《狗城》

“刀的锋刃很难越过，因此智者说，得救之道是难的。”对于拉斯冯提尔的电影来说，这把很难越过的刀锋便是道德伦理。作为Dogme95的领军人物，他的电影语言能指是如此富于新鲜感和离经叛道的抗议精神，而他对传统道德伦理的批判与颠覆又是如此令人瞠目结舌乃至血脉贲张，尽管道德伦理宗教等等都已经是电影老妇长谈般的主题。

拉斯冯提尔的努力告诉我们一个深藏在生活表象背后的，由人类共有的恶欲、虚伪、残忍而构成的另一个世界，并且毫无顾忌预言一个美丽的新世界是人类永远也不可能得到的，像一个圣徒般的受苦受难也根本是无用的。拉斯冯提尔的方式不只是扯下人类赖以维系社会关系的遮羞布，而且他还要用一把迟钝而执著的剃刀将人类的阴毛全刮干净，而终于使那丑陋的欲望之源赤裸裸的、鲜血淋漓的展现出来。

《狗城》是一部考验人们心理承受能力的电影。当然，这不是说电影中有着多么出格的暴力血腥镜头，有多少神鬼异灵–这些是好莱坞的拿手好戏，拉斯冯提尔学不来。《狗城》的电影张力是依靠在一个特定环境中对传统道德伦理的颠覆和解构，通过不断的将人物始料不及的心灵隐私公诸于众，使观众诧异、迷惑，同时他还不断地打破观众根据自身的主流文化语境而做出的预期，将观众自以为是的构建的美梦逐个无情的打碎，最终，愤懑已极的观众发现他们其实是在一面镜子前看着自己表演，剧中的男男女女正是他们自己–道貌岸然披着文明外衣的丑陋的野蛮人。

《狗城》的故事并不复杂，甚至开始的几幕让人觉得有些乏味。首先引起观众注意的肯定是影片奇怪的造型。这是一个摄影棚的场景，没有房屋四壁；“房屋”都没有门，开关门的时候，就依靠人物的手势加配音；屋内的家具非常简单，除了生活必需的床和桌椅，别无其他；墙与道路由水泥地面上的白线划定，名字则用大字直接写在地面上；醋栗树林和灌木丛也全是划在地上的示意图，昼夜的转换完全依靠灯光照明；影片中还多次用俯拍镜头把整个狗城展现为一张图纸。这样的布景意义是很明显的，虽然我们的社会建立了以家庭为最小单元的结构，虽然我们用一间间火柴盒式的房屋把自己禁闭起来，但我们对于他人却又是无可遮掩的透明，因为我们有着共同的文化背景，有着共同的道德心理，也有着同样的隐藏在内心的罪恶。而另一方面，虽然世界越来越小，社会人之间的联系越来越紧密，然而我们之间却又总是竖立着无形的四壁，如同那些被划定的道德伦理规范，让我们不可能逾越半步。

导演在摄影棚中构建了象征性的小世界，并且毫不掩饰它的无稽性，不过导演对剧中人的行事及心理却又回到了具象，甚至充满了喋喋不休的细节，尽管整个故事仍然显得荒诞不经，不过谁又能保证这不是我们最真实的处境？当我们发现世界不过是我的表象之时，已然揣测出了那表象背后的黑暗一面，只不过我们总是不愿意承认这一点。

汤姆是狗城中的一位不成功的作家，她也是狗城死水一样的生活中第一个感到厌倦的人，偶然中，他救下了被黑帮追逐的美丽女子格蕾丝，并建议走投无路的她留在狗城。格蕾丝的到来打破了狗城以往的平静，人们起初抱持的拒绝和敌意也被格蕾丝的勤快热情消融了，她熟悉了这里的游戏规则，并且也接受了汤姆的爱情。然而，警察局对她的一纸通缉令又使得众人开始了对她的猜忌，格蕾丝听从汤姆的建议，一刻不闲的工作来取得人们的好感，然而，人毕竟是精力有限的，整日的工作使得她疲惫不堪，不仅疏远了和汤姆之间的感情，而且增加了很多工作的失误，狗城人开始讨厌她，苛责她，格蕾丝也感觉到了荒谬，毕竟没有她，他们也照样可以完成各种工作，有了她，似乎所有的工作都在等着她去做。然而，格蕾丝还沉浸在对往日与众人友情的幻想之中，并不知道自己将要付出的代价。久而久之，狗城人的真面目开始显现出来，先是在做家庭教师的时候，她先前以为很听话的孩子无缘无故的搞恶作剧，受到了她的惩罚，结果他的妈妈对她强烈不满，而后她被孩子的爸爸，一个早就垂涎她的美色的粗鲁工人查克强奸了，而这以前她一直以为虽然拒绝了他的追求，但是他们之间还有真诚的友谊。查克的老婆听到这件事之后则把她诬为第三者，恶狠狠得带着两个泼妇去教训她。格蕾丝感觉自己受够了，就与汤姆商量借机逃离这里，汤姆找到一向窝囊老实的货车司机本，让他把她藏在苹果中拉出城以逃过警方的监视，本提出要10美元酬劳，格蕾丝也答应了，然而，就在半途，本借口风险太大，要求再付报酬，并且他知道她没有钱，就强迫她用身体作了酬劳。格蕾丝万没有想到一向被认作最老实的老实人本也会做出这样的事情，她停止了反抗，俯拍镜头下是她呆滞的眼神望着镜头，而满身黑泥的本在她的躯体上运动……悲惨的际遇并未结束，等到车子停下，她从苹果堆中爬出来，才发现车子又开回了狗城，狗城的15位居民正在那里等着审判这个“逃犯”。原来汤姆不舍得心爱的人离开，他仍幻想着让她融入这里的生活。狗城的人最初坚决拒绝她留在这里，而现在他们却不容许她离开了。城里的书呆子工程师打造了一个铁环套在她的脖子上，并拴上一个沉重的铸铁车轮，以防她逃跑。格蕾丝现在每天都要拖着这个重担赶往工作地点，晚上她则成为狗城男人的泄欲工具，就连狗城孤独的瞎老人也以猥亵她为乐。而懦弱的汤姆对这一切只能听之任之。他最后的像一个“男人”的行动就是在被狗城的人孤立之后，为了发泄自己的不满而企图占有格蕾丝，理由则是狗城的每一个男人都曾享用过她的身体，而只有他还没来得及。令人发指的罪恶终于结束了，汤姆曾经在救下格蕾丝的时候接受了黑帮老大递给他的一张名片，然而他当时没有出卖她，现在他拨通了黑帮的电话，然而，迎来的黑帮老大原来竟是格蕾丝的父亲，格蕾丝因为厌倦了黑帮的生活而离家出走，现在她终于见到了亲人，尽管她也为是否回到过去的生活而犹豫了许久，然而最终还是认为这里的生活更像地狱。黑手党徒将狗城所有的人全部射杀，连小孩子和残废者也没有放过，格蕾丝也亲手结束了汤姆的性命，在此之前，这个懦弱的幻想家还想着挽留格蕾丝成为狗城的一员。最后整个狗城只留下了一只惊恐狂吠的小狗，变成了真正的“狗城”。

拉斯冯提尔似乎从来没有考虑过观众的心理承受能力，他用尖刻到极点的故事把道德逼向了底线甚至逼出了底线。甚至他要明白无误的告诉观众，根本不存在永恒道德这种东西，所谓道德伦理，只在人们幼稚的幻想中存在，而现实世界的道德不过是在文明的粉饰之下的价值交换而已，永恒的不过是人们蠢蠢欲动的私欲而已。正如影片的解说：“善良都是相对的”。狗城的人拒绝格蕾丝入内，是出于自私，害怕这个来历不明的女子给狗城带来灾祸，而他们后来的友善则是格蕾丝用辛勤的劳动换来的。这种友善是如此脆弱，警察的一纸通缉令揭露了这些友善的真面目，人们的再度疑心证明了他们从来都不是因为格蕾丝的为人而接受她，而只是乐于接受一个劳动工具而已。汤姆企图让格蕾丝加倍的工作来换取人们的信任，这并非出汤姆的幼稚，而正是汤姆生长环境带给他的必然选择，汤姆到死都没有发觉这种用做苦工换来的善良是多么的荒谬。他设计让格蕾丝的逃跑计划落空，表面上是与爱人难分难舍，其实正是他在自发维护狗城的游戏规则，在奴役和被奴役的的游戏中是不允许有人缺席的。狗城中的人们发现了圈养一个奴隶的妙处，他们对于弱者提供的保护变成了他们赖以奴役别人的理由，所谓“恩情是债”正是如此。查克在警察来搜查之时强奸了格蕾丝，正是以他不说出她的所在作为交换。而更令人齿寒的是，查克的老婆以为格蕾丝勾引她的丈夫而大发雷霆，最终却又平息了她的愤怒，理由并不是她看清了事实的真相，而是发现格蕾丝并不只是和她丈夫有过肉体关系。市民阶层的妒嫉、虚伪、丑恶的真面目在这一情节中被剥得一丝不挂。格蕾丝为着换取狗城的人们的信任付出了劳动、肉体和尊严，而最终的命运却变成了一只拴在铁链上的狗，作为对殉道者的戏拟，这更是对宗教中那些受苦、清修思想的莫大讽刺，所谓受苦、殉难，其实不过是令别人受苦、殉难而已。狗城最后的覆灭，以及格蕾丝射杀汤姆的情节，则无疑表明了拉斯冯提尔对爱、道德、伦理、宗教之类的泛意识形态的决绝态度。这种宁可选择直接的暴力而痛恶虚伪道德的态度经过影片117分钟的铺垫，似乎也变得可以接受了。

