《风声》

已经有网络写手指出，《风声》是一场漏洞百出的杀人游戏。比如，影片开始时负责刺杀行动的护士小姐已经受伤被俘，遭到刑讯，而她的上层，“老鬼”和“老枪” 既然隐藏在敌人内部，不可能不知道自己人已经出事，这种情况下，无论被俘的同志招与不招，最有效快捷的防范方式就是更换密码母本，然而，地下组织仿佛事不关已一般，继续大摇大摆地使用《孽海花》作为编码本传递情报，致使日伪特务机关成功破译密报，才有了以后裘庄里的“斗智斗勇”。可见，如果不是在电影中，如果不是编导出于某种考虑认为电影必须拍成这个样子，这一场惨烈的斗争是可以避免的。

曾供职英国情报机关的格雷厄姆·格林在他的间谍小说中曾经提到这种用一本著作作为密码母本传递情报的做法。编码相当简单，就是将第几页第几行和第几个字的一组数字，转换成莫尔斯电码，解码就是按照母本反编译的过程。格林借书中人物之口评论说，这种做法在母本未见光时，简单又行之有效，但破译人员一旦找到母本，谍报系统将全盘瘫痪，所以，风险过大，一般只做临时用途。

在《风声》中，这种相当原始的编码方式被刻意抬高身价，成了只有密码专家才能破解的“高端技术”，而令人难以置信的是，偌大的日伪特务机关，又掌握了母本，却连个能解码的人都没有，需要靠嫌疑人之一的宁中玉来帮助翻译电文。如果说此举是有意为之，也难说通，翻译密码其实没有任何意义，无论谁是“老鬼”，在被困裘庄的情况下，必已觉悟自己已然上当，此时如果故意翻译不出来，或者译错，反而授人以柄，所以还是老老实实译出为妙。这样一来，电文翻译出来，就并不意味着他（她）没问题，特务机关的这种做法也就成了地地道道的过家家游戏。特务机关的“人才匮乏”还不止于此，他们还缺少医生护士，受刑过的人员需要拖到裘庄外面的非保密医院去救治，影片最后，正是这种“贫穷”使得“老枪”和“老鬼”合作，把消息传了出去。此外，从电影最后的“解谜阶段”来看，整个日伪特务机关竟无一人懂得莫尔斯电码，正因为如此，“老鬼”才用自己的这种“技能的独占性优势”，与敌人百般周旋：“老枪”说， “老鬼”怕自己受不住刑，不能100%保证把消息传出去，就采取了一个双保险措施：把消息用莫尔斯电码的形式缝在了内衣上，“通过尸体传递出去”–如何操作呢？实在令人不解。再有，“老鬼”把她在裘庄的经历和遗言用莫尔斯电码的方式缝在李中玉的衣服上，实在不明白这有何意义？既然“老鬼”和“老枪”不惜牺牲生命去做的一切都是为了把“消息”传递出去，那么，他们的一切行为都要服从于这一唯一的最高目的。从电影中我们可以看到，裘庄五人的一举一动，都在特务机关的严密监视之中，那么，“老鬼”凭什么相信自己在衣服上缝莫尔斯电码的举动不会被特务机关发现？她又凭什么相信“觉悟”之前的李中玉不会发现？不要忘了，影片中的李中玉可是密码专家，也懂得莫尔斯电码。这几日内，如果特务机关起了疑心，检查了衣服，发现了莫尔斯电码，或者李中玉发现了电码去举报了，会怎样呢？不但“老鬼”自己暴露，一切将消息传递出去的努力也将前功尽弃！作为一个谍报人员，既然命都可以不要，怎么可能还会去做这种小女人写日记之类的事情？如果编导这样的处理被视为合情合理，那么，推理下去，就只有一个合理的解释，一个听起来足够冷酷，冷酷到让那些听到周迅MM最后独白而痛哭流泪的女孩子们吓得立马收起眼泪的结论–“老鬼”此举不过是想说：我不是叛徒！也就是说，她是想通过这封在衣服上的留言，告诉今后可能看到它的同志们，虽然我传递了错误信息，但我不是叛徒！“老鬼”并没有那么伟大，至少没有伟大到“无我”的地步，她没有忘记自己的身后事，而且从某种角度讲，她珍爱自己甚至超过了珍爱她的同志，因为在这样千钧一发、不容有失的紧要关头，她冒险做出这样对组织毫无意义的举动，且完全没有理由相信自己的举动一定不会被发现，可说是彻底地“自由散漫”、“自私自利”和“无组织、无纪律”。

可以看出，尽管我们坐在影院中，享受着超宽银幕、杜比音响带给我们的貌似真实的视听感受，我们却没有看到一个让我们同样感觉血肉丰满的真实故事，我们所看到的，不过是一场煞有介事，却又充斥着不平等竞争规则的游戏而已。日伪特务机关已经完全控制了局面，隔绝了这五个人与外界的联系，此时只要保证这五个人不与外界有任何接触，那么，把地下组织一网打尽的目的就可以达到，然而，特务机关却十万火急地想要揪出“老鬼”来，结果弄巧成拙。有如明明动一步卒就可以将死对手的局势，却非要跳十步马去将军，结果反给人家将死，这证明不了对手的高明，只能说明你自己太蠢。事实上，没有人会相信日伪特务机关会愚蠢到这个地步，但编导却一定要这样制订规则：你不能动那个卒，或者干脆这样说：在对手将死你以前，你不能将死对手，好了，就这样玩吧！

电影中“规定”只有“老鬼”和李中玉懂得莫尔斯电码，又“规定”李中玉是，或者一定会是“老鬼”的队友，“规定”特务机关所有人都不懂电报、密码，特务团队中不能有“补血”的医生，“规定”特务团队不能“困毙”对手，只能和对手真杀实砍……这就好像三个人玩“石头、剪刀、布”，事先规定“老鬼”一定要出“石头”，“特务”一定要出“剪刀”，而“李中玉”作为第三方不可以出“布”。到最后自然是 “特务”败北，于是观者欢呼：“老鬼”你太棒了，你是最棒的！正是在这样不公平的游戏规则控制之下，特务机关被塑造成了愚蠢得不可救药的一群笨蛋。

问题是，与一群笨蛋玩游戏，很有意思么？恐怕连影片的编剧多少也有些这样的顾虑，所以他给了日本特务头子武田一个因殴打上司即将被遣送回国的背景，又在几场戏中，力图让黄晓明把武田塑造成神经有问题或者至少是神经质的一个人–自我辩护的意味已经相当明显–逻辑说不通的时候，拿神经病说事–很多编剧都熟知这一捷径。再看看特务机关的“手段”，除了“大刑伺候”之外，就只能玩一些小孩子都不屑于用的“骗招”，再有就是貌似“高科技”的“察言观色”与“心理酷刑”。

一般而言,侦查过程中的心理战法，只是一种辅助手段，尤其是没有客观事实证据的情况下，通过心理战得出的结论往往带有很强的主观色彩，试想一个警察办案，仅靠心理战找出的凶手能够算数么？或许有人会说，当时在裘庄的审讯与警察办案不同，那里不需要确凿的证据，不讲人权法制，然而，难道特务机关连谁是“老鬼”也不在乎么？果如此，干脆把五个人全部杀死不就万事大吉了么？实际上，只有一个人对真相不必负责，而更在乎那种心理侦查过程中的趣味和快感时，才会放心使用这种心理战术，美国女作家派翠西亚·康薇儿的《开膛手杰克结案报告》，就是通过凶手犯案手法体现的心理特征来推理出凶手的，然而康薇儿是个作家，二十世纪的作家，她借史实来创作，却不必为谁是杰克负责，而且就算是这样，开膛手一案的研究者们，最后也没几个把她得出的结论当真。《风声》中的“身体检查”，就算可以对人的身心造成摧残，然而武田凭什么相信自己的感觉就那么可靠？凭什么相信自己发明的这种“心理酷刑”可以让任何一个受过专业训练的间谍不得不显露出真正的面目？万一他被骗过了呢？显然，编剧也不知道如何通过实证的方法来找出“老鬼”，所以他又开始自我解释，武田被塑造成直觉异于常人的非凡者，戏不合逻辑，就找来超人来解释，这是很多编剧赖以摆脱尴尬的另一条捷径。

