间”和“实时间”之分，前者是更为科学的表述，而我们感受到的却往往是后者，我们认为时间是流状的，有过去、现在、未来之分，还有各种历法为我们纪元，但是爱因斯坦和海德格尔两位旷世奇才彻底颠覆了我们自以为是的想法，我们之所以有这样的时间方向感，是因为我们在现实中至少目前还无法超越光速这一宇宙极限速度，也就是说，如果我们做到了这一点，我们的时间再不能用现行历法来计量了，我们可以记住过去，也可以记住未来，可以回到过去，也可以去往未来，而这里的回到、去往、记住又都会成为不精确的语词，因为他们都是以现行时间概念的方向性为基础的，那时候，时间方向将不复存在，也就是说，我们可以到A向度去，也可以到B、C、、D、E、F……向度去。空间也是一样，往南或是往北都是幻觉，效果没有什么不同。这是个很难理解的科学哲学问题，我在这里也不期望自己能够表达得很清楚。总之，我是说，我们把认为的先锋和进步、向前等概念联系起来仍就是具有幻觉色彩的，事实也证明，彪炳自己先锋的文学流派，有的甚至正是回归传统，有的更是对革命的反动，然而我们的语词在处处都在阻挡我们，我们又无法脱离他们来表述我们的思想，你说革命是先锋的，还是反动是先锋的？我不敢说。没有任何证据把所有的先锋和革命联系起来，况且革命一定是向前的吗？你是站在你自己的立场上，当然你会说你的工作是革命性的，你不认为是倒退。最后，如前所述，前与后本来就是一种幻觉而已。方向是一个重要的问题，甚至它直接关联到我们目前所理解的真理。比如，有的人就认为他们穿几件名牌衣服就是时尚，在牛仔裤上个几个破洞就是前卫，声嘶力竭的随着鼓点喊一些骂人的话就是摇滚，跳蹦极、玩挂翔就是勇敢，和几个男/女人上过床就是性解放，这些都涉及方向性的问题。我在这里取消方向并不是取消内容，我之所以认为现代主义、后现代主义这样的术语更加精确，就在于他们都有着尽管未必统一和简单、却较为详细和实在的内涵，而先锋这个词就没有。

所以我认为，现在版外某些同志死抱着“先锋”这个词不放，并以此来攻击继续这样不好、那样不对实在欠缺有力的根据。我并非以诡辩来捍卫继续，但我想，工欲善其事，必先利其器，希望发难者们首先找到一把真正坚硬有力的刀子，在挑战前先把自己的各种资源搞清楚，自己冷静的思考思考，光凭一腔热血或者一股子无名业火是没有必要也达不到交流研究的目的的。文学研究不是写心情小帖，不能说了一大堆却不知道自己说的是什么，否则学术讨论就和小市民吵架没有本质区别了。

说了这么多，我还是认为，讨论如果要有结果，只能说出那些能够确实肯定的东西，这种谨慎是必要的，其他的当然也可以说出来，但是要明确学说、意见、猜想、见解的性质，以免误己误人。我今天认为的可以作为肯定的结论的就是：“先锋”是一种“求变意识”。除此之外，我都不敢肯定。当然，这个结论实际指导意义不大，求变的方向性也难以确定，但它毕竟是达到了目前可以肯定的大限之地。

据说，乔伊斯写完《尤利西斯》之后，曾经认为世界上不会有多少人能够完整地将他这本书读一遍，桃之11的书自然没法和这位世界文学大师相提并论，不过，我也很是怀疑，在这些急于抒发自己的不屑与愤怒、感动与慨叹的人们中间究竟又有多少人完整的读过桃之11的那部《桃之夭夭》呢？自然，这是桃之11的错，因为她始终因为版权问题没有将全书发到网上，不过就是对她发的那些小说的片断恐怕仔细读过的人也不多。当然，这也有桃之11的责任，他总是将自己的照片发得到处都是，对于这个速食文化时代而言，图片、相片这种东西看起来要省事的多，谁还会注意除去图片注释之外的文字？总之，给与桃之11的关于她文字的回应实在少得可怜，其实，如果搜索一下她的ID，桃之11发的小说片段真得不少，虽然相片也很多，不过毕竟始终是那十来张而已。

我不太清楚，为什么那些毫不犹豫把自己归入沾有文化气息的大类中的版里，为何会有这许多人不就一个人的文字多说一些自己的见解，而只是抓住作者的“美不美女”、“下半身”等等问题群起而攻之。