无论如何，这不是一部让人愉悦的电影。并非因为它拍得不好，事实上影片的叙事结构严谨、构思精巧、风格冷峻、造型布景令人耳目一新，同时还具有深刻的思想，尼可.基德曼（饰格蕾丝）的表演也非常精准。说它不能使人与愉悦，是因为它毫不客气并且不遗余力的打破了观众的道德心理防线，所有还相信真、善、美能够拯救世界或是期待救世主再次降临的观众都不适于观看此片。

《德尔苏·乌扎拉》

电影《德尔苏.乌扎拉》是前苏联莫斯科电影制片厂与日本导演黑泽明合作的产物。技巧卓著、严于律己、崇尚”尽善尽美”的黑泽明得到了苏联社会主义电影体制全力的资金支持，苏联的电影人遵照上级指示，对这位日本导演言听计从，给与了电影大师充分发挥的空间。这一切保证了影片的成功。电影本身就是一个商业与艺术的矛盾混合体，资金投入、市场预期和艺术水准都是拍摄一部成功电影的必备要素。黑泽明此前曾经被邀与美国人合作拍摄《虎、虎、虎》，但是由于美国电影商对资金成本的实用主义考虑未能与大师对艺术性的严格要求达成一致而中途放弃。相比之下，苏联的社会主义电影体制对”赚钱”的考虑要少得多，指令性计划能够在不过多的考虑预算的情况下集中资源供导演驱遣，商业与艺术的矛盾轻而易举的就解决了。据说为了拍摄兴凯湖边的黄昏景色，黑泽明就用去了10天时间，不知道德尔苏在狂风大作的冰面上营救上尉的经典段落又拍摄了多少次，废去多少胶片。由此可以想见目前在市场经济的条件下拍摄电影的我国电影人面临的困难，所以对于他们我们还是苛求少一点，理解多一点才算公允吧。

谈到所谓矛盾，可能是辩证法最重要的概念了。《德尔苏.乌扎拉》的故事本身又揭示了一个我们生活的世界里一个重要的矛盾。

德尔苏是一位在远东乌苏里地区广袤的森林里生活的老猎人，依靠猎取黑貂为生，总是穿着褴褛的衣衫，背着破行囊，拿着一根手杖。他虽然已近老年，但是体格健硕，身手敏捷，枪法百发百中。他与带领一小队士兵在这一带进行地质勘查的苏军上尉阿尔塞尼耶夫相遇，应他的请求作了向导。德尔苏是个其貌不扬，身材矮胖、沉默寡言的倔强老头，对于大自然怀着迷信似的敬畏，将山林的飞禽走兽都称为人，并一般正经的地将它们作为人来看待。这使得士兵们纷纷拿他取笑，但是行进途中一些小事却改变了士兵们的看法，德尔苏不仅能够通过各种气味形迹来认路，还能和老虎对话，在丛林小屋过夜后，他要求上尉留下一部分食物和火柴，不是为了自己回来，而是为了后来人使用。为了一个空酒瓶，他和士兵们赌赛枪法，久经沙场的士兵们无人能敌，而德尔苏要的就是那个瓶子，因为在森林里和难找到这样实用的物件。在森林里，士兵们喝酒欢闹，德尔苏却躲到河边唱着哀歌纪念他过世的妻子和孩子，因为缺医少药，他们死于天花。不过德尔苏认为这是自然的召唤，是自然的事情。在横穿结冰的兴凯湖的路上，他和上尉迷失了方向，老人用无比的机智割草做成了临时帐篷，在暴风雪中度过了一夜，挽救了两人的生命。旅程即将结束，老人别无所求，不愿接受金钱，也不愿到城里过舒适的生活，因为他认为自己属于丛林，而金钱对他毫无用处，他只希望得到更多的黑貂皮，自食其力的生活。在分手几年之后，第二次的勘查使他们再次重逢。老人几年中猎到了很多貂皮，全交给了一个商人，商人骗德尔苏到大城市玩了一圈，然后拿着赚到的钱跑了路。老人也没有过多地悲伤，只是笑着问上尉”您说，怎么会这样呢？”老人的机智勇敢、质朴的自然情怀和善良的心打动了每个士兵，他与他们结下了深厚的情谊。德尔苏终于老了，眼睛不好使了，一次他射一只麋鹿的时候竟然没打中，他痛哭失声，他知道他失去了在丛林中生活的资本。又有一次，一只老虎袭扰勘察队，德尔苏和老虎对话却没有效用，无奈之下他发了一枪，自此他陷入了深深地忧郁，因为他认为老虎是丛林之王，是自然派来看管森林的，不能伤害。勘探结束后，他为此请求上尉带他到城市里去。上尉就把他安排在自己家中，不过很快，老人因为无事可做而厌倦了，同时他也很不理解城市人的文明生活，他对来卖水的人大发脾气，他认为水是大自然赋予人类的，任何人都可以得到，不该花钱；他想出去放枪，因为枪不使用就要锈死，而城市里却不准开枪；他还责备上尉的夫人不该向卖柴的人付钱，因为柴火也是大自然给人的财富，为此，他拿着斧子到公园里砍树，却被抓进了警察局。德尔苏无奈之下向上尉告别，他要回归丛林里自然的生活。上尉无法挽留，就送给他一支不用怎么瞄准就可以射中的新式步枪，然而，一圈歹徒为了抢夺这支步枪，杀害了德尔苏。在丛林里，上尉掩埋了老朋友，他的坟上插着他从不离手的木拐杖。多年以后，上尉再次去看故去的老友，却发现德尔苏的坟墓已不可寻，他生活的丛林也正在改建成城镇。

《在乌苏里的莽林中》

德尔苏是一个自然人。他来自自然最后也归于自然。他在自然中出生、成长、衰老、死亡。由于远离城市的华丽喧嚣，他身上的社会属性几乎消失了。他虽然生活困苦，却和自然接近，思想快乐、善良、质朴。由于长期接触自然、尊重自然，他懂得自然的规律，懂得自然生存的法则，因此他认为亲人的死不过是生命在自然规律中流动的一部分，懂得与各种动物平等相处，平等交流，更懂得要求自己不去破坏自然的法则，人与自然相比不过是渺小的尘埃而以，所以德尔苏的快乐忧愁都在丛林中，德尔苏的生命也全部的归属于山林。而自然人一旦流落到城市之中，便开始了和自身生命的隔膜，城市中的人的文明代表了人的社会属性，文明人习惯了以自我为世界中心，习惯了作世界的主宰，城市人以为狼虫虎豹等生物都处于人的统治之下，以为一切要以金钱来衡量，文明人的文明却建立在疯狂的占有欲之上，野蛮人的法则却是对自然的感恩，这便是荒谬。文明人建立起一套文明的伦理，他们认为狼虫虎豹吃人、伤害人代表着残忍，然而一切人杀人、人伤害人却被以各种各样的理由回避过去，而实际上呢，狼虫虎豹的杀人不过是因为果腹的本能，他们从不会谋害一个人，正如人们也是饿了就吃，困了就睡一样，而人们之间的伤害却是因为仇恨、嫉妒、财产、地位、感情……只有人才可以谋害一个人。试想，德尔苏在城里的种种行为被文明人视作野蛮，可是和那些歹徒为了一支步枪就杀害一个素不相识的老人相比，哪一种更野蛮呢？人类还会以各种各样的方式残杀动物、砍伐森林、污染水源空气。人类就是这样文明的，人类的文明有一半以上都不过是妄自尊大、粉饰太平、恶行昭彰的文明。

德尔苏的悲剧就发生在自然人的自然属性与文明人的社会属性碰撞之时。德尔苏来到城市就迷失了，在这里德尔苏的缺失是一种归属感的缺失。德尔苏渴望回家，哪怕是被老虎吃掉，因为那里有容纳他生命的怀抱。但是他还没来得及回归丛林，就被社会人扼杀了，而在他死后，城市的文明又进一步向丛林进军，以至于他的墓碑也无处可循。

多年以前的狼孩事件曾经在中国引起轰动，围绕着这一事件曾经展开了有关人的自然属性与社会属性关系的讨论。后来狼孩被带回人类文明社会，现已长大成人。狼孩事件还曾作为马克思主义哲学的考题出现在政治试卷上。狼孩是人还是狼？狼孩本身就是一种归属感缺失的象征。而且，几乎所有归属感的缺失都并不是因为归属类属的不存在，而是因为归属类属的不确定，或者说俩难选择。可以说，将狼孩带回人类社会这一事件本身也不过是人类自我意识的又一次展现而已。我们常常抱怨现代社会文明程度越高，人面临的压力和问题就越多，于是人渴望回归自然，激进者以各种激烈的方式抵制现代文明，保守派也借着旅游观光、野外生存训练等等自欺欺人的方式过把返璞归真的瘾。说他们自欺欺人是因为人类施恩图报、遇难求神的本性暴露无遗。