以上花费了大段笔墨来梳理影片情节中存在漏洞，包括不合常理、自相矛盾与不平等的游戏规则，然而，要列举剧本的漏洞并不难，要借此责难编导的不负责任和能力低下，也很容易，不过我更倾向于认为，这些影片中的不合逻辑之处，却都有着颇和逻辑的现实解释：编导所做的一切，都只是为了要影片真正的主角出场：这个主角就是酷刑。上面所列举的一系列情节漏洞，本可以避免的悲剧、毫无实际意义的侦讯、没有公平可言的斗法，这一切的一切，唯一合理的解释就是：如果不这样写，就没有这个故事了，从而也就没有酷刑了，而在这部电影中，什么都可以缺少，只有酷刑不能缺少，如果说《风声》的编导是一个赌棍，他的全部筹码都压在了酷刑上面。编导希望能够自圆其说，让观众们自然而然地接受这样一个事实：这种情况之下，不动刑是不成啦！

电影作为一种传播手段，在信息传递过程中，有着各种欺骗观众的手段。尤其是坐在电影院中的观众，在漆黑一团，茫然无助的环境里，很容易被影片的视角与观念所左右，同时，影片在影院中的放映是一次性的，绝大多数观众把全部90分钟用来了解表面性的故事情节，反思的机会少之又少，而且大多数观众也没有回味的欲望，所以，影片剧本中很多明显不合情理的地方却实实在在地骗过了很多观众。如果把《风声》的故事口述出来或是写在纸上，听众反而不那么容易上当。电影这种传播手段在欺骗观众方面的优势，同样为酷刑的出场、为其上负载着的意识形态表达准备了条件。

从电影故事本身看，酷刑发生在一个隐秘的场所–裘庄，本来除了受刑者，刽子手之外，没有其他任何人可能旁观，此时的酷刑仍然是隐秘的，正如现下的死刑处决，刽子手将受刑者送上囚车，在深夜里选择隐蔽无人的路线，押赴刑场，处决过程更无半个人可能围观。这就是现代意义上，酷刑的执行方式。

在《规训与惩罚》的开篇，福柯回顾了达米安事件中弑君元凶被公开处决的全过程，又不厌其烦地抄录了八十年后巴黎少年犯监管所的一份作息规章，而后指出：“它们各自代表了一种惩罚方式。其间相隔不到一个世纪。但这是一个时代。……在众多变化中，我将考虑的是这样一种变化：作为一种公共景观的酷刑消失了。”（引自《规训与惩罚》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店1999年5月北京第1版，下同），那么，是什么因素使得“惩罚的意识因素逐渐式微”呢？因为“它经常地向他们展示犯罪，是刽子手变得像罪犯，使法官变得像谋杀犯，从而在最后一刻调换了各种角色，使受刑的罪犯变成怜悯或赞颂的对象”。“因此，惩罚将愈益成为刑事程序中最隐蔽的部分。这样便产生了几个后果：……它的效力被视为源于它的必然性，而不是源于可见的强烈程度；……惩罚的示范力学改变了惩罚机制。”然而，福柯所称的“现代处罚机制的进程”之一–“示众场面的消失”在中国这样的国家，并未很早到来。要回顾过去也不必走太远的回头路，在我小时候，还经常可以见到卡车押送受刑者游街示众、大张旗鼓地赶赴刑场的场面，受刑者被武警押送，五花大绑，背后插着牌子，写着某某犯某某某，名字上打着红叉。卡车往往专门选择干线、闹市通过，事后往往要贴出告示，详细叙述罪犯的罪行，并写明处决时间、地点。意思很明显，示众，当时是一个重要性不亚于行刑本身的关键环节。

在中国这样的，具有浓厚封建极权制度残余的国度，“杀鸡儆猴”、“杀一儆百”一度曾被视为最有效的遏制犯罪的手段，然而，福柯所称的“角色调换”却因其深深根至于人性之中的特点，或早或晚都要推动古典时代示众形式的酷刑走向隐蔽的，现代意义上的惩罚。随着酷刑走向隐蔽，一个特殊群体也随之消失，这就是酷刑的围观者。

今天，我们再也没有机会像鲁迅先生笔下的众生一样，真实地围观砍头示众的场面，然而电影作为物质现实的复原，仿佛天生就是为了弥补我们缺憾而生的产品，在电影中，酷刑揭开其隐秘的面纱，带领我们再次回到了古典时代的刑场，电影再现酷刑的同时，也给与我们这些坐在电影院中的观众一个全新而又古老的身份：我们成了酷刑的围观者。

许多人对《风声》中的酷刑展现出高度的兴趣。然而，抛开各种展现人类邪恶创造力的酷刑形式，这部电影中的酷刑，与《红岩》等老片中展示的酷刑，并无本质的不同。问题不在于酷刑本身如何，而在于将它展示出来，让它不再隐秘，乃至如海德格尔所说，酷刑“敞开”、“澄明”起来，从而召集围观者，使酷刑重新成为一种 “公共景观”。

而在酷刑“敞开”之后，酷刑的功能就是呼唤围观者的同情，完成福柯所称的，从罪犯向殉难者的角色调换。在这一调换过程中，受刑者“老枪”、“老鬼”，用对自我身体的摧残，唤起了观众的同情之心。（值得注意的是，另两位被怀疑为间谍的人物，一位被描绘成性向不明的男妓，一位则早早进行了自我了断，难道这都是偶然的么？之所以要这样设定，显然是不希望观众的同情之心错用在这样的“坏人”身上）而由电影最后独白所揭示的，“为崇高目的而献身”的理由，则进一步完成了将这一同情心转化为（此处删去五十余字）——多么相似的逻辑啊——因为我付出了代价，所以我理应得到补偿。中国的小学生曾经每每被引导说出、写出这样的句子：“多少革命先辈流血牺牲，才换来了我们今天的幸福生活。”——这样的想法本来也没有什么错，不过逻辑上却未见得说得通。如果说付出了牺牲，就具有统治的正当性，那么抗日战胜时期的日本人、解放战争时期的国民党同样有大批人死亡，同样付出了牺牲，但不会有人认为他们的统治因此就是正当的。

很显然，为理想而承受酷刑、付出生命是一件很困难，很需要意志力的事情，但只是牺牲本身，无法证明其理想本身就是正确的，更无法证明这一理想的实现就是必然的。有趣的是，《风声》中的一段剧情，自己证明了自己这种逻辑的荒诞性：吴大队长对自己被怀疑为内鬼大不以为然，他解开衣服，怒吼着告诉特务们，身上的枪伤正是他和（删去二字）战斗留下的，尽管身中三枪，他仍然炸掉了“敌人”的碉堡。然而，电影最后告诉我们，这位吴大队长，就是“老枪”。电影中的特务们，没有接受“老枪”的逻辑，然而，一定有很多观众很自然地接受了电影的逻辑，正像一些（删去九字），就情不自禁欢欣鼓舞，至今提起来依然津津乐道一样。

《风声》作为一部爱国主义影片的全部意义正在于此。《风声》以新鲜刺激的新式酷刑，揭示了从《红岩》开始所有革命苦情戏共有的老式主题，《风声》为酷刑而生，酷刑为确证（删去二字）统治的正当性、有理性而生。一些人认为《风声》开创了主旋律影片的新形式，从形式上讲，或有几分创意，然而就其根本性的意识形态表述，《风声》依然不过是新瓶子装老酒而已，让这样一部影片承担开创革命历史题材电影新时代，乃至展示中国电影新希望的重任，实在有些揠苗助长、强人所难了吧。

《集结号》

据说，不少人看完《集结号》，哭了。按说，这本足以昭示影片的成功，无论如何，催人泪下，总也难能可贵。我也颇有些感动，只是没哭。从影院走到家，不长的路，随即便有一问：我为什么感动？人要说，感动就感动，问他做甚？当然也听凭自便，做如此想的，便无需再往下读。而我，则不但对那些为民族自由解放流血牺牲的先烈们抱有崇高的敬意，也对古往今来为那些多余的问题做多余思考的多余者，怀着莫名的亲近之情。

我的感动来自电影本身，还是电影之外？恰如购物与受礼，前者感动于器物，后者则感动于附着在器物上的情意。同理，电影的主题是否深得我心，与其形式、技法是否成功也是两个问题。《集结号》呼唤人之为人的价值，用时髦的说法：志在解构共同体价值VS个人价值的二元对立形而上学。吹“集结号”，虽不过是一种撤退的命令，却与谷子地苦苦寻找的“烈士”封号一样，象征着对生命与牺牲的认同。这种认同，当然包含长期被集体主义价值观压抑、排挤、消解之后的委屈和逆反，包含被单一化意识形态经年累月重压在每人心底的声音。《集结号》开了一个出口，小虽小，却正是从这出口，一些观影者找回了久违的、哭泣的感觉，流下了积蓄已久的眼泪。然而，相对于影片如此“高贵”的主题,编导们的叙事水准和电影技法，却又不尽如人意。单从美学的角度考虑，本片难称成功。以下，试述之：