坦白地说，桃之11作秀的方式并不高明。好莱坞的作秀方式也不高明，却仍旧赚走了人们口袋里大把的钞票，我曾经从电影院里走出来，我的朋友大骂好莱坞的商业与无耻，我则低头不语，钱都花了，戏都看了，好莱坞完成了它的愚蠢，但是赚到了钱，我也完成了自己的愚蠢，不但没赚钱还花了不少，还有什么笑话人家的资格？我们指摘别人的错误的同时，往往自己却犯着同样的错误而不自知。当你感觉被激怒的时候，你很可能已经失去自我甚至被对手俘虏了。

桃之11的作秀，在我们这个作秀的时代中也不算怎样的标新立异。不时有人曾经指出么，“与其象你这样不疼不痒，还不如去裸奔，最简单，效果最好”，对于这个意见我没什么意见，不过这句话恰好证明了桃之11的作秀算不得十分的过分。不过，一种意见是在BBS上面这样的作秀就已经很过分了。这就又回到了上面的问题，设若其作秀过分，那么口出污言秽语者的过分恐怕犹为过之。就算其运用种种不雅来作秀，可是用以回击不雅的不雅仍旧是不雅。这正如杀仇人也照样是杀了人，如果不被社会以法律来认可，那么仍旧是犯罪。

桃之11的作秀，其目的是为了让自己红起来，而不是让自己得到褒扬，这从她作秀的方式来看，一清二楚。某些版里将其臭骂的同志们自然也不是那么好骗的傻子，所以自然也应该知道她的用心（个别极为纯朴的同志除外，这些人是值得钦佩的）。

那么为何仍旧要走入作秀者为他安排的轨道呢？很可能一部分人是因为气不忿，我们并不总是按照自己“懂得”的那些道理做事，甚至可以说，我们常常是认为对的不去做，不认为对的却去做。我曾经在一篇东西里讲过一个故事，这里不妨再引一遍：

从前有几个年轻的教士对老牧师说，如果我是亚当，就不会去偷吃树上的苹果，因为上帝已经告诉我们，不许吃那些苹果。老牧师笑而不答。过了几日，老牧师请这些教士们吃饭，摆了丰盛的菜，唯独桌子中央有一个用盖子盖着的碟子，不曾打开。过了一会儿，老牧师说有事情要出去一下，嘱咐他们谁也不能打开那个盖子。他出去后，一群人开始的时候还能够不去想盖子里的事情，后来就忍不住了，最后他们认为只要打开盖子看看然后再放回原处，老牧师就不会发觉，于是就打开了盖子，没想到盖子里面是一只麻雀，麻雀飞走了，他们没办法向老牧师交待了。

可见，教士们明白道理，却不能按道理行事，教士们与自己不和睦的根源在于，道理对于他来说还只是知识，不是智慧。因此“气不忿”的这一类人虽然可能是满腹经纶的饱学之士，但是却没有智慧。他们是自我情感的奴隶。此类人最爱彪炳自己是所谓“性情中人”，实际上这是个语词的囫囵用法，将性与情的分别说得清楚明白的是邵康节，他说：“以物观物，谓之性；以己观物，谓之情；性公则明，情偏则暗”上述的一类人只不过是在以己观物，可以说他们是“情中人”，却和性没有关系。而真正的“性情中人”正是因为他们的知识都是智慧，智慧也都是知识，他们的性与情相处和睦，性皆情也，情亦性也，这样的人才算是真正有了境界。

还有一类人，其用心尚不如前一类人光明磊落。对于桃之11的发言，上一类人是耐不住沉默，而这一类人是在桃之11出现之前就已经看不惯沉默了，人类说话的需要在他们身上表现的最为突出。这种人一般极力鼓吹言论自由，实际上他们心里的话语是“骂人自由”，其目的十分单纯–贬低别人，抬高自己。贬低别人是手段，抬高自己是目的。这类人最突出的特点就是他们从来就不会针对文章写点实际的解读，而是劈头盖脸先讽刺一下作者，因为他们要不就是水平太低，看不懂人家的东西，要不就是看得懂也不愿意看，你要是要求他写点有实质内容的东西，他就会更为得意的声称你不配和他讨论。越是文章水平还很不错的时候，他们越是愿意跳出来“力排众议”的破口大骂，显出他们的与众不同，毕竟风险越大，收益也就越大。要论作秀的话，这种人的行为也该算是作秀吧，而且实在最为卑下，因为他们还不懂得自食其力，需要借批评别人来达到目的。某些初到BBS，自以为有两把刷子的人最容易堕落成这种对谁也看不起，对谁都不满意的跳梁小丑。这类人实在应该感谢桃之11，是她提供了让他们一吐为快过把瘾的机会。