试问有人反对过将狼孩留在丛林中么？大家还不是争着抢着将他拉到人的阵营来？而且诚心诚意的对他的遭遇抱着自作多情的同情。惠子对庄子说，你不是鱼怎么知道鱼的快乐呢？这不是诡辩论。这个著名的辩论正说明了，对于我们不了解的事物我们往往枉自揣度，而且我们常常将自我的感触强加于他者，庄子说鱼的快乐难道不正是他自己因看到鱼翔浅底而产生的对自由的爱慕么？庄子和惠子辩论后，也主动修正了自己的错误，庄子的夫人死了，庄子击盆而歌，他人问他为何会如此，他说你怎么知道死人的世界就不快乐呢？物种的世界都有着自己的法则，而凌驾于这些法则之上的就是自然。正所谓”人法地、地法天、天法道、道法自然”。

对于这种人与其他物种、自然之间的法则的冲突自古以来就有着各样的原型。希腊神话中的半人马是一种物种在肉体层面的结合，半人马是神，神本身意味着人认为自己达不到的境界。古罗马有”狼奶喂大的一代”的传说，美人鱼是妖怪，但是却和人同样有着爱情。中国传说中的狐仙更有意思，狐仙有两个身体，修行较高的狐仙可以完全化为人身，但是《聊斋志异》说的故事其实质说明了一点：人与妖的不同。也就是说人还是人，妖还是妖。”人不如狐”这句感叹，既是对人性的批判，又是对人的惋惜，在蒲松龄心中人本该比狐狸更可亲可敬的，所以才会有这样的感慨，而这个感慨本身就说明了蒲松龄也没有像惠子庄子那样将自己的感情与其他物种的法则分开。当然，作为拟人手法就是另外一码事了，不过拟人手法本身不是也能说明这个问题么？人与自然的母题原型在当今社会依旧延续着，不仅仅是人猿泰山之类的好莱坞现代神话，而且还有各种电子游戏中的半人半妖的怪物等等……

这些原型不知不觉间暴露了人对自己处于自然之中与其他物种关系的好奇，对自然法则的好奇，还有对自身在自然中的位置的思考。不过很显然这些原型还都是以人为主体的，人的社会性还是被用作超越动物性和自然性的力量来表现的。《德尔苏.乌扎拉》尽管仍是以人为对象的，但是它通过德尔苏这个特殊的自然人对人的社会性的嚣张和人类中心论作出了批判，之所以赞扬黑泽明，不是因为故事，故事是阿尔塞尼耶夫的功劳。黑泽明贡献在于他卓越的电影语言。饰演德尔苏的演员马吉希姆.门兹克的表演可以说是令人拍案叫绝，据说本来要用黑氏的王牌演员三船敏郎，不过他因故没能来苏联，就找了一个具有蒙古人血统的演员代替，事实证明了黑泽民敏锐的艺术感觉，这个面目憨厚的矮胖老人将德尔苏演活了、演神了。不仅如此，黑泽明在异国他乡依然保持着令人叹服的的视觉美感，远东广袤神奇的自然风光在他的摄影机前也倍增光彩，德尔苏和上尉湖面救险一段派的紧张、真实，极富张力，与《罗生门》中的丛林追逐异曲同工，堪称电影史上的经典。作为编剧之一，德尔苏个性化的语言被处理的质朴简练，感人肺腑。老人与上尉的第一次告别，德尔苏深一脚浅一脚的奋力爬上白雪覆盖的山坡，上尉和队员们沿着山下的铁路默默走着，他们同时回眸，互相告别，但是没有眼泪和缠绵，只是高喊着：”德尔苏！”"上尉！”然而这样的语言，这样的场景已远胜千言万语。黑泽明的卓越技巧将故事的水平提升了一个档次，有力的增强的主题。真正能够同时做到故事精彩，道理深刻的电影导演实不多见，张艺谋和陈凯歌都是因为要讲道理，才把《英雄》和《荆轲刺秦王》的故事讲的七零八落的。真得很希望电影史上能够多出几位有如此驾驭力的大师，多出一些深刻而动人的电影杰作。

让我们向大师致敬。

《七武士》

日本武士留给中国人最深刻的印象有二，其一是他们无一例外的将被我民族武术家击败；其二是他们常常在失败后切腹自杀。前者展现了他们的可笑，妄自尊大的人与其民族在我们看来必将遭受失败的命运；后者则让我们看到了真正的残忍，正因为残忍之于自己往往比之于他人更令普通人无法接受。

这两种印象恰好可以让我们思考日本武士阶层乃至日本民族的奇特心理素质——表象的傲慢与潜在的自卑共存，二者其实不过相差一线，他们总是企图以对自我毁灭的庄严幻想来达到保持武士道精神完整性和遮掩自卑感彰显时痛苦的失落感的双重目的。很显然，精神的不败抚慰着追求肉体极限而不得的苦痛，代表着口舌之欲的腹部成为了失败肉身的换喻性象征，切腹是为了维护其精神的纯粹性。难怪加缪曾经语出惊人的说过，全部本体论哲学的唯一命题便是“自杀”。

黑泽明对“武士生活”这一母题素有研究，他摄制的日本历史题材的影片几乎都或多或少的有对武士生存状态的分析。日本人对自身产物的研究理应与中国人的视点不同。看起来《七武士》中出现的武士就与中国人传统印象中的武士不同。这七位武士分别是：阅历沧桑、富于远见的勘兵卫，年轻幼稚、易动感情的胜四郎，农民出身、渴望挤进武士阶层的菊千代，剑术卓绝、专攻艺业的久藏，机智的五郎兵卫，热情乐天的平八以及沉静守序的勘兵卫的助手七郎次。日本战国时代，山贼横行，他们常常劫掠杀戮农民，致使土地荒芜、人民生活困苦。富裕的村子雇佣武士来守卫，而贫穷的村庄则任由宰割。一个贫苦的小村庄里的农民在一次次血腥掠夺之后愤怒了，他们希望雇佣武士保卫村庄，却又拿不出钱，只能保证武士吃饱。以上七位心地善良，富于侠义精神的武士就被这个村庄招募而来，经过和数倍于自己的敌人们的斗智斗勇，终于尽数消灭了山贼，而菊千代、久藏、五郎兵卫和平八也因被山贼的火枪击中而牺牲。农民们并没有因为武士们的英勇作战而对他们有怎样的感激，剩下的三名武士黯然离开村庄继续流浪，而胜四郎和农民的女儿志乃的短暂的爱情也告结束。

粗粗看来，这部影片有点像《七侠五义》式的武侠片，的确，这部影片的娱乐性很强，或者说它很平易近人。影片中有激烈的战斗和冲突，有男女之爱，有戏谑打闹和风格各异的人物，各路人才集聚，协作解决问题的模式有点像《加里森敢死队》。影片的拍摄技巧是富于东方哲学韵味的。勘兵卫救孩子的段落，运用了蒙太奇手法，他冲进屋内之后的镜头接着是农民们焦急等待的场面配上几声打斗的音响，以后便是强盗奔出屋来，颓然倒地，勘兵卫抱着孩子微笑而出。打斗的场面被省略了。久藏夺枪的一场戏，也是这样处理的，夜幕中久藏匆匆而去，孤身深入敌营，众人焦急等待，时间骤显缓慢，之后便是拂晓的晨雾中，久藏提着枪缓步走回，见众人道“杀了两个，我需要睡一会儿。”设若巴赞跳出来评论，肯定会批评这些段落的不真实，长镜头要求的是一览无遗，而蒙太奇的处理手法更接近于东方式的哲学思维，也就是无为胜有为、无声胜有声的观念，运用得当的省略有着比详尽无疑的微观叙述更精彩的表现力。古龙的武侠小说就深得此道，因而常常显得气势逼人、痛快淋漓。黑泽明运用渲染和省略的手段，显然是为了增强影片的民族韵味，并以之作为吸引观众的动力，他相信观众不会因为没有看到真杀实砍的场面而遗憾，而是会从这些省略之中体会到武士们精湛的技艺。事实上，蒙太奇和长镜头的对立并非真实与不真实的对立，而是对真实理解不同的对立。电影的真实，或者说艺术的真实更要尊重的是观众的感受的真实，而不是简单的现实真实。

那么，可否认为这部影片就是一部娱乐叙事片呢？显然这与黑泽明一贯的影片风格并不相符。影片中有几个值得注意的地方暴露了黑泽明的说理企图：

1、勘兵卫成功救出被劫持的小孩子，心怀敬佩的胜四郎要拜他为师，勘兵卫说自己一生打过不少仗，不过都是败仗，不配当你的老师。胜四郎迷惑不解。

2、勘兵卫始终不愿意胜四郎加入队伍，说是因为他太年轻。

3、武艺平平，但生性乐天、爱开玩笑的平八曾被五郎兵卫评价为艰苦时期很有用的人物，却早早死去了。

4、最后的决战胜利后，勘兵卫却颓然言道“我们还是被打败了”。

5、胜四郎和志乃纯真的爱情到了影片最后，却成了两人无语交错而过，志乃唱着秧歌加入种地的队伍，而胜四郎茫然站在路口。

6、杀光山贼的武士们并没有受到英雄般的待遇，他们黯然死去或者离去，颇有“狡兔死，走狗烹”的意味，而这时勘兵卫又言道：“我们失败了，胜利的是农民们”。

特别应该注意的是勘兵卫的三次关于“失败”的言论，难道以他的足智多谋一生中竟然只打过败仗？为什么将明摆着的胜利说成失败？很显然，这样的失败只能做象征意义的理解。武士阶层作为日本社会独有的阶层，有着他们独特的生存特点。他们大都以行侠仗义、锄强扶弱为己任，尽管他们有的归依豪门，有的流浪四方，但武士的存在都是以消灭敌对势力为目标的，片中武士们消灭了山贼，然而却失去了工作，被农民解雇，吃饭又成了问题。可见勘兵卫所谓的失败，正说明了武士存在的悖论：为消灭敌人，他们存在，可是敌人消灭了他们也就失去了存在的理由。从这个意义上讲，武士们的战斗所击败和消灭的正是他们自己！