先说说场面。本来，战争只是背景。表现人性，未必就得打仗，将故事推向战火纷飞的年代，一方面是故事天然的时空，另一方面是这种时候，人命，最易被忽视，“战争嘛，总要死人的”–可也正因为“命如草芥”，才最考验局内人与局外人对生命的尊重。所以，表现战争的场面，没有问题。问题是，这场面惨烈虽也惨烈，血腥虽也血腥，却与影片主题有些脱节。

毋庸置疑，《集结号》，还有那些被网友们频频拿来比较的《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》中的战场厮杀，比老战争片要真实好看。这多半得感谢电影技术的发展。冯小刚们所能运用的手段，老导演们可能闻所未闻。然而，科学终归代替不了美学，让技术为影片叙事服务，恰如用利剑相助于比武，还得看使用者的真功夫。

如此看来，《集结号》中的姜茂财舍身炸坦克，与《董存瑞》中的董存瑞舍身炸碉堡，差别仅在场面本身。对观众来说，被子弹打穿脖子、被烈火烧焦全身、被炮弹炸成碎肉，除了视觉观感上的冲击力–说得不好听一点，就是感官刺激–还带来什么其他的感受与思索么？观众的感触，究竟是源于对烈士们流血牺牲的敬意，还是更多地出自对鲜血淋漓的生理反应？走在街上，看到车祸，遇难者被撞得血肉模糊，也可能让我们心生悲悯，但我无法把这也称作悲壮。惨烈不等于悲壮，惊异不等于真实，同情也不等于感动。

杨金远的原著中也交代了这场战斗，只写了这么一段：

“老谷和一连的战士们在生命的厮杀中苦苦等待，从傍晚等到午夜，又从午夜等到天亮，一整连的战士打退了几十倍于他们的敌人的一次又一次的进攻，全连战士从上百人牺牲到只剩下几十人、几个人到全部阵亡。”

杨金远是对的。故事要讲的，是为牺牲寻找“说法”，不是要讲战士们怎样“死法”。“死得惨”不能说明“死得值”。连长谷子地要为战士们的牺牲“讨说法”，当然也不是因为感觉他们“死得太惨了”。电影的宣传语说的好：“每个牺牲都是永垂不朽的。”一个为人类解放事业奉献终生的人，即使寿终正寝，也同样永垂不朽。

对比斯皮尔伯格执导的《兄弟连》中的一章，或可明显看出区别：这一章描写在巴斯托涅的战斗,美军101空降师E连，也就是这部连续剧的主角，奉命坚守这个比利时小镇。这时正值严冬，连日大雪使得空中补给无法进行，盟军缺医少药，在重围之下，形势危急。熟悉二战史的人都知道，巴斯托涅是突出部战役的转折点，也是盟军诺曼底登陆后进行的最惨烈的战斗之一，尽管最终盟军获胜，但无数战士埋骨于此。斯皮尔伯格一反战争片老套，从E连军医的视角，略写战争场面，详写补给困难。其中也写到牺牲，特别是一位战地护士的死。这位军医往来于镇中心用作医院的教堂和前线之间，与这位女志愿者相识，渐渐地产生了爱情。然而，还未及表白，这位战士就见证了女护士的死。前线缺少绷带，他跑到教堂找补给，恰在此时，教堂被炮弹炸毁了，当他冲进去寻找的时候，只是找到了她生前总是围着的，一条蓝色头巾。他默哀片刻，就被叫走了。翌日，为一位伤员包扎，本能地伸手到怀里取绷带，然而，已经没有绷带了，只掏出了那一条蓝色的头巾。看着这条围巾，他沉默了。有人问：“怎么了？”，他回答：“没什么”，说着，将这条头巾当作绷带，裹在了战士的伤口上。

这样的叙事，没有惨烈和血腥，我却永远记住了那位军医和那个护士，记住了他们的牺牲以及对和平与爱的那种纯真而坚韧的渴望，也记住了导演那一份深沉的人文关怀。而冯导把电影将近一小半的时间分配给残酷的战斗，对主题有多少帮助呢？唯一的帮助就是说明这些战士都很英勇，视死如归；对叙事有什么作用呢？最终我们获得的信息还不是和杨金远原著中的那段话一样不多不少：“除连长谷子地外，全部阵亡”。

从《英雄》的胡杨林决斗到《集结号》的血肉横飞，我发现当代中国大陆几位明星级导演共有的一个误区：看重视觉单元的冲击力，忽略叙事系统的结构性。换成文学里的说法，便是“有句无篇”。把电影拍得“好看”，当然没有错。但以为一些镜头、场面吸引眼球、刺激神经就是“好看”，未免成了一种自恋，最终要走向迷失。故事片首先是一种叙事。每个视觉单元的力度与节奏，不能脱离整个叙事系统去单独考虑。

再说说对白。对白是冯小刚电影的“招牌菜”，可能也很对一些人的胃口，说老实话，我也常为这些对白的幽默感所打动。但是，电影不是电视小品。电影是影像的艺术，话剧才是对白的艺术。“小品化”的对白放在电影中，乍听上去好玩儿，回头一想，又觉得也只剩下个“好玩”罢了。试问看完《集结号》，除了惨烈和鲜血的镜头，有多少影像让人印象深刻呢？茶余饭后，我们会说谷子地说的哪句哪句话真逗，却说不出哪个镜头拍得真感人–说哪个镜头真骇人倒有些可能。

以无名战士墓场一段为例，漫山遍野的墓碑本可以拍得到位一点，可怎么看都像砍倒了半截的一大片树林。非得借助谷子地和王金存媳妇儿的对话来告诉观众：这都是无名烈士的墓碑。谷子地最后还不忘说一句动情的话：“爹妈生下来都是有名儿的，怎么就都变成无名了呢？”–初听上去，确实感动。静下来一想，又觉得有三分作伪。一个久经沙场的老兵，难道不明白战争中总会有很多很多无名英雄，连美国这样的国家，二战、越战时，也常常不能记下每个牺牲者的大名，这与爹妈生下来有名儿，实在是两码事。若说，情之所至，没了逻辑，或许也勉强说得通，但这样一来，这句话也无非是表现了谷子地悲痛过度而已。

谷子地和王金存媳妇儿的对话，还出现了好几次，几乎都不成功。一次是两人在小溪边，王金存媳妇儿问王金存死的时候怎样，谷子地说很齐整，头发一点不乱。前者的来言，有点煽情的意思，谷子地的去语却是一个善意的欺骗，而且是对方完全可以明白的欺骗–这本来可以是个很动情的段落，然而影片拍得非常平淡，貌似就是两个演员把准备好的台词说一遍了事。其实，只要几个节奏变化，就可以把力度显现出来，不知为什么在这种细节上，导演却不肯浪费一点点胶片。同样的例子还有，最后王金存媳妇儿得到“上头”终于找到团长刘泽水的消息，跑来告诉正在高台上值守林场的谷子地，谷子地听到消息，木然的表情一带而过，然后爬下梯子，言道：“你们可别诓我，别诓我”–听起来也很动情，可又觉得有些不对劲儿，影片中除了团长刘泽水“诓骗”过谷子地，没人骗过他啊，王金存媳妇儿、大烙饼等人可曾骗过他么？而那时候他还不知道刘泽水没让警卫员吹集结号的事情。 “上头”也是因为没有证据，就算是一定要说成“刁难”，但“刁难”总不是“诓骗”吧。同样是这一例，王金存媳妇儿急急跑来，眼中含泪，毕竟事关9连全体战士以及自己前夫的烈士封号问题，可以理解，但一出口就露了馅，那逻辑，那叙述，多清楚，多明白，一个多余的字儿都挑不出啊，这哪里像一个心情激动的女人在讲话？由此，我看出冯导的对白功夫，的确是笑话可以，口语不行。

类似的例子还有很多，比如影片开始，谷子地和指导员在战火中互相喊话，在前方战士一批批倒下的时候，两个人为该不该往前冲发生冲突，本来谷子地喊一声“就是不行”，足可以了，却要用一句长长的俏皮话：“谁要是想把脑袋往……”,又不是在战斗打响前的战壕里聊天，表演“革命乐观主义”实在不是地方啊。

总之，冯导在这部电影中设计的不少对白，看似光鲜漂亮，实则莫名其妙，该用力的地方偷懒，该老实的地方反而花哨。幽默的对白，套用一个被说烂了的说法儿，那叫“双刃剑”。而拿起这双刃剑自宫的原因，是叙事的基本功不够，要借影片人物的口，把故事情节的发展交代出来，说导演自己想说的话，解释给观众听。这是典型的“小品”拍法，电影这么拍，本身就成了幽默。

