《金田一少年事件簿》

作者：北欧海盗Eric

金田一系列和柯南系列的凶手，真不是差个一点两点，你也许不会记住柯南的某一个凶手，但会很容易地记住金田一的凶手，想忘掉都难，因为太 BT了，可是很多时候，那些看似牛B的手法，正应了福尔摩斯的话：“越简单的犯罪手法越难侦破”，那些犯人的作案手段其实再普通不过，任何人稍加练习都得办到，可你在观看这个案件时就像在看魔术表演一样，还以为是什么高超的技术本领，结果真相一说出来就让你“啊！竟然是这么简单的手法！”这些案件中就有高中生用初中的知识、初中生用小学生的知识来作案的，但就是耍得所有人团团转。金田一的凶手真是智商150也嫌低，一个案子下来，整个地方就天翻地覆，因而也让阿一荣获最佳“勿与此人一起出去旅行”奖。当我把这两部作品看过后（柯南至475集），发现金田一的凶手有四点特征比柯南系列来得明显，如下：

其一：更残暴。柯南曾说过：“把凶手逼到绝境后再放任着他自杀不管，这与杀人凶手有什么不同？”这句话无疑很好听也很得人心，可一旦放到了金田一系列里就完全不管用了，真要这样的话你就等着你老爸老妈给你收尸吧，为什么呢，你说别把凶手逼到绝境？拜托，你不要被凶手逼到绝境去跳楼就是万幸了，柯南的凶手除了个别例外，大多就是杀一个被害人就完事了，基本不会威胁到其他人，金田一的凶手没干掉三个人以上就会不爽到极点，如果你看到哪一个案件中凶手“只杀”一人，那就得感谢他的大慈大悲了；

其二：更狡猾。有人说，柯南里的凶手到了金田一里就是傻瓜，这话一点都不假，起码在挑选犯案地点上，柯南的凶手首先就IQ短了一截，而且作案后还会乖乖地呆在原地等着被柯南指出来，金田一的凶手可就阴险得多了，经常会挑一些深山老林、了无人烟、手机信号特别差的地方，使其无法联络上警方人员（柯南啊，好好珍惜目暮警官吧），想方设法地断绝阿一和众“猎物”的退路，然后用各种方式把“猎物”们一次性全部叫这个地方一个接一个地玩死，怎样？够绝吧！碰到这种情况时你自救方法只有一个，就是紧紧地贴住那个札着辫子的小胖子，只管放心地把脸皮磨厚点，即使他再怎么嘴硬最后也会发发善心收留你的。你怕过去犯下的罪行被他知道？大不了坐几年牢嘛，凶手肯定要置你于死地的，坐牢总比就这样陪上自己的小命好吧，那多不值；

其三：更悲壮。柯南里有些凶手的身世让人同情，如“月光曲”的成实医生、“名门惨死”的日向幸，这样的人放到金田一里随处都是，而且一个惨过一个，就连最浑的那个杀人狂也披着一层为女儿治病的父爱皮。而且这些凶手说话还特别会讲究字眼，几个“朴素”的字句一上来，你就两眼泪汪汪了，然后感叹道：“他是因‘爱’而杀人，那些被害人多么无耻啊，死了也活该”。有些凶手最后还难逃一死，只叫你为他喊苦命和找眼镜小鬼的麻醉针。柯南凶手：“街坊邻居们，快来啊，刚出炉的孝子大怕卖，不买也来看一看啊！”观众：“真是好惨啊！”（这时又来一个，推着木车，车上六个死人，这人还口吐鲜血，极其悲惨！）金田一凶手：“我好惨啊，卖身葬全家！”柯南凶手：“不会吧？！”金田一凶手：“谁敢比我惨啊！”都是《血字的研究》惹的祸……；

其四：演技更高超。柯南里的凶手的演技让人一看即穿，经常把“我是犯人”几个字明摆地写在脸上，可是金田一里的凶手，哎，没跑去参加奥斯卡真是屈才了，有时候明明他就是凶手，可是高超的演技，再来几点悲伤的修饰，真得叫你掉几滴眼泪出来，最后阿一突然指出他就是凶手时，差点没让你晕死过去，接着看阿一的分析，说是凶手露出了哪些破绽，你看后不服气，还想给凶手作辩护，于是把剧情重新翻到前面去再看一下，“啊！真的是这样！我当初怎么会把这个地方看漏了！”很多时候关键证据就摆在你眼前，破绽早已露出，但因为凶手精妙的粉饰，你就是注意不到。

好了，说完这些，是应该来分析一下众凶手了，不过要先声明的是，这些都只是我的个人主观而已，意见不同就多多包涵了，此为个人吹水，非官方评论，不必太当真。

注：以下“凶残”指数超过“★★★”，就表示已经非常非常的XXX，“★★★★”以上更是会滥杀无辜……

“变态”指数不但是指该人物的犯罪动机，也包含犯罪手法，单纯是为了报仇的话最高评分为“★★”，手法过于变态的则继续加星；

“悲壮指数”包含身世和最后下场，如果身世很不幸的话最高给予“★★”二星级评价，死得很惨的话则继续加星。

（本文数据以动画版为主，有些凶手在真人版或漫画版里要更加凶暴。）

《001~003：学院七不思议杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★

（本集的凶手没有任何值得同情的地方，为了掩盖自己曾经犯下的罪行杀害几个无辜的学生未免可恶之至，不过最后被一个家长当场干掉还是有些悲剧色彩的，表演能力平平——相对起其他犯人来说，为了掩盖真相装模作样在许多侦探片里都可以看得到。凶手之死属于意料之外，阿一没有太多责任。）

《004~006：悲恋湖传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（这次的凶犯表演能力真是没话说的好，没发现真相的话你还得被夺走几滴眼泪。残忍程度和第一个BOSS有得一拼，变态疯狂的程度则有之而过无之不及，乱杀一通。正因为变态之至，结局也似乎死得很悲壮，凶手是自己挣脱大伙之手后跑去自杀，阿一没有责任。本故事还没有完全结束，之后还有两个案件与本案有关联。）

《007~009：蜡人形城杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★

（把犯罪看成艺术，真有够变态的，还好本案凶手比起前两个要来得“理智”，只杀自己想要铲除的目标没有牵连其他人。演技方面连阿一和健悟都骗了过去，不可谓不高超，但百密一疏，关键的证据被歹个正着，一切罪行因而暴露无疑。凶手是放火自杀，阿一等人还需逃命，谈何为凶手之死负责，有责任的话也不只他一人。）

《010~012：怪盗绅士的杀人》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★★

（犯人把自己的情感都投入其中了，表演怎能不逼真呢？我相信这对阿一来说是个很痛苦的案件，这次的犯人悲凉到了人们不希望他就是凶手的程度，凶手犯案的动机则是为了报父仇，而他自己也最终难逃一死……凶手之死的确有阿一看管不力的成分。）

《013~015：悲报岛杀人事件》

凶残：★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（本案属于双重阴谋类型，凶手有两个，彼此互不相干，这里说的是比较主要的那个凶手，最后在阿一的感召下逃过一死。真凶是谁不是很难猜，但他用的手法让人大跌眼镜，要不是阿一很碰巧地看到那个场景的话，案子真不知要到何时才能侦破。凶手没有死，认罪后被捕。）

《016~017：恶魔组曲杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（凶手杀人动机很简单，干起这种勾当来也很直接，算是比较常见的凶犯。表演能力一般般，因为有人暗中配合才得以骗过阿一。本案“只死”了两个人，真得值得大加庆贺……凶手在阿一的劝说下放弃了自杀的念头。）

《018~020：飞弹机关宅邸杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★★

（这个凶手杀人“没数量”，但却“有质量”，十几年的感情，在他眼里说没就没，真比之前任何一个凶手来要来得凶残和变态！在案件发生过程中表演能力只是一般，但十几年来把周围的人和被害者都骗过了，不可谓不“高超”。凶手是无意中服毒死去，阿一没有责任，他的死得由下毒人来负责。凶手的悲哀与他的变态形成正比，是众犯人中最令人可憎的一个，但同时又是最令人无奈的一个……）

《021~023：歌剧院杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★

（凶手是为恋人报仇，但为了掩饰自己的罪行杀害了一个无辜的人。凶手掩饰过自己的罪行，也曾害怕被箭射中，但最后却又跑去自杀，很令人捉摸不透。阿一最终没能阻止凶手自杀，有一定的责任，但碰到这种棘手的人物，恐怕任何人都难以搞定吧。PS：本案为原著的第一个案件。）

《024~027：金田一少年的杀人》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（阿一在这个案件中真是惨到了极点，完全拜凶手所赐，健悟还火上加油。阿一不像柯南有变声器，伪装声音显然困难了许多。凶手为了掩饰自己的罪行连续杀掉好几个无辜的人，残忍的程度真是比学院七不思议一案的凶手更甚。凶手是持刀自杀，阿一没有直接责任，警察们抓住凶手时没有搜掉他身上的凶器、而且在凶手自杀时没有及时予以阻止，这个责任应该由警察来负责。）

《028~031：幽灵客船杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（这次凶手的身世有些悲凉，长时间受到歧视后终于扭曲了人性，以致走上复仇道路，他的目标是杀害几个仇人，不过那个记者虽然可恶了点，但总罪不至死吧。凶手被抓后认罪，没有自杀，所以阿一没有任何过失。）

《032：冰点下15度的杀意》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（终于有一个案件没有死人了，故事以喜剧而终，庆幸之至。感觉上这个案件有点闹剧的成分，犯人仅仅因为猜疑某人，便决定把他杀了，要不是阿一及时看到被害人的位置的话那就要造成大错了。）

《033~036：魔术列车杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★

演技：★★★★★

（我敢打赌，如果你事先不知道凶手的名字，你肯定会被晕死一顿，即使知道了，你还是会有些惊讶他的大胆。凶手是绝对的变态，光是这个案件还无法呈现出他的变态全貌来，别的凶手是变态完后就结束了，他是变态完后就更变态了。凶手自首被捕后又越狱，警察局这责任可不小啊。）

《037~039：雪夜叉传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（凶手没有死，身世有些凄凉，不过我实在无法认同他杀害那几个人的理由，确实几个被害人都很可恶，但怎么说也罪不至死，也许没有经历过那种事，无法体会那种心情吧。凶手把明智警官都骗过去了，手法不可谓不高超。）

《040~042：塔罗山庄杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

[从凶]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★

（这个案件有两个凶手，两个人恶毒的程度都有得一比，结果都死于非命。两个凶手的死都与阿一无关，从凶是被他人暗算，主凶则是为了救人结果被雪崩活埋。）

《043~046：黑死蝶杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★

（这次的凶手虽然身世很凄凉，但同时也绝对是个变态+混蛋，连小孩都不放过，狠毒到了极点，看来一个人的凶残和他的变态是成正比的，他所用的手法也是让人作恶之极。死有余辜，却还有人心甘情愿陪他去死。）

《047~050：速水玲香诱拐杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

（速水小姐每次登场都会引来惊天动地的大案，这次又引来了一个绑架+谋杀的案件，不过凶手的真正目标不是她。凶手的罪行被阿一揭穿后就认罪了，没有任何过激的行为，不过却有人把他暗杀了，这点不是阿一等人所能料到的。）

《051~054：法兰西银币杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★

演技：★★★★

[从凶]

凶残：★★★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（本案有两个凶手，一个在明线，为了掩盖自己的罪行而不断地杀人；一个在暗线，是整个事件的真正主谋，后者比起前者更加丧心病狂。正如阿一评价的一样，其实两人是有很多共同点的，漫画版甚至还把老板娘也一起算进去。两个凶手都没有死，最后都认罪了。）

《055：是谁杀了女神？》

凶残：—

变态：—

悲壮：—

演技：★

（和《冰点下15度的杀意》一样，本案没有死人。犯人没有杀人动机，差点发生命案纯属失误和犯人软弱不敢承担责任，虽然对自己的行为作了掩饰，但演技并不高明，很快就被阿一揭穿。）

《056~059：魔神遗迹杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（这个凶手……真佩服他那么能忍。凶手是因生病死去，和案件本身无关，他最后失去了记忆，阿一也因此放过了他，法律上存在着争议，但人情味算是给足了，对此就让观众们去见仁见智吧。）

《060~062：墓场岛杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★

变态：★★

悲壮：★★★★

演技：★★★

[从凶]

凶残：★★

变态：★★

悲壮：★★

演技：★★

（这次案件同样是有两个犯人，配合得很默契，杀人动机是为了替死去的众亲人朋友报仇。两个凶手一个最后死了，一个去自首认罪。死去的那个是自杀的，在那种情况下阿一想阻止也难，阿一倒是救了一个差点被杀的人，那家伙曾经想陷害过阿一，以致他差点被凶手误杀。在这点上，我是很佩服阿一的宽容个性的。）

《063：明智警视的华丽推理：证词猜谜》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（凶手是很常见的类型，本案由明智健悟侦破，阿一因为“某种原因”只好一边凉快去。我想比起案件本身是否精彩，更多人是想看本集阿一糗大玩蛋吧。）

《064~067：鬼火岛杀人事件》

凶残：★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★★★★

（本案侦破后还留下了几个很含糊的问题，表面上是凶手为遇难中的朋友报仇而杀人，不过最后的结局颇为让人思索。凶手似乎一开始就企图自杀，但在阿一等人的劝说下最后决定自首。）

《068：剑持警部的秘密：1/2的杀人者》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★★

（这种案子我在CCTV上也看过，由于那对双胞胎的指纹和DNA完全相同，而犯案人只有一个，因此难以判定谁是真凶。凶手认罪后没有自杀行为。）

《069：剑持警部的秘密：共犯X》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★★★

（这个凶手没有“1/2的杀人者”的那个来得变态，但更可恶，自己想犯罪，还想把别人也拉进来，看见别人有犯罪心思也不给予阻止反而加油添醋。凶手没有自杀，被揭发后就认了罪。剑持大叔在本集的表现很不错，不过他煞风景的程度真和阿一有得一比。）

《070~073：异人馆旅馆杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（又一个绝顶变态的凶手，真和飞弹机关里的那个犯人有得一比，连自己的亲人都照杀不误，佐木还差点死掉——这只是TV版的设定，原著的情节佐木是死去了的，这激怒了阿一，也气死了不知多少读者。凶手被阿一揭发后认罪，没有跑去自杀。）

《074~077：电脑山庄杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（案子的凶手其实并不难猜，但案件本身的设定恐怕可以汗死不少人，搞得整个山庄一团糟，牵涉进来的人和事物一大推。凶手企图和所有人同归于尽，但被及时赶到的剑持大叔阻止了。）

《078~080：圣诞夜杀人事件》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★

（过去大多是凶手博得观众的同情，但我看本案那个主要的被害人死得有够冤的，凶手知道真相后懊悔都来不及了。凶手被阿一揭发后就认了罪。结局阿一和美雪的情感戏还算温馨吧~~~）

《081：金田一二三的可爱活跃之金田一二三诱拐事件》

凶残：★

变态：—

悲壮：★

演技：—

（这个系列搞了那么多集，终于有一个案子不是带有谋杀性质的了，本案凶手虽然曾有灭口想法，但案子的性质应该归入抢劫和绑架，凶手最后认罪被捕。剑持大叔干得好啊，给二三搞了个有趣的外号，话说回来，二三真的只是个小女孩吗？）

《082：金田一二三的可爱活跃之镜迷宫杀人事件》

凶残：★★

变态：★

悲壮：★

演技：★

（在短篇案件中，这个凶手称得上是比较残忍同时带有些悲伤色彩的一个，正如阿一所批评的，他自己毁了自己。凶手被阿一揭发后认罪被捕，这次能够破案二三也有一点功劳。）

《083：明智警视的华丽推理：杀人扑克》

凶残：★

变态：—

悲壮：★

演技：★

（健悟解决的案件，凶手和被害人都选择了一条错误的路子，这个案子也让人看到明智警视除了自负以外也有严肃的一面。本集阿一真是逊到家了。）

《084~087：银幕之杀人鬼》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（本案的凶手是谁不难猜，值得关注的是案件过程和发生的原因，不过凶手虽然是为了复仇，但杀害学生的行为毕竟过于残忍。凶手被揭发后认罪入狱，和往常一样，结案后阿一依然到狱中探望了一下。）

