《金田一少年事件簿》

作者：北欧海盗Eric

金田一系列和柯南系列的凶手，真不是差个一点两点，你也许不会记住柯南的某一个凶手，但会很容易地记住金田一的凶手，想忘掉都难，因为太 BT了，可是很多时候，那些看似牛B的手法，正应了福尔摩斯的话：“越简单的犯罪手法越难侦破”，那些犯人的作案手段其实再普通不过，任何人稍加练习都得办到，可你在观看这个案件时就像在看魔术表演一样，还以为是什么高超的技术本领，结果真相一说出来就让你“啊！竟然是这么简单的手法！”这些案件中就有高中生用初中的知识、初中生用小学生的知识来作案的，但就是耍得所有人团团转。金田一的凶手真是智商150也嫌低，一个案子下来，整个地方就天翻地覆，因而也让阿一荣获最佳“勿与此人一起出去旅行”奖。当我把这两部作品看过后（柯南至475集），发现金田一的凶手有四点特征比柯南系列来得明显，如下：

其一：更残暴。柯南曾说过：“把凶手逼到绝境后再放任着他自杀不管，这与杀人凶手有什么不同？”这句话无疑很好听也很得人心，可一旦放到了金田一系列里就完全不管用了，真要这样的话你就等着你老爸老妈给你收尸吧，为什么呢，你说别把凶手逼到绝境？拜托，你不要被凶手逼到绝境去跳楼就是万幸了，柯南的凶手除了个别例外，大多就是杀一个被害人就完事了，基本不会威胁到其他人，金田一的凶手没干掉三个人以上就会不爽到极点，如果你看到哪一个案件中凶手“只杀”一人，那就得感谢他的大慈大悲了；

其二：更狡猾。有人说，柯南里的凶手到了金田一里就是傻瓜，这话一点都不假，起码在挑选犯案地点上，柯南的凶手首先就IQ短了一截，而且作案后还会乖乖地呆在原地等着被柯南指出来，金田一的凶手可就阴险得多了，经常会挑一些深山老林、了无人烟、手机信号特别差的地方，使其无法联络上警方人员（柯南啊，好好珍惜目暮警官吧），想方设法地断绝阿一和众“猎物”的退路，然后用各种方式把“猎物”们一次性全部叫这个地方一个接一个地玩死，怎样？够绝吧！碰到这种情况时你自救方法只有一个，就是紧紧地贴住那个札着辫子的小胖子，只管放心地把脸皮磨厚点，即使他再怎么嘴硬最后也会发发善心收留你的。你怕过去犯下的罪行被他知道？大不了坐几年牢嘛，凶手肯定要置你于死地的，坐牢总比就这样陪上自己的小命好吧，那多不值；

其三：更悲壮。柯南里有些凶手的身世让人同情，如“月光曲”的成实医生、“名门惨死”的日向幸，这样的人放到金田一里随处都是，而且一个惨过一个，就连最浑的那个杀人狂也披着一层为女儿治病的父爱皮。而且这些凶手说话还特别会讲究字眼，几个“朴素”的字句一上来，你就两眼泪汪汪了，然后感叹道：“他是因‘爱’而杀人，那些被害人多么无耻啊，死了也活该”。有些凶手最后还难逃一死，只叫你为他喊苦命和找眼镜小鬼的麻醉针。柯南凶手：“街坊邻居们，快来啊，刚出炉的孝子大怕卖，不买也来看一看啊！”观众：“真是好惨啊！”（这时又来一个，推着木车，车上六个死人，这人还口吐鲜血，极其悲惨！）金田一凶手：“我好惨啊，卖身葬全家！”柯南凶手：“不会吧？！”金田一凶手：“谁敢比我惨啊！”都是《血字的研究》惹的祸……；

其四：演技更高超。柯南里的凶手的演技让人一看即穿，经常把“我是犯人”几个字明摆地写在脸上，可是金田一里的凶手，哎，没跑去参加奥斯卡真是屈才了，有时候明明他就是凶手，可是高超的演技，再来几点悲伤的修饰，真得叫你掉几滴眼泪出来，最后阿一突然指出他就是凶手时，差点没让你晕死过去，接着看阿一的分析，说是凶手露出了哪些破绽，你看后不服气，还想给凶手作辩护，于是把剧情重新翻到前面去再看一下，“啊！真的是这样！我当初怎么会把这个地方看漏了！”很多时候关键证据就摆在你眼前，破绽早已露出，但因为凶手精妙的粉饰，你就是注意不到。

好了，说完这些，是应该来分析一下众凶手了，不过要先声明的是，这些都只是我的个人主观而已，意见不同就多多包涵了，此为个人吹水，非官方评论，不必太当真。

注：以下“凶残”指数超过“★★★”，就表示已经非常非常的XXX，“★★★★”以上更是会滥杀无辜……

“变态”指数不但是指该人物的犯罪动机，也包含犯罪手法，单纯是为了报仇的话最高评分为“★★”，手法过于变态的则继续加星；

“悲壮指数”包含身世和最后下场，如果身世很不幸的话最高给予“★★”二星级评价，死得很惨的话则继续加星。

（本文数据以动画版为主，有些凶手在真人版或漫画版里要更加凶暴。）

《001~003：学院七不思议杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★

（本集的凶手没有任何值得同情的地方，为了掩盖自己曾经犯下的罪行杀害几个无辜的学生未免可恶之至，不过最后被一个家长当场干掉还是有些悲剧色彩的，表演能力平平——相对起其他犯人来说，为了掩盖真相装模作样在许多侦探片里都可以看得到。凶手之死属于意料之外，阿一没有太多责任。）

《004~006：悲恋湖传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（这次的凶犯表演能力真是没话说的好，没发现真相的话你还得被夺走几滴眼泪。残忍程度和第一个BOSS有得一拼，变态疯狂的程度则有之而过无之不及，乱杀一通。正因为变态之至，结局也似乎死得很悲壮，凶手是自己挣脱大伙之手后跑去自杀，阿一没有责任。本故事还没有完全结束，之后还有两个案件与本案有关联。）

《007~009：蜡人形城杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★

（把犯罪看成艺术，真有够变态的，还好本案凶手比起前两个要来得“理智”，只杀自己想要铲除的目标没有牵连其他人。演技方面连阿一和健悟都骗了过去，不可谓不高超，但百密一疏，关键的证据被歹个正着，一切罪行因而暴露无疑。凶手是放火自杀，阿一等人还需逃命，谈何为凶手之死负责，有责任的话也不只他一人。）

《010~012：怪盗绅士的杀人》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★★

（犯人把自己的情感都投入其中了，表演怎能不逼真呢？我相信这对阿一来说是个很痛苦的案件，这次的犯人悲凉到了人们不希望他就是凶手的程度，凶手犯案的动机则是为了报父仇，而他自己也最终难逃一死……凶手之死的确有阿一看管不力的成分。）

《013~015：悲报岛杀人事件》

凶残：★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（本案属于双重阴谋类型，凶手有两个，彼此互不相干，这里说的是比较主要的那个凶手，最后在阿一的感召下逃过一死。真凶是谁不是很难猜，但他用的手法让人大跌眼镜，要不是阿一很碰巧地看到那个场景的话，案子真不知要到何时才能侦破。凶手没有死，认罪后被捕。）

《016~017：恶魔组曲杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（凶手杀人动机很简单，干起这种勾当来也很直接，算是比较常见的凶犯。表演能力一般般，因为有人暗中配合才得以骗过阿一。本案“只死”了两个人，真得值得大加庆贺……凶手在阿一的劝说下放弃了自杀的念头。）

《018~020：飞弹机关宅邸杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★★

（这个凶手杀人“没数量”，但却“有质量”，十几年的感情，在他眼里说没就没，真比之前任何一个凶手来要来得凶残和变态！在案件发生过程中表演能力只是一般，但十几年来把周围的人和被害者都骗过了，不可谓不“高超”。凶手是无意中服毒死去，阿一没有责任，他的死得由下毒人来负责。凶手的悲哀与他的变态形成正比，是众犯人中最令人可憎的一个，但同时又是最令人无奈的一个……）

《021~023：歌剧院杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★

（凶手是为恋人报仇，但为了掩饰自己的罪行杀害了一个无辜的人。凶手掩饰过自己的罪行，也曾害怕被箭射中，但最后却又跑去自杀，很令人捉摸不透。阿一最终没能阻止凶手自杀，有一定的责任，但碰到这种棘手的人物，恐怕任何人都难以搞定吧。PS：本案为原著的第一个案件。）

《024~027：金田一少年的杀人》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（阿一在这个案件中真是惨到了极点，完全拜凶手所赐，健悟还火上加油。阿一不像柯南有变声器，伪装声音显然困难了许多。凶手为了掩饰自己的罪行连续杀掉好几个无辜的人，残忍的程度真是比学院七不思议一案的凶手更甚。凶手是持刀自杀，阿一没有直接责任，警察们抓住凶手时没有搜掉他身上的凶器、而且在凶手自杀时没有及时予以阻止，这个责任应该由警察来负责。）

《028~031：幽灵客船杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（这次凶手的身世有些悲凉，长时间受到歧视后终于扭曲了人性，以致走上复仇道路，他的目标是杀害几个仇人，不过那个记者虽然可恶了点，但总罪不至死吧。凶手被抓后认罪，没有自杀，所以阿一没有任何过失。）

《032：冰点下15度的杀意》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（终于有一个案件没有死人了，故事以喜剧而终，庆幸之至。感觉上这个案件有点闹剧的成分，犯人仅仅因为猜疑某人，便决定把他杀了，要不是阿一及时看到被害人的位置的话那就要造成大错了。）

《033~036：魔术列车杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★

演技：★★★★★

（我敢打赌，如果你事先不知道凶手的名字，你肯定会被晕死一顿，即使知道了，你还是会有些惊讶他的大胆。凶手是绝对的变态，光是这个案件还无法呈现出他的变态全貌来，别的凶手是变态完后就结束了，他是变态完后就更变态了。凶手自首被捕后又越狱，警察局这责任可不小啊。）

《037~039：雪夜叉传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（凶手没有死，身世有些凄凉，不过我实在无法认同他杀害那几个人的理由，确实几个被害人都很可恶，但怎么说也罪不至死，也许没有经历过那种事，无法体会那种心情吧。凶手把明智警官都骗过去了，手法不可谓不高超。）

《040~042：塔罗山庄杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

[从凶]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★

（这个案件有两个凶手，两个人恶毒的程度都有得一比，结果都死于非命。两个凶手的死都与阿一无关，从凶是被他人暗算，主凶则是为了救人结果被雪崩活埋。）

《043~046：黑死蝶杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★

（这次的凶手虽然身世很凄凉，但同时也绝对是个变态+混蛋，连小孩都不放过，狠毒到了极点，看来一个人的凶残和他的变态是成正比的，他所用的手法也是让人作恶之极。死有余辜，却还有人心甘情愿陪他去死。）

《047~050：速水玲香诱拐杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

（速水小姐每次登场都会引来惊天动地的大案，这次又引来了一个绑架+谋杀的案件，不过凶手的真正目标不是她。凶手的罪行被阿一揭穿后就认罪了，没有任何过激的行为，不过却有人把他暗杀了，这点不是阿一等人所能料到的。）

《051~054：法兰西银币杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★

演技：★★★★

[从凶]

凶残：★★★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（本案有两个凶手，一个在明线，为了掩盖自己的罪行而不断地杀人；一个在暗线，是整个事件的真正主谋，后者比起前者更加丧心病狂。正如阿一评价的一样，其实两人是有很多共同点的，漫画版甚至还把老板娘也一起算进去。两个凶手都没有死，最后都认罪了。）

《055：是谁杀了女神？》

凶残：—

变态：—

悲壮：—

演技：★

（和《冰点下15度的杀意》一样，本案没有死人。犯人没有杀人动机，差点发生命案纯属失误和犯人软弱不敢承担责任，虽然对自己的行为作了掩饰，但演技并不高明，很快就被阿一揭穿。）

《056~059：魔神遗迹杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（这个凶手……真佩服他那么能忍。凶手是因生病死去，和案件本身无关，他最后失去了记忆，阿一也因此放过了他，法律上存在着争议，但人情味算是给足了，对此就让观众们去见仁见智吧。）

《060~062：墓场岛杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★

变态：★★

悲壮：★★★★

演技：★★★

[从凶]

凶残：★★

变态：★★

悲壮：★★

演技：★★

（这次案件同样是有两个犯人，配合得很默契，杀人动机是为了替死去的众亲人朋友报仇。两个凶手一个最后死了，一个去自首认罪。死去的那个是自杀的，在那种情况下阿一想阻止也难，阿一倒是救了一个差点被杀的人，那家伙曾经想陷害过阿一，以致他差点被凶手误杀。在这点上，我是很佩服阿一的宽容个性的。）

《063：明智警视的华丽推理：证词猜谜》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（凶手是很常见的类型，本案由明智健悟侦破，阿一因为“某种原因”只好一边凉快去。我想比起案件本身是否精彩，更多人是想看本集阿一糗大玩蛋吧。）

《064~067：鬼火岛杀人事件》

凶残：★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★★★★

（本案侦破后还留下了几个很含糊的问题，表面上是凶手为遇难中的朋友报仇而杀人，不过最后的结局颇为让人思索。凶手似乎一开始就企图自杀，但在阿一等人的劝说下最后决定自首。）

《068：剑持警部的秘密：1/2的杀人者》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★★

（这种案子我在CCTV上也看过，由于那对双胞胎的指纹和DNA完全相同，而犯案人只有一个，因此难以判定谁是真凶。凶手认罪后没有自杀行为。）

《069：剑持警部的秘密：共犯X》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★★★

（这个凶手没有“1/2的杀人者”的那个来得变态，但更可恶，自己想犯罪，还想把别人也拉进来，看见别人有犯罪心思也不给予阻止反而加油添醋。凶手没有自杀，被揭发后就认了罪。剑持大叔在本集的表现很不错，不过他煞风景的程度真和阿一有得一比。）