所以勘兵卫打了一辈子的“败仗”，而这场败仗要继续打下去，直到把自己打倒、消灭，武士们的命运就是自杀的命运。因此他才始终不愿意涉世不深的胜四郎继续武士这一自我毁灭的道路。而相比之下，农民们不管怎样自私、懦弱，受人讥笑，他们仍是雇佣者和最终的胜利者，因为他们所作的一切都是为了自身的生存，雇佣武士打山贼是如此，种庄稼也是如此，这种生存的需要远远要胜过战争时期的浪漫主义爱情，志乃最后走进庄稼地正是这样一个隐喻，志乃的选择不是爱与不爱的选择，而正是权衡两种不同阶层最终命运的选择。乐天派的平八早早死去不仅仅是渲染气氛、推动情节发展的需要，更是象征着武士阶层命运的不容乐观。而之所以死去的是久藏、平八、五郎兵卫和菊千代，正因为他们都是热衷于武士生存之道的人们，而活下来的三位，勘兵卫已经认识到武士阶层的宿命，胜四郎还年轻，称不上一位真正的武士，而七郎次这次参加完全是一种偶然，因为他早已经改行做了小贩。

黑泽明通过这部电影，构造了一个包含着深刻隐喻的寓言，揭示了日本武士阶层的特殊生存状态与必然消亡的历史趋势。武士们自从出生就开始了自我毁灭的命运，他们的一生不但要承受随时可能横死沙场的命运，更要承受的是一步步向死而生的无奈与苦痛；武士阶层自从产生就注定了它必然消亡的宿命，这种宿命就是一种集体自杀的宿命。真正击败和杀死武士阶层的不是强盗山贼，也不是外国的武术家，而是武士自身。武士阶层的死亡这一切通过一个电影故事展现得如此清楚，而难以清楚说明的是在悖谬中生存的武士之心究竟是委屈、无奈、痛楚、悲壮还是绝望。不仅如此，武士阶层的命运正说明了事物矛盾双方互相依存，差别发展的辩证法。黑泽明是一位精通辩证法并自觉地运用辩证法阐述思想的艺术大师，他的《影子武士》同样显示出辩证的主题。电影史上像他这样可以在一部影片中将思想性、艺术性和欣赏性完美结合的作者并不多见。

由此可见，《七武士》这部影片仍然回归了武士“失败”与“自杀”的主题，无论怎样的视点，看到的都是同一的事物，感性直觉是如此，理性分析也是如此；个人命运如此，阶层的命运也是如此。当失败与自杀成为必然，武士的命运也就真正诠释了何谓“向死而生”。

《结构人类学》

列维.斯特劳斯在《结构人类学》中讨论的巫术诸问题，亦可视作对仪式化的祖先溯源逐本的努力。虽然颇有本末倒置之嫌，但抛开其对结构的琐屑追究，脱颖而出的便是巫术的作用机制。斯特劳斯声称在他人的著作中对巫术的作用原理已有详尽论述，不过列氏的结构主义亦可权作强调与补解。

在其引用的一个典例中，施术者通过将事先隐藏在口中的带血污物吐出，并声明乃为受术者致病之根源而疗救了受术者的症疾。而通过象征性的吐出一口气来治疗的同行却施术失败。同样有施术者、受术者和旁观者三方，只因物化与象征的病结不同而决定了巫术效应的成败，足以说明仪式对物质的依赖性，它尽管薄弱却不可或缺。庙堂的祭拜是物质化强烈的仪式品种，这种仪式亦比较普遍。

由于种种原因而无法实现的庙堂进入多半将会以请回物化偶像的方式进行，可见在物化的仪式中，偶像要比处所更为重要。自然也会有例外，伊斯兰教的清真寺中就实行无物化偶像的崇拜，但其仪式化力量却从未被削弱。在中国形成的佛教宗派禅宗，本身就具有反仪式化倾向，诸多至理名言比如“磨砖既不能成镜，坐禅岂能成佛？”、“见佛杀佛”等等都表明禅宗对仪式的轻蔑。但“柏树子有无佛性？”等等又表明了一种并非不情愿的对仪式物化的允诺。共同之处在于，物化与象征本身就存在着相互转化。偶像的一无所有与物化仪式的遍地皆是不过是一个肉身的正反两面。

在斯特劳斯引用的“巫歌挽救难产的产妇”的例子中，他详细探讨了巫歌结构化的象征性语词作用于难产产妇的心理机制，在一个故事化的虚拟场景之中，巫歌为产妇找了一个位置，巫歌中的战斗在神话中进行的同时借助产妇的感受在其子宫与阴道中实现，直至新生儿呱呱坠地。对于心理作用产生的肌体反应可以用中国道教旁支的一种戏法“请碟仙”来加以说明。在这种仪式中，围站在木桌周围的诸人将双手放于桌面之上，桌中心则有一磁碟。环境必然要求幽静而灯光晦暗，受术者在这样的氛围中将进入精神高度集中的状态，从而加强对施术者的信仰。施术者通常会进行基本上除了将受术者引入类催眠状态外毫无疑义的诸多仪式活动，例如咒语，而后提问者将得到答案。请注意提问者是多人，而且问题的种类将是以WHO开头的问句，碟子将会慢慢跳动到某个受术者近前，问题从而得到解答。简单的讲，问题一经提出将会对精神高度集中的、处于类催眠状态的受术者的双手运动的频率（这个频率的运动通常不被感知）产生影响，从而决定碟子的走向。一个国外的朋友曾经通过类似中医的号脉的方法推测人的心理，在仪式中他将提问，而他的问句都将以是和否来回答。这也是心理作用于肌体，产生反应的例子。弗洛伊德将 “我”分为“本我”和“超我”，心理分析就是揭示出本我的本来面目来达到治疗的目的，巫术则不同，巫术并不揭示本我，而是直接去修正超我。

“信仰”是巫术作用的基本保证。请注意是信仰而不是信任、相信等等。信仰本身就具有反理性、反逻辑和无条件的意味，而其他语词则暗含着或多或少的保留。在日本光荣公司出品的《三国志》游戏中，武将的亲密度被设定为“漠视”、“知己”、“好友”、“信赖”、“敬爱”、“盟兄弟”等从低至高的几类，说明了信任程度的不同，而信仰则居于至高无上的地位。普通生活中所称的宗教信仰显然是降低了信仰的意义，教徒的修行实际上不是走向得道的过程，而是走向信仰的过程。在这个过程中我信奉、你提供福分的心理最终彻底消亡。也就是说，当一个教徒在最终明白没有世界末日和天堂地域之后仍然会持守信仰的时候，他将最终完成 “得道”的过程。约伯试炼的意义在于此，而“不可试探我的主”的意义也在于此。而巫术是借助仪式化的种种象征与物化，形成受术者的信仰，尽管可能是暂时的信仰。

如前所述，巫术仪式的参与者有三方：施术者、受术者、旁观者。三者的信仰是统一的。施术者必须信仰巫术的效应，其信仰程度并不亚于受术者。在上述的例子中，一个施术失败的巫师请求另外一个成功者回答他吐出的污物是否预先藏在口中，并解释了自己的骗术方式。被拒绝后，他流浪他乡，最终双目失明，成为了乞讨者。他在提问的时刻已经产生了怀疑，不仅仅是对自己，而是对巫术本身。受术者的信仰似乎无用赘言，但考虑受术者面对一个失败的巫师，他的信仰又是怎样的？显然，巫术的成败并不取决于对巫师的信仰，而是对巫术的信仰。在另外一个例子中，一个印第安男孩在抓住一个女孩的双手后，女孩突然发疯。男孩被控施了巫术，从而被带到“法庭”。他起初并不承认会巫术，但是在不肯善罢甘休的众人面前，最终改变了策略，他编造了一个又一个神话，讲述自己通过一片羽毛得到的法力，潜台词便是失去这片羽毛，他便可以成为正常人。他在家中找到一片羽毛，使审问者相信了他说的话。结果是出人意料的，在那个施巫术者将被处死的部落中，他被释放了。这个例子足以说明，对巫术的信仰要超过对巫师的信仰，这是因为对巫术效应存在与否的关心，要超过对“这个巫师”施术效应的关心。再来看这个部落的法规，就可以明白，“禁止施巫术”本身就肯定了巫术的存在，同时还暗含着对巫术效应的道貌岸然的窥伺与好奇。男孩的被释放是因为他的法力已经消失，而不是因为巫术并不存在或者巫术被解释是一种骗术。旁观者的心理机制也是如此，当施术成功时，巫术的灵验强化了他们的信仰，而施术失败的时刻，全部罪过将归于施术者本人，巫术的权威却没有受到丝毫损害。