《088~089：明智少年的华丽挑战》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★★

（健悟解决的案件，连挑战都要讲求“华丽”，WK！没想到这个自负的家伙背后也有如此情感丰富的故事。结案时凶手没有死，他是在后来一次水灾中救人时死去。）

《090~093：上海鱼人传说杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（对于这个案件我想多说几句，因为这是一个与中国密切相关的案件。题材其实不是很新鲜，有模仿名侦探小说的成分，而就金田一系列本身而言，也有过相似的案件。故事里的中国话有些半调子，但不管如何在外国人的作品里听到中国话和看到中国文明还是有些亲切感。看得出作者在创作这个故事时很用心，既要让主角阿一有戏唱，在案件当中发挥关键作用，同时也不能损害了中国人物的形象，所以让武艺高强而且很帅气的杨小龙登场，此外还将案件中的主要关系人既凶手和被害人基本上设定为日本人，这些都很好地给这个故事找到了一个平衡点。当然作者是外国人，对中国的理解方式还是有些偏差的。还有就是在欧美和香港地区的影视作品中，经常可以看到当地的刑警被犯人戏耍、或者充当名侦探的陪衬的剧情，这些我们都习以为常了，可当那些刑警换成中国大陆的公安时，大概会让人很受不了，至少是感到不习惯，在大陆电影当中，从小让我们看到的公安形象都是正义而又精明能干的。外国和香港地区人士在这方面的理解还是和我们有很大的不同，其实在英、美、日、香港等地区的警视部门在国际上是享有盛名的，当地对于犯罪的检举和处理也很积极，并没有影视作品中那么无能，也许他们认为电影的内容并不影响他们在现实中的办案效率吧。本片的真人版更为客观一些，剧情也更加合理，李警官的形象也好了很多，虽然还是有点刚愎自用，但却很有领袖风范，在知道案件真相后很大度地向阿一伸出手希望结为朋友，在动画版中李警官有点小丑性质。真人版的中文台词丰富了不少，不过却是台湾风格的，也许因为我是大陆人的缘故，听了有些不习惯，总体上我觉得这个案件的真人版胜过动画版。）

《094：金田一二三的可爱活跃之鹈饲村杀人事件》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★

（二三解决的案件，阿一的台词又被抢走了，呵呵~结案后凶手认罪被捕。不过话说回来，剑持大叔好歹也是个刑警吧，被阿一压着也就算了，在二三面前也束手无策，真令人汗颜。看过金田一系列的人都对大叔抱有好感，但却不是因为他的办案能力，而是他的温和亲切。怎么说搞了这么多集，至少也来一次有效的 “原来如此，一切谜题都解开了，我知道犯人是谁了！”吧。）

《095~099：天草财宝传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（一直以来，凶手犯案的目的大多是为亲人好友报仇或者被害者曾经对不起自己，但这个案件却是……几个被害人虽然贪心了点，但可以说死得有够冤的，凶手狠毒的程度真和悲恋湖事件的那个有得一比。凶手认罪后被判死刑，他的死是因为罪孽深重，与阿一处理得是否妥当没有关系。）

《100：真夏恶梦杀人事件》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（这个案件有够奇怪的，有些灵异成分，凶手在阿一的劝说下答应去自首，不过，凶手真的没有死吗……？）

《101~103：雷祭杀人事件》

[第一个凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★

演技：★★★★

[第二个凶手]

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

[第三个凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（这个案件的嫌疑犯很少，凶手却很多，汗颜一个……第一个凶手的犯案手法很简单却又让人意外，他被阿一揭发后认罪被捕，不过他虽有犯案动机却不是最主要的凶手；第二个凶手被阿一有意无意地放过，结案不久后病死，也许阿一早就察觉到事情的真相了吧；第三个凶手在结案一段时间后主动去自首，当他说出自己也参与过杀人时真让阿一和美雪大吃一惊。）

《104：杀人餐厅》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★

（很暴笑的案件，谁说华丽只能属于明智的？本集阿一推理时竟然也会产生聚光灯效果。凶手真够倒霉的，碰上了阿一和剑持大叔这两个千载难逢的扫把星。为自己洗脱罪名所作的种种方法真让人哭笑不得，还好受害人很幸运没有死去。）

《105~108：魔犬森林杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（凶手被阿一揭发罪行后认罪，没有自杀行为，虽然他有些悲剧性，但他所使用的犯罪手法却令人捉摸不透，这种手法在警察来时很容易暴露的，他本人也知道这一点，为什么他不干脆独自把这几个人叫到无人地带杀害而要如此大费周章呢？我只能理解为“心理变态”，想要让被害人在恐惧中死去。漫画版凶手更加顽固，阿一在寻找证据时也做得更绝，他以自己的生命为赌注逼迫凶手亮出了那最关键的证据，也许这个作法有些不得人心吧，所以动画版删除了这个剧情。在本案中登场的千家在漫画中有更多的戏份。）

《109~110：明智少年的华丽协奏曲》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（健悟解决的案件，感觉上有些乱七八糟，因为妒嫉和虚荣结果暴发了无法挽回的悲剧，到头来每个人都有责任，十年后凶手和当时的同伴们重新找到了一个适合自己的人生。老实说我不太喜欢这个案件，不过明智十年前的确也很帅气。）

《111~114：雪影村杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★

演技：★★★★

（凶手在结案时企图自杀，但在阿一等人的劝说下去投案自首。我一点也不同情凶手的所作所为，看完这个案子后，我只想到福尔摩斯在《硬纸盒》中所说的一句话：“这一连串的痛苦、暴力、恐惧，究竟是为了什么目的？”被害人的玩笑话很无聊是吗？那凶手因此杀人又何等的“有聊”？凶手干这些勾当最终又得到了什么？他只不过嫌得了两位母亲的眼泪、制造了两次白发人送黑发人的葬礼、让阿一等人再一次上演了痛失朋友的闹剧而已。而且春菜自杀真的是为情而死吗？春菜会指使他去杀害那两个说错话的同学吗？华生说过，这层表面上披着“爱”的皮层底下的实质不过是利已主义罢，凶手未免太自以为是了，以“复仇者”自居，为了个人的自私和意淫就对从小一起长大的同龄女同学下毒手，用中国话来说，真枉为男人！）

《115：金田一二三的可爱活跃之消失在雪地里的赎金》

凶残：—

变态：—

悲壮：★

演技：★

（本案可不是杀人事件，如果上一个非杀人案还存在杀人的危险性的话，这次就完全没有任何暴力成分了，而且还有几分可爱。“犯人”的演技其实并不高明，被阿一很快识破，不过却骗过了许多大人们。本案的犯人虽然身世有点不幸，但却没有一味地只会抱怨和哀叹，而有着一个更为积极的生活态度，这对其他案件那些凶残的杀人狂而言可以说是一大讽刺吧。）

《116：迷路的恶魔》

凶残：★？

变态：？

悲壮：？

演技：★★★★

（本集是推理游戏，对于虚构的凶手不太好作评论，按小说情节来看凶手的表演能力还是不错的，但百密一疏给阿一抓了个正着。）

《117~119：叹息鬼传说杀人事件》

[第一个凶手]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★

演技：★★

[第二个凶手]

凶残：★★★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（TV版的原创案件，尽管增加了些搞笑的内容，但个人感觉还是没有原著来得好看，风格不一样，凶手也不难猜。两个凶手都认罪被捕。）

《120~121：明智少年的华丽剑技》

凶残：★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★

（键悟解决的案件，妒嫉心真可怕，竟能够如此扭曲一个人。也许正如健悟所说的，凶手其实不乏天分，他是自己过不了自己这一关……）

《122~124：亡灵学校杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（凶手结案后被捕。扣除短篇和雷祭事件，本案是TV版第一个“只死一人”的谋杀案，真不知是否应该“庆祝”一下……）

《125：瞬间消失之迷》

凶残：—

变态：—

悲壮：—

演技：★★★

（本案非杀人事件，虽然为短篇但具有较好的推理性，犯人啊……犯案只是为了挑战阿一而已，故事是纯粹的喜剧。）

《126~130：杀戮之深蓝》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★★

（本案的凶手可聪明着，自己不用动手，自然有人替他把仇人杀光，犯案手法够绝也够狠，要不是阿一和健悟及时发现了破绽，还不知得死多少人——包括他自己在内。凶手最后自杀了，阿一没能成功阻止，不过这个责任不应该由阿一来承担，凶手向玻璃屏连开了五枪才导致玻璃破碎引发水灾，在此期间那么多位警察却没有一个挺身而出阻止，真不知他们是吃什么饭的。PS：本案的剧场版内容有所不同，也受到了一些争议，但在官方网的投票中又名列前三甲，看来只能说人各有爱了。）

《131：胶卷中的不在场证明》

凶残：—

变态：—

悲壮：★

演技：★★

（犯人没有犯罪动机，撞伤美雪纯属意外，但不敢承担责任这点让人不耻。本故事虽然是短篇但有些悲伤色彩。）

《132~135：出云神话杀人事件》

凶残：★★

变态：★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

（TV版另一个原创案件，推理性比叹息鬼事件稍有进步，但故事情节还是有点乏味，个人觉得可以缩减为三集。本案的凶手和画家事件相似，为亲人报仇同时也很令人同情，不过这次的凶手更狠些，放火把仇人活活烧死。凶手主动承认罪行，结案后不久病故。）

《136~137：明智警视的华丽推理：in LasVegas》

凶残：★

变态：★

悲壮：★

演技：★★★★

（演技打高分是因为凶手的作弊手法很大胆，而且还骗过了很多人。故事情节虽然不错，不过日本人可真会YY的……）

《138：逆转不可能！七濑美雪的杀人嫌疑》

凶残：★★★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（杀人是为了避免别人妨碍自己成为医生？阿一对犯人一向很宽容，但本案凶手的犯罪理由就是阿一也忍无可忍了。）

《139~143：露西亚人偶杀人事件》

[凶手]

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

[谋划者]

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：—

演技：★★★★★

（本案有点模仿《无人生还》，但不愧为金田一的四大奇案之一，故事情节很紧凑、精彩，凶手的演技很出色，不过坏人奸，好人要更奸，阿一在这方面更在行。本案中地狱傀儡师又登场了，而且竟然还参与破案，只不过他对待凶手的手法可不像阿一那么温和，要是被他先找到本案的犯人的话，那么阿一就等着给犯人收尸了。凶手顽固的程度绝对在本系列的前三甲，差点没把阿一逼急，不过他要真的把阿一给驳倒的话，那么等待他的将是地狱傀儡师那冰冷的刀子。凶手企图自杀，不过被傀儡师所救。）

《144：怪盗绅士的挑战信》

[凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★★

[怪盗绅士]

凶残：—

变态：★★★★★

悲壮：—

演技：★★★★★

（凶手是一时冲动伤人，至于怪盗嘛，除了喜欢搞搞阵没有任何危险性。我给怪盗绅士打了个超级变态的分数，希望FANS们可别发飙了……）

《145~148：怪奇马戏团杀人事件》

[凶手]

凶残：★★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

[帮凶]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（TV版的最后一案，凶手不是很难猜，但犯案手法却让人惊奇，后期的作品似乎多为如此。凶手在阿一的劝说下放弃自杀，感觉上阿一这次的劝说最为值得称道。结案后本系列也完结了，不太明白制作组为什么不制作真正的最后一个案件“敢死之行”。动画版的佐木同时在扮演龙太、龙二和千家的戏份，看到佐木在最后还活蹦乱跳，再想到漫画版其实他早已死去，感觉很不是滋味。）

《SPECIAL：死神病院杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★

演技：★★★

（本案犯人有两个，这里指的是死神病死案的杀人凶手，结案后被捕。至于怪盗绅士嘛，逃之夭夭了~健悟看穿了怪盗了计谋，却没料到他有共犯。片尾处的救人剧情很感人，凶手憎恨着那个与他结仇的同事，在手术过程中看到刀子时萌生了杀意，并且经过一番痛苦的心理挣扎，但看到躺在病床上的老婆婆生命正在一步步地朝向危难时，他把个人恩怨暂时放到了一旁与仇人一起把手术完成到最后。）

《MOVIE：新歌剧院杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（对于这个凶手的演技真是没话可说了，虽然在犯案过程中露出了破绽，但在时间如此短促的情况能够骗过所有人算他有够牛，至于犯案前所做的一切，真佩服他那么能忍，看来决心下得可真够坚定的，但不管如何，杀人总是不应该的，凶手最终被判处无期徒刑，三个被害人都很浑，那两个男简直是禽兽，至于那个女的主要是虚荣又任性，大小姐脾气让她做出了无耻的错误决定，但我觉得她并非完全无可救药，尽管卑鄙不可原谅，但几年来的努力都得不到“花花公子”一丝的爱意，也算是她的悲哀吧。这座歌剧院真是多灾多难的地方，到目前为已发生三起严重的命案，我接触这三个案件的情况各不相同，第一个是看动画版的，第二个是小说版，第三个则是漫画版。）

包括《死神病院》和《新歌剧院》在内，动画版一共有57个案件，诞生了66个犯人（不包括《杀戮的深蓝》里那群恐怖份子），其中7个案件由阿一以外的人侦破（健悟6次，二三1次），与阿一相关的犯人有59个。

这些犯人中，自杀的有8人，其中因为阿一的疏忽让凶手自杀成功的有1人，来自《怪盗绅士的杀人》；被其他人杀害的有3人，其中有一人是被地狱傀儡师杀害；存活下来的有50人，其中在阿一的劝说下放弃自杀的有5人，没有死人的案件有7个；其他情况的有5人，这些人大多死去，但死于非他杀。

《魔神遗迹杀人事件》的凶手是在半年后生病去世，与案子本身无关，《天草财宝传说杀人事件》的凶手被判死刑，结案时是被生擒，因此算入“存活” 里面，其他类似的情况以此计算。另外，《真夏恶梦杀人事件》的结局虽然有些奇怪，但结案时凶手应该是活着的，嗯，应该是……

57个案件，就有8人自杀成功，还死了一大堆人，这点让令人惊讶。金田一系列的犯人大多异常偏激，而犯案地点经常选在警察无法及时插手的地方，不像柯南系列，目暮和横沟警官经常会很巧合地出现在柯南一行人面前，换句话说，阿一几乎每一次都是在突如其来的恐怖环境下进行办案的，而那些犯人丧心病狂和阴险狡诈的程度比起柯南系列的犯人更加厉害，这时候阿一自己性命都不保，有何能耐去阻止犯人的激进行为呢？有时候虽然在结案后能够证明那些凶手对阿一没有持杀意，但这些也只是得凶手事后说明而已，在案件过程中无法确定，所以阿一往往只能做得绝一点。我觉得阿一已经做得很好了，而且难得的是他看待人的胸怀是无差别的，有些犯人明明曾经想陷害过自己，但破案后阿一总能给予他们最大的宽容，而更多的时候，阿一是很努力地劝说犯人去自首和放弃自杀念头的。

现在把以上数据列出来让大家看一下：

自杀：8

被杀：3

其他：5

存活：50

接着再来归结一下犯人们的“杀人动机”（包括杀人未遂），大体情况如下：

为亲人、朋友报仇：23

因对方得罪自己而还以报复：16

以上两种性质皆有：3

掩盖自己过去犯下的罪过：9

自卫或保护亲友：1

包庇他人：1

为财杀人：2

失手犯错：2

非杀人事件：3

其他原因：6

“掩盖自己过去犯下的罪过”包括不太严重的错误，不过这样的情况只有一次；“因对方得罪自己而还以报复”包括很严重的污辱等等；“自卫或保护亲友”目前的剧情还没有过自卫的情况。

《恶魔组曲杀人事件》凶手杀害了两个人，原因不相同，前一次是冲动杀人，后一次则是为了掩盖自己之前犯下的罪行，我把原因归入后者中；地狱的傀儡师杀人不止一次，杀人动机各有所不同，算入“其他原因”中。