《070~073：异人馆旅馆杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（又一个绝顶变态的凶手，真和飞弹机关里的那个犯人有得一比，连自己的亲人都照杀不误，佐木还差点死掉——这只是TV版的设定，原著的情节佐木是死去了的，这激怒了阿一，也气死了不知多少读者。凶手被阿一揭发后认罪，没有跑去自杀。）

《074~077：电脑山庄杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（案子的凶手其实并不难猜，但案件本身的设定恐怕可以汗死不少人，搞得整个山庄一团糟，牵涉进来的人和事物一大推。凶手企图和所有人同归于尽，但被及时赶到的剑持大叔阻止了。）

《078~080：圣诞夜杀人事件》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★

（过去大多是凶手博得观众的同情，但我看本案那个主要的被害人死得有够冤的，凶手知道真相后懊悔都来不及了。凶手被阿一揭发后就认了罪。结局阿一和美雪的情感戏还算温馨吧~~~）

《081：金田一二三的可爱活跃之金田一二三诱拐事件》

凶残：★

变态：—

悲壮：★

演技：—

（这个系列搞了那么多集，终于有一个案子不是带有谋杀性质的了，本案凶手虽然曾有灭口想法，但案子的性质应该归入抢劫和绑架，凶手最后认罪被捕。剑持大叔干得好啊，给二三搞了个有趣的外号，话说回来，二三真的只是个小女孩吗？）

《082：金田一二三的可爱活跃之镜迷宫杀人事件》

凶残：★★

变态：★

悲壮：★

演技：★

（在短篇案件中，这个凶手称得上是比较残忍同时带有些悲伤色彩的一个，正如阿一所批评的，他自己毁了自己。凶手被阿一揭发后认罪被捕，这次能够破案二三也有一点功劳。）

《083：明智警视的华丽推理：杀人扑克》

凶残：★

变态：—

悲壮：★

演技：★

（健悟解决的案件，凶手和被害人都选择了一条错误的路子，这个案子也让人看到明智警视除了自负以外也有严肃的一面。本集阿一真是逊到家了。）

《084~087：银幕之杀人鬼》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（本案的凶手是谁不难猜，值得关注的是案件过程和发生的原因，不过凶手虽然是为了复仇，但杀害学生的行为毕竟过于残忍。凶手被揭发后认罪入狱，和往常一样，结案后阿一依然到狱中探望了一下。）

《088~089：明智少年的华丽挑战》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★★

（健悟解决的案件，连挑战都要讲求“华丽”，WK！没想到这个自负的家伙背后也有如此情感丰富的故事。结案时凶手没有死，他是在后来一次水灾中救人时死去。）

《090~093：上海鱼人传说杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（对于这个案件我想多说几句，因为这是一个与中国密切相关的案件。题材其实不是很新鲜，有模仿名侦探小说的成分，而就金田一系列本身而言，也有过相似的案件。故事里的中国话有些半调子，但不管如何在外国人的作品里听到中国话和看到中国文明还是有些亲切感。看得出作者在创作这个故事时很用心，既要让主角阿一有戏唱，在案件当中发挥关键作用，同时也不能损害了中国人物的形象，所以让武艺高强而且很帅气的杨小龙登场，此外还将案件中的主要关系人既凶手和被害人基本上设定为日本人，这些都很好地给这个故事找到了一个平衡点。当然作者是外国人，对中国的理解方式还是有些偏差的。还有就是在欧美和香港地区的影视作品中，经常可以看到当地的刑警被犯人戏耍、或者充当名侦探的陪衬的剧情，这些我们都习以为常了，可当那些刑警换成中国大陆的公安时，大概会让人很受不了，至少是感到不习惯，在大陆电影当中，从小让我们看到的公安形象都是正义而又精明能干的。外国和香港地区人士在这方面的理解还是和我们有很大的不同，其实在英、美、日、香港等地区的警视部门在国际上是享有盛名的，当地对于犯罪的检举和处理也很积极，并没有影视作品中那么无能，也许他们认为电影的内容并不影响他们在现实中的办案效率吧。本片的真人版更为客观一些，剧情也更加合理，李警官的形象也好了很多，虽然还是有点刚愎自用，但却很有领袖风范，在知道案件真相后很大度地向阿一伸出手希望结为朋友，在动画版中李警官有点小丑性质。真人版的中文台词丰富了不少，不过却是台湾风格的，也许因为我是大陆人的缘故，听了有些不习惯，总体上我觉得这个案件的真人版胜过动画版。）

《094：金田一二三的可爱活跃之鹈饲村杀人事件》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★

（二三解决的案件，阿一的台词又被抢走了，呵呵~结案后凶手认罪被捕。不过话说回来，剑持大叔好歹也是个刑警吧，被阿一压着也就算了，在二三面前也束手无策，真令人汗颜。看过金田一系列的人都对大叔抱有好感，但却不是因为他的办案能力，而是他的温和亲切。怎么说搞了这么多集，至少也来一次有效的 “原来如此，一切谜题都解开了，我知道犯人是谁了！”吧。）

《095~099：天草财宝传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（一直以来，凶手犯案的目的大多是为亲人好友报仇或者被害者曾经对不起自己，但这个案件却是……几个被害人虽然贪心了点，但可以说死得有够冤的，凶手狠毒的程度真和悲恋湖事件的那个有得一比。凶手认罪后被判死刑，他的死是因为罪孽深重，与阿一处理得是否妥当没有关系。）

《100：真夏恶梦杀人事件》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（这个案件有够奇怪的，有些灵异成分，凶手在阿一的劝说下答应去自首，不过，凶手真的没有死吗……？）

《101~103：雷祭杀人事件》

[第一个凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★

演技：★★★★

[第二个凶手]

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

[第三个凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（这个案件的嫌疑犯很少，凶手却很多，汗颜一个……第一个凶手的犯案手法很简单却又让人意外，他被阿一揭发后认罪被捕，不过他虽有犯案动机却不是最主要的凶手；第二个凶手被阿一有意无意地放过，结案不久后病死，也许阿一早就察觉到事情的真相了吧；第三个凶手在结案一段时间后主动去自首，当他说出自己也参与过杀人时真让阿一和美雪大吃一惊。）

《104：杀人餐厅》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★

（很暴笑的案件，谁说华丽只能属于明智的？本集阿一推理时竟然也会产生聚光灯效果。凶手真够倒霉的，碰上了阿一和剑持大叔这两个千载难逢的扫把星。为自己洗脱罪名所作的种种方法真让人哭笑不得，还好受害人很幸运没有死去。）

《105~108：魔犬森林杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（凶手被阿一揭发罪行后认罪，没有自杀行为，虽然他有些悲剧性，但他所使用的犯罪手法却令人捉摸不透，这种手法在警察来时很容易暴露的，他本人也知道这一点，为什么他不干脆独自把这几个人叫到无人地带杀害而要如此大费周章呢？我只能理解为“心理变态”，想要让被害人在恐惧中死去。漫画版凶手更加顽固，阿一在寻找证据时也做得更绝，他以自己的生命为赌注逼迫凶手亮出了那最关键的证据，也许这个作法有些不得人心吧，所以动画版删除了这个剧情。在本案中登场的千家在漫画中有更多的戏份。）

《109~110：明智少年的华丽协奏曲》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（健悟解决的案件，感觉上有些乱七八糟，因为妒嫉和虚荣结果暴发了无法挽回的悲剧，到头来每个人都有责任，十年后凶手和当时的同伴们重新找到了一个适合自己的人生。老实说我不太喜欢这个案件，不过明智十年前的确也很帅气。）

《111~114：雪影村杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★

演技：★★★★

（凶手在结案时企图自杀，但在阿一等人的劝说下去投案自首。我一点也不同情凶手的所作所为，看完这个案子后，我只想到福尔摩斯在《硬纸盒》中所说的一句话：“这一连串的痛苦、暴力、恐惧，究竟是为了什么目的？”被害人的玩笑话很无聊是吗？那凶手因此杀人又何等的“有聊”？凶手干这些勾当最终又得到了什么？他只不过嫌得了两位母亲的眼泪、制造了两次白发人送黑发人的葬礼、让阿一等人再一次上演了痛失朋友的闹剧而已。而且春菜自杀真的是为情而死吗？春菜会指使他去杀害那两个说错话的同学吗？华生说过，这层表面上披着“爱”的皮层底下的实质不过是利已主义罢，凶手未免太自以为是了，以“复仇者”自居，为了个人的自私和意淫就对从小一起长大的同龄女同学下毒手，用中国话来说，真枉为男人！）

《115：金田一二三的可爱活跃之消失在雪地里的赎金》

凶残：—

变态：—

悲壮：★

演技：★

（本案可不是杀人事件，如果上一个非杀人案还存在杀人的危险性的话，这次就完全没有任何暴力成分了，而且还有几分可爱。“犯人”的演技其实并不高明，被阿一很快识破，不过却骗过了许多大人们。本案的犯人虽然身世有点不幸，但却没有一味地只会抱怨和哀叹，而有着一个更为积极的生活态度，这对其他案件那些凶残的杀人狂而言可以说是一大讽刺吧。）

《116：迷路的恶魔》

凶残：★？

变态：？

悲壮：？

演技：★★★★

（本集是推理游戏，对于虚构的凶手不太好作评论，按小说情节来看凶手的表演能力还是不错的，但百密一疏给阿一抓了个正着。）

《117~119：叹息鬼传说杀人事件》

[第一个凶手]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★

演技：★★

[第二个凶手]

凶残：★★★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（TV版的原创案件，尽管增加了些搞笑的内容，但个人感觉还是没有原著来得好看，风格不一样，凶手也不难猜。两个凶手都认罪被捕。）

《120~121：明智少年的华丽剑技》

凶残：★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★

（键悟解决的案件，妒嫉心真可怕，竟能够如此扭曲一个人。也许正如健悟所说的，凶手其实不乏天分，他是自己过不了自己这一关……）

《122~124：亡灵学校杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（凶手结案后被捕。扣除短篇和雷祭事件，本案是TV版第一个“只死一人”的谋杀案，真不知是否应该“庆祝”一下……）

《125：瞬间消失之迷》

凶残：—

变态：—

悲壮：—

演技：★★★

（本案非杀人事件，虽然为短篇但具有较好的推理性，犯人啊……犯案只是为了挑战阿一而已，故事是纯粹的喜剧。）

《126~130：杀戮之深蓝》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★★

（本案的凶手可聪明着，自己不用动手，自然有人替他把仇人杀光，犯案手法够绝也够狠，要不是阿一和健悟及时发现了破绽，还不知得死多少人——包括他自己在内。凶手最后自杀了，阿一没能成功阻止，不过这个责任不应该由阿一来承担，凶手向玻璃屏连开了五枪才导致玻璃破碎引发水灾，在此期间那么多位警察却没有一个挺身而出阻止，真不知他们是吃什么饭的。PS：本案的剧场版内容有所不同，也受到了一些争议，但在官方网的投票中又名列前三甲，看来只能说人各有爱了。）

《131：胶卷中的不在场证明》

凶残：—

变态：—

悲壮：★

演技：★★

（犯人没有犯罪动机，撞伤美雪纯属意外，但不敢承担责任这点让人不耻。本故事虽然是短篇但有些悲伤色彩。）

《132~135：出云神话杀人事件》

凶残：★★

变态：★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

（TV版另一个原创案件，推理性比叹息鬼事件稍有进步，但故事情节还是有点乏味，个人觉得可以缩减为三集。本案的凶手和画家事件相似，为亲人报仇同时也很令人同情，不过这次的凶手更狠些，放火把仇人活活烧死。凶手主动承认罪行，结案后不久病故。）

《136~137：明智警视的华丽推理：in LasVegas》

凶残：★

变态：★

悲壮：★

演技：★★★★

（演技打高分是因为凶手的作弊手法很大胆，而且还骗过了很多人。故事情节虽然不错，不过日本人可真会YY的……）

《138：逆转不可能！七濑美雪的杀人嫌疑》

凶残：★★★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（杀人是为了避免别人妨碍自己成为医生？阿一对犯人一向很宽容，但本案凶手的犯罪理由就是阿一也忍无可忍了。）

《139~143：露西亚人偶杀人事件》

[凶手]

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

[谋划者]

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：—

演技：★★★★★

（本案有点模仿《无人生还》，但不愧为金田一的四大奇案之一，故事情节很紧凑、精彩，凶手的演技很出色，不过坏人奸，好人要更奸，阿一在这方面更在行。本案中地狱傀儡师又登场了，而且竟然还参与破案，只不过他对待凶手的手法可不像阿一那么温和，要是被他先找到本案的犯人的话，那么阿一就等着给犯人收尸了。凶手顽固的程度绝对在本系列的前三甲，差点没把阿一逼急，不过他要真的把阿一给驳倒的话，那么等待他的将是地狱傀儡师那冰冷的刀子。凶手企图自杀，不过被傀儡师所救。）

《144：怪盗绅士的挑战信》

[凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★★

[怪盗绅士]

凶残：—

变态：★★★★★

悲壮：—

演技：★★★★★

（凶手是一时冲动伤人，至于怪盗嘛，除了喜欢搞搞阵没有任何危险性。我给怪盗绅士打了个超级变态的分数，希望FANS们可别发飙了……）

《145~148：怪奇马戏团杀人事件》

[凶手]