再来说说冲突。冲突，我以为就是给人物设置障碍的，妨碍他或她达到自己的预期目标。这种障碍可能是时空，可能是他人，可能是自我的心理，可能是文化、习俗、权力……。谷子地为烈士“正名”遇到了哪些障碍，又是怎么解决的呢？主要就是没人证。连里人全死光了，部队番号撤消了，问谁谁不知道。这个障碍虽然说得通，不过毕竟是个客观的障碍，绝非人家知道而故意不告诉你。组织上呢？据谷子地自己说，给组织打了很多报告，没下文。请注意，在影片里，这完全是一句话，表现打报告的镜头一个也没有，也许导演不屑于用这么“俗套”的办法来讲故事。组织上来调查了，虽然来人的问话很不礼貌，可还没说两句谷子地就怒了，好像以前接受过很多这样的无聊调查一样。去找战士埋骨的窑，成了煤矿，矿里的工人不知道老头要干什么，可在谷子地一镐一镐地挖煤堆的时候，人家不也只是问“你跟矿上说了没有？”又没说不让你挖。最后，冒出一个“张政委”来（此人或许是前半部分宣读给谷子地处分的那个人，但影片没有交代），组织上找到了这个人，于是有了人证，烈士们有了“说法”。这个结尾怎么看都像硬安上去的，它无疑消解了“组织不可靠”，“不重视人的价值”的疑虑，毕竟人家在找嘛，只是现在才找到。这下可好，本来是谷子地“求告无门”，现在变成了谷子地“心太急”。

一个人历经重重险阻，克服各种艰难困苦，终于得偿所愿。我们先会感叹：“太不容易了！”,后来会感叹：“功夫不负有心人！”而谷子地呢？他被炮弹震聋了耳朵，被地雷炸瞎了一只眼睛，可这与他为烈士“正名”有什么关系？他的部队番号恰好取消了，认识他的人恰好都死了，而物证恰好被煤堆掩埋起来了，组织上想帮他又恰好一时间找不到关系人……这样，组织上最后给了他一个交代。我们同样会感叹，但前面我们会说：“太不幸了！”，后面我们则说：“太幸运了！”

说到这里，我想本片的编剧刘恒先生可能需要付一定的责任。我以前看过一部电影叫《云水谣》，似乎也是刘先生编剧或是文学指导，那本来是个悲情十足的好故事，可惜很多细节不到位，勉强能看，看过了毫无感觉。状情状物，矛盾冲突，悬念设置，详略安排包括对白的设计，这本就是每种涉及到讲故事的艺术形式共同的基本功。我不反对现代、后现代，不反对突破传统，但马步都站不好就想练葵花宝典，纵使引刀自宫又能有什么成就？当然，中国编剧的创作环境自然也得考虑，这个众所周知的问题，就不必在下多费唇舌了。

最后来说说人物。主要人物谷子地的塑造还算成功，但也有一些“奇妙”的地方：团长刘泽水为保证全团撤退，没有让警卫员吹集结号，放弃了9连全体将士的性命。为保证更多人的生命，牺牲少数人的生命，虽然也于理不通（一个人的命也是命啊），但在那种条件下，也是没办法的事情。谷子地在刘泽水墓前的表现开始时是挺精彩的，后来被劝了两句，忽然就转变了，这转变也来得太快了点。堪与之比快的，要算王金存的转变。从一个冲锋时尿裤子的知识分子，看了几具血淋淋的尸体，挨了几回吓唬，就变作了可以拉响炸药，宁死不做俘虏的壮士。不是不可以这样变，但谷子地和王金存都不是孙悟空。由此不觉又想到，倘若前面省下那些拍厮杀场面的胶片，加点情节，让性格转变来的顺理成章一点，岂不更好？

最后的最后，是次要人物。电影中出现了很多战士的名字，故意起得都带点“乡土气”，战士间互相呼来喝去，声音不小；给王金存介绍的时候全面地说了一遍，最后还借助宣读一张迟来的烈士任命书，把这些名字又一一宣读了一遍。这名字大概都记住了，可看过电影之后，有谁记得罗广田与吕宽沟是谁和谁？有谁记得他们牺牲的先后顺序？问题在于，冯导可曾把这一个个名字当作一个个不同的人物来对待么？这些战士各个作战英勇、视死如归、说话都很土，又都有点冯小刚分配给他们的幽默感–个个如此，但也个个只是如此。以至于我根本没有想到去对照电影开始时“大腕总动员”式的演员表，寻找他们在电影中有什么表演。

与影片的主题相对照，这甚至具有了一种讽刺意味：谷子地致力于让无名烈士变成有名烈士，导演也拼命想让观众记住这一个个可敬可爱的英雄，为此他花了那么大力气拍摄惨烈、血腥、残酷的战场厮杀——结果，名字找到了，人却丢了。

如果说，冯小刚导演的这部电影是体现人本价值的话，冯小刚导演的叙事技法却没让我看出哪里以人为本。须知先有以人为本的心，才有以人为本的艺术。

《最后一班地铁》

电影与其他几大门类艺术最大的不同就在于这个令人羡妒的工业文明的孩儿从1895年诞生之初，就有着海纳百川般的气魄与胃口。电影史上的5年，相当于文学史上的一代。也许就像美国人因为从来就没有什么封建传统，而成为世界上最彻底的资本主义国家一样，电影一身轻松的走进了现代主义时代。其实，就算我们看到的几乎是最早的，像个样子的电影–《党同伐异》，那种用三个不同时代的不同故事叙述统一主题的手法即使是现在看来，也是颇为摩登的。

现代主义时代是一个动荡、叛逆、荒谬与异化的时代，也是一个丰富、激动、理想与创造的时代。各个艺术领域造就的大师们在今天与那些古典主义的先贤们共同站在接受后人敬仰的神殿上。现代主义电影最重要的一次艺术革命，是诞生于法国的“新浪潮”运动。这场运动中被称为三个火枪手的戈达尔、特吕弗和夏布罗尔用迥异寻常而激烈叛逆的手法和主题在同样震耳欲聋的褒与贬中闯荡生存。像Beatles的歌曲一样，这些作品理所当然的成为了60年代留给我们的珍贵回忆。后来，特吕弗和夏布罗尔的锐气渐渐的留给岁月了，只有戈达尔仍坚持每部作品都成为一部新的“处女作”，一颗充满不妥协敌意的燃烧弹，尽管他没能成为西方末日的预言者，他却以一个对资产者世界万分厌恶的“坏孩子”的嬉笑叫喊，使爱看电影的资产者在近30 年的时间里体会了心惊胆战。

时光流转，特吕弗在“新浪潮”的昔日辉煌过去20 年后，拍摄了这部《最后一班地铁》。相信你一定从很多地方读到过这个名字。如果你不知道曾是法国最美丽女性的卡特琳娜.德诺芙，也至少听过德帕迪约在今天的鼎鼎大名。当然，对于很多看电影只图情节与娱乐的观众来说，导演是谁并不重要–可见光靠电影自给自足的宣传自己是远远不够的，这也许是为什么很多时候炒作让我们觉得恨之入骨却又难舍难离。

1980年的特吕弗已臻暮年，这部电影也真的像一个老人讲的故事，有着老成持重的机智、纯熟完美的技巧、脉脉动人的温情和对人性深刻的理解与宽容。电影问世的时候，影评家褒贬不一，反对的声音大多是：特吕弗拍出了一部他在少年意气的时候曾经激烈批判过的那种电影。看来，不论在东方还是西方，政治还是艺术上，始终如一的信仰都被很多人们认为是高贵的品质。但无论如何，即使是最激烈的影评家也不得不承认，这是一部真正有魅力的电影。影片在演员、布景、摄影、灯光等方面都达到了炉火纯青的地步，充分展现了特吕弗作为老电影大师的智慧和才华。也许特吕弗是在用他的影片告诉我们，他可以用《四百下》那样的叛逆打动我们，换过了经典的故事与形式，他照样可以做到。

然而，《最后一班地铁》就因此而成为一个只有技巧而思想上乏善可陈的电影了么？因为它用了经典的形式，你便认为你可以轻而易举的读懂特吕弗的话语么？我带着这样的怀疑重新看完了全片。

一般认为，特吕弗借助这部电影复原了整整一个时代，生动的表现了占领时期巴黎知识分子艰难困苦却顽强乐观的生活风貌。也就是说，特吕弗1980年突然间想到了二战时期的知识分子的生活，于是决定在垂暮之年来拍一部反映这段历史的电影。于是他与S.谢夫曼，J.C.戈伦贝尔就编出了这个占领区艺术家们的小故事。