“信仰”与“真伪”的关系非常微妙。一个一心想证明巫术是一种骗术的社会学研究者到一个部落中学习巫术，先辈们传授他“从口中吐出污秽物，告诉受术者这就是他的病”的法门。他也就成为了一个巫师，此时他本该已经明了巫术是一种欺骗，但是他却用这样的方法屡试不爽的治愈了诸多患者。在这之后，他虽然仍旧念念不忘学习巫术的根本目的只为了证伪，但是他已感到茫然。应该认为，这种茫然是诗意的，深刻的。先辈们世代相传的不过是一种骗术，然而他们却笃定的坚信巫术的效应，从未怀疑，而且同样将这样的骗术传授给后来者。这位后来者也将要成为那些先辈们的一员，而巫术的效用有目共睹。仪式的虚伪为什么能够被当作真实而存在并流传呢？“明瞭欺骗”是否会损害甚至颠覆一种信仰呢？实践的结果究竟能从多大程度上证明手段的合理？这在艺术中是很普遍的现象。电影《谁害了兔子罗杰》中的人物几乎都是卡通人，看过迪斯尼动画的人都知道，卡通人物是不死的，即使被门夹扁、被火车碾过，也照样可以恢复活力。但是情节要求又必须有一种让卡通人物死的东西，于是导演就创造出一种叫“泡泡”的药水，能够使卡通人融化。这便是仪式的“规则”。令人惊奇的是无数的电影观众便相信了这种规则，并且因为这种规则的成立而为剧中卡通人物的命运担惊受怕。一切艺术都是具有假定性的，时间地点人物事件，都是假定性。在假定性中的真实并不是真正的真实，而是符合规则规定的逻辑。仪式的规则也是假定性的，仪式创造出一种逻辑，在这种逻辑中一切的可能即使是假的也便成为真实，离开这种逻辑，即便是真的也会被认作虚假。正因为巫术的三方都信仰这种逻辑，巫术效应才成为可能，疾病才可能真正被治愈，尽管这种逻辑完全是一个骗局。当仪式的参与者进入这种逻辑，他们会用这种逻辑作为判定真伪的标准，而不是看他们是否符合客观真实。而面对实践成功的诱惑，手段的真伪就被彻底忽略了。善意的谎言常常被谅解甚至被歌颂，就是这个道理。

当仪式的上述层面都被揭露之后，我们便可以明白，巫术信仰的实现，实际上便是对“自我意识”的否定。“团队精神”是个近几年很时髦的名词。“团队”本身就是仪式化的群体，而 “团队精神”不啻为一种现代巫术。团队中的成员依靠自觉放弃自我意识来激发群体力量。团队精神不过是一种管理学阴谋。这种靠牺牲自我意识的手段而达到的群体合作无论取得怎样巨大的成就，也总是令人遗憾的。这种团队合作声称的所谓个人价值与集体价值的实现，实际上不过是一种骗术而已，某些资本家用它来欺骗无知的无产阶级和自我感觉良好的中产阶级是最合适不过和最顺理成章的事情。在这种仪式化的群体之中，个人与机器零件没有什么区别。难以想象失去怀疑和反思能力的个体能够真正实现自我的价值，就算是有某种价值实现了，恐怕离个人的价值也相差很远。从人本管理学开始，管理学已经学会了欺骗，如果说注重物质激励的管理学发展的第一阶段还算有些赤裸裸的真诚，那么人本论和系统论所作的贡献就是让被管理者心甘情愿地忘记报酬和接受奴役。更为糟糕的是，现在团队精神已经作为一种被歌颂的仪式而引起到处流传和竞相效法，同时，坚定的团队维护者也从过去的提倡者变成了团队的接受者，正因为如此，第一个跳出来反对起义的，往往不是统治者，而正是愚蠢的奴隶。异化，是存在主义者留下的一个可贵的名词。加谬说，我们现在的工人和西续福斯的处境别无二致。正是如此，当白领中产阶级为了资本家的小恩小惠而沾沾自足于每日上班下班的生活之时，他们从未想到过自己是多么愚蠢的异化者。现代的生活，是异化的生存，异化产生作用的机制与巫术别无二致。诸如企业文化等等的为管理服务的意识形态范畴，无不是用一些莫须有的目标来迷惑受众，从而达到利用集体力量的目的。我们对邪教的巫术大兴杀伐固然体现了科学精神，然而与此同时却乐于推广慈眉善目的团队精神之类的现代巫术，这是人类认识缺陷的悲哀。

萨特曾经说过，人总有权力不做什么。萨特的提法揭示了不合作的真理。当西续福斯意识到自己生活的荒谬，将大石头留在山脚下的时候，便是人类开始摆脱异化，走向自由的开始。拒绝是必需的，也是值得的。

《楢山节考》剧照

我没有搞到日本导演今村昌平根据深泽七郎的短篇小说《楢山小调考》改编的电影《楢山节考》。所以这里的文字算不上影评。不过，我在旧书摊上发现了文洁若编选的《日本当代短篇小说选》，里面有这部电影的小说原著，和一些电影资料书上介绍的情节比较，相差不大。当然，影像语言与文字语言的审美特质毕竟不同，否则就没有人会致力于名著的改编了，但从思想实质上讲，原著与电影都应该研究，尤其是这种比较忠实原著的的影片。而像好莱坞最新演绎的“西部版” 《红字》，如果不想欣赏戴米.摩尔的侧面全裸镜头，就没必要看了。

据说这部影片在中国被列入禁片之列，虽然研究家对它推崇备至。依电影审查者的智力水平看，很可能是电影的片名出了问题。“节”，说白了就是一种道德规范，这种东西在中国至少在口头上是被高度重视的。而“小调”是指信州（也称信侬，现今日本长野县）的一种民歌，受干扰的视界要小的多。深泽七郎是日本当代知名作家、吉他演奏家，出生在山梨县笛吹河边的石河町，那是一个流传着很多民间传说的地方，给了他的小说许多可用的素材，他还曾经背着吉他到处流浪，寻找灵感、倾听普通人的心声，这些可贵的经验使他的艺术独树一帜，每每成为文坛论争的焦点。这部小说是作家的代表作品，书中反映出的战后日本农村贫穷与落后的状况，不仅仅是一个可悲时代的缩影，更表现了普遍性道德规范遭遇人类生存困境之时的无助。文学艺术不只是美的，所谓表现力也不仅仅是让人心情愉悦，悲剧的巨大感染力就在于一种“内在的绝望”，美与真总是一对联体的婴儿，不能正视这一点的人将永远不能从艺术中体会到真正的审美经验。电影审查者自作聪明的顾忌中国人的接受能力，却往往把真正的艺术挡在了门外，而让那些被虚伪道德掩盖的真丑恶乘虚而入的占领了群众的精神世界。

前村的阿玲已经69岁了，过了年就要被送进楢山去“敬拜山神”，实际上是因为此地过于贫穷，食物常年短缺，所以老人到70岁要被扔进山里，以减少吃饭的人口。可是，儿子辰平的老婆在山中摔死了，等着叙弦，孙子袈娑吉又和村里的阿松怀了孩子，这些事情必须处理完毕。同时最要命的是，阿玲的牙齿太过坚固，因此连孙子都嘲笑她老的太慢，于是她每天用火石敲打自己的牙齿，希望让别人看到，她已经老了，可以进山了。儿子辰平对母亲进山的事情犹豫不决，他不忍心看着母亲走向死亡。这时候，邻村的人来为他说亲，那是一个急于把新寡的妹妹嫁到别人家，以减少自家口食的哥哥。新媳妇阿玉很能干，阿玲非常高兴，她使出了最大的力气终于在石臼上把门牙撞掉了，手舞足蹈的向村里人显示，她已经老了，牙都掉了。孩子们被她流血的口吓坏了，把她称作鬼老太婆，她也毫不在意。这时候，阿松上门来了，家里的口粮又紧张了，而且她怀了5 个月的孩子。在村子里，四世同堂是不能容忍的，被称作“下小老鼠”。阿玲决不能容忍自己被别人这样说，她为自己的进山仪式积极准备着，储备着只有此时才能喝到的白米酒。还好，虽然阿松的胃口很大，但是她很高兴的同意将孩子一生下来就扔到山里去。邻居钱屋家的老人不愿进山，阿玲认为他是老不要脸，雨屋家的男人偷食物吃，被大家赶出了村子，并把她家积蓄山芋全都分了，第一个赶来抓小偷的袈娑吉按照惯例分到的最多，他为此洋洋得意。邻居阿又也到了进山的年龄，因为不愿死，被儿子捆了起来，她咬断绳子要逃跑，受到了阿玲的责备。举行进山仪式的那一天，几位曾经送人进山的人来为阿玲和辰平讲规矩：进山后不能说话，离家是不能让人看见，往回返时千万别回头–都是避免人触景生情，下不了决心而制定的。最后，一个叫阿照的人还偷偷对辰平说，如果到不了楢山，可以在七谷这个地方往回返。辰平不明究里。第二天早晨，她背着母亲上了山，路上都是死人的白骨，进山之后下起了雪，村里人认为那是一种难得的吉兆，辰平高兴万分，背着母亲直到了楢山，看着在大雪中坐在岩石上的老人，他不愿离去，可是老人只是神态安详的向他挥了挥手，叫他尽早离开。辰平返回的路上，看到阿又的儿子正把挣扎的阿又向山崖下推，最后终于把她踢了下去。那个地方正是阿照所说的七谷，原来这就是阿照话里的意思。他回到家，袈娑吉因为奶奶进山时下起了雪，非常的得意。而辰平不禁想到如果岩石后的母亲还没有死，那么她一定身披着大雪，心里面想着那首棉衣之歌：“即使是寒冷彻骨，进山也别穿棉衣。”

