WingSay 我明白了，这世界并非是一连串的残酷的争斗，而是熠熠闪亮的欢乐，使人愉悦的柔浪，未为我们珍惜的礼品。

《狗城》

“刀的锋刃很难越过，因此智者说，得救之道是难的。”对于拉斯冯提尔的电影来说，这把很难越过的刀锋便是道德伦理。作为Dogme95的领军人物，他的电影语言能指是如此富于新鲜感和离经叛道的抗议精神，而他对传统道德伦理的批判与颠覆又是如此令人瞠目结舌乃至血脉贲张，尽管道德伦理宗教等等都已经是电影老妇长谈般的主题。

拉斯冯提尔的努力告诉我们一个深藏在生活表象背后的，由人类共有的恶欲、虚伪、残忍而构成的另一个世界，并且毫无顾忌预言一个美丽的新世界是人类永远也不可能得到的，像一个圣徒般的受苦受难也根本是无用的。拉斯冯提尔的方式不只是扯下人类赖以维系社会关系的遮羞布，而且他还要用一把迟钝而执著的剃刀将人类的阴毛全刮干净，而终于使那丑陋的欲望之源赤裸裸的、鲜血淋漓的展现出来。

《狗城》是一部考验人们心理承受能力的电影。当然，这不是说电影中有着多么出格的暴力血腥镜头，有多少神鬼异灵–这些是好莱坞的拿手好戏，拉斯冯提尔学不来。《狗城》的电影张力是依靠在一个特定环境中对传统道德伦理的颠覆和解构，通过不断的将人物始料不及的心灵隐私公诸于众，使观众诧异、迷惑，同时他还不断地打破观众根据自身的主流文化语境而做出的预期，将观众自以为是的构建的美梦逐个无情的打碎，最终，愤懑已极的观众发现他们其实是在一面镜子前看着自己表演，剧中的男男女女正是他们自己–道貌岸然披着文明外衣的丑陋的野蛮人。

《狗城》的故事并不复杂，甚至开始的几幕让人觉得有些乏味。首先引起观众注意的肯定是影片奇怪的造型。这是一个摄影棚的场景，没有房屋四壁；“房屋”都没有门，开关门的时候，就依靠人物的手势加配音；屋内的家具非常简单，除了生活必需的床和桌椅，别无其他；墙与道路由水泥地面上的白线划定，名字则用大字直接写在地面上；醋栗树林和灌木丛也全是划在地上的示意图，昼夜的转换完全依靠灯光照明；影片中还多次用俯拍镜头把整个狗城展现为一张图纸。这样的布景意义是很明显的，虽然我们的社会建立了以家庭为最小单元的结构，虽然我们用一间间火柴盒式的房屋把自己禁闭起来，但我们对于他人却又是无可遮掩的透明，因为我们有着共同的文化背景，有着共同的道德心理，也有着同样的隐藏在内心的罪恶。而另一方面，虽然世界越来越小，社会人之间的联系越来越紧密，然而我们之间却又总是竖立着无形的四壁，如同那些被划定的道德伦理规范，让我们不可能逾越半步。 (more…)

《德尔苏·乌扎拉》

电影《德尔苏.乌扎拉》是前苏联莫斯科电影制片厂与日本导演黑泽明合作的产物。技巧卓著、严于律己、崇尚”尽善尽美”的黑泽明得到了苏联社会主义电影体制全力的资金支持，苏联的电影人遵照上级指示，对这位日本导演言听计从，给与了电影大师充分发挥的空间。这一切保证了影片的成功。电影本身就是一个商业与艺术的矛盾混合体，资金投入、市场预期和艺术水准都是拍摄一部成功电影的必备要素。黑泽明此前曾经被邀与美国人合作拍摄《虎、虎、虎》，但是由于美国电影商对资金成本的实用主义考虑未能与大师对艺术性的严格要求达成一致而中途放弃。相比之下，苏联的社会主义电影体制对”赚钱”的考虑要少得多，指令性计划能够在不过多的考虑预算的情况下集中资源供导演驱遣，商业与艺术的矛盾轻而易举的就解决了。据说为了拍摄兴凯湖边的黄昏景色，黑泽明就用去了10天时间，不知道德尔苏在狂风大作的冰面上营救上尉的经典段落又拍摄了多少次，废去多少胶片。由此可以想见目前在市场经济的条件下拍摄电影的我国电影人面临的困难，所以对于他们我们还是苛求少一点，理解多一点才算公允吧。

谈到所谓矛盾，可能是辩证法最重要的概念了。《德尔苏.乌扎拉》的故事本身又揭示了一个我们生活的世界里一个重要的矛盾。 (more…)