整理完毕后，看着这些人的犯罪手法、再看看他们的犯罪理由、再看看他们的身世和思维……我只能说：真是令人汗颜的一群凶手……

ＰＳ：不少人批评金田一的动画版不如漫画和真人版，客观地说正是如此，因为动画版删减了不少重要情节，让作品本身的精彩程度受到折损，不过我个人却很支持这么做，因为被删的情节大多很恐怖和血腥，动画片比漫画更容易在媒体上得到宣传，影响也大，看得出制作组是有意作删减的，而且很努力地把金田一从一部高度灰暗的作品转变成少年动画。动画版删减的内容很多，其中能够影响到观看年龄限制的大概有以下：

一，删除过于血腥和恐怖的画面，漫画版有些场面过于血淋淋，甚至还有分尸和挖心脏的场景，你看后可能会反胃，而对于小孩来说可能会搞得晚上睡不着觉；

二，删除严重的不良信息，因为金田一系列主要是面向推理迷，作为犯罪案件，总会有一些过于残酷和疯狂的内容（如人体实验、强暴、贩毒），动画版把这些大幅度地删除了；

三，删除“六角村”和“绞首学院”两个案件，前者被删除是因为涉及到断肢画面，后者则是搞师生恋，这两个案件绝对是儿童不宜的。动画版还删除了阿一的最后一案“敢死之行”，这点我则不是很理解。而又加入了两个不太精彩的TV原创案件“叹息鬼”和“出云神话”，总觉得这几集的内容风格与原著相差甚远；

四，删除过于悲伤的剧情。在金田一系列中，一个角色登场久了，不代表他不会死，也不代表他不会犯罪。当你对他们产生感情时，有一天他们就进监狱或者从此告别人世，动画版有意地删除了这些内容，而且还极力地避免这些人物的登场，大幅度削减他们的戏份，甚至以临时演员来代替；

五，修改或删减一些涉及到人性阴暗面的剧情，此外一些过度触及到人心灵脆弱面的剧情也被删除了，“魔犬森林”一案的漫画版有阿一为了逼凶手认罪而以自身生命安全作赌注的情节，但在动画版中被删掉了，凶手也因而提前认罪（这点也被一些铁杆金迷批评出现了案件漏洞）；

六，加强案件结局的温馨面，“法西斯银币”事件结案后，阿一把凶手的老同学召来观看凶手入狱前的最后演出，正因为这个决定充满人情味所以动画版将这个场面进行了扩充，当然也有人认为这很不现实。

通过以上这些，制作组力求把一部带有暴力性质的推理作品过渡成少年动画，不得不说用心是很良苦的，但同时又不得不承认，这样一来也折损了作品的可观性，金田一本身就是一部触及人性灰暗面的作品，对于看过漫画版+小说版的铁杆金迷来说，动画版的设定是很难接受的，但我想出版过柯南、鲁邦三世、哥斯拉等多部知名作品的东宝公司认为这是理所当然的吧。

再ＰＳ：曾经的推理动漫之王、即使在低谷时期也与《名侦探柯南》平起平坐的金田一系列，自从她2000年停载后，柯南就少了这个最大的对手，之后几年一直独领风骚，后来各位作者竞相推出自己的侦探作品，但没有一部能像金田一那样对柯南的龙头地位产生动摇。可是近年来对柯南到底是推理剧还是偶像剧提出质疑的声音越来越多，在网络上的调查中，70%以上的柯南迷只在乎当中的“新兰配”、“柯哀配”、“平和配”，只有不到一成人关心柯南的推理能够得更精彩些，作为动画片，柯南系列无可指责，但作为侦探片，这是很有问题的。柯南和金田一都极大地推动了侦探动画的发展——不管你更喜欢哪一作，这点事实都是无法否定的。而两部作品都因为各走极端而有着各自的缺陷，前者老少咸宜但推理性日益受到了严厉的质疑，后者颇有悬念却因其恐怖的内容让年幼的读者敬而远之，可是推理动画真的就不能在全龄化与推理性之间找到一个平衡点吗？侦探动画日后的发展，又将何去何从呢？近几年不甘寂寞的“杀人王三人组”——天树和金成两位大叔、及左藤小姐又再重新点燃了杀意，让原已毕业的阿一又再卷入各个惊险的案件中来，新作连载在让人费解的低调中进行着，这些案件未来是否会动画化作者也没有给予声明。作为一个侦探迷而言，我只能说但愿柯南能够朝更好的方向前进，而金田一也能够真正地王者归来，当然同时也希望能够涌现更多出色的推理作品出来。

《风声》

已经有网络写手指出，《风声》是一场漏洞百出的杀人游戏。比如，影片开始时负责刺杀行动的护士小姐已经受伤被俘，遭到刑讯，而她的上层，“老鬼”和“老枪” 既然隐藏在敌人内部，不可能不知道自己人已经出事，这种情况下，无论被俘的同志招与不招，最有效快捷的防范方式就是更换密码母本，然而，地下组织仿佛事不关已一般，继续大摇大摆地使用《孽海花》作为编码本传递情报，致使日伪特务机关成功破译密报，才有了以后裘庄里的“斗智斗勇”。可见，如果不是在电影中，如果不是编导出于某种考虑认为电影必须拍成这个样子，这一场惨烈的斗争是可以避免的。

曾供职英国情报机关的格雷厄姆·格林在他的间谍小说中曾经提到这种用一本著作作为密码母本传递情报的做法。编码相当简单，就是将第几页第几行和第几个字的一组数字，转换成莫尔斯电码，解码就是按照母本反编译的过程。格林借书中人物之口评论说，这种做法在母本未见光时，简单又行之有效，但破译人员一旦找到母本，谍报系统将全盘瘫痪，所以，风险过大，一般只做临时用途。

在《风声》中，这种相当原始的编码方式被刻意抬高身价，成了只有密码专家才能破解的“高端技术”，而令人难以置信的是，偌大的日伪特务机关，又掌握了母本，却连个能解码的人都没有，需要靠嫌疑人之一的宁中玉来帮助翻译电文。如果说此举是有意为之，也难说通，翻译密码其实没有任何意义，无论谁是“老鬼”，在被困裘庄的情况下，必已觉悟自己已然上当，此时如果故意翻译不出来，或者译错，反而授人以柄，所以还是老老实实译出为妙。这样一来，电文翻译出来，就并不意味着他（她）没问题，特务机关的这种做法也就成了地地道道的过家家游戏。特务机关的“人才匮乏”还不止于此，他们还缺少医生护士，受刑过的人员需要拖到裘庄外面的非保密医院去救治，影片最后，正是这种“贫穷”使得“老枪”和“老鬼”合作，把消息传了出去。此外，从电影最后的“解谜阶段”来看，整个日伪特务机关竟无一人懂得莫尔斯电码，正因为如此，“老鬼”才用自己的这种“技能的独占性优势”，与敌人百般周旋：“老枪”说， “老鬼”怕自己受不住刑，不能100%保证把消息传出去，就采取了一个双保险措施：把消息用莫尔斯电码的形式缝在了内衣上，“通过尸体传递出去”–如何操作呢？实在令人不解。再有，“老鬼”把她在裘庄的经历和遗言用莫尔斯电码的方式缝在李中玉的衣服上，实在不明白这有何意义？既然“老鬼”和“老枪”不惜牺牲生命去做的一切都是为了把“消息”传递出去，那么，他们的一切行为都要服从于这一唯一的最高目的。从电影中我们可以看到，裘庄五人的一举一动，都在特务机关的严密监视之中，那么，“老鬼”凭什么相信自己在衣服上缝莫尔斯电码的举动不会被特务机关发现？她又凭什么相信“觉悟”之前的李中玉不会发现？不要忘了，影片中的李中玉可是密码专家，也懂得莫尔斯电码。这几日内，如果特务机关起了疑心，检查了衣服，发现了莫尔斯电码，或者李中玉发现了电码去举报了，会怎样呢？不但“老鬼”自己暴露，一切将消息传递出去的努力也将前功尽弃！作为一个谍报人员，既然命都可以不要，怎么可能还会去做这种小女人写日记之类的事情？如果编导这样的处理被视为合情合理，那么，推理下去，就只有一个合理的解释，一个听起来足够冷酷，冷酷到让那些听到周迅MM最后独白而痛哭流泪的女孩子们吓得立马收起眼泪的结论–“老鬼”此举不过是想说：我不是叛徒！也就是说，她是想通过这封在衣服上的留言，告诉今后可能看到它的同志们，虽然我传递了错误信息，但我不是叛徒！“老鬼”并没有那么伟大，至少没有伟大到“无我”的地步，她没有忘记自己的身后事，而且从某种角度讲，她珍爱自己甚至超过了珍爱她的同志，因为在这样千钧一发、不容有失的紧要关头，她冒险做出这样对组织毫无意义的举动，且完全没有理由相信自己的举动一定不会被发现，可说是彻底地“自由散漫”、“自私自利”和“无组织、无纪律”。

可以看出，尽管我们坐在影院中，享受着超宽银幕、杜比音响带给我们的貌似真实的视听感受，我们却没有看到一个让我们同样感觉血肉丰满的真实故事，我们所看到的，不过是一场煞有介事，却又充斥着不平等竞争规则的游戏而已。日伪特务机关已经完全控制了局面，隔绝了这五个人与外界的联系，此时只要保证这五个人不与外界有任何接触，那么，把地下组织一网打尽的目的就可以达到，然而，特务机关却十万火急地想要揪出“老鬼”来，结果弄巧成拙。有如明明动一步卒就可以将死对手的局势，却非要跳十步马去将军，结果反给人家将死，这证明不了对手的高明，只能说明你自己太蠢。事实上，没有人会相信日伪特务机关会愚蠢到这个地步，但编导却一定要这样制订规则：你不能动那个卒，或者干脆这样说：在对手将死你以前，你不能将死对手，好了，就这样玩吧！

电影中“规定”只有“老鬼”和李中玉懂得莫尔斯电码，又“规定”李中玉是，或者一定会是“老鬼”的队友，“规定”特务机关所有人都不懂电报、密码，特务团队中不能有“补血”的医生，“规定”特务团队不能“困毙”对手，只能和对手真杀实砍……这就好像三个人玩“石头、剪刀、布”，事先规定“老鬼”一定要出“石头”，“特务”一定要出“剪刀”，而“李中玉”作为第三方不可以出“布”。到最后自然是 “特务”败北，于是观者欢呼：“老鬼”你太棒了，你是最棒的！正是在这样不公平的游戏规则控制之下，特务机关被塑造成了愚蠢得不可救药的一群笨蛋。

问题是，与一群笨蛋玩游戏，很有意思么？恐怕连影片的编剧多少也有些这样的顾虑，所以他给了日本特务头子武田一个因殴打上司即将被遣送回国的背景，又在几场戏中，力图让黄晓明把武田塑造成神经有问题或者至少是神经质的一个人–自我辩护的意味已经相当明显–逻辑说不通的时候，拿神经病说事–很多编剧都熟知这一捷径。再看看特务机关的“手段”，除了“大刑伺候”之外，就只能玩一些小孩子都不屑于用的“骗招”，再有就是貌似“高科技”的“察言观色”与“心理酷刑”。

一般而言,侦查过程中的心理战法，只是一种辅助手段，尤其是没有客观事实证据的情况下，通过心理战得出的结论往往带有很强的主观色彩，试想一个警察办案，仅靠心理战找出的凶手能够算数么？或许有人会说，当时在裘庄的审讯与警察办案不同，那里不需要确凿的证据，不讲人权法制，然而，难道特务机关连谁是“老鬼”也不在乎么？果如此，干脆把五个人全部杀死不就万事大吉了么？实际上，只有一个人对真相不必负责，而更在乎那种心理侦查过程中的趣味和快感时，才会放心使用这种心理战术，美国女作家派翠西亚·康薇儿的《开膛手杰克结案报告》，就是通过凶手犯案手法体现的心理特征来推理出凶手的，然而康薇儿是个作家，二十世纪的作家，她借史实来创作，却不必为谁是杰克负责，而且就算是这样，开膛手一案的研究者们，最后也没几个把她得出的结论当真。《风声》中的“身体检查”，就算可以对人的身心造成摧残，然而武田凭什么相信自己的感觉就那么可靠？凭什么相信自己发明的这种“心理酷刑”可以让任何一个受过专业训练的间谍不得不显露出真正的面目？万一他被骗过了呢？显然，编剧也不知道如何通过实证的方法来找出“老鬼”，所以他又开始自我解释，武田被塑造成直觉异于常人的非凡者，戏不合逻辑，就找来超人来解释，这是很多编剧赖以摆脱尴尬的另一条捷径。

以上花费了大段笔墨来梳理影片情节中存在漏洞，包括不合常理、自相矛盾与不平等的游戏规则，然而，要列举剧本的漏洞并不难，要借此责难编导的不负责任和能力低下，也很容易，不过我更倾向于认为，这些影片中的不合逻辑之处，却都有着颇和逻辑的现实解释：编导所做的一切，都只是为了要影片真正的主角出场：这个主角就是酷刑。上面所列举的一系列情节漏洞，本可以避免的悲剧、毫无实际意义的侦讯、没有公平可言的斗法，这一切的一切，唯一合理的解释就是：如果不这样写，就没有这个故事了，从而也就没有酷刑了，而在这部电影中，什么都可以缺少，只有酷刑不能缺少，如果说《风声》的编导是一个赌棍，他的全部筹码都压在了酷刑上面。编导希望能够自圆其说，让观众们自然而然地接受这样一个事实：这种情况之下，不动刑是不成啦！

电影作为一种传播手段，在信息传递过程中，有着各种欺骗观众的手段。尤其是坐在电影院中的观众，在漆黑一团，茫然无助的环境里，很容易被影片的视角与观念所左右，同时，影片在影院中的放映是一次性的，绝大多数观众把全部90分钟用来了解表面性的故事情节，反思的机会少之又少，而且大多数观众也没有回味的欲望，所以，影片剧本中很多明显不合情理的地方却实实在在地骗过了很多观众。如果把《风声》的故事口述出来或是写在纸上，听众反而不那么容易上当。电影这种传播手段在欺骗观众方面的优势，同样为酷刑的出场、为其上负载着的意识形态表达准备了条件。

从电影故事本身看，酷刑发生在一个隐秘的场所–裘庄，本来除了受刑者，刽子手之外，没有其他任何人可能旁观，此时的酷刑仍然是隐秘的，正如现下的死刑处决，刽子手将受刑者送上囚车，在深夜里选择隐蔽无人的路线，押赴刑场，处决过程更无半个人可能围观。这就是现代意义上，酷刑的执行方式。

在《规训与惩罚》的开篇，福柯回顾了达米安事件中弑君元凶被公开处决的全过程，又不厌其烦地抄录了八十年后巴黎少年犯监管所的一份作息规章，而后指出：“它们各自代表了一种惩罚方式。其间相隔不到一个世纪。但这是一个时代。……在众多变化中，我将考虑的是这样一种变化：作为一种公共景观的酷刑消失了。”（引自《规训与惩罚》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店1999年5月北京第1版，下同），那么，是什么因素使得“惩罚的意识因素逐渐式微”呢？因为“它经常地向他们展示犯罪，是刽子手变得像罪犯，使法官变得像谋杀犯，从而在最后一刻调换了各种角色，使受刑的罪犯变成怜悯或赞颂的对象”。“因此，惩罚将愈益成为刑事程序中最隐蔽的部分。这样便产生了几个后果：……它的效力被视为源于它的必然性，而不是源于可见的强烈程度；……惩罚的示范力学改变了惩罚机制。”然而，福柯所称的“现代处罚机制的进程”之一–“示众场面的消失”在中国这样的国家，并未很早到来。要回顾过去也不必走太远的回头路，在我小时候，还经常可以见到卡车押送受刑者游街示众、大张旗鼓地赶赴刑场的场面，受刑者被武警押送，五花大绑，背后插着牌子，写着某某犯某某某，名字上打着红叉。卡车往往专门选择干线、闹市通过，事后往往要贴出告示，详细叙述罪犯的罪行，并写明处决时间、地点。意思很明显，示众，当时是一个重要性不亚于行刑本身的关键环节。