凶残：★★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

[帮凶]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（TV版的最后一案，凶手不是很难猜，但犯案手法却让人惊奇，后期的作品似乎多为如此。凶手在阿一的劝说下放弃自杀，感觉上阿一这次的劝说最为值得称道。结案后本系列也完结了，不太明白制作组为什么不制作真正的最后一个案件“敢死之行”。动画版的佐木同时在扮演龙太、龙二和千家的戏份，看到佐木在最后还活蹦乱跳，再想到漫画版其实他早已死去，感觉很不是滋味。）

《SPECIAL：死神病院杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★

演技：★★★

（本案犯人有两个，这里指的是死神病死案的杀人凶手，结案后被捕。至于怪盗绅士嘛，逃之夭夭了~健悟看穿了怪盗了计谋，却没料到他有共犯。片尾处的救人剧情很感人，凶手憎恨着那个与他结仇的同事，在手术过程中看到刀子时萌生了杀意，并且经过一番痛苦的心理挣扎，但看到躺在病床上的老婆婆生命正在一步步地朝向危难时，他把个人恩怨暂时放到了一旁与仇人一起把手术完成到最后。）

《MOVIE：新歌剧院杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（对于这个凶手的演技真是没话可说了，虽然在犯案过程中露出了破绽，但在时间如此短促的情况能够骗过所有人算他有够牛，至于犯案前所做的一切，真佩服他那么能忍，看来决心下得可真够坚定的，但不管如何，杀人总是不应该的，凶手最终被判处无期徒刑，三个被害人都很浑，那两个男简直是禽兽，至于那个女的主要是虚荣又任性，大小姐脾气让她做出了无耻的错误决定，但我觉得她并非完全无可救药，尽管卑鄙不可原谅，但几年来的努力都得不到“花花公子”一丝的爱意，也算是她的悲哀吧。这座歌剧院真是多灾多难的地方，到目前为已发生三起严重的命案，我接触这三个案件的情况各不相同，第一个是看动画版的，第二个是小说版，第三个则是漫画版。）

包括《死神病院》和《新歌剧院》在内，动画版一共有57个案件，诞生了66个犯人（不包括《杀戮的深蓝》里那群恐怖份子），其中7个案件由阿一以外的人侦破（健悟6次，二三1次），与阿一相关的犯人有59个。

这些犯人中，自杀的有8人，其中因为阿一的疏忽让凶手自杀成功的有1人，来自《怪盗绅士的杀人》；被其他人杀害的有3人，其中有一人是被地狱傀儡师杀害；存活下来的有50人，其中在阿一的劝说下放弃自杀的有5人，没有死人的案件有7个；其他情况的有5人，这些人大多死去，但死于非他杀。

《魔神遗迹杀人事件》的凶手是在半年后生病去世，与案子本身无关，《天草财宝传说杀人事件》的凶手被判死刑，结案时是被生擒，因此算入“存活” 里面，其他类似的情况以此计算。另外，《真夏恶梦杀人事件》的结局虽然有些奇怪，但结案时凶手应该是活着的，嗯，应该是……

57个案件，就有8人自杀成功，还死了一大堆人，这点让令人惊讶。金田一系列的犯人大多异常偏激，而犯案地点经常选在警察无法及时插手的地方，不像柯南系列，目暮和横沟警官经常会很巧合地出现在柯南一行人面前，换句话说，阿一几乎每一次都是在突如其来的恐怖环境下进行办案的，而那些犯人丧心病狂和阴险狡诈的程度比起柯南系列的犯人更加厉害，这时候阿一自己性命都不保，有何能耐去阻止犯人的激进行为呢？有时候虽然在结案后能够证明那些凶手对阿一没有持杀意，但这些也只是得凶手事后说明而已，在案件过程中无法确定，所以阿一往往只能做得绝一点。我觉得阿一已经做得很好了，而且难得的是他看待人的胸怀是无差别的，有些犯人明明曾经想陷害过自己，但破案后阿一总能给予他们最大的宽容，而更多的时候，阿一是很努力地劝说犯人去自首和放弃自杀念头的。

现在把以上数据列出来让大家看一下：

自杀：8

被杀：3

其他：5

存活：50

接着再来归结一下犯人们的“杀人动机”（包括杀人未遂），大体情况如下：

为亲人、朋友报仇：23

因对方得罪自己而还以报复：16

以上两种性质皆有：3

掩盖自己过去犯下的罪过：9

自卫或保护亲友：1

包庇他人：1

为财杀人：2

失手犯错：2

非杀人事件：3

其他原因：6

“掩盖自己过去犯下的罪过”包括不太严重的错误，不过这样的情况只有一次；“因对方得罪自己而还以报复”包括很严重的污辱等等；“自卫或保护亲友”目前的剧情还没有过自卫的情况。

《恶魔组曲杀人事件》凶手杀害了两个人，原因不相同，前一次是冲动杀人，后一次则是为了掩盖自己之前犯下的罪行，我把原因归入后者中；地狱的傀儡师杀人不止一次，杀人动机各有所不同，算入“其他原因”中。

整理完毕后，看着这些人的犯罪手法、再看看他们的犯罪理由、再看看他们的身世和思维……我只能说：真是令人汗颜的一群凶手……

ＰＳ：不少人批评金田一的动画版不如漫画和真人版，客观地说正是如此，因为动画版删减了不少重要情节，让作品本身的精彩程度受到折损，不过我个人却很支持这么做，因为被删的情节大多很恐怖和血腥，动画片比漫画更容易在媒体上得到宣传，影响也大，看得出制作组是有意作删减的，而且很努力地把金田一从一部高度灰暗的作品转变成少年动画。动画版删减的内容很多，其中能够影响到观看年龄限制的大概有以下：

一，删除过于血腥和恐怖的画面，漫画版有些场面过于血淋淋，甚至还有分尸和挖心脏的场景，你看后可能会反胃，而对于小孩来说可能会搞得晚上睡不着觉；

二，删除严重的不良信息，因为金田一系列主要是面向推理迷，作为犯罪案件，总会有一些过于残酷和疯狂的内容（如人体实验、强暴、贩毒），动画版把这些大幅度地删除了；

三，删除“六角村”和“绞首学院”两个案件，前者被删除是因为涉及到断肢画面，后者则是搞师生恋，这两个案件绝对是儿童不宜的。动画版还删除了阿一的最后一案“敢死之行”，这点我则不是很理解。而又加入了两个不太精彩的TV原创案件“叹息鬼”和“出云神话”，总觉得这几集的内容风格与原著相差甚远；

四，删除过于悲伤的剧情。在金田一系列中，一个角色登场久了，不代表他不会死，也不代表他不会犯罪。当你对他们产生感情时，有一天他们就进监狱或者从此告别人世，动画版有意地删除了这些内容，而且还极力地避免这些人物的登场，大幅度削减他们的戏份，甚至以临时演员来代替；

五，修改或删减一些涉及到人性阴暗面的剧情，此外一些过度触及到人心灵脆弱面的剧情也被删除了，“魔犬森林”一案的漫画版有阿一为了逼凶手认罪而以自身生命安全作赌注的情节，但在动画版中被删掉了，凶手也因而提前认罪（这点也被一些铁杆金迷批评出现了案件漏洞）；

六，加强案件结局的温馨面，“法西斯银币”事件结案后，阿一把凶手的老同学召来观看凶手入狱前的最后演出，正因为这个决定充满人情味所以动画版将这个场面进行了扩充，当然也有人认为这很不现实。

通过以上这些，制作组力求把一部带有暴力性质的推理作品过渡成少年动画，不得不说用心是很良苦的，但同时又不得不承认，这样一来也折损了作品的可观性，金田一本身就是一部触及人性灰暗面的作品，对于看过漫画版+小说版的铁杆金迷来说，动画版的设定是很难接受的，但我想出版过柯南、鲁邦三世、哥斯拉等多部知名作品的东宝公司认为这是理所当然的吧。

再ＰＳ：曾经的推理动漫之王、即使在低谷时期也与《名侦探柯南》平起平坐的金田一系列，自从她2000年停载后，柯南就少了这个最大的对手，之后几年一直独领风骚，后来各位作者竞相推出自己的侦探作品，但没有一部能像金田一那样对柯南的龙头地位产生动摇。可是近年来对柯南到底是推理剧还是偶像剧提出质疑的声音越来越多，在网络上的调查中，70%以上的柯南迷只在乎当中的“新兰配”、“柯哀配”、“平和配”，只有不到一成人关心柯南的推理能够得更精彩些，作为动画片，柯南系列无可指责，但作为侦探片，这是很有问题的。柯南和金田一都极大地推动了侦探动画的发展——不管你更喜欢哪一作，这点事实都是无法否定的。而两部作品都因为各走极端而有着各自的缺陷，前者老少咸宜但推理性日益受到了严厉的质疑，后者颇有悬念却因其恐怖的内容让年幼的读者敬而远之，可是推理动画真的就不能在全龄化与推理性之间找到一个平衡点吗？侦探动画日后的发展，又将何去何从呢？近几年不甘寂寞的“杀人王三人组”——天树和金成两位大叔、及左藤小姐又再重新点燃了杀意，让原已毕业的阿一又再卷入各个惊险的案件中来，新作连载在让人费解的低调中进行着，这些案件未来是否会动画化作者也没有给予声明。作为一个侦探迷而言，我只能说但愿柯南能够朝更好的方向前进，而金田一也能够真正地王者归来，当然同时也希望能够涌现更多出色的推理作品出来。

《风声》

已经有网络写手指出，《风声》是一场漏洞百出的杀人游戏。比如，影片开始时负责刺杀行动的护士小姐已经受伤被俘，遭到刑讯，而她的上层，“老鬼”和“老枪” 既然隐藏在敌人内部，不可能不知道自己人已经出事，这种情况下，无论被俘的同志招与不招，最有效快捷的防范方式就是更换密码母本，然而，地下组织仿佛事不关已一般，继续大摇大摆地使用《孽海花》作为编码本传递情报，致使日伪特务机关成功破译密报，才有了以后裘庄里的“斗智斗勇”。可见，如果不是在电影中，如果不是编导出于某种考虑认为电影必须拍成这个样子，这一场惨烈的斗争是可以避免的。

曾供职英国情报机关的格雷厄姆·格林在他的间谍小说中曾经提到这种用一本著作作为密码母本传递情报的做法。编码相当简单，就是将第几页第几行和第几个字的一组数字，转换成莫尔斯电码，解码就是按照母本反编译的过程。格林借书中人物之口评论说，这种做法在母本未见光时，简单又行之有效，但破译人员一旦找到母本，谍报系统将全盘瘫痪，所以，风险过大，一般只做临时用途。

在《风声》中，这种相当原始的编码方式被刻意抬高身价，成了只有密码专家才能破解的“高端技术”，而令人难以置信的是，偌大的日伪特务机关，又掌握了母本，却连个能解码的人都没有，需要靠嫌疑人之一的宁中玉来帮助翻译电文。如果说此举是有意为之，也难说通，翻译密码其实没有任何意义，无论谁是“老鬼”，在被困裘庄的情况下，必已觉悟自己已然上当，此时如果故意翻译不出来，或者译错，反而授人以柄，所以还是老老实实译出为妙。这样一来，电文翻译出来，就并不意味着他（她）没问题，特务机关的这种做法也就成了地地道道的过家家游戏。特务机关的“人才匮乏”还不止于此，他们还缺少医生护士，受刑过的人员需要拖到裘庄外面的非保密医院去救治，影片最后，正是这种“贫穷”使得“老枪”和“老鬼”合作，把消息传了出去。此外，从电影最后的“解谜阶段”来看，整个日伪特务机关竟无一人懂得莫尔斯电码，正因为如此，“老鬼”才用自己的这种“技能的独占性优势”，与敌人百般周旋：“老枪”说， “老鬼”怕自己受不住刑，不能100%保证把消息传出去，就采取了一个双保险措施：把消息用莫尔斯电码的形式缝在了内衣上，“通过尸体传递出去”–如何操作呢？实在令人不解。再有，“老鬼”把她在裘庄的经历和遗言用莫尔斯电码的方式缝在李中玉的衣服上，实在不明白这有何意义？既然“老鬼”和“老枪”不惜牺牲生命去做的一切都是为了把“消息”传递出去，那么，他们的一切行为都要服从于这一唯一的最高目的。从电影中我们可以看到，裘庄五人的一举一动，都在特务机关的严密监视之中，那么，“老鬼”凭什么相信自己在衣服上缝莫尔斯电码的举动不会被特务机关发现？她又凭什么相信“觉悟”之前的李中玉不会发现？不要忘了，影片中的李中玉可是密码专家，也懂得莫尔斯电码。这几日内，如果特务机关起了疑心，检查了衣服，发现了莫尔斯电码，或者李中玉发现了电码去举报了，会怎样呢？不但“老鬼”自己暴露，一切将消息传递出去的努力也将前功尽弃！作为一个谍报人员，既然命都可以不要，怎么可能还会去做这种小女人写日记之类的事情？如果编导这样的处理被视为合情合理，那么，推理下去，就只有一个合理的解释，一个听起来足够冷酷，冷酷到让那些听到周迅MM最后独白而痛哭流泪的女孩子们吓得立马收起眼泪的结论–“老鬼”此举不过是想说：我不是叛徒！也就是说，她是想通过这封在衣服上的留言，告诉今后可能看到它的同志们，虽然我传递了错误信息，但我不是叛徒！“老鬼”并没有那么伟大，至少没有伟大到“无我”的地步，她没有忘记自己的身后事，而且从某种角度讲，她珍爱自己甚至超过了珍爱她的同志，因为在这样千钧一发、不容有失的紧要关头，她冒险做出这样对组织毫无意义的举动，且完全没有理由相信自己的举动一定不会被发现，可说是彻底地“自由散漫”、“自私自利”和“无组织、无纪律”。