《七武士》

日本武士留给中国人最深刻的印象有二，其一是他们无一例外的将被我民族武术家击败；其二是他们常常在失败后切腹自杀。前者展现了他们的可笑，妄自尊大的人与其民族在我们看来必将遭受失败的命运；后者则让我们看到了真正的残忍，正因为残忍之于自己往往比之于他人更令普通人无法接受。

这两种印象恰好可以让我们思考日本武士阶层乃至日本民族的奇特心理素质——表象的傲慢与潜在的自卑共存，二者其实不过相差一线，他们总是企图以对自我毁灭的庄严幻想来达到保持武士道精神完整性和遮掩自卑感彰显时痛苦的失落感的双重目的。很显然，精神的不败抚慰着追求肉体极限而不得的苦痛，代表着口舌之欲的腹部成为了失败肉身的换喻性象征，切腹是为了维护其精神的纯粹性。难怪加缪曾经语出惊人的说过，全部本体论哲学的唯一命题便是“自杀”。

黑泽明对“武士生活”这一母题素有研究，他摄制的日本历史题材的影片几乎都或多或少的有对武士生存状态的分析。日本人对自身产物的研究理应与中国人的视点不同。看起来《七武士》中出现的武士就与中国人传统印象中的武士不同。这七位武士分别是：阅历沧桑、富于远见的勘兵卫，年轻幼稚、易动感情的胜四郎，农民出身、渴望挤进武士阶层的菊千代，剑术卓绝、专攻艺业的久藏，机智的五郎兵卫，热情乐天的平八以及沉静守序的勘兵卫的助手七郎次。日本战国时代，山贼横行，他们常常劫掠杀戮农民，致使土地荒芜、人民生活困苦。富裕的村子雇佣武士来守卫，而贫穷的村庄则任由宰割。一个贫苦的小村庄里的农民在一次次血腥掠夺之后愤怒了，他们希望雇佣武士保卫村庄，却又拿不出钱，只能保证武士吃饱。以上七位心地善良，富于侠义精神的武士就被这个村庄招募而来，经过和数倍于自己的敌人们的斗智斗勇，终于尽数消灭了山贼，而菊千代、久藏、五郎兵卫和平八也因被山贼的火枪击中而牺牲。农民们并没有因为武士们的英勇作战而对他们有怎样的感激，剩下的三名武士黯然离开村庄继续流浪，而胜四郎和农民的女儿志乃的短暂的爱情也告结束。 (more…)

《结构人类学》

列维.斯特劳斯在《结构人类学》中讨论的巫术诸问题，亦可视作对仪式化的祖先溯源逐本的努力。虽然颇有本末倒置之嫌，但抛开其对结构的琐屑追究，脱颖而出的便是巫术的作用机制。斯特劳斯声称在他人的著作中对巫术的作用原理已有详尽论述，不过列氏的结构主义亦可权作强调与补解。

在其引用的一个典例中，施术者通过将事先隐藏在口中的带血污物吐出，并声明乃为受术者致病之根源而疗救了受术者的症疾。而通过象征性的吐出一口气来治疗的同行却施术失败。同样有施术者、受术者和旁观者三方，只因物化与象征的病结不同而决定了巫术效应的成败，足以说明仪式对物质的依赖性，它尽管薄弱却不可或缺。庙堂的祭拜是物质化强烈的仪式品种，这种仪式亦比较普遍。

由于种种原因而无法实现的庙堂进入多半将会以请回物化偶像的方式进行，可见在物化的仪式中，偶像要比处所更为重要。自然也会有例外，伊斯兰教的清真寺中就实行无物化偶像的崇拜，但其仪式化力量却从未被削弱。在中国形成的佛教宗派禅宗，本身就具有反仪式化倾向，诸多至理名言比如“磨砖既不能成镜，坐禅岂能成佛？”、“见佛杀佛”等等都表明禅宗对仪式的轻蔑。但“柏树子有无佛性？”等等又表明了一种并非不情愿的对仪式物化的允诺。共同之处在于，物化与象征本身就存在着相互转化。偶像的一无所有与物化仪式的遍地皆是不过是一个肉身的正反两面。 (more…)

《楢山节考》剧照

我没有搞到日本导演今村昌平根据深泽七郎的短篇小说《楢山小调考》改编的电影《楢山节考》。所以这里的文字算不上影评。不过，我在旧书摊上发现了文洁若编选的《日本当代短篇小说选》，里面有这部电影的小说原著，和一些电影资料书上介绍的情节比较，相差不大。当然，影像语言与文字语言的审美特质毕竟不同，否则就没有人会致力于名著的改编了，但从思想实质上讲，原著与电影都应该研究，尤其是这种比较忠实原著的的影片。而像好莱坞最新演绎的“西部版” 《红字》，如果不想欣赏戴米.摩尔的侧面全裸镜头，就没必要看了。