可是，为什么特吕弗要在垂垂老矣的年纪拍这样一部电影？为什么要将主人公定位于剧院的表演艺术家？为什么要安排一个在地下倾听并秘密指挥排练的犹太艺术家？为什么要将它命名为《最后一班地铁》？为什么要安排蒙曼特剧院和占领区这一小一大两个舞台？我不相信你可以把这一切的解释都归于偶然。

让我们再来回顾一下故事的主要情节。1942年冬天，德军占领下的巴黎，法国人的生活陷入前所未有艰难与混乱之中，从占领区到自由区只有地铁可以通行，因此赶上最后一班地铁成了法国人一天中非常重要的事情。不过，法国人还有一件重要的事情就是去剧院看戏，而且虽然是战时，剧院的生意倒依旧很好，甚至有很多因为官方预订票位太多而被挡在门外的人。当然，占领方和法奸对戏剧内容的要求也非常严格，他们更希望上演反对犹太人的戏剧。

领导蒙玛特剧院的犹太艺术家吕卡斯.斯达奈为了逃避纳粹的迫害谎称自己已经逃出法国，其实藏身于剧院地窖，准备偷渡到自由区再逃到西班牙去。剧院由他的妻子，原来是法国著名电影演员的后从夫进入戏剧界的玛丽恩主持，晚上，她偷偷的到地窖里和丈夫厮守。为了把戏演下去，剧院正在排演一部叫做《失踪》（据说是北欧艺术家的作品）的戏剧，原来在“大闺阁”剧院演出的演员贝尔纳.格朗热应聘成为了戏中的男主角。他身材高大，为人正直，幽默、好冲动，并很多情。其实，他还与地下抵抗组织有联系，甚至他将剧院的录音机改装后“借”给他在地下抵抗组织的同伴，装上炸药去进行刺杀。这个时候，德军向自由区推进的消息使吕卡斯的逃亡计划化为了泡影。无奈之下他们将地窖改装成卧室，准备迎接漫长的甚至可能是无希望的等待。不过，吕卡斯也终于找到了一种解脱方式，他通过在通往舞台的暖气管道上开一个孔，可以在地下听到排练的情况并在晚上将改进的意见交给妻子。而她的妻子玛丽恩除了排练之外，还要通过才能平平但外界关系复杂的副导演杰恩鲁应付当局的戏剧检查，特别是有一个投靠德军的法奸艺评家达西先生，总是针对蒙玛特剧院的“犹太气息”进行挑衅。另外，朴实的剧院值守西蒙爱上了法奸玛尔亭，虽然他可以通过她搞到战时紧缺的肉。扮演女仆的娜婷对自己的未来颇有野心，期待着一次薪水更高，更能够迅速功成名就的机会。而剧院聘用的化妆师阿丽斯被发觉和娜亭有同性恋倾向。玛丽恩想尽了办法在各方面的压力下使剧院能够生存下去，在排练中，玛丽恩与格朗热饰演一对恋人，玛丽恩的坚韧能干吸引着格朗热，而格朗热的正直、才华、热情与活力也在马丽恩的心中激起了波澜。然而他虽然多情，似乎对化妆师、娜亭、甚至玛尔亭都充满了兴趣，却对自己真正所爱的人玛丽恩不敢表白。藏在地下的吕卡斯因为对戏剧的兴趣似乎忘却了自己深处窘境，通过倾听，他不但一步步引导戏剧走向成功，而且也发现了格朗热的艺术才华。玛丽恩则在应付外面世界的困难的同时，同时应付着内心对情人的爱和对戏剧过分认真甚至有些挑剔的丈夫。格朗热不断与反抗组织的人接头，同时他总是毫不避讳的展现他心里的爱国热情。达西终于从一个被捕的蛇头那里找到了吕卡斯的护照，他知道吕卡斯没有离开法国，在不断追捕这个犹太人的同时，他还渐渐收买副导演杰恩鲁，企图彻底搞垮剧院。戏剧终于演出成功了，玛丽恩激动的吻了格朗热，而当她冒险离开众人到地窖告诉他这个喜讯的时候，得到的却是迷失在艺术中，认为演出仍有很多不足的丈夫挑剔的批评，他甚至作了笔记，要求她留下来和他共同探讨。玛丽恩知道这不可能，她回到地上的世界，继续周旋在各色人群之中。达西写出了评论，用恶意的语言抨击这部戏剧，在剧院同仁在小酒馆聚会的晚上，达西准备用另一家薪水优厚的剧院的邀请来拉拢格朗热，却被格朗热拖着要求他向玛丽恩道歉，最后扔到了街上。玛丽恩知道格朗热的做法会毁掉剧院，她生气的向格朗热声明，除了演戏，他们再没有任何关系。演出在继续进行，格朗热又一次去教堂与伙伴接头，他的伙伴却被盖世太保逮捕了。《失踪》再一次上演，幕间却有两个盖世太保闯进来要搜查地窖。玛丽恩得到格朗热的帮助，将吕卡斯藏了起来，险险避过检查。事情过去后，在地窖里，吕卡斯问格朗热：“你爱他，她也爱你，是吗？”格朗热觉得是该离开的时候了，他向玛丽恩说要加入主战派。玛丽恩怀着复杂的心情在情急之下打了格朗热一巴掌。然而在他收拾行装准备离开的那一天，她来到化妆室，两个人久久隐藏在心底的激情终于爆发出来……

战争结束了，达西被迫流亡、杰恩鲁因为关系网太复杂而被捕、娜亭声名大盛，化妆师阿丽继续在她身边工作。法国人仍然蜂拥向剧院观看戏剧表演……玛丽恩来到医院，看望受伤的格朗热，两个人激动的谈着话，似乎格朗热要永远的和她决裂，而玛丽恩则依依不舍……帷幕拉开，原来这是一场戏剧，蒙玛特剧院继续上演着戏剧，而在舞台上，玛丽恩一手拉着曾在地窖里困了800多天的丈夫，一手拉着情人，向观众谢幕。

影片其实没有很重大的情节，大部分胶片都是每个人故事的细节。然而几乎每个人的故事都是完整的，对玛丽恩与格朗热的爱情并没有作轰轰烈烈的渲染。这些琐碎的细节就构成了整个故事，好在这些细节出场的顺序安排的巧妙自然，使观众没有厌倦之感。一般来讲，不刻意陈述故事的的影片，她的背后往往隐藏着作者欲言又止的激动。

特吕弗的激动何在？一个经历过高朋满座的热闹，也品位过曲终人散的孤独的暮年老人，一个享受过万人唱和的辉煌荣耀，也遭受过嬉笑怒骂的冷淡糟踏的暮年老人，他究竟要告诉我们什么？

突然间，我想到了最后一班地铁与吕卡斯开出的那条通向舞台的通道，我忽然明白这就是特吕弗要告诉我们的。最后一般地铁的重要性在于它是从占领区到自由区的唯一出路，换句话说，是战时人们逃离严酷现实，寻找昔日浪漫自由的出路；而那条暖气管道则是困境中的吕卡斯通向他艺术舞台的唯一出路，同样也是吕卡斯逃避残酷现实，寻找在艺术中得到拯救的出路；而对千万在战时涌向戏院的法国人来说，戏院也是他们逃避现实在虚无的传奇中寻找安慰的出路。

特吕弗用他的电影告诉我们，艺术是一种逃避现实的出路。可是，他真的这么肯定么？不，特吕弗在他的电影中仍在思考，他在提出问题，而不是解答。在他的电影中有两种声音在看似不动声色的对话，这两种声音的代表就是吕卡斯和他的妻子，吕卡斯是一个纯粹的艺术家，他对纳粹的仇恨并非是源于民族，而是因为他们剥夺了他从事艺术的权力，他在妻子幕间来看他的时候，还在嚷着怎样对戏剧做改进，他无法走到地上的世界去，即使在地上世界，他也并不关心外面发生了什么,他以为开通了暖气管道，就可以继续他的艺术之梦。吕卡斯的“纯艺术”能够在战火纷飞中幸免么？当然不能，不但他的戏剧要接受检查，他自己要过暗无天日的生活，他的戏剧并不能完全按照他的安排出演，而且，他的妻子甚至在移情于他人。盖世太保对他那地下“理想国”的闯入更是告诉他，这个世界从来都不存在乌托邦，所谓艺术不但不是他的出路，而且此刻正是自身难保的一个悲情存在。反观玛丽恩，他比丈夫现实的多，然而正是在戏剧的舞台上，他找到了久违的激情，格朗热何尝不是玛丽恩的幻想与出路呢？当他要离开的时候，她的那一个耳光不知包藏着多少复杂的爱与失望！格朗热则是现实与艺术的复杂结合体，他在舞台上是技艺超群的演员，舞台下则是反抗组织的成员，然而激烈的现实面前，他必须抉择，他选择了后一种身份。其实，戏院每一个工作者，他们都在寻找出路，他们在戏剧中充分投入的同时，有的在考虑前程、有的在考虑情人、有的在寻找亲人的下落，艺术对于他们是一粒止疼药丸，然而却不是羽化仙丹。