又有一类人还没有上一类人的智商，他们却认为自己比上一类人还要聪明一些。他们在BBS上能干的唯一一件事情就是：借冲上去打倒某一个人来向别人表示他们的立场和忠诚。简单的说，就是“党同伐异”。或者按照王蒙先生的比喻，作别人的战车。党同伐异在中国是有悠久传统的，十年文革本身就是人类历史上最大的一次“党同伐异”，当然，公允的说，这个劣根性不只是在中国，格利菲斯的著名默片《党同伐异》就同时写了人类历史上四个时代的“党同伐异”故事。相比之下，发生在西祠的这一次，不过是小打小闹的儿童游戏而已。这一类人的做法实在是智力低下者的起哄胡闹，不值得浪费文字。只同样市侩的奉劝此类人一句：在BBS上胡闹倒也没什么，如果是别的事情，能够不选择的时候，就不要主动去选择，万一站错了队可能很麻烦。

说了这许多，不是想站在桃之11一方为其鼓吹，是希望大家能够更多的面对一个人的文字而不是其他。总是有报道说著名X星XXX在某时打人了，在某地出言不逊，于是引起了众怒。真是可笑，当初是谁将他们捧上神坛的呢？满口仁义道德的你要是被捧到他的位置，难保不比他们更糟。难道群众的无知不应该对专权、纳粹的产生负应负的责任么？！要是你认为他的歌好听、戏好看就足够了，就不会有这样或者那样的不忿了，没有任何人规定明星还要成为做人的表率，要是你这样要求，大可不必当初非要捧人家、炒人家，跟着传媒闹哄哄，事已至此，无可挽回，乖乖喝下自己藏好的毒药还不失为有始有终。

下面是我曾经给桃之11的一封信，那时候桃之11还没有开始她的作秀。我不想表明自己有多高明，不过是因为桃之11先前曾经拿全本小说的手稿征求我的意见，所以我写了这个Email，里面对她的小说提出了很多意见，我甚至有建议她重写的意思，不过料想她不会接受，所以并未指明：

桃之11，

首先我不得不对你对极少主义的执著探索与非主流的狂热表示深深的敬意，这种精神是你小说上半部给我留下的最深刻印象。对于你的技巧，我无话可说，这篇东西或者可以成为各种现代小说技巧的实例教程，同时，文章中糅进了百科全书式的知识，有些还是比较先锋和生僻的，相信会有某些读者学到不少东西，当然不会很深入，不过充作谈资已然足够。

相信在你心中默认的自己作品中的优点已经很多很详尽，因为你向来不太懂得谦虚，（这也未必就是缺点），所以我也就没必要揣测或者重复了。现在只是谈谈我对小说的不满，说实话，我觉得谈这些很累，因为我明知道这对你没有任何作用。以下意见没有任何排列顺序，并且仅仅出于图省事，都省去“我感觉”、“我认为”之类的词句：

这不是一个长篇小说，严格一点讲，只能算是个短篇。很显然这样说不是仅仅出于对字数的考虑，一般来说，15万字以上的小说算作长篇，15 万以下是中短篇，这是个不负责任的标准，这篇东西事实上就是将一个短故事写得很长，而不是本质上的长故事。你赖以完成12万字的小说，靠的是不断的插入与主体离得很远的资料摘录，各种稀奇古怪的知识背景介绍，事实上略去这些部分不会对小说的主情节有多少损害，加上了反而极大的消耗了读者耐心和注意力。作者当然可以含蓄和闪烁其词，但只能有一个目的，就是增强文章的表现力。可是感觉上你在没完没了的卖弄学识和戏弄读者，那个不知名讲述者本来可能是好心好意的交流努力也变得像是故作姿态和装疯卖傻。如果你写东西根本不是为了和读者交流，根本不是给别人看的，那么说这些根本就没有用了。但是显然大多数文本是不能抛弃读者的，读者最希望看到的是故事，因为他们首先把你的东西看作小说，而不是论文或者读书笔记，不要破坏读者最基本的预期，这是“原型”，你不能脱离原型，你要在原型的基础上创造不同，而不是颠覆它，因为它是不可颠覆的。你在大骂好莱坞么？错了，你该学习它，就是那样十几种类型片，可是总有影片会让全世界的人掏光钱包、流干红泪。这不全是恶俗，是对文学原理的尊重，原理不是规则，规则说：“你该这样做，不该那样做。”，而原理说：“这样做有效，那样做效果不好”。你要做的是一个小说家，不是改变人们审美观的思想革新者，况且几乎所有人对强加于他们的观念都是一概排斥的。如果你指望你的小说引起这样一场革命，是完全幼稚的，可能将来会成功，但绝不是现在的时代。在另一方面，原型却是长期有效，因他扎根于人性最稳定的部分，一个爱情故事，必然会有男女的相遇，这不是陈词滥调，而是读者普遍能够接受的方式，你如果颠覆它，读者反而会抗议。

你的故事，基本上是讲述简妮消失和重现，以及为什么。