一般来说，评论家认为这部小说（电影）是对日本贫困山区的民俗学研究。这当然有道理，不过如果仅只于此，那么，也许这些评论者还不如那些电影审查者来的可爱。难以想象会有人面对这样的悲剧仍然只想到进行无聊的学术探讨。在漠然的将这些定义为“民俗”和武断的将这些定义为“陋习”之前，至少让你的同情心更持久一点，看清悲惨背后的源头。

每次重读这篇作品，我都被人类生存本能的力量所震撼。对一个向来就食不果腹的地区来说，教育甚至都是没有用的。可以想象，让前村这里的人懂得“齐人不受嗟来之食”这样的道理会有多么的可笑！为了生存，老人要被扔掉，孩子要被扔掉（甚至这竟是母亲父亲的意思！），儿子可以把母亲踢下山崖，成年人可以因吃的太多被赶出家门，能嫁出去的女人可以无条件的嫁出去，而这一切又常常被编成小调作为美德四处传唱、或者被加以神化成为共同遵守的法则。你还要拿着现代“文明”人的伦理法则去说些什么呢？前村的人用一块山芋就可以把你当成笑料。离开了一定的物质条件，任何伦理道德的标准都无从谈起。单单认为这些人类生存的异常状态都是陋习、愚昧、落后、野蛮、迷信、原始文化残余等等其实根本没有实际意义。你不过是在“此在”的基础上评论问题，不知不觉中你就偏离了历史的客观视角。这里没有敬老爱幼、没有精神食粮的重要性，因为这里根本没有这样的概念。

记得有一次，朋友拍一个单本剧，剧本写的是一个小女孩无意中被困在一个封闭的屋子里，无法和外界联系，最终死亡。导演准备借这样的困境反思现代人的生存状态。其中一个情节是她养了一只金鱼，和它比赛看谁能够活的更长，直到撑到出差的母亲回来。结果，金鱼先死了，剧本这时安排小女孩用火柴盒装起金鱼的尸体，埋葬在花盆里。这时候我说：“为什么？这太不合理了？为什么不让她把鱼吃掉？”一个饿了那么多天的女孩还有心情、有诗意去埋葬一条小金鱼？不如让她先埋掉金鱼，然后又挖出来吃掉！当然，我的一件没有被采纳。可是我一直觉得，她应该会吃掉那条鱼。一切诗意只有在吃饱了肚子之后躺在火炉旁的摇椅上才能到来。

建立在这样的基础上，就可以探讨一下文中的细节问题了。其实，本文并没有为山区旧习俗树碑立传的意思，辰平曾经对母亲上山一事犹豫不决、钱屋、雨屋、阿又都是不愿意上山的，媳妇阿玉也不愿婆婆上山，如果这种习俗真的成为了扎根于人们心中的坚定信仰，也就没有这样的彷徨失措了。在一家人在讨论阿玲上山事宜的时候，辰平躺着，面上盖着手巾，等到母亲掀开手巾看时，他已经哭了。还可以看看祭山神仪式上的情景：阿玲和辰平沉默不语、几个来讲规则的人每人喝一口酒，说一条规则，便沉默不语。以后大家就都不说话了，谁喝多了就自己起身离开。没有哭泣，只有沉默。这是多么萧索的一幕啊！面对一个生命的赴死，作为另一个也终将要赴死的生命，怎能不黯然心碎？再有力的神旨，也不能彻底冲淡生离死别的凄伤。人需要首先为人，然后才作为神的造物存在着，这是连上帝都无法改变的事实。

然而，阿玲却坚定不移的守护着这人与生存之间的残酷契约。她不仅总是要打消儿子的顾虑，还要叫村里的人认为她是心甘情愿上山的。她为此自己撞掉了门牙，还要到处去显示给别人看。一种常人理解的痛苦却是这个老太婆心里的幸福，这样的情景甚至已经不能用催人泪下来形容了。从这个意义来讲，阿玲是值得同情的。阿玲还常常责备那些不愿上山的人，对阿又，她没有同情，反而劝说她从容赴死。在我们所理解的意义上，她又是一个可憎的卫道士。阿玲为什么要成为牺牲品？因为个人生存的意义，远不能和一个集体、一个群落的生存相比。在贫困无法得到有效遏制、生存条件有限的情况下，如果每个人都要求扩大生存的权力，那么最终带来的往往是整个集体、整个群落的毁灭。所以，建议一套规则，规定每个人都要做出牺牲是无奈却必要的，维护这样的规则也就是维护了整体的生存。从这个意义讲，阿玲又是值得尊敬的。谁能说如果你是前村的一员，你可以找到更好的解决办法？谁又能说，前村老人的赴死，不是表现了一种坚韧和人在生存困境面前的尊严？至少，阿玲是从容的上了楢山，在纷纷扬扬的雪中她安然静坐，默祷待死，她的死被漫天白雪赋予了一种殉道者的意味。

同时，我有时想到，也许这部作品本身是一个更大的隐喻，对整个人类生存困境的隐喻。现在，人的欲望象一架发动机，一方面引导着人们不断的消费、消费，一方面又使人们不得不拼命的生产、生产，同时，我们的世界的物质分配是建立在一种不公平的基础上的，然而如果是在低水平线上的物质平均，那么前村的故事有一天终会成为人类的共同悲剧，所以革命是必须的，但其目的绝不是共同贫穷,在一个贫穷的国度里奢谈平均，最终结果就是以平均牺牲的悲剧代替部分集中牺牲的悲剧，如果牺牲是可计量的，那么二者的总量其实相差无几。

深泽七郎的这部作品，风格朴素自然，虽然是感人的故事，却坚持着冷静的态度，把准备交给读者的那种震撼，隐藏在质朴平直的叙述之中。几乎各国的文学传统都把简朴看作高贵的语言，“通篇都是寻常句子，读来偏是与众不同”是一种境界，这种境界把语言的外露转化为内省，把表面的华丽转化为内在的质感。在这样的意境中，那忍痛撞向石臼的老人、那祭礼仪式上的静默、那树墩边眼望夜空送别婆婆的媳妇、那大雪来临之前天空中飞舞的白色小虫、那扑簌簌落着眼泪告别母亲的儿子，这一切是多么的逼真、多么的动人！往往最朴素的也就是最美的，雕琢堆砌的亭台楼榭的美丽怎比得了苍莽的群山、坚实的土地？这就是“不着一字而尽得风流”，它体现了一种“无为而治”的 “大道之艺”。

不知道今村昌平的电影是怎样的味道，中短篇小说的电影改编相对来说要比较方便，因为篇幅的缘故，导演可以在忠实于原著的同时获得更大的自由空间。小说的电影改编并非向某些人所说的是电影人的不务正业，改编的过程同时是一种解读，而解读正是一种再创造过程。正如迦达默尔指出的：“本文的意义不是有时超越作者的意图，而是总是超越作者的意图，理解不是一种复制，而总是一种生产活动。”希望在有朝一日看到的这部电影里，我们可以得到更多值得品味的发现。

芥川龙之介

我读完《地狱变》的那个下午，外面正是乌秋南飞的季节。我不禁羡慕这些长着羽翼的生物，可以轻而易举的逃离一份严酷。而人虽万物灵长，又颇多智巧的发明，却至今无法找到一辆通向自由的驿车。

从古至今，大概总有很多人将艺术与疗救联系在一起吧。甚至，在很多时候，艺术甚至变成了革命和斗争的手段，而艺术那羸弱之身躯可否承担这份沉重的责任呢？芥川龙之介用了35年的时间来试图给出答案，最终我们得到的却又是一个天才的死。

最可怕的往往不是选择错误、而是不能选择。如果芥川仅仅是选择了艺术作为人生困苦解脱的线索，那么他的悲剧也将失去很多的观众。芥川出生在一个没落的，颇有文学艺术气氛的士族家庭。士族们对封建贵族时代文化的依恋与应对资本主义社会的乏力无奈同时选择了芥川自己。一个人是不能脱离时代的，人在时代中被选择、人在家庭中被选择、人在命运中被选择–我想这些并不是一种新潮的反叛和无由的激情就可以驳倒的。正如芥川自己所说：“血统、境遇、偶然–主宰我们命运的毕竟是这三者”。有些人是生来就属于艺术的，属于文字的，属于诗的。宿命的表象往往不在于必然，而恰恰是我们理解的偶然。艺术家的偶然诞生就是一种宿命。虽然，勤奋可以让人至少成为一个工匠，但缺乏时代孕育、痛楚激励、才华驱动的勤奋之人也不会成为艺术家。与疯母相伴的十年，与佣人的初恋还有父亲事业的破产一步步的把芥川推向了文学之路。

当然，任何缺乏回应的外力都不足以决定一个人的一生。从这个角度来说，芥川对文学的选择仍是自觉的。区别在于，在萨特那里，选择是无关对错善恶的，所以自由；而芥川似乎是想通过选择来证明选择自身，他要求的太多，所以困窘。