特吕弗不愧为电影大师，他所运用的象征、意象完全融会在故事之中，准确、独特却又不露痕迹。同时，特吕弗选择二战时的法国巴黎这个大舞台来表现艺术与现实的紧张关系，也独具匠心。首先，巴黎曾长期是世界艺术的中心，流亡艺术家的聚集地，直到今天，中国的小资还总是将巴黎和浪漫联系起来。同时，正是在战火纷飞的年月里，艺术于现实的这种紧张关系才更加突显出来。影片结尾的一幕，正是在告诉我们，在和平年代，这种矛盾可能被掩藏在歌舞升平的表皮之下，而在特定的条件之下，你还将看到艺术于现实的冲突与化合。

作为一个“新浪潮”曾经的主将和后来的叛徒，特吕弗拍出这部电影更是耐人寻味的。曾几何时，艺术被新浪潮的弄潮儿们用来抨击社会、抨击现实、展现个性与不屈，可是，艺术却不能真正脱离现实而存在，而当现实严酷到你死我活的地步，艺术的被无望的人群看作是精神鸦片，艺术更不能超然世外，妄自独存！可以说，特吕弗用这部晚年的杰作，对新浪潮艺术对现实的苛刻作了一次反思，也为新浪潮尘埃落定之后电影艺术的何去何从提供了自己的答案，同时，这位老人很可能也为自己在人们眼中的“叛变”，做了一次声音小到几不可察的悄然辩护。

《旅行》

几乎每个男孩子的青春都是怀着对父亲的敬畏之情的成长之路。同时，大多数男孩子在他们的未来也终究会成为令孩子敬畏的父亲。这生生不息的循环不仅仅是生理基因的遗传，更潜藏着人类社会父系、父权、父性进化的悄然而坚定的脚步。即使有的男子拒绝成为一个父亲，他也不可能阻止父性精神在他脑海里的孕育，一个单身老人对孩子温情脉脉的注视就会说明一切。或许正是由于从男孩到父亲的生理循环构型毕竟存在着偶然的缺口，从子性到父性的心理循环构型才使得这个循环真正具有了形而上的完整。无论你是否承认，“寻父”都成为了一个男孩子走向成熟的必然历程。

马汀是一个普普通通的阿根廷大学生，在水波不兴的人世上，度着无聊的光阴。马汀的学校有着炼狱一般阴郁的走廊、简陋到无法遮挡风雪的教室、布道一样枯燥的讲解、愚蠢可笑而又严厉的教师。马汀的家庭是离异后的母亲与另外一个男人和一个常把自己看作局外人的孩子的组合。厌倦了学校的说教，厌倦了军政府统治下的社会，厌倦了继父的呵斥和母亲的疏离，马汀似乎只有通过偷偷的到情人家幽会才可寻到些许乐趣。

马汀的生父本来是搞地质研究的，后来却改行画起了连环画，他常常萍踪无定，在拉美大地上流浪，寻找创作的灵感。在马汀的童年时代，他为他讲解画中表现的拉美土地上的神奇传说，现在，这些画成了马汀独处时的心灵尉籍，他在对画中传说的幻想里，与父亲进行着被离异打断的对话。他幻想着能够去寻找父亲。一天，他又到女友家幽会，却被女友的父亲发现了，挨了一顿打。女友因为父亲的反对，也不得不向马汀提出分手。马汀知道，在这里已经没有他留恋的东西，他骑上单车告别故乡，开始了寻找父亲的旅程。

在旅途上，他遇到了父亲连环画中的人物–“残缺不全的南美人”，他是个快乐的老司机，有着说不清国籍的祖先，他开着一辆卡车在南美洲广袤的土地上流浪，对拉丁美洲的历史与现状感触良多。告别了这可爱的老人，马汀在路边又见到一位美丽的红衣少女。她的眼睛仿佛在对他倾诉被遗忘的美与爱情，马汀载了她一段路，可自始至终她只是静静的微笑，没有说一句话。临别时她送给马汀轻轻的一吻，飘然远去。

接着，马汀来到布宜诺斯艾利斯，那里正是洪水泛滥，百姓生活在被水浸泡的肮脏房屋中，正在兴建的楼房在洪水中悄然倒塌，流浪歌手在水上游走歌唱，而政府却准备出卖水面赚钱。在那里，他见到了“打鼓的铁托”，他是作为一个反抗者出现在父亲连环画中的人物，他终日不停的打着一面装有轮子的硕大的鼓，以此来打破统治者的迷梦，激励斗争者的意志。当马汀问他这样的敲打会不会很累时，发现原来他的鼓皮里面藏着录音机。两人相视大笑，斗争需要勇气，也需要机智和手段。在这里，他还见到了自己的奶奶，她也不知道马汀的父亲在哪里。老人孤单的住在一座水上房屋里面，和奶奶住在一起的，马汀的表弟已经殁于洪水中。马汀和奶奶一起埋葬了表弟，也就是将漂浮的棺材推进一座水上坟墓。这坟墓和水上的民居并无差别。这时候，马汀发现水上一座残破的房屋中，那位红衣少女正悄然而立，马汀问她叫什么名字，从哪里来，她依旧沉默不语。不久，她搭上一条木船，留给傻傻的马汀一个漠然的注视。

离开布宜诺斯艾利斯，马汀到达了玻利维亚，在那里的绿色的山野，民风纯朴的土著和殖民者留下的骗子、小偷并存，不一会儿，他的自行车就被偷了，但却结识一个好心的十几岁的玻利维亚少女，她带马汀去看无人光顾的寺庙，两个人象两小无猜的孩子般玩耍。晚上，她告诉他，她被一个大学生强暴而怀孕四个月了，为了继续留在这里做工而不敢去告他，两个人在空荡荡的寺庙中惺惺相惜，度过了相濡以沫的一夜。

穿过玻利维亚，马汀来到巴西，在热带雨林中，他又见到了那位红衣少女，两人在吊床上交欢，可是，当他醒来，少女已芳踪无觅，只剩下马汀一人独自怅然。乘坐一位布道者的小船，马汀来到了父亲做过工的矿山，那里的矿工为了温饱而挣扎生存，连罢工时提出的条件都少的可怜，矿场内更是一片地狱之景。马汀在巴西还见到了父亲的情人，一位黑人女子，他们现在已经分手了，但是她对他仍怀有美好的回忆，她只知道马汀的父亲可能在墨西哥。此时巴西政府为了节约开支正推行“捆绑计划”，要每个公民用皮带捆住身体，以节省能源消耗。在电视里，马汀看到“下跪国家组织”正举行集会，美国总统“豺狼先生”应邀参加，成了“下跪国家”争相谄媚的对象。

马汀来到墨西哥，见到了父亲的同事，却听说父亲又开始了流浪。他准备穿越巴拿马继续寻找父亲，在丛林中他遭遇杀人和抢劫，险些身死，幸好被“残缺不全的南美人”救下。在路上，老人说，“在南美洲侵略、屠杀、抢劫的恶行我见的太多了，但是我们也从中学到了不少东西”。老人的话深深打动了马汀。这时，久违的父亲出现在马汀的视线里，他驾着一辆小卡车，带着为马汀编成的一条巨大的玩具龙，向他招手，但是马汀明白，他已经不需要这样的玩具了，他也不用再寻找父亲了，他已将这生命缺少的部分收入心中。

经过这次寻父之旅，马汀见到了拉美大陆上的各种阴暗的怪现象：横行无忌的经济殖民者、对外卑躬屈膝、对内高压掠夺的无能政府、饱受欺凌的无辜人民，还有屠杀、出卖、剥削、掠夺……，但灾难在人民面前从来都不会永远成为灾难，愤怒的眼睛同时看到的是成熟坚韧的拉美人不屈不挠的精神（打鼓的铁托），是在受苦中学习忍耐和反抗的人民（残缺不全的南美人），是虽然受到摧残（玻利维亚小女孩）、沉默无语（红衣少女）却依然顽强存在的爱与美。马汀从对个人前途的迷惘和失恋的痛苦中解脱出来，经过这次旅行，他将自己融入到对国家、社会乃至整个拉丁美洲的命运的思考之中，个人的小命运和社会的大命运连在了一起。马汀所寻找的不仅仅是他的父亲，更是父亲所代表的那种对自由的渴望、对世界成熟的观照方式以及坚韧不拔的社会责任感。他知道，是否能与父亲不再分开并不重要，因为父性中那些勇气、方向、指引、关怀、省察、责任等等众多的精神财富已经与他自身融为一体，将永远伴随他走过以后的人生。