在中国这样的，具有浓厚封建极权制度残余的国度，“杀鸡儆猴”、“杀一儆百”一度曾被视为最有效的遏制犯罪的手段，然而，福柯所称的“角色调换”却因其深深根至于人性之中的特点，或早或晚都要推动古典时代示众形式的酷刑走向隐蔽的，现代意义上的惩罚。随着酷刑走向隐蔽，一个特殊群体也随之消失，这就是酷刑的围观者。

今天，我们再也没有机会像鲁迅先生笔下的众生一样，真实地围观砍头示众的场面，然而电影作为物质现实的复原，仿佛天生就是为了弥补我们缺憾而生的产品，在电影中，酷刑揭开其隐秘的面纱，带领我们再次回到了古典时代的刑场，电影再现酷刑的同时，也给与我们这些坐在电影院中的观众一个全新而又古老的身份：我们成了酷刑的围观者。

许多人对《风声》中的酷刑展现出高度的兴趣。然而，抛开各种展现人类邪恶创造力的酷刑形式，这部电影中的酷刑，与《红岩》等老片中展示的酷刑，并无本质的不同。问题不在于酷刑本身如何，而在于将它展示出来，让它不再隐秘，乃至如海德格尔所说，酷刑“敞开”、“澄明”起来，从而召集围观者，使酷刑重新成为一种 “公共景观”。

而在酷刑“敞开”之后，酷刑的功能就是呼唤围观者的同情，完成福柯所称的，从罪犯向殉难者的角色调换。在这一调换过程中，受刑者“老枪”、“老鬼”，用对自我身体的摧残，唤起了观众的同情之心。（值得注意的是，另两位被怀疑为间谍的人物，一位被描绘成性向不明的男妓，一位则早早进行了自我了断，难道这都是偶然的么？之所以要这样设定，显然是不希望观众的同情之心错用在这样的“坏人”身上）而由电影最后独白所揭示的，“为崇高目的而献身”的理由，则进一步完成了将这一同情心转化为（此处删去五十余字）——多么相似的逻辑啊——因为我付出了代价，所以我理应得到补偿。中国的小学生曾经每每被引导说出、写出这样的句子：“多少革命先辈流血牺牲，才换来了我们今天的幸福生活。”——这样的想法本来也没有什么错，不过逻辑上却未见得说得通。如果说付出了牺牲，就具有统治的正当性，那么抗日战胜时期的日本人、解放战争时期的国民党同样有大批人死亡，同样付出了牺牲，但不会有人认为他们的统治因此就是正当的。

很显然，为理想而承受酷刑、付出生命是一件很困难，很需要意志力的事情，但只是牺牲本身，无法证明其理想本身就是正确的，更无法证明这一理想的实现就是必然的。有趣的是，《风声》中的一段剧情，自己证明了自己这种逻辑的荒诞性：吴大队长对自己被怀疑为内鬼大不以为然，他解开衣服，怒吼着告诉特务们，身上的枪伤正是他和（删去二字）战斗留下的，尽管身中三枪，他仍然炸掉了“敌人”的碉堡。然而，电影最后告诉我们，这位吴大队长，就是“老枪”。电影中的特务们，没有接受“老枪”的逻辑，然而，一定有很多观众很自然地接受了电影的逻辑，正像一些（删去九字），就情不自禁欢欣鼓舞，至今提起来依然津津乐道一样。

《风声》作为一部爱国主义影片的全部意义正在于此。《风声》以新鲜刺激的新式酷刑，揭示了从《红岩》开始所有革命苦情戏共有的老式主题，《风声》为酷刑而生，酷刑为确证（删去二字）统治的正当性、有理性而生。一些人认为《风声》开创了主旋律影片的新形式，从形式上讲，或有几分创意，然而就其根本性的意识形态表述，《风声》依然不过是新瓶子装老酒而已，让这样一部影片承担开创革命历史题材电影新时代，乃至展示中国电影新希望的重任，实在有些揠苗助长、强人所难了吧。

《朗读者》

和几个朋友谈起《朗读者》（The Reader）。我说，对片中的女主角因耻于承认自己不识字而坐牢感到不很理解。一个朋友说，因为你不是文盲，所以你不理解那种被排除在文化秩序之外的自卑感；而我以为，这种自卑和羞耻确然存在，但尚不足以让一个人为此选择付出生命（或是终身监禁，某种程度上，这是比死更严厉的惩罚）。

讨论本可能就此深入，不过另一位朋友的话，把焦点引向了对影片主题的不同理解上面。影片女主角所犯下的罪行，是制度化暴力的产物，而她所做的，只是在制度化暴力的框架下恪尽职守而已。当然，在法律层面，这不能使她得到豁免，但在政治哲学层面，却无疑形成了一个悖论，这一悖论，则显然是影片的“故事价值”所在，如果把影片的编导看作一个赌徒，这也正是他们押下的最大的赌注。然而，这位插话的朋友的朋友，一位女士，完全没有看出这层意思，她把本片理解为“一个小男人为一位老女人付出了一生”的故事。

那位认为本片女主角的行为顺理成章的朋友，于是借机反驳我日前批驳一篇帖子的行为。那篇帖子很可能来源于一位宗教诚信者和传播者，说的是：绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的，因此现世的自由不值得追求。这篇帖子曾引起我的强烈不满。我这位朋友的意思，是说要允许别人有不同的理解，正像对《朗读者》这类影片会有不同的理解，不同的意见一样，因此，我的愤怒和驳斥没有必要。

所有的论题都铺开了，看来焦点仍旧是一个“不同理解”的问题。就来说说我对“不同理解”的理解吧。

首先要有一个界限问题。界限的模糊不清几乎是绝大多数讨论无果而终的病灶所在。如果我说一部作品反映了资产阶级上升期的乐观主义和建设新世界的冒险精神，那我可能是在说《鲁宾逊漂流记》，但我绝对不是在说《红楼梦》。无论一部作品具有多丰富的内涵，多深厚的张力，多复杂的表意系统，对她的理解，都存在一个边界，一个最终的边界，圆周之外的理解，无论如何是不正当的（当然，这一边界有时候显得很模糊，这很可能是因为许多界于边缘的理解的存在，但不能精确把握的边界仍然不能否定边界的存在）。0和1之间的数可能有无限多个，但1.1，-0.1就绝对不属于这个范畴，因此，我们在说“不同理解”的时候，总是含有一个不必多说的前提，那就是这些“不同理解”显然在边界之内，或至少不能离开边线太远，也就是说，这些“不同理解”或多或少，总能从本文获得支持的理由。

接受美学取代新批评成为西方美学的主流是有其必然性的，但也同时存在一些矫枉过正的问题。比如本文从来不是完全被动的，作者也不是，仅仅承认读者的理解才是正当的，其实从根本上消解了阐释问题。日本一位推理小说作者，写了一本《红楼梦杀人事件》，赖尚荣成了福尔摩斯，贾宝玉成了莫里亚蒂教授，某种意义上说，也别有趣味，但这显然是文学创作，与阐释无关，完全超越了本文的理解是难以想象的。

其次，在界限之内的“不同理解” 固然可能很多，乃至无限，但并非每种理解都是等价的，不存在唯一的解释，不能等同于不存在故事的“主流价值”。这里之所以不说“主流理解”，是避免他人误以为这里的主流和非主流是一个人数多寡的概念。事实上，故事的主流价值和非主流价值，与其背后支持的人数多寡无关，这又是一个本文大显身手的舞台。比如《朗读者》这部片子，不同的理解可能很多，比如恋童癖的（事实上，影片如果停止在庭审前的部分，很可能真的成为《教室别恋》之类的弗洛伊德主义的滥觞）；再如福柯式的，话语与权力结构象征；德里达式的，文字秩序的压迫；拉康式的，从镜像阶段走向父的秩序；女性主义的，女性历史的被动书写……，然而，本文所 “提示”的主题依然明显，也就是前面所说，人在制度化暴力中的生存状态和道德悖论。这是影片作者倾注了全部的努力、全部的笔墨要表达的思索，余者则是作者书写过程中造成的张力、空白点而产生的别样化趣味。故事片的主流价值，是合乎影片叙事逻辑的结论，尽管如前所述，它与支持的人数多寡无必然联系，但一般的，都会得到大多数理想读者（或者被正确预期的读者群）的认同。

有一种情况是故事讲得不好，故事的主流价值显而不彰，其他一些价值反成为主流，左右了读者的理解，事实上这种例子在许多电影和文学作品中屡见不鲜。一位朋友说，对女主角在庭审时的选择，小说原著中的表现可能会比电影中更容易得到读者的理解，我相信这话是有道理的，思想的辗转反侧，用文字表现应当比用镜头更加方便，这是文学的天然优势之一。说到这一情节，我坚持认为是影片的一个瑕疵，按影片的叙事，前半部分交代女主角对文盲的羞耻感的内容仍嫌少了些，不足以支撑庭审时那种宁可选择一辈子坐牢，也不愿暴露自己不识字的“非常选择”。

作家马原曾对他的学生提出一个问题：“哪种情况下，一位母亲会杀死自己的儿子？”有学生以森村诚一的小说《人性的证明》为例，回答老师的问题，马原不以为然，他认为，除了在不知道对方是自己的儿子的情况下（误杀），一位母亲总也不会杀死自己的儿子（谋杀）。我以为马原的结论有两处可疑，其一，在《人性的证明》中，母亲是在一时的“非理性”的冲动中杀死了自己的儿子，从法律上讲，当然是谋杀，但现实中，却只能算不怎么“谋”杀；其二，马原的问题本身是针对现实生活，还是艺术作品？如果他不明确这一界限的话，要我来回答，我会说，一位母亲在“艺术作品”中会杀死自己的儿子。其实，我以为讨论艺术作品中的情节可不可能在现实中发生意义不大，关键的问题反而是这一情节在艺术作品中是否可信，更有意义的是研究那些成功的作者是如何把现实生活中不太可能发生的事情变成艺术作品中顺理成章的事情。在这一点上，我以为森村诚一的处理不错，而《朗读者》的作者，还欠一点火候。这一方面与上面提到的电影表现手段有关，一方面和作品的叙事详略、节奏有关，作者对男女主角之间性爱关系的表现，仍然略多。王志敏教授曾说：“值得注意的是，电影中的性爱和暴力段落，往往既不是审美因素，也不是艺术因素。”此言不虚。

还是回到对电影主题的理解，一般的本文不会产生许多等价的故事价值，主流理解确然存在，这在以大情节、全知视角叙述的主流故事片中几乎没有例外。当然，也有一些本文很难找到占优势的故事价值，在电影领域，一般出现在一些小情节、无情节的实验作品中，为数从来不多。

需要说明的是，以上的所谓“故事价值”、“主流价值”，当然是指作品整体的主题，或者通俗的说是中心的思想。如果仅就作品的部分内容作意识形态批评，当然不在讨论范畴之内；此外，一些不同层面的理解也与这里的讨论无关，比如美学层面的，讨论的是本文中形式化的因素，在这方面，结构主义那种保留价值判断（正误和高下）的态度也许是值得注意的，这种探讨可能真正彻底地属于“见仁见智”的范畴。

还有一类无论形式层面还是内容层面都可能存在的理解，那就是错误的理解。之所以说对本文的理解往往没有正误之分，指的恰恰是那些不能用正误来评判的理解，上面所述的各种对《朗读者》主题的可能理解，都属于这种理解，也就是说，无论如何的令人惊诧，总能在逻辑上自圆其说的理解。赵汀阳说，如果思想的正误终归有一个标准的话，那这个标准只可能是逻辑，此话深得我心。那些在逻辑上无法自圆其说的理解、观念、思想，就是非法的理解，逻辑是思想的法律。那位宗教虔信者的观点，显然就是这种对自由的非法理解。如果说 “绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的”还算是正确的观念（尽管是形同废话的观念）的话，那么因此得出结论说“现世的自由不值得追求”就是十足的、狗屁不通的谬误。且不说天国是否存在本身就是个问题，宗教许诺的无限自由即使能够实现，也并不妨碍世人去追求现世的有限自由。如果说人终归是要死的，所以人根本就用不着活着，这是何其荒唐的事情？本人最讨厌的，就是某些基督教徒这种贬低别人、抬高自己的无聊宣传，这里之所以说某些基督教徒，是因为基督耶稣也曾言道，天国的权力归于上帝，罗马的权力归于皇帝，把天国和俗世分的很清楚，某些基督教徒不仅仅是不懂自由，其实连宗教都不见得真懂。更无聊的是，某君这种论调，与新左派及其他自由主义的反对者简直如出一辙，有人说过自由主义政治追求的自由是无政府主义为所欲为的自由么？有人说过自由主义政治追求的自由是精神病患者拔着自己的头发离开地球的自由么？偷换自由的概念，把自由主义者指为无政府主义者再加以反对，这种下三滥的伎俩，自由主义的反对者们用了那么多年，居然还不嫌烦。一个成熟的宗教信徒，关心的是天国的事务，更不会反对世人追求现实世界的自由和幸福，让天国的归于天国，让俗世的归于俗世，一个人求升天国，还是只愿意留守尘世，都是每个人的自主选择，有必要互相攻讦么？有必要认可一个，否定另一个么？

至于我的批驳和愤怒，我以为完全无关言论自由问题，我只说他说的不对，没限制他说话的权力，我也没这个本事。事实上，历史上对言论自由的最大干涉，恰恰正是出于教皇约翰二十三世的那些前辈们，如今失去了裁判所和火刑柱的信徒们，又开始玩弄话语暴力了么？谁在干涉言论自由，不是很清楚了么?