可以看出，尽管我们坐在影院中，享受着超宽银幕、杜比音响带给我们的貌似真实的视听感受，我们却没有看到一个让我们同样感觉血肉丰满的真实故事，我们所看到的，不过是一场煞有介事，却又充斥着不平等竞争规则的游戏而已。日伪特务机关已经完全控制了局面，隔绝了这五个人与外界的联系，此时只要保证这五个人不与外界有任何接触，那么，把地下组织一网打尽的目的就可以达到，然而，特务机关却十万火急地想要揪出“老鬼”来，结果弄巧成拙。有如明明动一步卒就可以将死对手的局势，却非要跳十步马去将军，结果反给人家将死，这证明不了对手的高明，只能说明你自己太蠢。事实上，没有人会相信日伪特务机关会愚蠢到这个地步，但编导却一定要这样制订规则：你不能动那个卒，或者干脆这样说：在对手将死你以前，你不能将死对手，好了，就这样玩吧！

电影中“规定”只有“老鬼”和李中玉懂得莫尔斯电码，又“规定”李中玉是，或者一定会是“老鬼”的队友，“规定”特务机关所有人都不懂电报、密码，特务团队中不能有“补血”的医生，“规定”特务团队不能“困毙”对手，只能和对手真杀实砍……这就好像三个人玩“石头、剪刀、布”，事先规定“老鬼”一定要出“石头”，“特务”一定要出“剪刀”，而“李中玉”作为第三方不可以出“布”。到最后自然是 “特务”败北，于是观者欢呼：“老鬼”你太棒了，你是最棒的！正是在这样不公平的游戏规则控制之下，特务机关被塑造成了愚蠢得不可救药的一群笨蛋。

问题是，与一群笨蛋玩游戏，很有意思么？恐怕连影片的编剧多少也有些这样的顾虑，所以他给了日本特务头子武田一个因殴打上司即将被遣送回国的背景，又在几场戏中，力图让黄晓明把武田塑造成神经有问题或者至少是神经质的一个人–自我辩护的意味已经相当明显–逻辑说不通的时候，拿神经病说事–很多编剧都熟知这一捷径。再看看特务机关的“手段”，除了“大刑伺候”之外，就只能玩一些小孩子都不屑于用的“骗招”，再有就是貌似“高科技”的“察言观色”与“心理酷刑”。

一般而言,侦查过程中的心理战法，只是一种辅助手段，尤其是没有客观事实证据的情况下，通过心理战得出的结论往往带有很强的主观色彩，试想一个警察办案，仅靠心理战找出的凶手能够算数么？或许有人会说，当时在裘庄的审讯与警察办案不同，那里不需要确凿的证据，不讲人权法制，然而，难道特务机关连谁是“老鬼”也不在乎么？果如此，干脆把五个人全部杀死不就万事大吉了么？实际上，只有一个人对真相不必负责，而更在乎那种心理侦查过程中的趣味和快感时，才会放心使用这种心理战术，美国女作家派翠西亚·康薇儿的《开膛手杰克结案报告》，就是通过凶手犯案手法体现的心理特征来推理出凶手的，然而康薇儿是个作家，二十世纪的作家，她借史实来创作，却不必为谁是杰克负责，而且就算是这样，开膛手一案的研究者们，最后也没几个把她得出的结论当真。《风声》中的“身体检查”，就算可以对人的身心造成摧残，然而武田凭什么相信自己的感觉就那么可靠？凭什么相信自己发明的这种“心理酷刑”可以让任何一个受过专业训练的间谍不得不显露出真正的面目？万一他被骗过了呢？显然，编剧也不知道如何通过实证的方法来找出“老鬼”，所以他又开始自我解释，武田被塑造成直觉异于常人的非凡者，戏不合逻辑，就找来超人来解释，这是很多编剧赖以摆脱尴尬的另一条捷径。

以上花费了大段笔墨来梳理影片情节中存在漏洞，包括不合常理、自相矛盾与不平等的游戏规则，然而，要列举剧本的漏洞并不难，要借此责难编导的不负责任和能力低下，也很容易，不过我更倾向于认为，这些影片中的不合逻辑之处，却都有着颇和逻辑的现实解释：编导所做的一切，都只是为了要影片真正的主角出场：这个主角就是酷刑。上面所列举的一系列情节漏洞，本可以避免的悲剧、毫无实际意义的侦讯、没有公平可言的斗法，这一切的一切，唯一合理的解释就是：如果不这样写，就没有这个故事了，从而也就没有酷刑了，而在这部电影中，什么都可以缺少，只有酷刑不能缺少，如果说《风声》的编导是一个赌棍，他的全部筹码都压在了酷刑上面。编导希望能够自圆其说，让观众们自然而然地接受这样一个事实：这种情况之下，不动刑是不成啦！

电影作为一种传播手段，在信息传递过程中，有着各种欺骗观众的手段。尤其是坐在电影院中的观众，在漆黑一团，茫然无助的环境里，很容易被影片的视角与观念所左右，同时，影片在影院中的放映是一次性的，绝大多数观众把全部90分钟用来了解表面性的故事情节，反思的机会少之又少，而且大多数观众也没有回味的欲望，所以，影片剧本中很多明显不合情理的地方却实实在在地骗过了很多观众。如果把《风声》的故事口述出来或是写在纸上，听众反而不那么容易上当。电影这种传播手段在欺骗观众方面的优势，同样为酷刑的出场、为其上负载着的意识形态表达准备了条件。

从电影故事本身看，酷刑发生在一个隐秘的场所–裘庄，本来除了受刑者，刽子手之外，没有其他任何人可能旁观，此时的酷刑仍然是隐秘的，正如现下的死刑处决，刽子手将受刑者送上囚车，在深夜里选择隐蔽无人的路线，押赴刑场，处决过程更无半个人可能围观。这就是现代意义上，酷刑的执行方式。

在《规训与惩罚》的开篇，福柯回顾了达米安事件中弑君元凶被公开处决的全过程，又不厌其烦地抄录了八十年后巴黎少年犯监管所的一份作息规章，而后指出：“它们各自代表了一种惩罚方式。其间相隔不到一个世纪。但这是一个时代。……在众多变化中，我将考虑的是这样一种变化：作为一种公共景观的酷刑消失了。”（引自《规训与惩罚》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店1999年5月北京第1版，下同），那么，是什么因素使得“惩罚的意识因素逐渐式微”呢？因为“它经常地向他们展示犯罪，是刽子手变得像罪犯，使法官变得像谋杀犯，从而在最后一刻调换了各种角色，使受刑的罪犯变成怜悯或赞颂的对象”。“因此，惩罚将愈益成为刑事程序中最隐蔽的部分。这样便产生了几个后果：……它的效力被视为源于它的必然性，而不是源于可见的强烈程度；……惩罚的示范力学改变了惩罚机制。”然而，福柯所称的“现代处罚机制的进程”之一–“示众场面的消失”在中国这样的国家，并未很早到来。要回顾过去也不必走太远的回头路，在我小时候，还经常可以见到卡车押送受刑者游街示众、大张旗鼓地赶赴刑场的场面，受刑者被武警押送，五花大绑，背后插着牌子，写着某某犯某某某，名字上打着红叉。卡车往往专门选择干线、闹市通过，事后往往要贴出告示，详细叙述罪犯的罪行，并写明处决时间、地点。意思很明显，示众，当时是一个重要性不亚于行刑本身的关键环节。

在中国这样的，具有浓厚封建极权制度残余的国度，“杀鸡儆猴”、“杀一儆百”一度曾被视为最有效的遏制犯罪的手段，然而，福柯所称的“角色调换”却因其深深根至于人性之中的特点，或早或晚都要推动古典时代示众形式的酷刑走向隐蔽的，现代意义上的惩罚。随着酷刑走向隐蔽，一个特殊群体也随之消失，这就是酷刑的围观者。

今天，我们再也没有机会像鲁迅先生笔下的众生一样，真实地围观砍头示众的场面，然而电影作为物质现实的复原，仿佛天生就是为了弥补我们缺憾而生的产品，在电影中，酷刑揭开其隐秘的面纱，带领我们再次回到了古典时代的刑场，电影再现酷刑的同时，也给与我们这些坐在电影院中的观众一个全新而又古老的身份：我们成了酷刑的围观者。

许多人对《风声》中的酷刑展现出高度的兴趣。然而，抛开各种展现人类邪恶创造力的酷刑形式，这部电影中的酷刑，与《红岩》等老片中展示的酷刑，并无本质的不同。问题不在于酷刑本身如何，而在于将它展示出来，让它不再隐秘，乃至如海德格尔所说，酷刑“敞开”、“澄明”起来，从而召集围观者，使酷刑重新成为一种 “公共景观”。

而在酷刑“敞开”之后，酷刑的功能就是呼唤围观者的同情，完成福柯所称的，从罪犯向殉难者的角色调换。在这一调换过程中，受刑者“老枪”、“老鬼”，用对自我身体的摧残，唤起了观众的同情之心。（值得注意的是，另两位被怀疑为间谍的人物，一位被描绘成性向不明的男妓，一位则早早进行了自我了断，难道这都是偶然的么？之所以要这样设定，显然是不希望观众的同情之心错用在这样的“坏人”身上）而由电影最后独白所揭示的，“为崇高目的而献身”的理由，则进一步完成了将这一同情心转化为（此处删去五十余字）——多么相似的逻辑啊——因为我付出了代价，所以我理应得到补偿。中国的小学生曾经每每被引导说出、写出这样的句子：“多少革命先辈流血牺牲，才换来了我们今天的幸福生活。”——这样的想法本来也没有什么错，不过逻辑上却未见得说得通。如果说付出了牺牲，就具有统治的正当性，那么抗日战胜时期的日本人、解放战争时期的国民党同样有大批人死亡，同样付出了牺牲，但不会有人认为他们的统治因此就是正当的。

很显然，为理想而承受酷刑、付出生命是一件很困难，很需要意志力的事情，但只是牺牲本身，无法证明其理想本身就是正确的，更无法证明这一理想的实现就是必然的。有趣的是，《风声》中的一段剧情，自己证明了自己这种逻辑的荒诞性：吴大队长对自己被怀疑为内鬼大不以为然，他解开衣服，怒吼着告诉特务们，身上的枪伤正是他和（删去二字）战斗留下的，尽管身中三枪，他仍然炸掉了“敌人”的碉堡。然而，电影最后告诉我们，这位吴大队长，就是“老枪”。电影中的特务们，没有接受“老枪”的逻辑，然而，一定有很多观众很自然地接受了电影的逻辑，正像一些（删去九字），就情不自禁欢欣鼓舞，至今提起来依然津津乐道一样。

《风声》作为一部爱国主义影片的全部意义正在于此。《风声》以新鲜刺激的新式酷刑，揭示了从《红岩》开始所有革命苦情戏共有的老式主题，《风声》为酷刑而生，酷刑为确证（删去二字）统治的正当性、有理性而生。一些人认为《风声》开创了主旋律影片的新形式，从形式上讲，或有几分创意，然而就其根本性的意识形态表述，《风声》依然不过是新瓶子装老酒而已，让这样一部影片承担开创革命历史题材电影新时代，乃至展示中国电影新希望的重任，实在有些揠苗助长、强人所难了吧。

《朗读者》

和几个朋友谈起《朗读者》（The Reader）。我说，对片中的女主角因耻于承认自己不识字而坐牢感到不很理解。一个朋友说，因为你不是文盲，所以你不理解那种被排除在文化秩序之外的自卑感；而我以为，这种自卑和羞耻确然存在，但尚不足以让一个人为此选择付出生命（或是终身监禁，某种程度上，这是比死更严厉的惩罚）。

讨论本可能就此深入，不过另一位朋友的话，把焦点引向了对影片主题的不同理解上面。影片女主角所犯下的罪行，是制度化暴力的产物，而她所做的，只是在制度化暴力的框架下恪尽职守而已。当然，在法律层面，这不能使她得到豁免，但在政治哲学层面，却无疑形成了一个悖论，这一悖论，则显然是影片的“故事价值”所在，如果把影片的编导看作一个赌徒，这也正是他们押下的最大的赌注。然而，这位插话的朋友的朋友，一位女士，完全没有看出这层意思，她把本片理解为“一个小男人为一位老女人付出了一生”的故事。

那位认为本片女主角的行为顺理成章的朋友，于是借机反驳我日前批驳一篇帖子的行为。那篇帖子很可能来源于一位宗教诚信者和传播者，说的是：绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的，因此现世的自由不值得追求。这篇帖子曾引起我的强烈不满。我这位朋友的意思，是说要允许别人有不同的理解，正像对《朗读者》这类影片会有不同的理解，不同的意见一样，因此，我的愤怒和驳斥没有必要。

所有的论题都铺开了，看来焦点仍旧是一个“不同理解”的问题。就来说说我对“不同理解”的理解吧。

首先要有一个界限问题。界限的模糊不清几乎是绝大多数讨论无果而终的病灶所在。如果我说一部作品反映了资产阶级上升期的乐观主义和建设新世界的冒险精神，那我可能是在说《鲁宾逊漂流记》，但我绝对不是在说《红楼梦》。无论一部作品具有多丰富的内涵，多深厚的张力，多复杂的表意系统，对她的理解，都存在一个边界，一个最终的边界，圆周之外的理解，无论如何是不正当的（当然，这一边界有时候显得很模糊，这很可能是因为许多界于边缘的理解的存在，但不能精确把握的边界仍然不能否定边界的存在）。0和1之间的数可能有无限多个，但1.1，-0.1就绝对不属于这个范畴，因此，我们在说“不同理解”的时候，总是含有一个不必多说的前提，那就是这些“不同理解”显然在边界之内，或至少不能离开边线太远，也就是说，这些“不同理解”或多或少，总能从本文获得支持的理由。