《地狱变》是一个否定自身的故事。大名鼎鼎的画师良秀受雇于有权势的堀川大公，为他画一幅“地狱变”屏风。这座屏风上画出的是地狱的景象，最为触目惊心的是半空中落下一辆牛车，跌落到尖刀山上，车中一个满身绫罗的嫔妃在火焰中挣扎。良秀的女儿在大公家作女侍，她非常喜欢大公家养的那只猴子，这猴子的浑名也叫良秀，是众人为嘲笑模样丑陋而性格怪癖的良秀而起的。说良秀的性格怪癖是因为他为追求画象的真实，不惜干出违背常理的事情，比如说去找尸体写生。为了地狱中各种受着酷刑的人物，他还唆使猫头鹰啄击他的弟子，从而体会他们恐惧的神情。烈火焚烧车上的嫔妃的主意就是他提议的。堀川一方面关心这画屏风的事，一方面又想占有良秀年轻貌美的女儿，不过，却遭到了拒绝。在良秀提议要烧掉一辆车子，好捉摸真实的情景的时候，大公同意了。然而，在烧车的那一天，良秀却看见自己的女儿被绑在车上，扮作那个嫔妃，大公下令点燃了那辆车子，良秀眼睁睁的看着女儿被烧死。此时那只叫做良秀的猴子突然跳进了火焰中，与良秀的女儿一起烧死了。良秀依照这样的真实场景，终于画出了“地狱变”屏风。尽管许多人斥责他有悖伦常的做法，可是见到这幅画的人，又不得不叹服它惊天动地的表现力。然而良秀已听不到这些毁誉了，在完成屏风的第二天，他就上吊自杀了。他的坟墓经过风吹雨打，已成为一座荒冢。

许多评论者认为这部作品是芥川对唯美主义的一种极端化体现，大概他们认为本篇与三岛由纪夫给金阁寺的那一场烈火，可以同样看作是一种美的极限–毁灭美。不过，我常常觉得这个短篇其实恰恰是反唯美的。

良秀是一个唯美的人，他为表现美可以不顾常理，不顾弟子的死活，这确是一种为艺术而彻底牺牲的精神，不过，芥川在这里似乎在质问我们，当良秀的模特变成他心爱的女儿的时候，当他要为寻找美而烧死自己的女儿的时候，他还可不可以坚持这样的唯美？在惨剧发生的那一幕里，“刚才还同落入地狱般在受罪的良秀，现在在他皱瘪的脸上，却发出了一种不能形容的光辉，这好像是一种神情恍惚的法悦的光……似乎在这时候，他已不是一个凡人，样子极其威猛，向梦中所见的怒狮。骇得连无数被火焰惊起在四周飞鸣的夜鸟，也不敢飞尽他的头边。可能那些无知的鸟，看见他头上有一圈圆光，犹如庄严的神。”看来，对艺术的痴迷战胜了恐惧和痛苦，使得他借从艺术的角度观照现实而忘却了一切。不过，很明显，芥川对自己的想法并没有多少信心。他告诉我们此时矗立火焰边的人已经不再是一个玩玩整整的良秀，凡胎的良秀已经随着和他同名的猴子一起跳入了火中，带着他对女儿所有的爱。而后来，作品完成，艺术的良秀再无支撑自己的可能，只有选择一死。

可见，芥川对味美主义的看法是悲观的，彻底极端的唯美只有分裂、毁灭一途。在他那里，艺术和人生明显有着父女般的亲缘关系，也明显存在着人与猴子般的分裂。芥川在用他一生的时间通过艺术冷静的观照着人生，他曾说过：“为了了解人生，不能眺望街头的行人。毋宁说，为了眺望人生，就要从书本中了解人生。”可是芥川的艺术人生只35个年头就匆匆结束了，不仅如此，他得出的结论正是虽然艺术可以了解人生，却无法做更多的事情。如果说《地狱变》是对唯美主义归宿的一种触目惊心的预言，而芥川的一生则是用一个真实的存在过程对所谓艺术救世主义的自我批判。艺术的目的在于它创造的过程，以及在这过程中对死亡的暂时忘却。如果你要艺术给予解答，往往得到的不是自以为是的结论，就是由艺术发出的新提问。艺术是一针止痛剂，它不是救命的仙丹妙药。艺术是伴在你身边的查理士犬，可以带给你无限的情趣，却无法救你于危难之中。

然而，由此得出艺术无用论的观点自然不对。产生这一矛盾的根源还是我们自身对艺术的苛求。太多太重的爱往往会变成强人所难的包袱，艺术是无法承受的。所以，对艺术宽容一点，就象对心爱的女子，这样，艺术也会带给你宽容的生命，如果艺术选择了你，那么就更应该如此。

20世纪日本文学后来的三大家中，川端康成、三岛由纪夫都走上了同样的自绝之路，唯美主义的尽头就是毁灭美，美的创造者也因此毁灭了他们自己。三岛的死更具有典型意义，对美的无尽奢求导致了毁灭性的冲动，不切实际的迷恋使得他自己成为了《金阁寺》中的多情僧侣，并和自己笔下的人物一起为军国主义的狂热作了毁灭性的纪念。可笑的是恰恰是狂热的法西斯使人间无数的美丽化为乌有，这不仅仅是一个莫大的讽刺，更是一个令人叹息的轮回，经过了不断纯化美的努力，唯美主义者得到的却是丑和虚无。

芥川龙之介是日本文学20世纪早期的三大家之一，在日本文学界有“鬼才”之称，这不单单是指他的小说构思奇特，更因为他的很多题材取材于日本早期文学作品中的怪诞故事，他将这些故事古为今用，表达对日本近代社会的各种感悟。在短短的35年的生命里，他为后人留下了166篇作品。他的小说语言洗练，情节虽然简单却常常通过点睛之笔给人惊诧、深刻的印象。许多看似平常的叙述，经过妙手点化却成为了深蕴哲理的美文。在小说《桔子》中，一个乘火车远去打工的乡下女子突然打开车窗将怀里揣着的几个桔子扔向特地到道岔来给她送行的弟弟们，“我”看着像小鸟般叫着的三个孩子，以及朝他们头上丢下来的桔子那鲜艳的颜色–这一切一切转瞬间就从车窗外掠过去了，可是作者突然言道，“直到此时我才聊以忘却那无法形容的疲劳和倦怠，以及那不可思议的、庸碌而无聊的人生。”人间如此渺小温情却激起了作者对人生星火般的爱恋和希望，换作是普通的观察者，就将与这种感动擦身而过了吧。芥川的这种才能实在令人叹服，同时，这种点睛之笔绝不同于欧亨利式的形式主义结尾，它给我们的惊诧是内在的，直面主题的，因而更加具有非凡的表现力。芥川死后，以他的名字命名的“芥川文学奖”成为日本文学的最高奖，也是世界重大文学奖之一，一年颁发两次，虽然只有50日元，却造就了日本文学的众多优秀的年轻作家。村上春树也曾荣获这一奖项。后来，日本电影导演黑泽明将他的短篇小说《莽从中》改编成电影，就是使黑泽明享誉世界的《罗生门》。

《剃刀边缘》

威廉·萨姆赛特·毛姆是举世闻名的英国籍作家。说他是英国籍作家是因为他一生的大多数时间都居住在法国，而且即使在英国时候，他的精神本质恐怕也存在于英吉利海峡的彼岸。一个新生的民族在曾是自己殖民地的土地上成长起来，老大的日不落帝国也渐渐走向衰落。不仅仅是独立的呼号与烽火带走了昔日的霸气，就是在文学上，也再不复狄更斯与奥斯汀的辉煌，哈代、高尔斯华绥为20世纪初的英国文学作了最后的努力，也预告了一个领袖时代的终结。此后，在戈尔丁尚未功成名就之前，大英帝国可以同朝气蓬勃的美国相抗衡的作家寥寥无几，毛姆算是最有说服力的，虽然美国人普遍认为他更像一位法国人。当然，英国的圣公会借助神的力量不失时机的把T·S·艾略特感召过来，也算是争回了一点薄面。

如果你总是希望从文学中看到历史，你将会懂得毛姆的这部《刀锋》同样是大英帝国日渐衰朽、必须重新定位自身形象的象征。一个客居他乡的游子，他的放逐并非因为被迫而是出于自觉，他的哲学并非源自本土而恰好出自故国的殖民地，这就像演员与舞台背景的分离，无可避免的流露出荒谬的讽喻意味。

1946年，导演爱德蒙·古尔丁将毛姆的这部作品搬上银幕。那一年，《失去的周末》获奥斯卡3项大奖，同时提名的还有这部《刀锋》，我觉得前者的兴趣仍然执著于道德评价，而后者则试图阐释人生的终极意义，如果不是电影界普遍认为名著改编的电影不很地道的话，后者理应更具有竞争力。