所以，我对某君这个帖子的态度，实际上与对《朗读者》主题的理解是两码事，不合逻辑的错误理解根本不配称为理解。我始终相信，在这个世界上，某些问题，依然有真伪之分。

《午夜巴塞罗那》

伍迪·艾伦的电影，我向来不是特别喜欢。尽管他很敏锐、风趣，还有英语说的Irony，反讽。不过他也太饶舌，特别是喋喋不休的旁白，让人感觉他似乎更适合去百老汇工作。我喜欢用足够的冷漠包装的激情片，喜欢患上失语症的主角，比如《独行杀手》。我以为，即使是电影中角色的话语，也只适合出现在影片中的人物不得不说话的时候，电影不是话剧，一部你听录音剪辑都可以明白的电影，不是好电影。当然伍迪·艾伦电影中的对白一向还是很出彩的，只是我个人以为如果再少一些炫技的话，会更好些。更为重要的是，伍迪电影的魅力不仅仅在旁白和对白上。相比之下，他电影中对人性、情感、心理的细腻刻画似乎更有理由得到评论者足够的关注。

相比伍迪一贯的主题与风格，《午夜巴塞罗那》没有多大变化，爱情、性、家庭、道德，多角关系中的人物微妙复杂的心理冲突，一句话，就是男男女女之间的那点事儿。维琪和克里斯蒂娜从纽约来到巴塞罗那度暑假，遇到先锋画家安东尼奥，画家与两个女孩子搭讪，提议一起去某小镇度周末并作三人行，当即遭到已经订婚且思想趋于保守的维琪的拒绝。而性格开放、喜爱艺术的克里斯蒂娜却欣然同意。他们来到小镇参观，当夜维琪再度拒绝了安东尼奥一起做爱的建议，而克里斯蒂娜却来到了画家的房中，不过在紧要关头，她的胃病犯了。克里斯蒂娜养病，画家就带着维琪在小镇闲逛，午夜，两个人听完吉他演奏回来，画家与为吉他演奏感动不已的维琪有了鱼水之欢。回到巴塞罗那之后，安东尼奥因为维琪即将结婚，就再没和她联络，他与克里斯蒂娜同居了。此时画家传说中近乎疯狂的前妻伊莲娜又闯入了两人的生活，莫名其妙地，克里斯蒂娜接受了伊莲娜的回归，甚至与其发生了肉体关系，三人一起度过了一段奇特而愉快的时光。直到暑假即将结束，克里斯蒂娜希望能够到法国冷静地思考一下自己是否还要继续这种奇怪的关系。她离开之后，画家与前妻又回到了以前的势不两立的状态，终于分手。与此同时，已经结婚的维琪对自己婚后的生活产生了厌倦，最终，他与重归单身生活的画家见面了，欲行欢好之时，画家的前妻用手枪打碎了他们的浪漫。幸好，没有人死亡。维琪和克里斯蒂娜离开巴塞罗那，维琪继续小资产阶级家庭那种平淡无奇的生活，克里斯蒂娜继续寻找自己的爱情和人生。

影片被归入喜剧类型片，显得有些教条，当然归入悲剧可能更不恰当。要是有“无奈剧”的话，倒是比较适合。这部戏，伍迪不过是重复了一个人们再熟悉不过的问题：爱情有什么道理？刚刚出场的维琪，作为理性和保守的代言人，口中喋喋不休的，是传统道德、礼貌、规范，然而只消一个周末，一场吉他演奏就难以抵挡画家浪漫的诱惑。而反倒是性格开朗奔放的克里斯蒂娜，未能践行与画家的床第之约，虽然是一场溃疡坏了好事，然而这生理的症疾无疑是心理的障碍所致。这就是伍迪的反讽。他还唯恐观众不能明白，赶紧补了一个情节：画家再次邀克里斯蒂娜喝酒，维琪问她，你不是胃不好么？她说，其实少喝一点没关系的。甚至这还不够，还要用旁白补一句：“这一次，克里斯蒂娜准备好了”。这一串组合拳，伍迪显然是冲着理性、道德来的，维琪所坚守的理性、道德、婚约、贞洁等等，在伍迪看来，都是那样经不起推敲，在激情面前她们甚至经不起吉他曲般的温柔一击。然而，就此可以说伍迪是抱有反道德、反理性思想的艺术家么？并非如此。

画家安东尼奥也并未被伍迪写成轻薄浪子。他有人生苦短，及时行乐的观念，然而也并非完全凭着非理性的激情行事，他与维琪发生关系，正如他自己所说，不过是希望她能有婚前最后的疯狂，回到巴塞罗那之后，他冷静地中止了和维琪的联系，以至于被符号化的礼仪规范荼毒过深的维琪要责备他：怎么可以和人家做爱后连一个电话都不打。在安东尼奥希冀的爱情中，双方充分自由，没有任何芥蒂，没有一丝一毫需要双方忍耐的东西，他深知已经结婚的维琪不可能全身心地投入他所构想的爱情，他不希望爱情带给她任何的焦虑。

同样，表面上富有激情的克里斯蒂娜也并非疯狂到底。除了胃病的暗示，她最终选择中止和画家、画家前妻三人的复杂关系，一样暗示了理性的复苏与回归。从全片看，似乎只有画家的前妻伊莲娜作为属于非理性的、疯狂和激情的象征，为了所谓的爱情，她可以对丈夫刀枪相向，也能够和前夫、情人共同生活在一起而没有丝毫的尴尬。伊莲娜是符号世界之外的旅行者，按拉康的说法，她在黑暗混沌的实在界徘徊，克里斯蒂娜则在想象界中游弋，而维琪只是与想象界擦身而过，终于回归象征界，接受符号世界的种种“父的”话语。

由此可见，伍迪·艾伦并无意张扬非理性的力量，无意对道德传统作出挑战，伍迪不是戈达尔，不是拉斯冯提尔，他只是一个狡猾的旁观者，你很难知道他是怀着怎样的心态观察现实生活中作为理性和非理性的混合体而生存的人们。伍迪没有态度。他只是借这个三女一男之间分分合合的故事，传达给我们一位73岁老人的人生体验：理性对爱情基本无用，而非理性则会毁掉整个生活。

《集结号》

据说，不少人看完《集结号》，哭了。按说，这本足以昭示影片的成功，无论如何，催人泪下，总也难能可贵。我也颇有些感动，只是没哭。从影院走到家，不长的路，随即便有一问：我为什么感动？人要说，感动就感动，问他做甚？当然也听凭自便，做如此想的，便无需再往下读。而我，则不但对那些为民族自由解放流血牺牲的先烈们抱有崇高的敬意，也对古往今来为那些多余的问题做多余思考的多余者，怀着莫名的亲近之情。

我的感动来自电影本身，还是电影之外？恰如购物与受礼，前者感动于器物，后者则感动于附着在器物上的情意。同理，电影的主题是否深得我心，与其形式、技法是否成功也是两个问题。《集结号》呼唤人之为人的价值，用时髦的说法：志在解构共同体价值VS个人价值的二元对立形而上学。吹“集结号”，虽不过是一种撤退的命令，却与谷子地苦苦寻找的“烈士”封号一样，象征着对生命与牺牲的认同。这种认同，当然包含长期被集体主义价值观压抑、排挤、消解之后的委屈和逆反，包含被单一化意识形态经年累月重压在每人心底的声音。《集结号》开了一个出口，小虽小，却正是从这出口，一些观影者找回了久违的、哭泣的感觉，流下了积蓄已久的眼泪。然而，相对于影片如此“高贵”的主题,编导们的叙事水准和电影技法，却又不尽如人意。单从美学的角度考虑，本片难称成功。以下，试述之：

先说说场面。本来，战争只是背景。表现人性，未必就得打仗，将故事推向战火纷飞的年代，一方面是故事天然的时空，另一方面是这种时候，人命，最易被忽视，“战争嘛，总要死人的”–可也正因为“命如草芥”，才最考验局内人与局外人对生命的尊重。所以，表现战争的场面，没有问题。问题是，这场面惨烈虽也惨烈，血腥虽也血腥，却与影片主题有些脱节。

毋庸置疑，《集结号》，还有那些被网友们频频拿来比较的《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》中的战场厮杀，比老战争片要真实好看。这多半得感谢电影技术的发展。冯小刚们所能运用的手段，老导演们可能闻所未闻。然而，科学终归代替不了美学，让技术为影片叙事服务，恰如用利剑相助于比武，还得看使用者的真功夫。

如此看来，《集结号》中的姜茂财舍身炸坦克，与《董存瑞》中的董存瑞舍身炸碉堡，差别仅在场面本身。对观众来说，被子弹打穿脖子、被烈火烧焦全身、被炮弹炸成碎肉，除了视觉观感上的冲击力–说得不好听一点，就是感官刺激–还带来什么其他的感受与思索么？观众的感触，究竟是源于对烈士们流血牺牲的敬意，还是更多地出自对鲜血淋漓的生理反应？走在街上，看到车祸，遇难者被撞得血肉模糊，也可能让我们心生悲悯，但我无法把这也称作悲壮。惨烈不等于悲壮，惊异不等于真实，同情也不等于感动。

杨金远的原著中也交代了这场战斗，只写了这么一段：

“老谷和一连的战士们在生命的厮杀中苦苦等待，从傍晚等到午夜，又从午夜等到天亮，一整连的战士打退了几十倍于他们的敌人的一次又一次的进攻，全连战士从上百人牺牲到只剩下几十人、几个人到全部阵亡。”

杨金远是对的。故事要讲的，是为牺牲寻找“说法”，不是要讲战士们怎样“死法”。“死得惨”不能说明“死得值”。连长谷子地要为战士们的牺牲“讨说法”，当然也不是因为感觉他们“死得太惨了”。电影的宣传语说的好：“每个牺牲都是永垂不朽的。”一个为人类解放事业奉献终生的人，即使寿终正寝，也同样永垂不朽。

对比斯皮尔伯格执导的《兄弟连》中的一章，或可明显看出区别：这一章描写在巴斯托涅的战斗,美军101空降师E连，也就是这部连续剧的主角，奉命坚守这个比利时小镇。这时正值严冬，连日大雪使得空中补给无法进行，盟军缺医少药，在重围之下，形势危急。熟悉二战史的人都知道，巴斯托涅是突出部战役的转折点，也是盟军诺曼底登陆后进行的最惨烈的战斗之一，尽管最终盟军获胜，但无数战士埋骨于此。斯皮尔伯格一反战争片老套，从E连军医的视角，略写战争场面，详写补给困难。其中也写到牺牲，特别是一位战地护士的死。这位军医往来于镇中心用作医院的教堂和前线之间，与这位女志愿者相识，渐渐地产生了爱情。然而，还未及表白，这位战士就见证了女护士的死。前线缺少绷带，他跑到教堂找补给，恰在此时，教堂被炮弹炸毁了，当他冲进去寻找的时候，只是找到了她生前总是围着的，一条蓝色头巾。他默哀片刻，就被叫走了。翌日，为一位伤员包扎，本能地伸手到怀里取绷带，然而，已经没有绷带了，只掏出了那一条蓝色的头巾。看着这条围巾，他沉默了。有人问：“怎么了？”，他回答：“没什么”，说着，将这条头巾当作绷带，裹在了战士的伤口上。

这样的叙事，没有惨烈和血腥，我却永远记住了那位军医和那个护士，记住了他们的牺牲以及对和平与爱的那种纯真而坚韧的渴望，也记住了导演那一份深沉的人文关怀。而冯导把电影将近一小半的时间分配给残酷的战斗，对主题有多少帮助呢？唯一的帮助就是说明这些战士都很英勇，视死如归；对叙事有什么作用呢？最终我们获得的信息还不是和杨金远原著中的那段话一样不多不少：“除连长谷子地外，全部阵亡”。

从《英雄》的胡杨林决斗到《集结号》的血肉横飞，我发现当代中国大陆几位明星级导演共有的一个误区：看重视觉单元的冲击力，忽略叙事系统的结构性。换成文学里的说法，便是“有句无篇”。把电影拍得“好看”，当然没有错。但以为一些镜头、场面吸引眼球、刺激神经就是“好看”，未免成了一种自恋，最终要走向迷失。故事片首先是一种叙事。每个视觉单元的力度与节奏，不能脱离整个叙事系统去单独考虑。

再说说对白。对白是冯小刚电影的“招牌菜”，可能也很对一些人的胃口，说老实话，我也常为这些对白的幽默感所打动。但是，电影不是电视小品。电影是影像的艺术，话剧才是对白的艺术。“小品化”的对白放在电影中，乍听上去好玩儿，回头一想，又觉得也只剩下个“好玩”罢了。试问看完《集结号》，除了惨烈和鲜血的镜头，有多少影像让人印象深刻呢？茶余饭后，我们会说谷子地说的哪句哪句话真逗，却说不出哪个镜头拍得真感人–说哪个镜头真骇人倒有些可能。

以无名战士墓场一段为例，漫山遍野的墓碑本可以拍得到位一点，可怎么看都像砍倒了半截的一大片树林。非得借助谷子地和王金存媳妇儿的对话来告诉观众：这都是无名烈士的墓碑。谷子地最后还不忘说一句动情的话：“爹妈生下来都是有名儿的，怎么就都变成无名了呢？”–初听上去，确实感动。静下来一想，又觉得有三分作伪。一个久经沙场的老兵，难道不明白战争中总会有很多很多无名英雄，连美国这样的国家，二战、越战时，也常常不能记下每个牺牲者的大名，这与爹妈生下来有名儿，实在是两码事。若说，情之所至，没了逻辑，或许也勉强说得通，但这样一来，这句话也无非是表现了谷子地悲痛过度而已。

谷子地和王金存媳妇儿的对话，还出现了好几次，几乎都不成功。一次是两人在小溪边，王金存媳妇儿问王金存死的时候怎样，谷子地说很齐整，头发一点不乱。前者的来言，有点煽情的意思，谷子地的去语却是一个善意的欺骗，而且是对方完全可以明白的欺骗–这本来可以是个很动情的段落，然而影片拍得非常平淡，貌似就是两个演员把准备好的台词说一遍了事。其实，只要几个节奏变化，就可以把力度显现出来，不知为什么在这种细节上，导演却不肯浪费一点点胶片。同样的例子还有，最后王金存媳妇儿得到“上头”终于找到团长刘泽水的消息，跑来告诉正在高台上值守林场的谷子地，谷子地听到消息，木然的表情一带而过，然后爬下梯子，言道：“你们可别诓我，别诓我”–听起来也很动情，可又觉得有些不对劲儿，影片中除了团长刘泽水“诓骗”过谷子地，没人骗过他啊，王金存媳妇儿、大烙饼等人可曾骗过他么？而那时候他还不知道刘泽水没让警卫员吹集结号的事情。 “上头”也是因为没有证据，就算是一定要说成“刁难”，但“刁难”总不是“诓骗”吧。同样是这一例，王金存媳妇儿急急跑来，眼中含泪，毕竟事关9连全体战士以及自己前夫的烈士封号问题，可以理解，但一出口就露了馅，那逻辑，那叙述，多清楚，多明白，一个多余的字儿都挑不出啊，这哪里像一个心情激动的女人在讲话？由此，我看出冯导的对白功夫，的确是笑话可以，口语不行。

类似的例子还有很多，比如影片开始，谷子地和指导员在战火中互相喊话，在前方战士一批批倒下的时候，两个人为该不该往前冲发生冲突，本来谷子地喊一声“就是不行”，足可以了，却要用一句长长的俏皮话：“谁要是想把脑袋往……”,又不是在战斗打响前的战壕里聊天，表演“革命乐观主义”实在不是地方啊。

总之，冯导在这部电影中设计的不少对白，看似光鲜漂亮，实则莫名其妙，该用力的地方偷懒，该老实的地方反而花哨。幽默的对白，套用一个被说烂了的说法儿，那叫“双刃剑”。而拿起这双刃剑自宫的原因，是叙事的基本功不够，要借影片人物的口，把故事情节的发展交代出来，说导演自己想说的话，解释给观众听。这是典型的“小品”拍法，电影这么拍，本身就成了幽默。

再来说说冲突。冲突，我以为就是给人物设置障碍的，妨碍他或她达到自己的预期目标。这种障碍可能是时空，可能是他人，可能是自我的心理，可能是文化、习俗、权力……。谷子地为烈士“正名”遇到了哪些障碍，又是怎么解决的呢？主要就是没人证。连里人全死光了，部队番号撤消了，问谁谁不知道。这个障碍虽然说得通，不过毕竟是个客观的障碍，绝非人家知道而故意不告诉你。组织上呢？据谷子地自己说，给组织打了很多报告，没下文。请注意，在影片里，这完全是一句话，表现打报告的镜头一个也没有，也许导演不屑于用这么“俗套”的办法来讲故事。组织上来调查了，虽然来人的问话很不礼貌，可还没说两句谷子地就怒了，好像以前接受过很多这样的无聊调查一样。去找战士埋骨的窑，成了煤矿，矿里的工人不知道老头要干什么，可在谷子地一镐一镐地挖煤堆的时候，人家不也只是问“你跟矿上说了没有？”又没说不让你挖。最后，冒出一个“张政委”来（此人或许是前半部分宣读给谷子地处分的那个人，但影片没有交代），组织上找到了这个人，于是有了人证，烈士们有了“说法”。这个结尾怎么看都像硬安上去的，它无疑消解了“组织不可靠”，“不重视人的价值”的疑虑，毕竟人家在找嘛，只是现在才找到。这下可好，本来是谷子地“求告无门”，现在变成了谷子地“心太急”。

一个人历经重重险阻，克服各种艰难困苦，终于得偿所愿。我们先会感叹：“太不容易了！”,后来会感叹：“功夫不负有心人！”而谷子地呢？他被炮弹震聋了耳朵，被地雷炸瞎了一只眼睛，可这与他为烈士“正名”有什么关系？他的部队番号恰好取消了，认识他的人恰好都死了，而物证恰好被煤堆掩埋起来了，组织上想帮他又恰好一时间找不到关系人……这样，组织上最后给了他一个交代。我们同样会感叹，但前面我们会说：“太不幸了！”，后面我们则说：“太幸运了！”