这就是阿根廷电影《旅行》–一个以“寻父”为原型的故事，一个孩子走向成熟的记录，一部魔幻现实主义的电影杰作。

寻父的主题早在希腊时代就已经出现，20世纪最伟大的文学作品《尤利西斯》再一次重复了这一古老的题材。可见，在人类的集体潜意识中，父亲的形象早已超越了现实的血肉，成为坚强、勇气、责任、指引、爱护、力量的象征。“寻父”也自然具有了用父性的这些特点来弥补残缺的生命的复调意义。正如人们一次次的重复着王子与公主的爱情故事一样，“寻父”也成为了有关“成长”的电影的常见主题。不同的是，这部影片中的“寻父” 发生在“孤独”的拉美大陆，个人的成长、阅历，被置于艺术家要求你不得不正视的复杂的社会背景之下，这无疑极大的增强了影片的底蕴和现实意义，影片中的父亲在最后才出场，马汀寻找到的父性精神，与其说是来源于父亲本身，不如说是来源于他旅程中遇到的各种各样的社会现实和现实中可爱可敬的人民群众。影片借此告诉我们，你必须融入你脚下土地的命运，正如你的人生需要父亲和父性一样。在这里的父亲已不仅仅是给与你生命的一个男人、不仅仅是“穿着青布棉袍爬上月台的背影”（朱自清，《背影》），更是象父亲一样的祖国、土地、人民。尤利西斯的个人英雄主义与创造历史的人民对泛拉丁美洲命运的思索在这里结合了，个体家庭的父子之情被更加博大的个人对生存家园的热爱取代了，而被我们原本期待的催人泪下的感动最终让位于对擦干眼泪、为集体命运的改变而进行斗争的人民的崇敬与激动。

影片另一个重要的特点是魔幻现实主义和电影特技的结合，由于电影是满足观众“移情”梦幻的最有力的工具，这种结合就好像两个知己的相遇。这里的特技并不同于美国大片里的特效，本质区别就在于它往往游离于影片背景揭示的逻辑之外，并常具有深刻的象征意义。在影片中，拉美解放者圣马丁的铜像在揭幕时被风吹走了，象征着拉美解放运动之后的后殖民社会令人失望；下跪国家是表现南美各国政府依附美国的丑态；洪水象征着人们的疏离和困苦；捆绑象征着高压政策……影片的最后，也有一个看来不合逻辑的场景，马汀明明看到了父亲来接他，也下了“残缺不全的南美人”的车子和父亲走在了一起，但是，接下来的镜头却是马汀仍旧坐在老人的卡车上，伏在车窗前微笑着。不过，这时画外音给出了解释：“我不再寻找我的父亲了，他永远和我们在一起。”似乎是梦幻的场景却正好揭示了一个更加真实的道理，通过这个精彩的蒙太奇，父亲成为了父性的象征，一个形而上的永恒存在。我们也和艺术家、马汀一起完成了这次启示录般的寻父之旅。如果我们也在寻找，此时也会找到或必将在某一天找到我们需要的道路、希望和成熟的自己。

《十诫》

波兰实行军管制度以后，基耶斯洛夫斯基的两部电影（盲打误撞和永无休止）被政府禁映。据说此后的一个阴雨天，他和一位曾因为“反革命分子”担任辩护律师而惹上一身麻烦的朋友在大街上邂逅，闲聊的结果就是这部《十诫》。尽管在中国，基氏的《红、白、兰》三部曲要有名的多，但从思想的深刻性上面讲，《十诫》要比前者更彻底、更精辟，同时，从人类生存的悲剧性角度来阐释现代社会的生存伦理并寓于深沉、忧郁的叙事风格之中的这部杰作直到今天，仍然闪烁着动人的光辉。

基耶斯洛夫斯基曾经介绍过这部杰作的历史背景，“我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切知道什么是对、什么是错，甚至没有人知道我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活，最简单、最基本、最原始的生存原则。”也许正是这样的思考使得《十诫》不仅仅成为时代的写照，还跨越人类生存的历史曲线，给我们以启示录式的感动和领悟。

为拯救受难的以色列人，摩西去西奈山寻求耶和华的帮助。“除我之外，你不可敬拜别的神明”，他的上帝这样说。尽管自古以来，有人就怀疑这种万能之神的存在，不过无论是作为一种“绝对精神”，还是希腊人所称“公平与正义”的形象化表现，这种要求绝对排他信仰的神，一定是全知全能的，至少人们的信念和愿望如此。在我们的时代，在尼采的“上帝死了”已经换得满堂喝彩的时代，这样的全能全知者究竟还是否存在？昔日分开红海，救以色列人出苦海的上帝是否还能告诉他的子民，你们的信仰舍我其谁？！

巴威尔是个成长在昔日波兰社会主义共和国的的孩子，他的父亲是个数学家，认为计算机可以告诉我们一切，给我们一切–那是他心目中的上帝。巴威尔深受父亲的影响，从小就有数学天赋，他可以利用程序算出数学题，也可以通过程序随意的操控家中的各种家具设备，甚至他还可以知道远在他乡的母亲每时每刻都在做什么。他的梦想是用父亲的那台好的电脑算出家门口湖面结冰的厚度，好用圣诞节前父母送给他的冰鞋到湖上溜冰。巴威尔的姑姑爱琳娜却不这么想，她信仰西奈山上的上帝，她总是希望巴威尔去参加宗教学习班。巴威尔分别问过父亲和姑姑关于上帝的问题，父亲认为，那种东西不过是你认为存在，他就存在的。爱琳娜的答案不同，她将巴威尔抱在怀里，问他，“有什么感觉？”“感觉到你的温暖。”–“上帝就在其中。”巴威尔通过到气象局收集气象资料，终于算出即使比他重三倍的人都可以到湖面上去了，于是在圣诞节前一天，他去溜冰，冰破了，他葬身湖底。巴威尔的父亲悲痛之下，跑到教堂，他看到圣母的脸上流下了白色的眼泪。

波兰是一个历史上饱受苦难的的国家，总是在积贫瘠弱中扮演着被征服者的角色。第二次世界大战之后，与其说是建立了社会主义共和国，还不说是苏联在这片土地上建筑了一个社会主义国家。共产主义信仰、历史悠久的天主教传统、对现代化、现代科技的迷恋，这些存在似乎都在这片土地上争夺着对人民生活的解释权。在这部名为“十诫之一：生命无常”的短片中，基耶斯洛夫斯基展现了后二者的斗争。巴威尔的死证明了科学无力承担全能全知者的角色，爱琳娜的上帝也不能解救这个在偶然中丧生的灵魂，只能在悲痛欲绝的父亲面前洒泪致祭。

有一次，巴威尔在冰面上看到一只死去的狗，他回到家对父亲说，有一只狗死了，谁还有人关心猪小姐什么时候能够追上克米（巴威尔父亲出给儿子的一道数学题）？又有一次，巴威尔向姑姑展示他可以知道母亲每时每刻在干什么，爱琳娜问，你知道你母亲梦到了什么吗？电脑不知道，巴威尔也不能回答。

需要全能者的个体就是无能者，他需要全能者引导他走过如履薄冰的生命。可是无论是姑姑信仰的旧神、父亲信仰的新神，都不能拯救巴威尔逃过生命的偶然，生命的偶然是生命的湖面上一条无法弥补也无法预见的裂缝。

这就是基耶斯洛夫斯基通过一个简单的故事告诉我们的，这里没有激动人心的战斗、没有燃烧欲望的情色、没有打折促销班的煽情、没有名声斐然的演员、没有华丽眩目的特技–当一个孩子的偶然死亡唤起了你对命运不可预知性的思考的时候，谁又会关心这些？

人生是可计算的吗？人生是可以靠神的法力保佑的吗？在人生的冰面上，你选择理性还是感性？在影片中常常出现一个在湖面上拥火而坐的年轻人，我们不知道他从哪里来，为什么要在这里，他在想什么？只看见每一次他都用夜一样深邃而忧郁的眼神注视着你，也许他要问的正是以上的问题，你能够回答吗？