拉里是个参加过一战的年轻人，战争中他的战友为救他而牺牲了，拉里受到很大刺激。战后他不愿找工作，只埋头在图书馆里，寻找人生的意义。这一点让他的漂亮女友伊莎贝尔的舅父艾略特很不满意，艾略特是个一心想钻进上流社会的庸俗人物，但是他交际深广、很有心计。伊莎贝尔被拉里独特的忧郁气质和让她不能明白的那些奇妙思想所吸引，却又无法抵制上流社会那种纸醉金迷的诱惑，她一心希望拉里能够出人头地，融入她所需要的生活。可是拉里在心中的疑惑解决之前，不愿做出妥协。在舅舅的怂恿下，失望的伊莎贝尔和拉里解除了婚约，嫁给了头脑简单而心地忠厚的富家公子格雷。伊莎贝尔的老邻居、好朋友索菲则嫁给了自己一直爱慕的心上人鲍勃。拉里当了矿工，听一位老矿工讲起印度的神秘主义，于是起身去了印度，在那里找到了一位智者，向他学习吠陀经的奥义，并终于顿悟出人生的终极意义。与此同时，在巴黎的索菲一家遭遇车祸，丈夫和孩子都死于非命。大萧条时期跟着到来，格雷破产了，伊莎贝尔一家也来到了巴黎。作家毛姆是艾略特的朋友，因此也成为了这些事件的见证人，在巴黎，拉里、伊莎贝尔一家和毛姆相遇了，拉里从印度回来后时刻准备着尽自己的力量去帮助别人，他利用自我暗示法治好了格雷的头痛。当天晚上，他们一起去喝酒，在那里遇见了已沦为娼妓的索菲。拉里准备用爱情来拯救索菲迷失的灵魂，他劝索菲戒了酒。然而，这一切引起了虽以嫁为人妇却占有欲极强的伊莎贝尔的嫉妒，她设计引诱索菲喝酒，令她重堕歧途。拉里去淫窟救索菲，遭到毒打。之后不久，索菲被人杀害，伏尸河上。奄奄一息的艾略特还在为未能收到一位贵妇人举行宴会的邀请函而感到颜面尽失，拉里不计前嫌，向贵妇人的秘书求助，满足了这个垂死的虚荣者的最后愿望。在拉里决定回美国时，伊莎贝尔极力挽留，在被拒绝之后说出了她陷害索菲的真相，拉里决定永别伊莎贝尔，到美国去过自食其力的生活，在小说中，他当了一名出租汽车司机，而电影的结尾，他正冒着大雨在码头上搬运货物。画外音是毛姆的总结：“善是一种伟大的力量，现在他已经找到了。”，而小说的扉页上，则是奥义书中的一句：“刀的锋刃很难越过，所以智者说，得救之道是难的”。

我常常对于拉里这样的总是执著探索人生形而上意义的人怀有深深的敬意，苏格拉底曾经说过，“不经省察的生命不值得经历”，拉里不愿意混沌茫然的走过一生，同时他又认为艾略特、伊莎贝尔的选择不能令他满意。其实，我常常想，对于“人为什么活着”这样的问题，虽然未必有肯定的答案、但却应该是一种形而上的表达。所谓人为了金钱而活、为了享受而活等等观点且不说对错，因其表达都不过是形而下的，从方式上就不能作这个问题的答案。所以，仍可以说，伊莎贝尔和艾略特的人生实际上并不是什么选择。同样，共产主义、民主主义都是政治理想，也不能作这个问题的答案，人生的各种理想、追求、愿望都不能回答本体论的问题，许多人对人生意义的回答不能说是错误，但却是答非所问。

我不能说拉里找到的答案就是正确的，事实上，我感动于他寻找的信念和意志，也就是西绪弗斯推石上山的过程、苏格拉底思考辩驳的一生。“寻找”应该说是20世纪艺术最为普遍的主题之一，走向城堡的K在寻找，漂泊在高速公路上的克茹亚克在寻找，远赴塔西提岛的高更在寻找，望着远方的克里斯蒂娜也在寻找。然而，如今是“存在先于本质”的时代了。人为什么活着是神的问题，而怎样活得好才有关人的痛痒，这样的思想被认为是明智而高贵的，并且，没有人注意是否这样的放弃意味着人生意义的降格。先贤的思想依旧被人们谈来论去，不过多数是因为谈论先贤的思想有助于显示自己的品位与形象。不过也正因为如此，真正在探索人生终极意义的道路上的漂泊者，具有了殉教者一般的悲壮意味。

影片《刀锋》表现了美国电影固有的技巧娴熟、剪裁得当的特点，虽然是黑白片，但摄影师还是表现了很高的技巧，尽管有几出戏显然是出自摄影篷，但却颇有诗意。影片很好的体现了原作的思想内容，使我满意的还在于影片也很好的表现出了毛姆那令人感动的人道主义思想，片中的人物，完全没有概念化的倾向，就连虚荣庸俗的艾略特也有着“人之将死、其言也善”的一面。对自己笔下的人物总是报有一份难得的宽容与温情，这是一种精神，而那些极端而苛刻的挑拨读者爱恨的作者，自己也必将在火与冰的残酷中感到窒息吧。

《十诫》

波兰实行军管制度以后，基耶斯洛夫斯基的两部电影（盲打误撞和永无休止）被政府禁映。据说此后的一个阴雨天，他和一位曾因为“反革命分子”担任辩护律师而惹上一身麻烦的朋友在大街上邂逅，闲聊的结果就是这部《十诫》。尽管在中国，基氏的《红、白、兰》三部曲要有名的多，但从思想的深刻性上面讲，《十诫》要比前者更彻底、更精辟，同时，从人类生存的悲剧性角度来阐释现代社会的生存伦理并寓于深沉、忧郁的叙事风格之中的这部杰作直到今天，仍然闪烁着动人的光辉。

基耶斯洛夫斯基曾经介绍过这部杰作的历史背景，“我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切知道什么是对、什么是错，甚至没有人知道我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活，最简单、最基本、最原始的生存原则。”也许正是这样的思考使得《十诫》不仅仅成为时代的写照，还跨越人类生存的历史曲线，给我们以启示录式的感动和领悟。

为拯救受难的以色列人，摩西去西奈山寻求耶和华的帮助。“除我之外，你不可敬拜别的神明”，他的上帝这样说。尽管自古以来，有人就怀疑这种万能之神的存在，不过无论是作为一种“绝对精神”，还是希腊人所称“公平与正义”的形象化表现，这种要求绝对排他信仰的神，一定是全知全能的，至少人们的信念和愿望如此。在我们的时代，在尼采的“上帝死了”已经换得满堂喝彩的时代，这样的全能全知者究竟还是否存在？昔日分开红海，救以色列人出苦海的上帝是否还能告诉他的子民，你们的信仰舍我其谁？！

巴威尔是个成长在昔日波兰社会主义共和国的的孩子，他的父亲是个数学家，认为计算机可以告诉我们一切，给我们一切–那是他心目中的上帝。巴威尔深受父亲的影响，从小就有数学天赋，他可以利用程序算出数学题，也可以通过程序随意的操控家中的各种家具设备，甚至他还可以知道远在他乡的母亲每时每刻都在做什么。他的梦想是用父亲的那台好的电脑算出家门口湖面结冰的厚度，好用圣诞节前父母送给他的冰鞋到湖上溜冰。巴威尔的姑姑爱琳娜却不这么想，她信仰西奈山上的上帝，她总是希望巴威尔去参加宗教学习班。巴威尔分别问过父亲和姑姑关于上帝的问题，父亲认为，那种东西不过是你认为存在，他就存在的。爱琳娜的答案不同，她将巴威尔抱在怀里，问他，“有什么感觉？”“感觉到你的温暖。”–“上帝就在其中。”巴威尔通过到气象局收集气象资料，终于算出即使比他重三倍的人都可以到湖面上去了，于是在圣诞节前一天，他去溜冰，冰破了，他葬身湖底。巴威尔的父亲悲痛之下，跑到教堂，他看到圣母的脸上流下了白色的眼泪。

波兰是一个历史上饱受苦难的的国家，总是在积贫瘠弱中扮演着被征服者的角色。第二次世界大战之后，与其说是建立了社会主义共和国，还不说是苏联在这片土地上建筑了一个社会主义国家。共产主义信仰、历史悠久的天主教传统、对现代化、现代科技的迷恋，这些存在似乎都在这片土地上争夺着对人民生活的解释权。在这部名为“十诫之一：生命无常”的短片中，基耶斯洛夫斯基展现了后二者的斗争。巴威尔的死证明了科学无力承担全能全知者的角色，爱琳娜的上帝也不能解救这个在偶然中丧生的灵魂，只能在悲痛欲绝的父亲面前洒泪致祭。

有一次，巴威尔在冰面上看到一只死去的狗，他回到家对父亲说，有一只狗死了，谁还有人关心猪小姐什么时候能够追上克米（巴威尔父亲出给儿子的一道数学题）？又有一次，巴威尔向姑姑展示他可以知道母亲每时每刻在干什么，爱琳娜问，你知道你母亲梦到了什么吗？电脑不知道，巴威尔也不能回答。

需要全能者的个体就是无能者，他需要全能者引导他走过如履薄冰的生命。可是无论是姑姑信仰的旧神、父亲信仰的新神，都不能拯救巴威尔逃过生命的偶然，生命的偶然是生命的湖面上一条无法弥补也无法预见的裂缝。

这就是基耶斯洛夫斯基通过一个简单的故事告诉我们的，这里没有激动人心的战斗、没有燃烧欲望的情色、没有打折促销班的煽情、没有名声斐然的演员、没有华丽眩目的特技–当一个孩子的偶然死亡唤起了你对命运不可预知性的思考的时候，谁又会关心这些？

人生是可计算的吗？人生是可以靠神的法力保佑的吗？在人生的冰面上，你选择理性还是感性？在影片中常常出现一个在湖面上拥火而坐的年轻人，我们不知道他从哪里来，为什么要在这里，他在想什么？只看见每一次他都用夜一样深邃而忧郁的眼神注视着你，也许他要问的正是以上的问题，你能够回答吗？

我不相信你的答案。