接受美学取代新批评成为西方美学的主流是有其必然性的，但也同时存在一些矫枉过正的问题。比如本文从来不是完全被动的，作者也不是，仅仅承认读者的理解才是正当的，其实从根本上消解了阐释问题。日本一位推理小说作者，写了一本《红楼梦杀人事件》，赖尚荣成了福尔摩斯，贾宝玉成了莫里亚蒂教授，某种意义上说，也别有趣味，但这显然是文学创作，与阐释无关，完全超越了本文的理解是难以想象的。

其次，在界限之内的“不同理解” 固然可能很多，乃至无限，但并非每种理解都是等价的，不存在唯一的解释，不能等同于不存在故事的“主流价值”。这里之所以不说“主流理解”，是避免他人误以为这里的主流和非主流是一个人数多寡的概念。事实上，故事的主流价值和非主流价值，与其背后支持的人数多寡无关，这又是一个本文大显身手的舞台。比如《朗读者》这部片子，不同的理解可能很多，比如恋童癖的（事实上，影片如果停止在庭审前的部分，很可能真的成为《教室别恋》之类的弗洛伊德主义的滥觞）；再如福柯式的，话语与权力结构象征；德里达式的，文字秩序的压迫；拉康式的，从镜像阶段走向父的秩序；女性主义的，女性历史的被动书写……，然而，本文所 “提示”的主题依然明显，也就是前面所说，人在制度化暴力中的生存状态和道德悖论。这是影片作者倾注了全部的努力、全部的笔墨要表达的思索，余者则是作者书写过程中造成的张力、空白点而产生的别样化趣味。故事片的主流价值，是合乎影片叙事逻辑的结论，尽管如前所述，它与支持的人数多寡无必然联系，但一般的，都会得到大多数理想读者（或者被正确预期的读者群）的认同。

有一种情况是故事讲得不好，故事的主流价值显而不彰，其他一些价值反成为主流，左右了读者的理解，事实上这种例子在许多电影和文学作品中屡见不鲜。一位朋友说，对女主角在庭审时的选择，小说原著中的表现可能会比电影中更容易得到读者的理解，我相信这话是有道理的，思想的辗转反侧，用文字表现应当比用镜头更加方便，这是文学的天然优势之一。说到这一情节，我坚持认为是影片的一个瑕疵，按影片的叙事，前半部分交代女主角对文盲的羞耻感的内容仍嫌少了些，不足以支撑庭审时那种宁可选择一辈子坐牢，也不愿暴露自己不识字的“非常选择”。

作家马原曾对他的学生提出一个问题：“哪种情况下，一位母亲会杀死自己的儿子？”有学生以森村诚一的小说《人性的证明》为例，回答老师的问题，马原不以为然，他认为，除了在不知道对方是自己的儿子的情况下（误杀），一位母亲总也不会杀死自己的儿子（谋杀）。我以为马原的结论有两处可疑，其一，在《人性的证明》中，母亲是在一时的“非理性”的冲动中杀死了自己的儿子，从法律上讲，当然是谋杀，但现实中，却只能算不怎么“谋”杀；其二，马原的问题本身是针对现实生活，还是艺术作品？如果他不明确这一界限的话，要我来回答，我会说，一位母亲在“艺术作品”中会杀死自己的儿子。其实，我以为讨论艺术作品中的情节可不可能在现实中发生意义不大，关键的问题反而是这一情节在艺术作品中是否可信，更有意义的是研究那些成功的作者是如何把现实生活中不太可能发生的事情变成艺术作品中顺理成章的事情。在这一点上，我以为森村诚一的处理不错，而《朗读者》的作者，还欠一点火候。这一方面与上面提到的电影表现手段有关，一方面和作品的叙事详略、节奏有关，作者对男女主角之间性爱关系的表现，仍然略多。王志敏教授曾说：“值得注意的是，电影中的性爱和暴力段落，往往既不是审美因素，也不是艺术因素。”此言不虚。

还是回到对电影主题的理解，一般的本文不会产生许多等价的故事价值，主流理解确然存在，这在以大情节、全知视角叙述的主流故事片中几乎没有例外。当然，也有一些本文很难找到占优势的故事价值，在电影领域，一般出现在一些小情节、无情节的实验作品中，为数从来不多。

需要说明的是，以上的所谓“故事价值”、“主流价值”，当然是指作品整体的主题，或者通俗的说是中心的思想。如果仅就作品的部分内容作意识形态批评，当然不在讨论范畴之内；此外，一些不同层面的理解也与这里的讨论无关，比如美学层面的，讨论的是本文中形式化的因素，在这方面，结构主义那种保留价值判断（正误和高下）的态度也许是值得注意的，这种探讨可能真正彻底地属于“见仁见智”的范畴。

还有一类无论形式层面还是内容层面都可能存在的理解，那就是错误的理解。之所以说对本文的理解往往没有正误之分，指的恰恰是那些不能用正误来评判的理解，上面所述的各种对《朗读者》主题的可能理解，都属于这种理解，也就是说，无论如何的令人惊诧，总能在逻辑上自圆其说的理解。赵汀阳说，如果思想的正误终归有一个标准的话，那这个标准只可能是逻辑，此话深得我心。那些在逻辑上无法自圆其说的理解、观念、思想，就是非法的理解，逻辑是思想的法律。那位宗教虔信者的观点，显然就是这种对自由的非法理解。如果说 “绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的”还算是正确的观念（尽管是形同废话的观念）的话，那么因此得出结论说“现世的自由不值得追求”就是十足的、狗屁不通的谬误。且不说天国是否存在本身就是个问题，宗教许诺的无限自由即使能够实现，也并不妨碍世人去追求现世的有限自由。如果说人终归是要死的，所以人根本就用不着活着，这是何其荒唐的事情？本人最讨厌的，就是某些基督教徒这种贬低别人、抬高自己的无聊宣传，这里之所以说某些基督教徒，是因为基督耶稣也曾言道，天国的权力归于上帝，罗马的权力归于皇帝，把天国和俗世分的很清楚，某些基督教徒不仅仅是不懂自由，其实连宗教都不见得真懂。更无聊的是，某君这种论调，与新左派及其他自由主义的反对者简直如出一辙，有人说过自由主义政治追求的自由是无政府主义为所欲为的自由么？有人说过自由主义政治追求的自由是精神病患者拔着自己的头发离开地球的自由么？偷换自由的概念，把自由主义者指为无政府主义者再加以反对，这种下三滥的伎俩，自由主义的反对者们用了那么多年，居然还不嫌烦。一个成熟的宗教信徒，关心的是天国的事务，更不会反对世人追求现实世界的自由和幸福，让天国的归于天国，让俗世的归于俗世，一个人求升天国，还是只愿意留守尘世，都是每个人的自主选择，有必要互相攻讦么？有必要认可一个，否定另一个么？

至于我的批驳和愤怒，我以为完全无关言论自由问题，我只说他说的不对，没限制他说话的权力，我也没这个本事。事实上，历史上对言论自由的最大干涉，恰恰正是出于教皇约翰二十三世的那些前辈们，如今失去了裁判所和火刑柱的信徒们，又开始玩弄话语暴力了么？谁在干涉言论自由，不是很清楚了么?

所以，我对某君这个帖子的态度，实际上与对《朗读者》主题的理解是两码事，不合逻辑的错误理解根本不配称为理解。我始终相信，在这个世界上，某些问题，依然有真伪之分。

《集结号》

据说，不少人看完《集结号》，哭了。按说，这本足以昭示影片的成功，无论如何，催人泪下，总也难能可贵。我也颇有些感动，只是没哭。从影院走到家，不长的路，随即便有一问：我为什么感动？人要说，感动就感动，问他做甚？当然也听凭自便，做如此想的，便无需再往下读。而我，则不但对那些为民族自由解放流血牺牲的先烈们抱有崇高的敬意，也对古往今来为那些多余的问题做多余思考的多余者，怀着莫名的亲近之情。

我的感动来自电影本身，还是电影之外？恰如购物与受礼，前者感动于器物，后者则感动于附着在器物上的情意。同理，电影的主题是否深得我心，与其形式、技法是否成功也是两个问题。《集结号》呼唤人之为人的价值，用时髦的说法：志在解构共同体价值VS个人价值的二元对立形而上学。吹“集结号”，虽不过是一种撤退的命令，却与谷子地苦苦寻找的“烈士”封号一样，象征着对生命与牺牲的认同。这种认同，当然包含长期被集体主义价值观压抑、排挤、消解之后的委屈和逆反，包含被单一化意识形态经年累月重压在每人心底的声音。《集结号》开了一个出口，小虽小，却正是从这出口，一些观影者找回了久违的、哭泣的感觉，流下了积蓄已久的眼泪。然而，相对于影片如此“高贵”的主题,编导们的叙事水准和电影技法，却又不尽如人意。单从美学的角度考虑，本片难称成功。以下，试述之：

先说说场面。本来，战争只是背景。表现人性，未必就得打仗，将故事推向战火纷飞的年代，一方面是故事天然的时空，另一方面是这种时候，人命，最易被忽视，“战争嘛，总要死人的”–可也正因为“命如草芥”，才最考验局内人与局外人对生命的尊重。所以，表现战争的场面，没有问题。问题是，这场面惨烈虽也惨烈，血腥虽也血腥，却与影片主题有些脱节。

毋庸置疑，《集结号》，还有那些被网友们频频拿来比较的《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》中的战场厮杀，比老战争片要真实好看。这多半得感谢电影技术的发展。冯小刚们所能运用的手段，老导演们可能闻所未闻。然而，科学终归代替不了美学，让技术为影片叙事服务，恰如用利剑相助于比武，还得看使用者的真功夫。

如此看来，《集结号》中的姜茂财舍身炸坦克，与《董存瑞》中的董存瑞舍身炸碉堡，差别仅在场面本身。对观众来说，被子弹打穿脖子、被烈火烧焦全身、被炮弹炸成碎肉，除了视觉观感上的冲击力–说得不好听一点，就是感官刺激–还带来什么其他的感受与思索么？观众的感触，究竟是源于对烈士们流血牺牲的敬意，还是更多地出自对鲜血淋漓的生理反应？走在街上，看到车祸，遇难者被撞得血肉模糊，也可能让我们心生悲悯，但我无法把这也称作悲壮。惨烈不等于悲壮，惊异不等于真实，同情也不等于感动。

杨金远的原著中也交代了这场战斗，只写了这么一段：

“老谷和一连的战士们在生命的厮杀中苦苦等待，从傍晚等到午夜，又从午夜等到天亮，一整连的战士打退了几十倍于他们的敌人的一次又一次的进攻，全连战士从上百人牺牲到只剩下几十人、几个人到全部阵亡。”

杨金远是对的。故事要讲的，是为牺牲寻找“说法”，不是要讲战士们怎样“死法”。“死得惨”不能说明“死得值”。连长谷子地要为战士们的牺牲“讨说法”，当然也不是因为感觉他们“死得太惨了”。电影的宣传语说的好：“每个牺牲都是永垂不朽的。”一个为人类解放事业奉献终生的人，即使寿终正寝，也同样永垂不朽。

对比斯皮尔伯格执导的《兄弟连》中的一章，或可明显看出区别：这一章描写在巴斯托涅的战斗,美军101空降师E连，也就是这部连续剧的主角，奉命坚守这个比利时小镇。这时正值严冬，连日大雪使得空中补给无法进行，盟军缺医少药，在重围之下，形势危急。熟悉二战史的人都知道，巴斯托涅是突出部战役的转折点，也是盟军诺曼底登陆后进行的最惨烈的战斗之一，尽管最终盟军获胜，但无数战士埋骨于此。斯皮尔伯格一反战争片老套，从E连军医的视角，略写战争场面，详写补给困难。其中也写到牺牲，特别是一位战地护士的死。这位军医往来于镇中心用作医院的教堂和前线之间，与这位女志愿者相识，渐渐地产生了爱情。然而，还未及表白，这位战士就见证了女护士的死。前线缺少绷带，他跑到教堂找补给，恰在此时，教堂被炮弹炸毁了，当他冲进去寻找的时候，只是找到了她生前总是围着的，一条蓝色头巾。他默哀片刻，就被叫走了。翌日，为一位伤员包扎，本能地伸手到怀里取绷带，然而，已经没有绷带了，只掏出了那一条蓝色的头巾。看着这条围巾，他沉默了。有人问：“怎么了？”，他回答：“没什么”，说着，将这条头巾当作绷带，裹在了战士的伤口上。

这样的叙事，没有惨烈和血腥，我却永远记住了那位军医和那个护士，记住了他们的牺牲以及对和平与爱的那种纯真而坚韧的渴望，也记住了导演那一份深沉的人文关怀。而冯导把电影将近一小半的时间分配给残酷的战斗，对主题有多少帮助呢？唯一的帮助就是说明这些战士都很英勇，视死如归；对叙事有什么作用呢？最终我们获得的信息还不是和杨金远原著中的那段话一样不多不少：“除连长谷子地外，全部阵亡”。

从《英雄》的胡杨林决斗到《集结号》的血肉横飞，我发现当代中国大陆几位明星级导演共有的一个误区：看重视觉单元的冲击力，忽略叙事系统的结构性。换成文学里的说法，便是“有句无篇”。把电影拍得“好看”，当然没有错。但以为一些镜头、场面吸引眼球、刺激神经就是“好看”，未免成了一种自恋，最终要走向迷失。故事片首先是一种叙事。每个视觉单元的力度与节奏，不能脱离整个叙事系统去单独考虑。

再说说对白。对白是冯小刚电影的“招牌菜”，可能也很对一些人的胃口，说老实话，我也常为这些对白的幽默感所打动。但是，电影不是电视小品。电影是影像的艺术，话剧才是对白的艺术。“小品化”的对白放在电影中，乍听上去好玩儿，回头一想，又觉得也只剩下个“好玩”罢了。试问看完《集结号》，除了惨烈和鲜血的镜头，有多少影像让人印象深刻呢？茶余饭后，我们会说谷子地说的哪句哪句话真逗，却说不出哪个镜头拍得真感人–说哪个镜头真骇人倒有些可能。