说到这里，我想本片的编剧刘恒先生可能需要付一定的责任。我以前看过一部电影叫《云水谣》，似乎也是刘先生编剧或是文学指导，那本来是个悲情十足的好故事，可惜很多细节不到位，勉强能看，看过了毫无感觉。状情状物，矛盾冲突，悬念设置，详略安排包括对白的设计，这本就是每种涉及到讲故事的艺术形式共同的基本功。我不反对现代、后现代，不反对突破传统，但马步都站不好就想练葵花宝典，纵使引刀自宫又能有什么成就？当然，中国编剧的创作环境自然也得考虑，这个众所周知的问题，就不必在下多费唇舌了。

最后来说说人物。主要人物谷子地的塑造还算成功，但也有一些“奇妙”的地方：团长刘泽水为保证全团撤退，没有让警卫员吹集结号，放弃了9连全体将士的性命。为保证更多人的生命，牺牲少数人的生命，虽然也于理不通（一个人的命也是命啊），但在那种条件下，也是没办法的事情。谷子地在刘泽水墓前的表现开始时是挺精彩的，后来被劝了两句，忽然就转变了，这转变也来得太快了点。堪与之比快的，要算王金存的转变。从一个冲锋时尿裤子的知识分子，看了几具血淋淋的尸体，挨了几回吓唬，就变作了可以拉响炸药，宁死不做俘虏的壮士。不是不可以这样变，但谷子地和王金存都不是孙悟空。由此不觉又想到，倘若前面省下那些拍厮杀场面的胶片，加点情节，让性格转变来的顺理成章一点，岂不更好？

最后的最后，是次要人物。电影中出现了很多战士的名字，故意起得都带点“乡土气”，战士间互相呼来喝去，声音不小；给王金存介绍的时候全面地说了一遍，最后还借助宣读一张迟来的烈士任命书，把这些名字又一一宣读了一遍。这名字大概都记住了，可看过电影之后，有谁记得罗广田与吕宽沟是谁和谁？有谁记得他们牺牲的先后顺序？问题在于，冯导可曾把这一个个名字当作一个个不同的人物来对待么？这些战士各个作战英勇、视死如归、说话都很土，又都有点冯小刚分配给他们的幽默感–个个如此，但也个个只是如此。以至于我根本没有想到去对照电影开始时“大腕总动员”式的演员表，寻找他们在电影中有什么表演。

与影片的主题相对照，这甚至具有了一种讽刺意味：谷子地致力于让无名烈士变成有名烈士，导演也拼命想让观众记住这一个个可敬可爱的英雄，为此他花了那么大力气拍摄惨烈、血腥、残酷的战场厮杀——结果，名字找到了，人却丢了。

如果说，冯小刚导演的这部电影是体现人本价值的话，冯小刚导演的叙事技法却没让我看出哪里以人为本。须知先有以人为本的心，才有以人为本的艺术。

南斯拉夫位于东南欧的巴尔干半岛，离中国很远，现在，解体后的南斯拉夫离我们更远了，而且可能将越来越远，最终成为历史教材上冷冰冰的文字。可是，对于 70年代及以前出生的几代中国人来说，《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》、《六十七天》、《26个画面的占领》……等等甚至曾经几乎是我们那时“外国电影”的全部，70年代的瓦尔特在中国的知名度不亚于现在的施瓦辛格，“朋友再见”洒脱的歌声则传唱了大江南北几代人……就在很近很近的过去，在全中国热爱和平的人们都在关注南斯拉夫局势的时候，巴沃.伊诺维奇–这位民族英雄瓦尔特的扮演者还出现在南斯拉夫的新闻屏幕上，苍苍老迈的他继续激励着塞尔维亚人民抗击强权干涉的决心–这些记忆足以让南斯拉夫这个名字长久的留在许许多多中国人的记忆里。

也许，伴随一个人成长的东西多年以后往往会在记忆面前多分得一些美好，这说法固然不错，不过美感从来都不是一厢情愿的，前南译制片之所以现在回忆起来仍然意味隽永，并非欺世盗名，而是自有其过人之处。还记得《瓦尔特保卫萨拉热窝》中的那个地下工作者、共产党员、老钟表匠谢德么？他为了保护瓦尔特，只身赶赴叛徒的约会，亲手铲除了叛徒，自己也壮烈牺牲。老钟表匠临行前早知道有去无回，但他只是和店里的小伙计说：“孩子，好好学点手艺”。而面对叛徒，他也只是说了一句：“瓦尔特让我来告诉你，对你我都是最后一次！”–多么质朴的言语，又是多么丰富的表意空间！这样的表现可以说是悲剧艺术的表现；再来看看当时的中国电影，共产党员被捕了，受到敌人的严刑拷打，坐老虎凳、烧红的烙铁往身上烫，皮肉烤焦了，丝丝冒烟……惨叫、晕厥、用冷水泼……刑场上高呼“共产党万岁……”–我们知道这是真实的，但是在对敌人的刻骨仇恨占领我们身心之前，乘虚而入的却是惨不忍睹的难受。这样的表现是悲惨真实的表现。这就是差别，不是爱国主义的差别，而是怎样表现“视死如归”的差别。存在的真实并不能等同于艺术的真实，自然主义不仅仅是表现那些不堪入目的东西的时候才显得令人不能接受，艺术性是观众能否接受的关键，而观众能否接受直接关系到思想性的成就。就在当代，中国某些艺术家仍旧不懂得这个极其简单却常被忽略的道理：《南京大屠杀》用大量的镜头直接表现了日本帝国主义残杀中国同胞的场面，该片的导演无疑是爱国的，电影人和所有有良知的中国也人都对日本帝国主义怀有刻骨的仇恨，但是“欲速则不达”,越是急着表达就越讲不清楚。导演自然主义的处理使得他很难将自己的思想传达给观众，观众的精气神全都用去抵御镜头上的血腥了。看看南斯拉夫电影人70年代拍出的作品，那些简朴自然的对白、那种潜移默化的感染比起的一厢情愿的说教、直白浅露口号来是多么的有力啊！

前南斯拉夫的电影人与所有普普通通的巴尔干居民一样，经历了大战、冷战和内战。艺术与现实那种不可分割而又紧张无奈的关系给了前南斯拉夫电影不可磨灭的历史意识与时代性。一个又一个从不同角度讲述的战争故事，书写着南斯拉夫人面对自身坎坷命运和遭遇的复杂心境。然而，反法西斯是一个时代的主题，爱国主义也是一个时代的主题，但人类需要的还有许多超越时代，超越历史阶段，超越阶级立场与意识形态的主题。或许我们无法不局限于那个时代的视界，所以，当我们在巴尔干沧桑变幻后的今天，对前南斯拉夫译制片的重新解读就不能不为我们新的发现而惊喜，不能不为前南斯拉夫艺术家在外界严酷的冷战氛围和内部严肃的政治气氛的夹缝中用心良苦的超越性创造而慨然赞叹。

《桥》的故事现在看来仍然是精巧非常的。影片中桥的建造者，一位略显傲慢的工程师，在最后的紧急关头亲手炸毁了心爱的作品，与之同归于尽。看起来这不过是一个不懂政治的技术人员经过共产党员的教育，为国家和大局利益牺牲个人荣辱与私利，最终杀身取义的故事。不过，这样的解读显然不能让我们满意，工程师的个人利益何在？难道保全这座桥梁，就会给他带来什么物质利益么？难道他甚至不明白在战争中无人会注意这座桥是谁的杰作，难道他如此虚荣和孤芳自赏？这样的人物，如果在电影中出现，也是概念化、僵死的人物。唯一使我们信服的理由就是，桥本身带给工程师的成就感。而亲手毁灭自己的杰作，就是亲手否定自己的价值，甚至可以说就是自杀，因为一个充满挫败感的人生甚至不如一个痛快淋漓的死亡来的有趣。而在战争这个特殊的背景之下，人们一定要选择这样的“自杀”，“桥”与“战争”都是人类的造物，人类制造了桥，却要亲手毁灭它，人类制造了战争，又要听从战争的役使，这不是异化的悲剧又是什么？难道只有等待戈多的乞丐们和变成犀牛的人们才是被异化的象征？难道令我们习以为常的事物真的有那么的合理么？自己化作痛苦的人不会感觉到痛苦，正如快乐到了极点便是“亢龙有悔”，高处不胜寒的境遇，我们的漠然处之的悲剧就在于此。《桥》因此而充满了人性！

从另一个角度，工程师是一个技术人员，他不关心政治，因为桥本身没有阶级性，也没有民族性，它只是一种纯物质，一个工具，然而，如此单纯无邪的桥也逃不过在战火中被对立双方你争我夺最终毁于一旦的命运。这不正是在告诉我们，人类的文明仅仅靠科学技术的力量是不足以建构的吗？难道这不正是对“科学救世论”的最有力反驳吗？阶级压迫、种族歧视、经济掠夺、犯罪、污染、贫穷……我们面临的太多太多问题都不是一种理论、一种技术能够解决的。《桥》中的“桥”因此成为了一种象征。

可以说，前南斯拉夫电影至今仍为许多人津津乐道的原因，正是思想性与艺术性的相辅相成、时代性与超越性的纵横交织，使这些杰作不会因为一个时代的结束而褪色，不会因为政治氛围的转化而消亡，而在电影史上历久弥新的闪现着他们独特的辉光。

地球上的曾经的南斯拉夫作为一段历史成了过往，是非功过留待后人评说。马其顿、奥斯曼土耳其、奥匈帝国、法西斯德国、南斯拉夫联邦已经成为过去，亚历山大、穆拉德一世、斐迪南大公、铁托、米洛舍维奇都已经成为过去。只有伟大的艺术是人类永恒的财富，无论是时空怎么转变，世界怎么改变，我们对她的爱都永在心间。

在我们大多数人的脑海里，自诩为世界中心的欧洲可谓“人杰地灵，物产丰富”。法国有香水、时装、葡萄酒，德国有啤酒、哲学家和法西斯，懒散而热情的意大利人拥有教皇和威尼斯，英国则盛产王室新闻和贵族绅士，西班牙人总是和公牛过不去，北欧的那些国家的人民身强体壮是因为他们从摇篮到坟墓都吃穿不愁，瑞士人善于做钟表和一些精巧的小玩意儿，荷兰人企图把大海填上土种郁金香，奥地利刚出生的孩子都可能会弹几下钢琴，而欧洲电影，素来有艺术电影的美誉，法国的浪漫主义、意大利的新现实主义、德国的表现主义各领风骚。然而对于南斯拉夫，我们又能说些什么呢？是它的战乱不断、不结盟运动、轰然解体还是《瓦尔特保卫萨拉热窝》？南斯拉夫电影已经越来越成了欧洲文化中被我们忽略的一部分。

不过，也许没有太多的人知道，在贝尔格莱德拥有世界上收藏最为丰富的国际电影库，共计收录世界各国拍摄的从上个世纪40年代至今的8万多部电影。南斯拉夫的电影工作者在北约轰炸期间，还将相当一部分搬运到市区一座公园防空洞里。南斯拉夫人民热爱电影艺术，他们不但创造了许多足以与主流欧洲电影比肩的优秀作品，培养了一批出类拔萃的电影艺术家，而且还冒着生命危险，保全了世界电影最珍贵的成果。

早在1896年，南斯拉夫就第一次放映了卢米埃尔兄弟的电影；1909年在贝尔格莱德成立了第一家电影公司；1910年南斯拉夫第一部故事片《卡拉焦尔杰》诞生；1918年的南斯拉夫（史称“塞尔维亚人-克罗地亚人-斯洛文尼亚人王国”，1929年改称“南斯拉夫王国”）就已经拥有150家影院；1945年电影业实行国有化，1952年后各加盟共和国都用了自己的影片公司，1954年，全国拥有影剧院1300多家，创办了10余个大型的国内国际电影节。从电影的题材看，我们所熟悉的反映战争和革命题材的影片数量丰富、贯穿始终，但并不是全部，自50年代下半期，相对平静的社会运转带来了生活题材影片的丰富和发展，喜剧片也有所增加。到60年代，生活片的发展达到了顶峰，同时出现了被称为“黑色浪潮”的政治倾向性影片，批评偏僻地区落后现象、一些剖析由于经济改革﹑工业化和科技革命在人们精神上心理上产生影响的作品也开始出现。70年代，南斯拉夫电影的思想性、现实性和艺术性开始日趋圆融，大量影片将抒情喜剧﹑社会学研究和直接电视采访等结合起来，在技巧方面达到了高度成熟。南斯拉夫的纪录片和动画片也十分出名，其中50年代兴起的萨格勒布动画片学派在国际上更是享有盛名，萨格勒布制片厂就专门生产动画片，乌科蒂奇1961年导演的动画片《代用品》1962年还曾超越不可一世的迪斯尼而一举夺得奥斯卡动画片奖。铁托的南斯拉夫消亡解体的过程客观上加速了南斯拉夫电影的国际化进程，1981年-1998年，埃米尔.库斯图里卡总共拍摄了6部电影，这6部电影都在世界顶级电影节上获了大奖；1994年，获得威尼斯电影节金狮奖的马其顿电影《暴雨将至》横扫当年的国际影坛，在全世界拿到30多个电影奖项；2001年，波黑电影《无主之地》获得戛纳电影节最佳剧本奖；2002年它更是击败《天使爱米莉》等著名影片获得了金球奖最佳外语片奖和奥斯卡最佳外语片奖，在电影业自居老大美国为南斯拉夫人民争得了非英语国家电影的最高荣誉。

我们知道的南斯拉夫电影太少了，诸多的电影杰作、诸多的电影大师在艺术领域重新建构着一个南斯拉夫，也昭显着我们的贫乏无知。我们该为忽略了欧洲电影一个如此重要的组成部分而感到惋惜。

南斯拉夫电影究竟具有怎样的艺术魅力，一个动荡不安、支离破碎的国家的电影又为何能够群星璀璨、美誉频传呢？

南斯拉夫电影的历史性

自古以来，文史哲都是一家，就算是小家碧玉的题材、不食人间烟火的童话故事、华丽炫技的超现实主义，也逃不开历史与时代深深铭刻的烙印。《情人》的苦闷难道不是殖民主义最终没落的苦闷么？秀兰.邓波儿的天真难道不是大萧条后美国人的精神疗救么？《一条叫旺达的鱼》的凌乱拼接难道不是那个时代动荡不安的象征么？问题只在于自发与自觉之分。以史为鉴不仅仅是帝王将相的统治策略，作为普通人的我们也常常回味过去，老年人就更加明显，他们常常絮絮叨叨的回顾自己一生走过的道路，其实我们每个人都清楚，过去不可以假设，历史也不可能重来，这正说明历史感正是人类的一种本能。对历史地回顾与记载，正是人类从精神上抗拒死亡，渴望永恒的本能体现！而艺术与历史在这一点上的作用别无二致。南斯拉夫坎坷动荡的历史给了电影艺术家与生俱来的历史感觉，他们越是自觉地将历史感融入作品，我们就越是能够更加真切的感觉到我们的深层潜意识在内心激动不已。

南斯拉夫的历史几乎就是一部战争史。斯巴达克起义震撼了罗马统治者，使他们不得不改变政策，将奴隶流放到巴尔干半岛，斯拉夫各民族由此开始在这片土地上繁衍生息，欧洲长期以来的势力争斗和划分，使南斯拉夫的统治者几易其主，独立自主的道路极尽曲折，奥斯曼土耳其走了，奥匈帝国来了，奥匈帝国崩溃了，德国法西斯又来了，法西斯灭亡了，冷战的铁幕徐徐拉开，铁托去世了，波黑战争刚刚平息，科索沃战火又起，最终米洛舍维奇被送上了国际法庭，南斯拉夫解体了……南斯拉夫人民渴望和平与安定，斯巴达克斯为生存和自由而战斗的热血在他们的身体里时代流淌。因此南斯拉夫电影史也理所当然地成为了一部战争电影史。反映塞尔维亚人民反抗土耳其统治的《卡拉焦尔杰》，反映人民解放战争的《斯拉维卡》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》，反映纳粹排犹主义和血腥统治的《第九圈》、《血腥的道路》，从小人物反映战争的影片《掷弹筒手》、《桥》，史诗性的战争巨片《柯扎拉》、《游击队》、《乌日策共和国》，战争片的传统也影响了南斯拉夫新一代的电影人，尽管与他们的先辈的角度不同，但“战争”或是作为背景、或是直接作为主题频繁的出现在埃米尔.库斯图里卡、米柯.曼彻夫斯基等人的作品中，值得注意的是他们的最重要作品都是战争题材的。从各个历史阶段、不同性质的战争到宏观微观各个角度，南斯拉夫电影艺术家动用他们全部的智慧将战争片的内容和形式发展到了空前的高度，并始终成为南斯拉夫电影的主体，这可以说是世界电影绝无仅有的现象。