据说这部影片在中国被列入禁片之列，虽然研究家对它推崇备至。依电影审查者的智力水平看，很可能是电影的片名出了问题。“节”，说白了就是一种道德规范，这种东西在中国至少在口头上是被高度重视的。而“小调”是指信州（也称信侬，现今日本长野县）的一种民歌，受干扰的视界要小的多。深泽七郎是日本当代知名作家、吉他演奏家，出生在山梨县笛吹河边的石河町，那是一个流传着很多民间传说的地方，给了他的小说许多可用的素材，他还曾经背着吉他到处流浪，寻找灵感、倾听普通人的心声，这些可贵的经验使他的艺术独树一帜，每每成为文坛论争的焦点。这部小说是作家的代表作品，书中反映出的战后日本农村贫穷与落后的状况，不仅仅是一个可悲时代的缩影，更表现了普遍性道德规范遭遇人类生存困境之时的无助。文学艺术不只是美的，所谓表现力也不仅仅是让人心情愉悦，悲剧的巨大感染力就在于一种“内在的绝望”，美与真总是一对联体的婴儿，不能正视这一点的人将永远不能从艺术中体会到真正的审美经验。电影审查者自作聪明的顾忌中国人的接受能力，却往往把真正的艺术挡在了门外，而让那些被虚伪道德掩盖的真丑恶乘虚而入的占领了群众的精神世界。 (more…)

芥川龙之介

我读完《地狱变》的那个下午，外面正是乌秋南飞的季节。我不禁羡慕这些长着羽翼的生物，可以轻而易举的逃离一份严酷。而人虽万物灵长，又颇多智巧的发明，却至今无法找到一辆通向自由的驿车。

从古至今，大概总有很多人将艺术与疗救联系在一起吧。甚至，在很多时候，艺术甚至变成了革命和斗争的手段，而艺术那羸弱之身躯可否承担这份沉重的责任呢？芥川龙之介用了35年的时间来试图给出答案，最终我们得到的却又是一个天才的死。

最可怕的往往不是选择错误、而是不能选择。如果芥川仅仅是选择了艺术作为人生困苦解脱的线索，那么他的悲剧也将失去很多的观众。芥川出生在一个没落的，颇有文学艺术气氛的士族家庭。士族们对封建贵族时代文化的依恋与应对资本主义社会的乏力无奈同时选择了芥川自己。一个人是不能脱离时代的，人在时代中被选择、人在家庭中被选择、人在命运中被选择–我想这些并不是一种新潮的反叛和无由的激情就可以驳倒的。正如芥川自己所说：“血统、境遇、偶然–主宰我们命运的毕竟是这三者”。有些人是生来就属于艺术的，属于文字的，属于诗的。宿命的表象往往不在于必然，而恰恰是我们理解的偶然。艺术家的偶然诞生就是一种宿命。虽然，勤奋可以让人至少成为一个工匠，但缺乏时代孕育、痛楚激励、才华驱动的勤奋之人也不会成为艺术家。与疯母相伴的十年，与佣人的初恋还有父亲事业的破产一步步的把芥川推向了文学之路。 (more…)

《剃刀边缘》

威廉·萨姆赛特·毛姆是举世闻名的英国籍作家。说他是英国籍作家是因为他一生的大多数时间都居住在法国，而且即使在英国时候，他的精神本质恐怕也存在于英吉利海峡的彼岸。一个新生的民族在曾是自己殖民地的土地上成长起来，老大的日不落帝国也渐渐走向衰落。不仅仅是独立的呼号与烽火带走了昔日的霸气，就是在文学上，也再不复狄更斯与奥斯汀的辉煌，哈代、高尔斯华绥为20世纪初的英国文学作了最后的努力，也预告了一个领袖时代的终结。此后，在戈尔丁尚未功成名就之前，大英帝国可以同朝气蓬勃的美国相抗衡的作家寥寥无几，毛姆算是最有说服力的，虽然美国人普遍认为他更像一位法国人。当然，英国的圣公会借助神的力量不失时机的把T·S·艾略特感召过来，也算是争回了一点薄面。

如果你总是希望从文学中看到历史，你将会懂得毛姆的这部《刀锋》同样是大英帝国日渐衰朽、必须重新定位自身形象的象征。一个客居他乡的游子，他的放逐并非因为被迫而是出于自觉，他的哲学并非源自本土而恰好出自故国的殖民地，这就像演员与舞台背景的分离，无可避免的流露出荒谬的讽喻意味。

1946年，导演爱德蒙·古尔丁将毛姆的这部作品搬上银幕。那一年，《失去的周末》获奥斯卡3项大奖，同时提名的还有这部《刀锋》，我觉得前者的兴趣仍然执著于道德评价，而后者则试图阐释人生的终极意义，如果不是电影界普遍认为名著改编的电影不很地道的话，后者理应更具有竞争力。 (more…)