以无名战士墓场一段为例，漫山遍野的墓碑本可以拍得到位一点，可怎么看都像砍倒了半截的一大片树林。非得借助谷子地和王金存媳妇儿的对话来告诉观众：这都是无名烈士的墓碑。谷子地最后还不忘说一句动情的话：“爹妈生下来都是有名儿的，怎么就都变成无名了呢？”–初听上去，确实感动。静下来一想，又觉得有三分作伪。一个久经沙场的老兵，难道不明白战争中总会有很多很多无名英雄，连美国这样的国家，二战、越战时，也常常不能记下每个牺牲者的大名，这与爹妈生下来有名儿，实在是两码事。若说，情之所至，没了逻辑，或许也勉强说得通，但这样一来，这句话也无非是表现了谷子地悲痛过度而已。

谷子地和王金存媳妇儿的对话，还出现了好几次，几乎都不成功。一次是两人在小溪边，王金存媳妇儿问王金存死的时候怎样，谷子地说很齐整，头发一点不乱。前者的来言，有点煽情的意思，谷子地的去语却是一个善意的欺骗，而且是对方完全可以明白的欺骗–这本来可以是个很动情的段落，然而影片拍得非常平淡，貌似就是两个演员把准备好的台词说一遍了事。其实，只要几个节奏变化，就可以把力度显现出来，不知为什么在这种细节上，导演却不肯浪费一点点胶片。同样的例子还有，最后王金存媳妇儿得到“上头”终于找到团长刘泽水的消息，跑来告诉正在高台上值守林场的谷子地，谷子地听到消息，木然的表情一带而过，然后爬下梯子，言道：“你们可别诓我，别诓我”–听起来也很动情，可又觉得有些不对劲儿，影片中除了团长刘泽水“诓骗”过谷子地，没人骗过他啊，王金存媳妇儿、大烙饼等人可曾骗过他么？而那时候他还不知道刘泽水没让警卫员吹集结号的事情。 “上头”也是因为没有证据，就算是一定要说成“刁难”，但“刁难”总不是“诓骗”吧。同样是这一例，王金存媳妇儿急急跑来，眼中含泪，毕竟事关9连全体战士以及自己前夫的烈士封号问题，可以理解，但一出口就露了馅，那逻辑，那叙述，多清楚，多明白，一个多余的字儿都挑不出啊，这哪里像一个心情激动的女人在讲话？由此，我看出冯导的对白功夫，的确是笑话可以，口语不行。

类似的例子还有很多，比如影片开始，谷子地和指导员在战火中互相喊话，在前方战士一批批倒下的时候，两个人为该不该往前冲发生冲突，本来谷子地喊一声“就是不行”，足可以了，却要用一句长长的俏皮话：“谁要是想把脑袋往……”,又不是在战斗打响前的战壕里聊天，表演“革命乐观主义”实在不是地方啊。

总之，冯导在这部电影中设计的不少对白，看似光鲜漂亮，实则莫名其妙，该用力的地方偷懒，该老实的地方反而花哨。幽默的对白，套用一个被说烂了的说法儿，那叫“双刃剑”。而拿起这双刃剑自宫的原因，是叙事的基本功不够，要借影片人物的口，把故事情节的发展交代出来，说导演自己想说的话，解释给观众听。这是典型的“小品”拍法，电影这么拍，本身就成了幽默。

再来说说冲突。冲突，我以为就是给人物设置障碍的，妨碍他或她达到自己的预期目标。这种障碍可能是时空，可能是他人，可能是自我的心理，可能是文化、习俗、权力……。谷子地为烈士“正名”遇到了哪些障碍，又是怎么解决的呢？主要就是没人证。连里人全死光了，部队番号撤消了，问谁谁不知道。这个障碍虽然说得通，不过毕竟是个客观的障碍，绝非人家知道而故意不告诉你。组织上呢？据谷子地自己说，给组织打了很多报告，没下文。请注意，在影片里，这完全是一句话，表现打报告的镜头一个也没有，也许导演不屑于用这么“俗套”的办法来讲故事。组织上来调查了，虽然来人的问话很不礼貌，可还没说两句谷子地就怒了，好像以前接受过很多这样的无聊调查一样。去找战士埋骨的窑，成了煤矿，矿里的工人不知道老头要干什么，可在谷子地一镐一镐地挖煤堆的时候，人家不也只是问“你跟矿上说了没有？”又没说不让你挖。最后，冒出一个“张政委”来（此人或许是前半部分宣读给谷子地处分的那个人，但影片没有交代），组织上找到了这个人，于是有了人证，烈士们有了“说法”。这个结尾怎么看都像硬安上去的，它无疑消解了“组织不可靠”，“不重视人的价值”的疑虑，毕竟人家在找嘛，只是现在才找到。这下可好，本来是谷子地“求告无门”，现在变成了谷子地“心太急”。

一个人历经重重险阻，克服各种艰难困苦，终于得偿所愿。我们先会感叹：“太不容易了！”,后来会感叹：“功夫不负有心人！”而谷子地呢？他被炮弹震聋了耳朵，被地雷炸瞎了一只眼睛，可这与他为烈士“正名”有什么关系？他的部队番号恰好取消了，认识他的人恰好都死了，而物证恰好被煤堆掩埋起来了，组织上想帮他又恰好一时间找不到关系人……这样，组织上最后给了他一个交代。我们同样会感叹，但前面我们会说：“太不幸了！”，后面我们则说：“太幸运了！”

说到这里，我想本片的编剧刘恒先生可能需要付一定的责任。我以前看过一部电影叫《云水谣》，似乎也是刘先生编剧或是文学指导，那本来是个悲情十足的好故事，可惜很多细节不到位，勉强能看，看过了毫无感觉。状情状物，矛盾冲突，悬念设置，详略安排包括对白的设计，这本就是每种涉及到讲故事的艺术形式共同的基本功。我不反对现代、后现代，不反对突破传统，但马步都站不好就想练葵花宝典，纵使引刀自宫又能有什么成就？当然，中国编剧的创作环境自然也得考虑，这个众所周知的问题，就不必在下多费唇舌了。

最后来说说人物。主要人物谷子地的塑造还算成功，但也有一些“奇妙”的地方：团长刘泽水为保证全团撤退，没有让警卫员吹集结号，放弃了9连全体将士的性命。为保证更多人的生命，牺牲少数人的生命，虽然也于理不通（一个人的命也是命啊），但在那种条件下，也是没办法的事情。谷子地在刘泽水墓前的表现开始时是挺精彩的，后来被劝了两句，忽然就转变了，这转变也来得太快了点。堪与之比快的，要算王金存的转变。从一个冲锋时尿裤子的知识分子，看了几具血淋淋的尸体，挨了几回吓唬，就变作了可以拉响炸药，宁死不做俘虏的壮士。不是不可以这样变，但谷子地和王金存都不是孙悟空。由此不觉又想到，倘若前面省下那些拍厮杀场面的胶片，加点情节，让性格转变来的顺理成章一点，岂不更好？

最后的最后，是次要人物。电影中出现了很多战士的名字，故意起得都带点“乡土气”，战士间互相呼来喝去，声音不小；给王金存介绍的时候全面地说了一遍，最后还借助宣读一张迟来的烈士任命书，把这些名字又一一宣读了一遍。这名字大概都记住了，可看过电影之后，有谁记得罗广田与吕宽沟是谁和谁？有谁记得他们牺牲的先后顺序？问题在于，冯导可曾把这一个个名字当作一个个不同的人物来对待么？这些战士各个作战英勇、视死如归、说话都很土，又都有点冯小刚分配给他们的幽默感–个个如此，但也个个只是如此。以至于我根本没有想到去对照电影开始时“大腕总动员”式的演员表，寻找他们在电影中有什么表演。

与影片的主题相对照，这甚至具有了一种讽刺意味：谷子地致力于让无名烈士变成有名烈士，导演也拼命想让观众记住这一个个可敬可爱的英雄，为此他花了那么大力气拍摄惨烈、血腥、残酷的战场厮杀——结果，名字找到了，人却丢了。

如果说，冯小刚导演的这部电影是体现人本价值的话，冯小刚导演的叙事技法却没让我看出哪里以人为本。须知先有以人为本的心，才有以人为本的艺术。

《最后一班地铁》

电影与其他几大门类艺术最大的不同就在于这个令人羡妒的工业文明的孩儿从1895年诞生之初，就有着海纳百川般的气魄与胃口。电影史上的5年，相当于文学史上的一代。也许就像美国人因为从来就没有什么封建传统，而成为世界上最彻底的资本主义国家一样，电影一身轻松的走进了现代主义时代。其实，就算我们看到的几乎是最早的，像个样子的电影–《党同伐异》，那种用三个不同时代的不同故事叙述统一主题的手法即使是现在看来，也是颇为摩登的。

现代主义时代是一个动荡、叛逆、荒谬与异化的时代，也是一个丰富、激动、理想与创造的时代。各个艺术领域造就的大师们在今天与那些古典主义的先贤们共同站在接受后人敬仰的神殿上。现代主义电影最重要的一次艺术革命，是诞生于法国的“新浪潮”运动。这场运动中被称为三个火枪手的戈达尔、特吕弗和夏布罗尔用迥异寻常而激烈叛逆的手法和主题在同样震耳欲聋的褒与贬中闯荡生存。像Beatles的歌曲一样，这些作品理所当然的成为了60年代留给我们的珍贵回忆。后来，特吕弗和夏布罗尔的锐气渐渐的留给岁月了，只有戈达尔仍坚持每部作品都成为一部新的“处女作”，一颗充满不妥协敌意的燃烧弹，尽管他没能成为西方末日的预言者，他却以一个对资产者世界万分厌恶的“坏孩子”的嬉笑叫喊，使爱看电影的资产者在近30 年的时间里体会了心惊胆战。

时光流转，特吕弗在“新浪潮”的昔日辉煌过去20 年后，拍摄了这部《最后一班地铁》。相信你一定从很多地方读到过这个名字。如果你不知道曾是法国最美丽女性的卡特琳娜.德诺芙，也至少听过德帕迪约在今天的鼎鼎大名。当然，对于很多看电影只图情节与娱乐的观众来说，导演是谁并不重要–可见光靠电影自给自足的宣传自己是远远不够的，这也许是为什么很多时候炒作让我们觉得恨之入骨却又难舍难离。

1980年的特吕弗已臻暮年，这部电影也真的像一个老人讲的故事，有着老成持重的机智、纯熟完美的技巧、脉脉动人的温情和对人性深刻的理解与宽容。电影问世的时候，影评家褒贬不一，反对的声音大多是：特吕弗拍出了一部他在少年意气的时候曾经激烈批判过的那种电影。看来，不论在东方还是西方，政治还是艺术上，始终如一的信仰都被很多人们认为是高贵的品质。但无论如何，即使是最激烈的影评家也不得不承认，这是一部真正有魅力的电影。影片在演员、布景、摄影、灯光等方面都达到了炉火纯青的地步，充分展现了特吕弗作为老电影大师的智慧和才华。也许特吕弗是在用他的影片告诉我们，他可以用《四百下》那样的叛逆打动我们，换过了经典的故事与形式，他照样可以做到。

然而，《最后一班地铁》就因此而成为一个只有技巧而思想上乏善可陈的电影了么？因为它用了经典的形式，你便认为你可以轻而易举的读懂特吕弗的话语么？我带着这样的怀疑重新看完了全片。

一般认为，特吕弗借助这部电影复原了整整一个时代，生动的表现了占领时期巴黎知识分子艰难困苦却顽强乐观的生活风貌。也就是说，特吕弗1980年突然间想到了二战时期的知识分子的生活，于是决定在垂暮之年来拍一部反映这段历史的电影。于是他与S.谢夫曼，J.C.戈伦贝尔就编出了这个占领区艺术家们的小故事。

可是，为什么特吕弗要在垂垂老矣的年纪拍这样一部电影？为什么要将主人公定位于剧院的表演艺术家？为什么要安排一个在地下倾听并秘密指挥排练的犹太艺术家？为什么要将它命名为《最后一班地铁》？为什么要安排蒙曼特剧院和占领区这一小一大两个舞台？我不相信你可以把这一切的解释都归于偶然。

让我们再来回顾一下故事的主要情节。1942年冬天，德军占领下的巴黎，法国人的生活陷入前所未有艰难与混乱之中，从占领区到自由区只有地铁可以通行，因此赶上最后一班地铁成了法国人一天中非常重要的事情。不过，法国人还有一件重要的事情就是去剧院看戏，而且虽然是战时，剧院的生意倒依旧很好，甚至有很多因为官方预订票位太多而被挡在门外的人。当然，占领方和法奸对戏剧内容的要求也非常严格，他们更希望上演反对犹太人的戏剧。