南斯拉夫电影的现实性

现实主义在当代很多人的印象里都已经是过时的东西了，而小资们对于“批判现实主义”这样的语词更是反感。诚然，我们已经进入后现代主义时代，而现实主义的高峰在19世纪，但是某某主义的划分与其说是艺术家的风格体现，不如说是评论家并不精确的概括而以。所谓现实主义，更应该理解为一种关注现实、力图艺术地再现现实、提出问题和试图解决的责任感。现实与我们是亲近的，又离我们很远。我们生活在现实之中，但是我们却常常对一切熟视无睹，我们的心充斥着太多太多成见、经验、教条，这些障蔽了我们圆睁着的双眼，我们努力的去看，却未必看到真实。而同时，我们却总是以为艺术不是真实的，我们不是总是在劝诫那些轻信的人“那些都是电影、小说中的事情，都是假的、编的。”吗？难道这不是我们的成见么？海德格尔说得好：“作品作为作品建立了世界、作品敞开了世界的敞开”，穿在农妇交上的鞋子只是一双鞋子，农妇对它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感觉到它，那么它们将更真实的如其所是。但是梵高《农民鞋》画中的鞋子就不同了，那双不能穿的农鞋却敞开了一个世界。

“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显示出来。这硬邦邦的、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧与滞缓。……夜幕降临，这双鞋底在田野小径上 而行。在这农鞋里，回响着大地的无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫穷的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近时的战栗。”

–海德格尔对梵高画作的分析，难道不正是对艺术现实性的最好说明么？艺术敞开的现实正是我们总是忽略的那部分现实，而因为我们的成见，我们却总是面对着真实却以为是虚假，习惯了虚假就当成了真实。

一个真诚的艺术家，他的作品一定是这种“现实主义”的。从这个角度来说，南斯拉夫电影艺术家们的电影无不是现实的。他们的作品敞开了一个世界，这个我们极其亲近而又疏于注视的世界，“热血青年没来得及修完大学课程也没来得及实现初吻就葬身枪口”（引自史航《最可惜一片江山》）的故事也许不是真实发生过的，技艺高超的建筑师炸毁了自己心爱的桥梁的故事也许不是真实发生过的，但它们却是如此的真实！归根结底，这是因为自由、和平、反抗侵略和暴政是人类有史以来亘古不变的永恒渴望！

《地下》是近年来南斯拉夫电影的一部超卓杰作。一个曾经坚定勇敢的革命者在二战期间将一批革命者藏在地窖里，而战争胜利之后却千方百计骗他们战争还没有结束，让他们为他制造军火挣钱，而当这些革命者终于重见天日，南斯拉夫已经解体，战争果然还没有结束。

很难想象，这样一个故事是真实的。但是，《地下》所揭示出的南斯拉夫战时的艰苦卓绝、战后的政治衰败、解体后纷乱的民族矛盾难道不是真实的么？那在政治、权力与金钱面前被扭曲的人性不是真实的么？几个虚构小人物的虚构故事，却如此精巧的浓缩了南斯拉夫半个世纪的历史，让我们在3个小时的观影过程中，感受到的比新闻媒体的连续报道还要多。南斯拉夫电影艺术家们的视野与我们的视野融合了，和平国家与战火纷飞的土地上的人们在这个时刻对异样的现实却有了同样的感受，南斯拉夫艺术家的真诚和真实感动了世界。

南斯拉夫电影的现代性

60年代南斯拉夫电影曾经出现了“黑色浪潮”，实际上可以看作是南斯拉夫电影与现代性融合的一种尝试。历史已经证明，如果固步自封，不思进取，任何一种艺术都不能长存，电影也是如此。南斯拉夫电影尽管深受社会历史条件的制约，但是就在战火纷飞中、在冷战铁幕的夹缝中，艺术家们仍旧在努力探索着新的表现形式。曾几何时，现代主义、后现代主义被社会主义国家认为是专属于资产阶级的意识形态产品而加以排斥，或者“批判的接受”，仿佛因为社会主义国家内已经富足和睦，所以用写实主义的手法写一些好人好事就足够了，而在水深火热的资本主义世界，由于有诸多腐朽的、垂死的社会问题以及唯利是图的资产阶级，所以才会有那些“言之无物、玩弄技巧”的作品出现。其实，表现形式本来用不着按照政治意识形态来划分，艺术发展取得的成果本来就是为全人类共同享用的。

早在60-70年代，南斯拉夫流亡国外的一批电影人在相对宽松的环境中，就开始拍摄一些现代性较强的电影。杜尚.马卡维耶夫因此成就了他“情色电影大师”的名号，他将性解放与政治联系在一起，试图表现被流行道德视为异端的主题，他的《甜蜜电影》等激烈作品，几乎不亚于帕索利尼的那些令人瞠目结舌的电影。铁托的去世、南斯拉夫的解体虽然给南斯拉夫各民族人民都带来了不幸，但客观上也化解了冻结在南斯拉夫天空上的严酷的政治氛围，思想文化的专政不复存在了，诗人们的节日来临了。埃米尔.库斯图里卡可以说是伴随着南斯拉夫的衰落和解体成长起来的一代大师。他的电影一改社会主义写实主义的枯燥乏味，大量运用超现实主义的表现手法，展现他对南斯拉夫历史和命运的思考。米柯.曼彻夫斯基凭借《暴雨将至》一夜成名，在这部杰作里，他将一个首尾相接的故事拆成三个部分，颠倒顺序后展示给观众，以精巧的衔接将我们习以为常的线性时间塑造成为一个不圆的圆形，创造了一部后现代主义叙事电影的研究范本。2002年获得奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影《无主之地》，通过一个极端的事件，将对波黑战争中的克罗地亚、塞尔维亚、联合国维和部队、新闻传媒诸方的态度和用心凝缩在一条战壕里的敌对双方的三个士兵、维和部队的军官和女记者几个人身上，他们各自的言谈举动交织在一起，达到了精彩的复调效果。同时期波黑导演塞吉安.德拉戈杰维奇的电影《创伤》，通过波黑战争期间对南斯拉夫青少年暴力问题的关注，运用极端的镜头、黑色的幽默、令人胆寒的讽刺，书写了一个堕落的时代留给南斯拉夫几代人的心灵创伤与迷惘。南斯拉夫新一代电影人对电影表现技巧和手段的不懈探索和大胆创新，给南斯拉夫电影注入了新的活力，同时加速了南斯拉夫电影融入世界电影圈的步伐。

南斯拉夫电影的世界性

1991年，平静了40多年的南斯拉夫再次吸引了世界的目光，信奉不结盟主义的铁托泉下有知的话，也许不会想到这一次南斯拉夫靠着痛苦的分裂过程震惊了世界，并且也再次“融入”了外面的世界。不过南斯拉夫电影走向世界的步伐却早已开始。且不论那些反映人民解放战争的作品在社会主义世界，特别是在中国的流行，70-80年代的流亡艺术家，已经开始在国外拍摄电影。杜尚.马卡维耶夫1981年与英国及瑞典合拍的电影《猪与珠》将南斯拉夫人的“蛮荒”生活与美国中产阶级呆板的生活进行了有趣的对比。埃米尔.库斯图里卡的电影《茨冈人的时代》、《黑猫白猫》通过对吉普赛民族在现代社会中的遭遇的描绘，体现了对某些被歧视、被压迫的古老民族在现代世界中的地位的思考。而他的另一部作品《亚利桑那之梦》就在美国拍摄，用的都是美国演员，影片讲述的也是一个《毕业生》式的美国故事。米柯.曼彻夫斯基本身就在美国学习电影，他的第二部电影《尘土》也是反映美国生活的。

电影是世界的，南斯拉夫电影也不例外，南斯拉夫的解体使南斯拉夫电影全面走向了世界，使世界各国人民都欣赏到了南斯拉夫艺术家们的才华，一个南斯拉夫国家灭亡了，一个南斯拉夫电影的艺术王国却逐步建立起来，或许历史就是这样在冷静的反讽中不断前进。

被称为艺术家的人，都拥有两种生命，一种是肉身生命，一种是艺术生命。在南斯拉夫跌宕起伏的巨变中，有的人的两种生命都结束了，有的人的艺术生命才刚刚开始，有的人决定停止了，而有的人却在等待、在渴望。在前南斯拉夫电影史上有几个不该被遗忘名字：

巴乌埃尔 导演。1949年从影。先拍纪录片,后转为故事片导演。其主要作品有《蓝翅海鸥》(1953)﹑《岛上百万人》(1955)﹑《不要东张西望,小儿子》(1951)﹑《马丁腾云驾雾》(1960)﹑《多余的人》(1962)﹑《面对面》(1964)﹑ 《尼柯列丁.布沙其历险记》(1964)﹑《博什科.布哈》(1978)等。

博加契奇 编剧﹑导演。1919年9月23日生于卡尔洛瓦茨。在创建与发展南斯拉夫民族电影事业方面做出重大贡献。早年在萨格勒布研究艺术史,第二次世界大战后到电台工作并创建了萨格勒布大学生剧院,自任导演﹑演员。1947年转入电影界。1949年自编自导影片《工厂的故事》。以后将南斯拉夫经典文学作品搬上银幕。其中有《暴风雨中》(1952)﹑《安妮卡的时代》(1954)。1955年拍摄了反映人民解放战争的《大与小》,同年又拍了记述南斯拉夫发明家的纪录片《尼柯拉.切斯拉》。其它故事片作品还有《最后一天》(1951)﹑《星期六晚上》(1957)﹑《天堂里的裂缝》(1959)﹑《一个》(1959)﹑《卡洛琳娜.里耶斯卡娅》(1961)﹑《照片上的人》(1963)等。自1954年起任南斯拉夫电影资料馆馆长。曾任国际电影资料馆联合会主席。

布拉伊奇 编剧﹑导演。1928年3月22日生于黑山。毕业于萨格勒布大学法律系。1952年从影。做过一段时间的助理导演之后,去罗马电影实验中心学习。回国后任纪录片导演,1959年导演第一部故事片《不定时的列车》,反映南斯拉夫战后农村的变化。他最重要的作品是表现南斯拉夫反法西斯斗争的史诗片《柯扎拉》(1962)和《内雷特瓦河上的战斗》(1969)。其它作品有《战争》(1960)﹑《沸腾的城市》(1961)﹑《太阳当头时的一瞥》(1966)﹑《发生在萨拉热窝的谋杀事件》(1975,与捷克斯洛伐克合拍)﹑《该杀的人》(1979)和《高度紧张》(1981)等。

米米察 编剧﹑导演﹑评论家。1923年6月25日生于奥米什。自1950年起任萨格勒布雅得朗电影制版厂艺术指导。导演的作品主要有《暴风雨》(1952)﹑ 《普罗米修斯》(1964)﹑《星期一或星期二》(1966)﹑《卡雅,我打死你》(1967)﹑《事件》(1969)﹑《养胖了的人》(1970)﹑ 《地狱里的马其顿部分》(1972)﹑《1573年的农民起义》(1975)﹑《奥布拉科中尉的最后功勋》(1978)﹑《巴诺维奇?斯特拉辛尼亚》(1981)等。也拍摄有一些美术片,如:《稻草人》(1957)﹑《一个人》(1958)﹑《在照相师那裹》(1959)﹑《蛋》(1959)等。

什蒂格里奇 导演。1919年11月12日生于克拉尼。曾参加南斯拉夫反法西斯人民解放战争。是南斯拉夫民族电影创始人之一。1945年完成第一部纪录片《报仇雪恨》。1946年提任苏南合拍片《在南斯拉夫丛山中》(在中国放映时名为《南国游击》副导演。在拍过若干部纪录片之后,于1948年执导经一部故事片《在自己的土地上》。其它主要作品有:《和平的山谷》(1956)﹑《第九圈》(1960)﹑《烟囱和彩云之歌》(1961)等。

什卡塔纳 导演。1948年开始从影,是南斯拉夫主要纪录电影工作者之一。他拍摄的影片有:《在魔法的保护下》(1955)﹑《伟大的世纪》(1958)﹑《自由的埃塞俄比亚》(1959)﹑《第一格–人》(1964)﹑《我与世隔绝》(1965),《铁托》(1977)等。

乌科蒂奇 导演﹑漫画家。1927年2月7日生于比莱恰。自1950年起从事美术电影工作,是动画电影萨格勒布学派代表人物之一。主要作品《月亮里的牛》(1959)﹑《毕柯洛》(1959)﹑《代用品》(1961,获1962年奥斯卡奖)﹑《游戏》(1962,获1963年莫斯科国际电影节奖)等。 1966年,与捷克斯洛伐克合拍一部人与动画合成的儿童故事片《第七大陆》。执导的故事影片有《牛仔吉米》(1957)﹑《良心上的污点》(1968)﹑ 《“运动场”战役》(1977)﹑《加拉克奇卡来客》(1981)等。

也许，多年以后，这些名字逐渐被遗忘的历史也将结束，但是历史的无从稽考却不能抹煞他们曾经存在的痕迹，当你看到一块普通的石头，你该想到，也许上面曾经深深铭刻着字迹，只是已经被漫漫岁月风化打磨干净，记忆也许不会忠实于历史，但历史会忠实于记忆。

应该记住的名字

仿佛是摇身一变，电影从游园茶会上的杂耍节目成为了人类第七大艺术，而导演也不知不觉地占据了电影制作的主控地位，最终在全世界范围内赢得了独享“作者”称号的权利。显然，由于前南斯拉夫“铁幕孤岛”的特殊位置，南斯拉夫联邦的电影作者们并不像那些欧洲大师们一样令我们有口皆碑，耳熟能详。具有反讽意味的是，前南危机重重之时、联邦土崩瓦解之日，流亡异国他乡的前南艺术家们却赢得了一个又一个国际大奖，向世人展示了他们曾经被政治体制和冷战气氛深埋于巴尔干地下的惊世才华。

“法西斯是一场性无能者的暴乱”–杜尚.马卡维耶夫

杜尚.马卡维耶夫（Dusan Makavejev），1932年10月13日，生于贝尔格莱德。上个世纪五六十年代开始在世界影坛展露头脚。性解放与政治两个主题始终贯穿于他的作品。影片的情色、试验和反道德倾向非常突出，常以看似出离现实的寓言式故事令人反思普通人生活中的荒谬和阴暗的悲观情绪。

1953年他拍摄了其第一部16mm影片《一个南斯拉夫老人之旅》。1958年，他开始制作一批反映萨格勒布与南斯拉夫其它城市的纪录片，但影片《别相信纪念碑》因有 “过分色情的镜头”被前南政府禁映5年，不过这部短片在戛那却受到了好评，也许这意味着他最终将逃离南斯拉夫，回应另一种意识形态的呼唤。从这部影片开始，他的作品每每遭到禁映与非议。据说加拿大第一夫人在观看他在70年代的代表作《甜蜜电影》时曾经愤然离场。马卡维耶夫的重要作品还有：男人不是鸟（1965）接线生的爱情悲剧（1967）《不受保护的无辜者》（1968，第十八届柏林电影节评委会特别奖，最佳导演奖）《甜蜜电影》（1974）《猪与珠》(1981)《中午洗澡的暴徒》（1993）《灵魂之洞》（1994，自传纪录片）