我不相信你的答案。

我第一次看到的格非的小说是《青黄》。尽管有批评说《褐色鸟群》有些故弄玄虚的色彩，不过，它和《相遇》仍旧是我最喜欢的格非作品。这几篇作品的共同点是少有现实世界的烟火气。看起来，这只能说明我的个人兴趣。在发现格非之后，我在各种出售文化的地方寻找格非，艰难的读完了他的不少作品，因为得到他的选集还是不久前的事情。我的一位朋友对我说，“现在，你可以读一读苏童和余华，学习他们的写作风格。另外，现在流行写实主义，刘震云和谈歌、池莉的作品比较火。但是不要去学格非，这个曾经风光一时的作家现在受到批评，他的风格太学院化，容易失去读者。”我不怀疑格非那时正在被写实派攻击的事实，而且，我知道原因其实很简单–中国的读者在对可简单感知的现实认识详尽之前，还没有多少心理准备去接受幽深的人性世界。寻找格非的ID恰好说出了走在前面的读者群的所思所想。

中国的现代主义在上个世纪20-30年代曾经准备出发，比如，李金发、戴望舒的诗歌，穆时英的小说，现在看来也是很现代的作品。后来这一页被侵略和内战迅速的翻过去了，战火点燃的呼吸无法支持悠长而曲折的思索，中国的艺术义无反顾的冲入了滚滚红尘。现实主义伴随着革命一起迎来和平。现在，不但肉身的解放早已完成，中国人精神的解放也在不可逆转的进行着，但是西方的现代主义源于原有绝对精神的衰亡，而中国本来就不存在上帝那样的绝对精神。中国的文化有着巨大的包容性，儒、释、道、法、基督教、回教、辩证唯物主义等等，无论外来还是本生，都无法独立主宰10几亿人的精神世界，就象禅宗六祖慧能，希望将儒释道融合在一起，得到的却是“本来无一物”。这样，现代主义在中国也不过是由外而来。中国人以或复杂、或虚无的精神状态看待这些“摩登”作品，也就难免踟蹰不解了。这就象我常常听到有人评价一幅画，说它“画的和真的一样”，我想这个人一定认为凡高不会画画，更别说毕加索、马蒂斯了。说到文学，我想大多数人坚定的认为“一定要让人看懂”，这种看懂还并不是看懂字面的意思，他要求的是不花什么代价的找到主题，并附有“这个主题我知道且同意”的潜台词。事实上，我也并不喜欢极少主义作品，不过，我没有一眼读懂主题的奢望，我喜欢富于表现力的文字加上深刻的思想。另外，对主题的希求也是一种典型的文学错觉。很多人最喜欢问的就是“这篇小说的主题是什么？”而且更为普遍的错误想法是作者本人可以说出作品的主题，并具有权威意义。我想对于一部分小说，这是对的，比如说黑泽明的电影，你常常可以发现一个唯一的主题，据说他本人创作电影，是先有一个哲学命题，再开始寻找确切表达这个命题的故事。但是也有一部分作品没有预订的主题，纳博科夫一定同意我的看法，他认为小说的目的是使读者得到美的享受，仅此而已。后人研究《洛莉塔》，认为那是“古老的欧洲强奸年轻的美国”的象征，纳博科夫本人未必这样想，甚至根本就没想过。最后，对形式与内容的区分也是一个过时的、偏颇的想法。正确的表达是形式就是内容。有些人错误的认为这句话的意思是只追求形式而忽视文章内容，说的阶级一点就变成了只重视艺术性而忽视思想性，其实这句话只是说明形式与内容的不可分，反驳者都犯了同样的错误，他们在反驳之前都暗自将形式与内容区分开了。

我所说的这些文学错觉，目的在于表明格非式小说的独特和不为群众理解的原因至少有一部分要归于读者。看得出，格非还是努力的向中国国情靠拢的，至少《镶嵌》等作品没有《青黄》、《锦瑟》之类的“传说感”。可见，在中国要随心所愿的写一部作品而又顾及市场的话，需要：

1、至少要让读者认为是看懂了你的故事，绝不要写没有故事的故事。

2、你可以不考虑主题就下笔，但一定要保留让读者总结分析的余地。

3、根据你预期的读者群大小确定你要使用的形式，对时间、空间等结构的安排最好老老实实。

当然，以上条件还很不充分，待补充。

我常常想，如果凡高在生前的失败是因为没有市场，那么有没有比凡高更倒霉的天才呢？也就是说在生前他不为人所知，身后更是迅速被遗忘了？更极端一点就是所有的人都不知道曾经有过这样的作者、这样的作品，或者曾经知道的人没有一个人认可他？如果我们所说的天才不具有他人评价的意义，而只是一种自足价值的话，那么，他算不算是一个天才呢？

所幸，我看见继续中的人们都热情的期待与挖掘着个性与不同。

二、由《两个男人的友谊》：

相对于《生病的梦想家》，我更喜欢这部作品。这里面透露出的格非风格不必再探讨了，除此之外，我想到的是《秃头歌女》和《去年在马里昂巴德》。借助面向对象的编程理论中“类”的概念，可以把爱情看作一类，友谊看作一类，亲情看作一类，那么，他们应该都是“关系”的子类，而在关系这一类中封装的一个方法（也就是C++中的函数）就是“沟通()”。这个函数的参数就是“人”，在小说中就是A=施琅、B=朱谨、C=我。当然，这个函数至少需要两个参数，小说分别对沟通（A,B）、沟通（B,C）、沟通（A,C）进行了计算。得出的结论是前二者=false，最后一个=true。这就是小说名字的来源。还是照编程理论来分析，得出这样结论的原因在于友谊与爱情都是关系的子类，子类可以从父类继承，但是函数的继承并不总是原封不动的。爱情与友情就存在着不同的函数，或者可以写作“爱情沟通（）”、“友情沟通（）”。

好了，不再提编程了，否则我可能被逻辑累死。无论沟通的结果如何，寻找格非告诉我们，沟通是困难的。施琅的话很多，在于从小时候就扎根在他心灵中的渴望被承认，而他的沟通是主动的，也就是说他用来让自己得到承认的手段是“施予、付出”，包括滔滔不绝的谈话、包括拼命去爬山、包括在大街上的行为艺术。我的话很少，我的沟通方式是被动的，我也渴望被承认，不过我的手段是“沉默、倾听”，所以我和施琅保持着长久的默契。朱谨的方式很象施琅，但是她的“施予”是不自觉的，她并不当它是一种沟通，甚至她没什么沟通的概念，所以她既没有成为施琅沟通的接受者，也未能成为我的沟通的施予者。沟通是困难的，因为和你沟通的人常常方向相左，或者陷于不自觉的封闭之中。

我不认为寻找格非期待着我的这一番分析，如上所述，没有人能够绝对权威的阐述一部作品的意义所在，何况这又是一篇充满实验性、现代性的作品。不过，文化往往就是在误读中传播的，所谓美艺术，就是给人以美感的艺术，我也喜欢专门为阐述道理而作的文章，但是如果它自以为是的披上了教化的外衣，我便没兴趣和它纠缠。我之所以在这里专门研究这部作品，它的“谦虚”也是因素之一。

三、由《生病的梦想家》：

这部作品叫我想起了荣格的《心理学与文学》，他认为，读者平时感兴趣的“心理小说”对心理学家来讲却显得很少具有心理学上的意义，“心理学最感兴趣的是完全没有心理解释的动人故事。这种故事建立在复杂的心理设想基础之上，作家多少未意识到这些设想，他们完全而真实的显示出来供人评论。根据作品中所表现的心理状态的不同，可以分为”心理型“和”幻觉型“两种，前者取材于人们日常的生活范围，诗人只不过借它向人们阐释生活的内涵，而后者为艺术表现提供素材的经验不再是人们所熟悉的了，这种经验来自人们心灵深处某种陌生的东西。

我认为，寻找格非的这篇作品就属于后者。这种小说有两个突出特点：

1、主人公经历的心路历程远长于他在小说中走过的路程。

2、以对意象和象征的现象陈述代替结论式的心理分析。

这两个特点使作者、主人公、读者三方都获得了空前广大的思考空间，虽然加大了误读的可能性，但是却有效的拉长了审美过程，使得读者的接受、解释过程充满了冒险和曲折迂回，在不知不觉中，与作者形成了默契的共谋关系。所谓”读者不但是写作的接受者，也是写作的参与完成者“基本上就是这个意思。

四、余下的话：

寻找格非在继续对小说的有益探索使我非常之钦佩。他的小说结构严谨、叙事舒缓、态度冷静，体现了在平凡生活的外衣下包裹着的荒谬与无奈，作者像一个顽皮的孩子把正常与异常的界限抹得模糊暧昧，然后乖乖的站在一旁欣赏大人们惊奇的目光。

最后，虽然我不是一个艺评家，但出于对好友的责任，我想指出的是可能是因为写的比较快的缘故，寻找格非的语言也许可以再简练一点，另外有些错漏的字为不影响读者的理解应该校正。

希望常常能够读到这样出色的作品。

请寻找格非继续！