领导蒙玛特剧院的犹太艺术家吕卡斯.斯达奈为了逃避纳粹的迫害谎称自己已经逃出法国，其实藏身于剧院地窖，准备偷渡到自由区再逃到西班牙去。剧院由他的妻子，原来是法国著名电影演员的后从夫进入戏剧界的玛丽恩主持，晚上，她偷偷的到地窖里和丈夫厮守。为了把戏演下去，剧院正在排演一部叫做《失踪》（据说是北欧艺术家的作品）的戏剧，原来在“大闺阁”剧院演出的演员贝尔纳.格朗热应聘成为了戏中的男主角。他身材高大，为人正直，幽默、好冲动，并很多情。其实，他还与地下抵抗组织有联系，甚至他将剧院的录音机改装后“借”给他在地下抵抗组织的同伴，装上炸药去进行刺杀。这个时候，德军向自由区推进的消息使吕卡斯的逃亡计划化为了泡影。无奈之下他们将地窖改装成卧室，准备迎接漫长的甚至可能是无希望的等待。不过，吕卡斯也终于找到了一种解脱方式，他通过在通往舞台的暖气管道上开一个孔，可以在地下听到排练的情况并在晚上将改进的意见交给妻子。而她的妻子玛丽恩除了排练之外，还要通过才能平平但外界关系复杂的副导演杰恩鲁应付当局的戏剧检查，特别是有一个投靠德军的法奸艺评家达西先生，总是针对蒙玛特剧院的“犹太气息”进行挑衅。另外，朴实的剧院值守西蒙爱上了法奸玛尔亭，虽然他可以通过她搞到战时紧缺的肉。扮演女仆的娜婷对自己的未来颇有野心，期待着一次薪水更高，更能够迅速功成名就的机会。而剧院聘用的化妆师阿丽斯被发觉和娜亭有同性恋倾向。玛丽恩想尽了办法在各方面的压力下使剧院能够生存下去，在排练中，玛丽恩与格朗热饰演一对恋人，玛丽恩的坚韧能干吸引着格朗热，而格朗热的正直、才华、热情与活力也在马丽恩的心中激起了波澜。然而他虽然多情，似乎对化妆师、娜亭、甚至玛尔亭都充满了兴趣，却对自己真正所爱的人玛丽恩不敢表白。藏在地下的吕卡斯因为对戏剧的兴趣似乎忘却了自己深处窘境，通过倾听，他不但一步步引导戏剧走向成功，而且也发现了格朗热的艺术才华。玛丽恩则在应付外面世界的困难的同时，同时应付着内心对情人的爱和对戏剧过分认真甚至有些挑剔的丈夫。格朗热不断与反抗组织的人接头，同时他总是毫不避讳的展现他心里的爱国热情。达西终于从一个被捕的蛇头那里找到了吕卡斯的护照，他知道吕卡斯没有离开法国，在不断追捕这个犹太人的同时，他还渐渐收买副导演杰恩鲁，企图彻底搞垮剧院。戏剧终于演出成功了，玛丽恩激动的吻了格朗热，而当她冒险离开众人到地窖告诉他这个喜讯的时候，得到的却是迷失在艺术中，认为演出仍有很多不足的丈夫挑剔的批评，他甚至作了笔记，要求她留下来和他共同探讨。玛丽恩知道这不可能，她回到地上的世界，继续周旋在各色人群之中。达西写出了评论，用恶意的语言抨击这部戏剧，在剧院同仁在小酒馆聚会的晚上，达西准备用另一家薪水优厚的剧院的邀请来拉拢格朗热，却被格朗热拖着要求他向玛丽恩道歉，最后扔到了街上。玛丽恩知道格朗热的做法会毁掉剧院，她生气的向格朗热声明，除了演戏，他们再没有任何关系。演出在继续进行，格朗热又一次去教堂与伙伴接头，他的伙伴却被盖世太保逮捕了。《失踪》再一次上演，幕间却有两个盖世太保闯进来要搜查地窖。玛丽恩得到格朗热的帮助，将吕卡斯藏了起来，险险避过检查。事情过去后，在地窖里，吕卡斯问格朗热：“你爱他，她也爱你，是吗？”格朗热觉得是该离开的时候了，他向玛丽恩说要加入主战派。玛丽恩怀着复杂的心情在情急之下打了格朗热一巴掌。然而在他收拾行装准备离开的那一天，她来到化妆室，两个人久久隐藏在心底的激情终于爆发出来……

战争结束了，达西被迫流亡、杰恩鲁因为关系网太复杂而被捕、娜亭声名大盛，化妆师阿丽继续在她身边工作。法国人仍然蜂拥向剧院观看戏剧表演……玛丽恩来到医院，看望受伤的格朗热，两个人激动的谈着话，似乎格朗热要永远的和她决裂，而玛丽恩则依依不舍……帷幕拉开，原来这是一场戏剧，蒙玛特剧院继续上演着戏剧，而在舞台上，玛丽恩一手拉着曾在地窖里困了800多天的丈夫，一手拉着情人，向观众谢幕。

影片其实没有很重大的情节，大部分胶片都是每个人故事的细节。然而几乎每个人的故事都是完整的，对玛丽恩与格朗热的爱情并没有作轰轰烈烈的渲染。这些琐碎的细节就构成了整个故事，好在这些细节出场的顺序安排的巧妙自然，使观众没有厌倦之感。一般来讲，不刻意陈述故事的的影片，她的背后往往隐藏着作者欲言又止的激动。

特吕弗的激动何在？一个经历过高朋满座的热闹，也品位过曲终人散的孤独的暮年老人，一个享受过万人唱和的辉煌荣耀，也遭受过嬉笑怒骂的冷淡糟踏的暮年老人，他究竟要告诉我们什么？

突然间，我想到了最后一班地铁与吕卡斯开出的那条通向舞台的通道，我忽然明白这就是特吕弗要告诉我们的。最后一般地铁的重要性在于它是从占领区到自由区的唯一出路，换句话说，是战时人们逃离严酷现实，寻找昔日浪漫自由的出路；而那条暖气管道则是困境中的吕卡斯通向他艺术舞台的唯一出路，同样也是吕卡斯逃避残酷现实，寻找在艺术中得到拯救的出路；而对千万在战时涌向戏院的法国人来说，戏院也是他们逃避现实在虚无的传奇中寻找安慰的出路。

特吕弗用他的电影告诉我们，艺术是一种逃避现实的出路。可是，他真的这么肯定么？不，特吕弗在他的电影中仍在思考，他在提出问题，而不是解答。在他的电影中有两种声音在看似不动声色的对话，这两种声音的代表就是吕卡斯和他的妻子，吕卡斯是一个纯粹的艺术家，他对纳粹的仇恨并非是源于民族，而是因为他们剥夺了他从事艺术的权力，他在妻子幕间来看他的时候，还在嚷着怎样对戏剧做改进，他无法走到地上的世界去，即使在地上世界，他也并不关心外面发生了什么,他以为开通了暖气管道，就可以继续他的艺术之梦。吕卡斯的“纯艺术”能够在战火纷飞中幸免么？当然不能，不但他的戏剧要接受检查，他自己要过暗无天日的生活，他的戏剧并不能完全按照他的安排出演，而且，他的妻子甚至在移情于他人。盖世太保对他那地下“理想国”的闯入更是告诉他，这个世界从来都不存在乌托邦，所谓艺术不但不是他的出路，而且此刻正是自身难保的一个悲情存在。反观玛丽恩，他比丈夫现实的多，然而正是在戏剧的舞台上，他找到了久违的激情，格朗热何尝不是玛丽恩的幻想与出路呢？当他要离开的时候，她的那一个耳光不知包藏着多少复杂的爱与失望！格朗热则是现实与艺术的复杂结合体，他在舞台上是技艺超群的演员，舞台下则是反抗组织的成员，然而激烈的现实面前，他必须抉择，他选择了后一种身份。其实，戏院每一个工作者，他们都在寻找出路，他们在戏剧中充分投入的同时，有的在考虑前程、有的在考虑情人、有的在寻找亲人的下落，艺术对于他们是一粒止疼药丸，然而却不是羽化仙丹。

特吕弗不愧为电影大师，他所运用的象征、意象完全融会在故事之中，准确、独特却又不露痕迹。同时，特吕弗选择二战时的法国巴黎这个大舞台来表现艺术与现实的紧张关系，也独具匠心。首先，巴黎曾长期是世界艺术的中心，流亡艺术家的聚集地，直到今天，中国的小资还总是将巴黎和浪漫联系起来。同时，正是在战火纷飞的年月里，艺术于现实的这种紧张关系才更加突显出来。影片结尾的一幕，正是在告诉我们，在和平年代，这种矛盾可能被掩藏在歌舞升平的表皮之下，而在特定的条件之下，你还将看到艺术于现实的冲突与化合。

作为一个“新浪潮”曾经的主将和后来的叛徒，特吕弗拍出这部电影更是耐人寻味的。曾几何时，艺术被新浪潮的弄潮儿们用来抨击社会、抨击现实、展现个性与不屈，可是，艺术却不能真正脱离现实而存在，而当现实严酷到你死我活的地步，艺术的被无望的人群看作是精神鸦片，艺术更不能超然世外，妄自独存！可以说，特吕弗用这部晚年的杰作，对新浪潮艺术对现实的苛刻作了一次反思，也为新浪潮尘埃落定之后电影艺术的何去何从提供了自己的答案，同时，这位老人很可能也为自己在人们眼中的“叛变”，做了一次声音小到几不可察的悄然辩护。

《旅行》

几乎每个男孩子的青春都是怀着对父亲的敬畏之情的成长之路。同时，大多数男孩子在他们的未来也终究会成为令孩子敬畏的父亲。这生生不息的循环不仅仅是生理基因的遗传，更潜藏着人类社会父系、父权、父性进化的悄然而坚定的脚步。即使有的男子拒绝成为一个父亲，他也不可能阻止父性精神在他脑海里的孕育，一个单身老人对孩子温情脉脉的注视就会说明一切。或许正是由于从男孩到父亲的生理循环构型毕竟存在着偶然的缺口，从子性到父性的心理循环构型才使得这个循环真正具有了形而上的完整。无论你是否承认，“寻父”都成为了一个男孩子走向成熟的必然历程。

马汀是一个普普通通的阿根廷大学生，在水波不兴的人世上，度着无聊的光阴。马汀的学校有着炼狱一般阴郁的走廊、简陋到无法遮挡风雪的教室、布道一样枯燥的讲解、愚蠢可笑而又严厉的教师。马汀的家庭是离异后的母亲与另外一个男人和一个常把自己看作局外人的孩子的组合。厌倦了学校的说教，厌倦了军政府统治下的社会，厌倦了继父的呵斥和母亲的疏离，马汀似乎只有通过偷偷的到情人家幽会才可寻到些许乐趣。

马汀的生父本来是搞地质研究的，后来却改行画起了连环画，他常常萍踪无定，在拉美大地上流浪，寻找创作的灵感。在马汀的童年时代，他为他讲解画中表现的拉美土地上的神奇传说，现在，这些画成了马汀独处时的心灵尉籍，他在对画中传说的幻想里，与父亲进行着被离异打断的对话。他幻想着能够去寻找父亲。一天，他又到女友家幽会，却被女友的父亲发现了，挨了一顿打。女友因为父亲的反对，也不得不向马汀提出分手。马汀知道，在这里已经没有他留恋的东西，他骑上单车告别故乡，开始了寻找父亲的旅程。

在旅途上，他遇到了父亲连环画中的人物–“残缺不全的南美人”，他是个快乐的老司机，有着说不清国籍的祖先，他开着一辆卡车在南美洲广袤的土地上流浪，对拉丁美洲的历史与现状感触良多。告别了这可爱的老人，马汀在路边又见到一位美丽的红衣少女。她的眼睛仿佛在对他倾诉被遗忘的美与爱情，马汀载了她一段路，可自始至终她只是静静的微笑，没有说一句话。临别时她送给马汀轻轻的一吻，飘然远去。

接着，马汀来到布宜诺斯艾利斯，那里正是洪水泛滥，百姓生活在被水浸泡的肮脏房屋中，正在兴建的楼房在洪水中悄然倒塌，流浪歌手在水上游走歌唱，而政府却准备出卖水面赚钱。在那里，他见到了“打鼓的铁托”，他是作为一个反抗者出现在父亲连环画中的人物，他终日不停的打着一面装有轮子的硕大的鼓，以此来打破统治者的迷梦，激励斗争者的意志。当马汀问他这样的敲打会不会很累时，发现原来他的鼓皮里面藏着录音机。两人相视大笑，斗争需要勇气，也需要机智和手段。在这里，他还见到了自己的奶奶，她也不知道马汀的父亲在哪里。老人孤单的住在一座水上房屋里面，和奶奶住在一起的，马汀的表弟已经殁于洪水中。马汀和奶奶一起埋葬了表弟，也就是将漂浮的棺材推进一座水上坟墓。这坟墓和水上的民居并无差别。这时候，马汀发现水上一座残破的房屋中，那位红衣少女正悄然而立，马汀问她叫什么名字，从哪里来，她依旧沉默不语。不久，她搭上一条木船，留给傻傻的马汀一个漠然的注视。

离开布宜诺斯艾利斯，马汀到达了玻利维亚，在那里的绿色的山野，民风纯朴的土著和殖民者留下的骗子、小偷并存，不一会儿，他的自行车就被偷了，但却结识一个好心的十几岁的玻利维亚少女，她带马汀去看无人光顾的寺庙，两个人象两小无猜的孩子般玩耍。晚上，她告诉他，她被一个大学生强暴而怀孕四个月了，为了继续留在这里做工而不敢去告他，两个人在空荡荡的寺庙中惺惺相惜，度过了相濡以沫的一夜。

穿过玻利维亚，马汀来到巴西，在热带雨林中，他又见到了那位红衣少女，两人在吊床上交欢，可是，当他醒来，少女已芳踪无觅，只剩下马汀一人独自怅然。乘坐一位布道者的小船，马汀来到了父亲做过工的矿山，那里的矿工为了温饱而挣扎生存，连罢工时提出的条件都少的可怜，矿场内更是一片地狱之景。马汀在巴西还见到了父亲的情人，一位黑人女子，他们现在已经分手了，但是她对他仍怀有美好的回忆，她只知道马汀的父亲可能在墨西哥。此时巴西政府为了节约开支正推行“捆绑计划”，要每个公民用皮带捆住身体，以节省能源消耗。在电视里，马汀看到“下跪国家组织”正举行集会，美国总统“豺狼先生”应邀参加，成了“下跪国家”争相谄媚的对象。

马汀来到墨西哥，见到了父亲的同事，却听说父亲又开始了流浪。他准备穿越巴拿马继续寻找父亲，在丛林中他遭遇杀人和抢劫，险些身死，幸好被“残缺不全的南美人”救下。在路上，老人说，“在南美洲侵略、屠杀、抢劫的恶行我见的太多了，但是我们也从中学到了不少东西”。老人的话深深打动了马汀。这时，久违的父亲出现在马汀的视线里，他驾着一辆小卡车，带着为马汀编成的一条巨大的玩具龙，向他招手，但是马汀明白，他已经不需要这样的玩具了，他也不用再寻找父亲了，他已将这生命缺少的部分收入心中。

经过这次寻父之旅，马汀见到了拉美大陆上的各种阴暗的怪现象：横行无忌的经济殖民者、对外卑躬屈膝、对内高压掠夺的无能政府、饱受欺凌的无辜人民，还有屠杀、出卖、剥削、掠夺……，但灾难在人民面前从来都不会永远成为灾难，愤怒的眼睛同时看到的是成熟坚韧的拉美人不屈不挠的精神（打鼓的铁托），是在受苦中学习忍耐和反抗的人民（残缺不全的南美人），是虽然受到摧残（玻利维亚小女孩）、沉默无语（红衣少女）却依然顽强存在的爱与美。马汀从对个人前途的迷惘和失恋的痛苦中解脱出来，经过这次旅行，他将自己融入到对国家、社会乃至整个拉丁美洲的命运的思考之中，个人的小命运和社会的大命运连在了一起。马汀所寻找的不仅仅是他的父亲，更是父亲所代表的那种对自由的渴望、对世界成熟的观照方式以及坚韧不拔的社会责任感。他知道，是否能与父亲不再分开并不重要，因为父性中那些勇气、方向、指引、关怀、省察、责任等等众多的精神财富已经与他自身融为一体，将永远伴随他走过以后的人生。

这就是阿根廷电影《旅行》–一个以“寻父”为原型的故事，一个孩子走向成熟的记录，一部魔幻现实主义的电影杰作。

寻父的主题早在希腊时代就已经出现，20世纪最伟大的文学作品《尤利西斯》再一次重复了这一古老的题材。可见，在人类的集体潜意识中，父亲的形象早已超越了现实的血肉，成为坚强、勇气、责任、指引、爱护、力量的象征。“寻父”也自然具有了用父性的这些特点来弥补残缺的生命的复调意义。正如人们一次次的重复着王子与公主的爱情故事一样，“寻父”也成为了有关“成长”的电影的常见主题。不同的是，这部影片中的“寻父” 发生在“孤独”的拉美大陆，个人的成长、阅历，被置于艺术家要求你不得不正视的复杂的社会背景之下，这无疑极大的增强了影片的底蕴和现实意义，影片中的父亲在最后才出场，马汀寻找到的父性精神，与其说是来源于父亲本身，不如说是来源于他旅程中遇到的各种各样的社会现实和现实中可爱可敬的人民群众。影片借此告诉我们，你必须融入你脚下土地的命运，正如你的人生需要父亲和父性一样。在这里的父亲已不仅仅是给与你生命的一个男人、不仅仅是“穿着青布棉袍爬上月台的背影”（朱自清，《背影》），更是象父亲一样的祖国、土地、人民。尤利西斯的个人英雄主义与创造历史的人民对泛拉丁美洲命运的思索在这里结合了，个体家庭的父子之情被更加博大的个人对生存家园的热爱取代了，而被我们原本期待的催人泪下的感动最终让位于对擦干眼泪、为集体命运的改变而进行斗争的人民的崇敬与激动。

影片另一个重要的特点是魔幻现实主义和电影特技的结合，由于电影是满足观众“移情”梦幻的最有力的工具，这种结合就好像两个知己的相遇。这里的特技并不同于美国大片里的特效，本质区别就在于它往往游离于影片背景揭示的逻辑之外，并常具有深刻的象征意义。在影片中，拉美解放者圣马丁的铜像在揭幕时被风吹走了，象征着拉美解放运动之后的后殖民社会令人失望；下跪国家是表现南美各国政府依附美国的丑态；洪水象征着人们的疏离和困苦；捆绑象征着高压政策……影片的最后，也有一个看来不合逻辑的场景，马汀明明看到了父亲来接他，也下了“残缺不全的南美人”的车子和父亲走在了一起，但是，接下来的镜头却是马汀仍旧坐在老人的卡车上，伏在车窗前微笑着。不过，这时画外音给出了解释：“我不再寻找我的父亲了，他永远和我们在一起。”似乎是梦幻的场景却正好揭示了一个更加真实的道理，通过这个精彩的蒙太奇，父亲成为了父性的象征，一个形而上的永恒存在。我们也和艺术家、马汀一起完成了这次启示录般的寻父之旅。如果我们也在寻找，此时也会找到或必将在某一天找到我们需要的道路、希望和成熟的自己。

我第一次看到的格非的小说是《青黄》。尽管有批评说《褐色鸟群》有些故弄玄虚的色彩，不过，它和《相遇》仍旧是我最喜欢的格非作品。这几篇作品的共同点是少有现实世界的烟火气。看起来，这只能说明我的个人兴趣。在发现格非之后，我在各种出售文化的地方寻找格非，艰难的读完了他的不少作品，因为得到他的选集还是不久前的事情。我的一位朋友对我说，“现在，你可以读一读苏童和余华，学习他们的写作风格。另外，现在流行写实主义，刘震云和谈歌、池莉的作品比较火。但是不要去学格非，这个曾经风光一时的作家现在受到批评，他的风格太学院化，容易失去读者。”我不怀疑格非那时正在被写实派攻击的事实，而且，我知道原因其实很简单–中国的读者在对可简单感知的现实认识详尽之前，还没有多少心理准备去接受幽深的人性世界。寻找格非的ID恰好说出了走在前面的读者群的所思所想。

中国的现代主义在上个世纪20-30年代曾经准备出发，比如，李金发、戴望舒的诗歌，穆时英的小说，现在看来也是很现代的作品。后来这一页被侵略和内战迅速的翻过去了，战火点燃的呼吸无法支持悠长而曲折的思索，中国的艺术义无反顾的冲入了滚滚红尘。现实主义伴随着革命一起迎来和平。现在，不但肉身的解放早已完成，中国人精神的解放也在不可逆转的进行着，但是西方的现代主义源于原有绝对精神的衰亡，而中国本来就不存在上帝那样的绝对精神。中国的文化有着巨大的包容性，儒、释、道、法、基督教、回教、辩证唯物主义等等，无论外来还是本生，都无法独立主宰10几亿人的精神世界，就象禅宗六祖慧能，希望将儒释道融合在一起，得到的却是“本来无一物”。这样，现代主义在中国也不过是由外而来。中国人以或复杂、或虚无的精神状态看待这些“摩登”作品，也就难免踟蹰不解了。这就象我常常听到有人评价一幅画，说它“画的和真的一样”，我想这个人一定认为凡高不会画画，更别说毕加索、马蒂斯了。说到文学，我想大多数人坚定的认为“一定要让人看懂”，这种看懂还并不是看懂字面的意思，他要求的是不花什么代价的找到主题，并附有“这个主题我知道且同意”的潜台词。事实上，我也并不喜欢极少主义作品，不过，我没有一眼读懂主题的奢望，我喜欢富于表现力的文字加上深刻的思想。另外，对主题的希求也是一种典型的文学错觉。很多人最喜欢问的就是“这篇小说的主题是什么？”而且更为普遍的错误想法是作者本人可以说出作品的主题，并具有权威意义。我想对于一部分小说，这是对的，比如说黑泽明的电影，你常常可以发现一个唯一的主题，据说他本人创作电影，是先有一个哲学命题，再开始寻找确切表达这个命题的故事。但是也有一部分作品没有预订的主题，纳博科夫一定同意我的看法，他认为小说的目的是使读者得到美的享受，仅此而已。后人研究《洛莉塔》，认为那是“古老的欧洲强奸年轻的美国”的象征，纳博科夫本人未必这样想，甚至根本就没想过。最后，对形式与内容的区分也是一个过时的、偏颇的想法。正确的表达是形式就是内容。有些人错误的认为这句话的意思是只追求形式而忽视文章内容，说的阶级一点就变成了只重视艺术性而忽视思想性，其实这句话只是说明形式与内容的不可分，反驳者都犯了同样的错误，他们在反驳之前都暗自将形式与内容区分开了。

我所说的这些文学错觉，目的在于表明格非式小说的独特和不为群众理解的原因至少有一部分要归于读者。看得出，格非还是努力的向中国国情靠拢的，至少《镶嵌》等作品没有《青黄》、《锦瑟》之类的“传说感”。可见，在中国要随心所愿的写一部作品而又顾及市场的话，需要：

1、至少要让读者认为是看懂了你的故事，绝不要写没有故事的故事。

2、你可以不考虑主题就下笔，但一定要保留让读者总结分析的余地。

3、根据你预期的读者群大小确定你要使用的形式，对时间、空间等结构的安排最好老老实实。

当然，以上条件还很不充分，待补充。

我常常想，如果凡高在生前的失败是因为没有市场，那么有没有比凡高更倒霉的天才呢？也就是说在生前他不为人所知，身后更是迅速被遗忘了？更极端一点就是所有的人都不知道曾经有过这样的作者、这样的作品，或者曾经知道的人没有一个人认可他？如果我们所说的天才不具有他人评价的意义，而只是一种自足价值的话，那么，他算不算是一个天才呢？

所幸，我看见继续中的人们都热情的期待与挖掘着个性与不同。

二、由《两个男人的友谊》：

相对于《生病的梦想家》，我更喜欢这部作品。这里面透露出的格非风格不必再探讨了，除此之外，我想到的是《秃头歌女》和《去年在马里昂巴德》。借助面向对象的编程理论中“类”的概念，可以把爱情看作一类，友谊看作一类，亲情看作一类，那么，他们应该都是“关系”的子类，而在关系这一类中封装的一个方法（也就是C++中的函数）就是“沟通()”。这个函数的参数就是“人”，在小说中就是A=施琅、B=朱谨、C=我。当然，这个函数至少需要两个参数，小说分别对沟通（A,B）、沟通（B,C）、沟通（A,C）进行了计算。得出的结论是前二者=false，最后一个=true。这就是小说名字的来源。还是照编程理论来分析，得出这样结论的原因在于友谊与爱情都是关系的子类，子类可以从父类继承，但是函数的继承并不总是原封不动的。爱情与友情就存在着不同的函数，或者可以写作“爱情沟通（）”、“友情沟通（）”。

好了，不再提编程了，否则我可能被逻辑累死。无论沟通的结果如何，寻找格非告诉我们，沟通是困难的。施琅的话很多，在于从小时候就扎根在他心灵中的渴望被承认，而他的沟通是主动的，也就是说他用来让自己得到承认的手段是“施予、付出”，包括滔滔不绝的谈话、包括拼命去爬山、包括在大街上的行为艺术。我的话很少，我的沟通方式是被动的，我也渴望被承认，不过我的手段是“沉默、倾听”，所以我和施琅保持着长久的默契。朱谨的方式很象施琅，但是她的“施予”是不自觉的，她并不当它是一种沟通，甚至她没什么沟通的概念，所以她既没有成为施琅沟通的接受者，也未能成为我的沟通的施予者。沟通是困难的，因为和你沟通的人常常方向相左，或者陷于不自觉的封闭之中。

我不认为寻找格非期待着我的这一番分析，如上所述，没有人能够绝对权威的阐述一部作品的意义所在，何况这又是一篇充满实验性、现代性的作品。不过，文化往往就是在误读中传播的，所谓美艺术，就是给人以美感的艺术，我也喜欢专门为阐述道理而作的文章，但是如果它自以为是的披上了教化的外衣，我便没兴趣和它纠缠。我之所以在这里专门研究这部作品，它的“谦虚”也是因素之一。

三、由《生病的梦想家》：

这部作品叫我想起了荣格的《心理学与文学》，他认为，读者平时感兴趣的“心理小说”对心理学家来讲却显得很少具有心理学上的意义，“心理学最感兴趣的是完全没有心理解释的动人故事。这种故事建立在复杂的心理设想基础之上，作家多少未意识到这些设想，他们完全而真实的显示出来供人评论。根据作品中所表现的心理状态的不同，可以分为”心理型“和”幻觉型“两种，前者取材于人们日常的生活范围，诗人只不过借它向人们阐释生活的内涵，而后者为艺术表现提供素材的经验不再是人们所熟悉的了，这种经验来自人们心灵深处某种陌生的东西。

我认为，寻找格非的这篇作品就属于后者。这种小说有两个突出特点：

1、主人公经历的心路历程远长于他在小说中走过的路程。

2、以对意象和象征的现象陈述代替结论式的心理分析。

这两个特点使作者、主人公、读者三方都获得了空前广大的思考空间，虽然加大了误读的可能性，但是却有效的拉长了审美过程，使得读者的接受、解释过程充满了冒险和曲折迂回，在不知不觉中，与作者形成了默契的共谋关系。所谓”读者不但是写作的接受者，也是写作的参与完成者“基本上就是这个意思。

四、余下的话：

寻找格非在继续对小说的有益探索使我非常之钦佩。他的小说结构严谨、叙事舒缓、态度冷静，体现了在平凡生活的外衣下包裹着的荒谬与无奈，作者像一个顽皮的孩子把正常与异常的界限抹得模糊暧昧，然后乖乖的站在一旁欣赏大人们惊奇的目光。

最后，虽然我不是一个艺评家，但出于对好友的责任，我想指出的是可能是因为写的比较快的缘故，寻找格非的语言也许可以再简练一点，另外有些错漏的字为不影响读者的理解应该校正。

希望常常能够读到这样出色的作品。

请寻找格非继续！