《WR: Mysteries of the Organism》（《有机体的神秘》，1974）被认为是马卡维耶夫最出色的作品。WR指代Wilhelm. Reich，一位很有争议的心理学家和哲学家，因宣传存在能治愈癌症与其它一切疾病的“有机体”，而被捕入狱，死于1958年。片中马卡维耶夫引用 Reich之语“法西斯是一场性无能者的暴乱！”，表示对共产主义和资本主义的双重愤慨，马卡维耶夫企图以奇想、讽刺、性来对抗暴行，运用剪贴拼接的手法，将讽刺斯大林的俄罗斯音乐剧、反映法西斯医学实验的纪录片片断、对Reich夫妇及其家庭成员的访谈都穿插其中，打造了这部具有无政府主义色彩的要求究极的平等与解放的作品。其实，性、讽刺、政治、暴力这一切都不如“解放”一词更能说出马卡维耶夫的心语，也许这种心态正是经历了残酷的大战、苦闷的冷战、荒谬的内战之后的南斯拉夫人的呼唤，这片土地太需要解放了，太需要和平与安定了，不过，马卡维耶夫能够找到治愈巴尔干一切顽疾的那种“有机体”么？他可以用他的电影将Reich从牢狱中解放出来，但是只要存在强权的争夺、势力的划分、民族宗教的差异，巴尔干就不会平静，巴尔干的的安宁将永远在各民族难解的积怨面前垂首无言。

“你不是行恶就是受害”–埃米尔.库斯图里卡

埃米尔.库斯图里卡（Emir Kusturica）是一个真正的天才、大师、先锋电影艺术家。当他还是一个高中生的时候就开始获得电影奖项，后就读布拉格表演艺术学院，影片《格丽尼卡》（1976）在捷克斯洛伐克卡罗维法利学生电影节上再度获奖，毕业后，他回到南斯拉夫，拍摄了《新娘来了》，因性爱主题被禁，而《拳打巨人》则在斯洛文尼亚国家电视节上获最佳导演奖。1981 年，根据南斯拉夫回教诗人阿卜杜拉.薛兰的长诗改编的，反映南斯拉夫青少年受到西方流行文化冲击的影片《你还记得多莉.贝尔吗？》获得威尼斯电影节最佳处女作金狮奖，此时，库斯图里卡年仅27岁。荣誉纷沓至来，仅过了4年，作为上部影片的续集，同样根据薛兰的长诗改编的电影《爸爸出差时》赢得了欧洲电影的顶级奖项–戛那金棕榈，同时获得奥斯卡最佳外语片奖提名。又一个4年，影片《茨冈人的时代》获戛那电影节最佳导演奖。1993年，首部英语片《亚利桑那之梦》获柏林电影节银熊奖。1995年，39岁的库斯图里卡凭借恣肆汪洋、天马行空、高峰独耸的影片《地下》再次摘取金棕榈奖，达到了个人事业的巅峰。此后他曾宣称不再拍片，然而，1998年，他不声不响的食言了，凭借《黑猫白猫》摘得威尼斯电影节银狮奖。库斯图里卡的天才让后世评论家不得不耐住麻烦在他每一部重要作品后面注上众多的电影奖项，他名字前面的“大师”冠之无愧。

《地下》无疑是库斯图里卡的最佳作品，这部3个小时的鸿篇巨制，运用各种看似花哨的超现实主义手法，极尽讽刺戏谑之能事，通过战争投机者马高、他的战友佩塔、他的吃啥弟弟伊万等人物的恩怨与遭遇，浓缩了1941 年到1995年半个多世纪的南斯拉夫历史，凝结着作者对南斯拉夫地区多年以来错综复杂的民族、战争问题的深刻思索，无论从思想内涵、表现手法和气度风格上都令人叹为观止。不仅如此，《地下》的成功更像是一个宣言：南斯拉夫联邦解体了，但是南斯拉夫的电影艺术却没有随之消亡，而是在战火纷飞中顽强的生存下来，并且“与时俱进，开拓创新”，用令人耳目一新的大胆手法表现时代的旋律与主题，人类可以没有战争，但人类不能没有艺术，没有艺术的人类历史是人类真正被禁锢的历史。

作为当代南斯拉夫电影造就的世界级大师，库斯图里卡的艺术手腕又与欧洲传统的四平八稳式的艺术不同，他所具有的创新意识和反叛精神令人想起达达主义狂飙突进的时代，荒诞不经的故事颇有贝克特的遗风，然而他又是现实的、历史的，因此，他的电影并不像《8又1/2》那样成为被艺术家们推崇的技巧教科书，而是紧紧地和时代捆绑在一起，同时又不拘泥于时代，而是站在人类历史的角度，思索战争、屠杀、欺骗和生命存在的价值。这就使得他的作品具有了多重的生命和历久常新的价值。

我在这样一个国家出生，
希望、欢笑和生活之乐，
在那里比在世上其他任何地方都更强有力，
邪恶也是如此，
因此你不是行恶就是受害。

库斯图里卡如是说，也许这是当代南斯拉夫的痛楚写照，但库斯图里卡在《地下》的结尾处，安排影片中的人物在地下复活了，曾经的恩怨情仇一笑置之。库斯图里卡毕竟不是一个悲观主义者，这样的结尾意味着希望。

“时间从不消逝，圆圈不是圆的”–米柯.曼彻夫斯基

米柯.曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）20世纪开始拍电影，而且在这个世纪他只拍摄了一部故事片，1994年，这部电影获得威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片提名，多数介绍就这部作品都会提到这两个荣誉，因为要列举当年它在世界各地获得的30多个奖项实在是一项不小的工程。这部电影就是被称为“后现代主义叙事无瑕之作”的《暴雨将至》。

凭借这部孤篇横绝的处女作，曼彻夫斯基一夜之间成了大师，令人惊叹的不仅如此，这位出生于1959年的艺术家，直到上个世纪80年代才开始接触电影，之后，他拍了许多MTV和其他正宗电影的边缘产品，在美国获得了最高影像奖。然而，真正让他名扬四海的机会来自 1991年他回到故乡马其顿。见到南斯拉夫动荡之后满目疮痍的故土，艺术家的心灵被深深震撼了，于是就有了《暴雨将至》的诞生。“诗人的全部使命就是还乡。”曼彻夫斯基回到了故乡，也完成了作为一个诗人的使命，作为一个艺术家，他无法完成亚历山大大帝曾经的伟业，但是他满怀着对故土的爱和希望，用他卓尔不群的影像语言，倾诉着这片古老的土地经历的磨难与悲怆。

《暴雨将至》叙述方式，一向是评论家们津津乐道的题目。故事分为三个部分，如果按照线性时间，第二个故事“面孔”似乎应该是开端，然后是第三个故事“照片”、第一个故事“语言”。然而，影片并非如此简单，在第二个故事里，女记者安妮看到的是第一个故事结尾死去的阿族少女的照片，而按照正常顺序，阿族少女的死应该排在安妮的情人柯克的死之后，可是柯克此时还在伦敦。这样，死去的人还活着，活着的人又死了，时间发生了错乱。然而，观众却没有被搞昏的感觉（这一点，就使得这部电影远胜《低俗小说》之类的矫饰之作），反而会体会到一种生生不息的酣畅之感。“时间不逝，圆圈不圆”–这句影片中石刻上的箴言也许就是对曼彻夫斯基叙事时间观念的解释。相对论告诉我们，过去、现在、将来，这样看似线性的时间实际上不过是我们因为无法超越光速而感觉出的时间，时间不逝，就是说时间不是线性的，它没有固定的方向，“流逝”不过是一种错觉。所以，曼彻夫斯基用三个故事构成了一个圆，而圆又是不圆的，那就是粒子在不可预知的方向上的不可预知的运动，而我们普通人的感觉和片中那些普通人的感觉都是一样“测不准”的，所以可能同时发生的事件，我们却认为有先后之分。曼彻夫斯基用他的电影证明了现代物理学的那些看似不可思议的命题。不能忽视的是，曼彻夫斯基之所以能够如此“现代化”的拼贴而不给与观众突兀和生硬的感觉，是因为他充分运用美丽丰富的影像、精彩而含蓄的隐喻、富于感染力的音乐将观众对逻辑的注意力转化为对影像的思考，轮回往复的叙述方式更是唤醒了隐埋在我们每个人心中的“集体无意识”，让我们感觉这部电影不是曼彻夫斯基一个人在自言自语，而是有千百万个人在同时说话，包括我们自己。

新世纪初，曼彻夫斯基又拍出了一部电影《尘土》，这位在南斯拉夫消解后的废墟上站立起来的电影新生力量将要带给我们的激动和感慨是值得期待的。

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：法鲁丁.阿梅贝戈维奇；斯洛博丹.阿里格鲁蒂奇；米拉.博亚奇；柳尔雅娜.布拉格耶维奇；1981年威尼斯电影节最佳处女作金狮奖

60年代的萨拉热窝，南斯拉夫的青年一代在第二次世界大战炮火的余音中成长起来，他们正受到西方流行文化的冲击。16岁的男孩蒂诺面对这个复杂变幻的世界，感到困惑和迷茫。他受人指示，帮助一个妓女藏身，最后却爱上了这个女孩子。

《爸爸出差时》（1985）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：米克.麦洛乔洛维奇；1985年戛纳电影节金棕榈奖

50年代的南斯拉夫，铁托主张不结盟和国家独立自主，和斯大林之间的矛盾日益激化。对内，铁托实行铁腕统治，不容许任何反对意见。倘若有人略有微词，就会在深更半夜被逮捕，从此销声匿迹。父亲突然被捕，母亲告诉6岁的孩子，爸爸出差去了，孩子信以为真。而其实，父亲是因为轻微的性侵犯被捕，从此这个残缺的家庭在严酷的政治氛围中将更加艰苦的面对难以想象的困境。只有无知的孩子在善意谎言的保护下留着对美好的憧憬。

《茨冈人的时代》（1989）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：达斡尔.杜伊莫维奇；利乌比查.阿德佐维奇；胡斯尼亚.哈西莫维奇；1989年戛纳电影节最佳导演奖

茨冈人聚居的村庄里，佩勒和祖母、舅舅，以及腿有残疾的小妹丹妮拉一家人靠卖石灰石和老祖母用意念给人治病为生。佩勒爱上了艾兹，但艾兹的母亲嫌他穷，他屡次求婚均惨遭拒绝。然而，佩勒给她表演通过心灵遥感移物的把戏，赢得了姑娘的芳心。

在外面发了财的阿默德兄弟风光的回了村。为了报答佩勒的祖母治好了自己的儿子，阿默德答应带丹妮拉到城里的医院治腿，佩勒告别了心上人，护送妹妹上路。阿默德是靠买卖绑架妇女儿童发的横财，现在他又花言巧语的欺骗佩勒，让他抛下妹妹，随其前往意大利赚钱。他训练拐来的女人和孩子算命、行窃，佩勒也不由自主地滑向了堕落与犯罪的深渊。几个月后，赚了大笔钞票的佩勒回了家，准备迎娶艾兹。不料此时艾兹已怀孕。佩勒误会艾兹背叛自己，痛苦万分。为了报复，他假意娶了艾兹，却对她施以冷酷折磨，直到艾兹难产死去，他才相信这个呱呱坠地的孩儿是自己的亲生儿子。

佩勒终于发现阿默德并没有将妹妹送去治病，丹尼拉被卖、受尽虐待，而他的儿子也落入阿默德一伙人手中。失去一切的佩勒冲进阿默德的婚宴，开枪射杀了仇人，自己也被击中，倒在远去的列车上，慢慢停止了呼吸。一直到死，佩勒也没有摆脱茨冈人流浪的命运。

《亚利桑那之梦》（1993）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：约翰尼.德普；杰里.刘易斯；费伊.达纳维；莉莉.泰勒；1993年柏林电影节银熊奖

年轻的流浪者阿克赛尔回到故乡亚利桑那，那里稀奇古怪的人和事困扰同时也吸引着他。叔叔要他接管出售卡迪拉克汽车的门市部；同时，他还陷入了与一位富有的寡妇及其继女的三角恋爱之中。影片讲述了阿克赛尔在青春的梦想与成年人的责任之间的摇摆。这是库斯图里卡在美国完成的第一部英文影片，他把敏锐的艺术洞察力直切入美利坚本土文化，尝试讲起南斯拉夫以外的故事。

《暴雨将至》（1994）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：瑞德塞.柏嘉； 凯特琳.卡莉黛；1994年威尼斯电影节金狮奖；第十一届美国独立精神电影奖最佳外语片

影片由“语言”、“面孔”、“照片”三部分组成。

曾经获得普利策奖的战地记者亚历山大.柯克想要他在伦敦的情人–女记者安妮离开她的丈夫尼克跟随他回他的故乡马其顿。安妮的犹豫不决使得柯克独自黯然离开。他回到家乡，一边写信告诉安妮他在故乡看到的屠杀，一边想着和他阿族的初恋情人汉娜会面，不想自己的村子和汉娜的村子正剑拔弩张，尽管老情人再度见面，汉娜却早已嫁为人妇并已经丧夫守寡，有了一个具有强烈民族主义情绪的儿子艾利和一个天真无知的美貌女儿萨美哪。与此同时，安妮终于决心追随柯克，她和貌合神离的丈夫尼克在酒吧见面，不想尼克当晚被一个酒醉的狂暴者射杀。在马其顿，有一天，因为民族矛盾，艾利和萨美娜杀了柯克的老友，柯克村里以米泰为首民族主义者决心报复，他们抓住了萨美娜，而汉娜却深夜到访，求柯克救她的女儿。柯克不顾村里人的反对，放走了萨美娜，却被激动的村里老乡射杀。刚刚来到马其顿的安妮正好赶上参加他的葬礼。萨美娜逃进一家教堂，被许了哑愿的年轻教士基卢藏了起来，两人萌生了爱情。米泰搜查教堂，没有找到萨美娜，然而，主教却发现了她，无奈之下让基卢带她逃走，两个人逃出了米泰的村子，却被萨美娜村子的人发现，由于萨美娜固执的要和基卢离开，疯狂的艾利射杀了自己的妹妹。基卢恍惚的守候在萨美娜尸体边，他这一次无言也许不是为了持守他的哑愿。

《地下》（1995）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：拉扎.里斯托维奇；米拉佳娜.乔科维奇；米克.麦洛乔洛维奇；1995 年戛纳电影节金棕榈奖

1941年德国法西斯占领时的南斯拉夫。马克为庆祝好友黑仔加入共产党，驾车在空旷的街道上鸣枪欢呼。马克口吃的弟弟伊万是动物园的管理员，喜欢与动物为伍，动物园毁于轰炸，动物几乎都死光了，他救出了一只黑猩猩。黑仔的妻子即将生产，而他却迷上了年轻放荡的话剧演员娜塔莉，对她的纳粹军官情人法兰斯恨之入骨。于是他将娜塔莉从舞台上劫走，被德军抓住，受到严刑拷打。马克乔装改扮混入德国军营，勒死法兰斯，救出了黑仔。法西斯疯狂搜捕黑仔，黑仔和伊万还有一批反抗组织家属躲进了马克家的地窖，马克成了他们和地上唯一的联系。黑仔的妻子生下儿子祖凡，自己却难产死去。在地上，马克却用甜言蜜语得到了娜塔莉。

四年后，南斯拉夫解放了，马克作为铁托的战友身居要职，娜塔莉成了马克的妻子，他受到群众英雄般的崇拜。为了赚钱，他用各种方法让地窖里的人相信战争还在继续，让他们在里面为“革命”制造武器，然后贩卖国外。祖凡长大结婚了，马克和娜塔莉来到地下参加婚礼。热闹的庆典上，伊万的那只黑猩猩误开大炮，宴会一片混乱，黑仔趁机带着儿子持枪潜上地面，准备与德军大干一场。他们把电影外景地当成敌军阵地，大开杀戒，翌日清晨，祖凡失足落水身亡。为寻找受惊吓逃跑的猩猩，伊万也来到地上，却被途径的车辆带往了西德的疯人院。马克和娜塔莉炸毁地窖，带着大笔的钱逃往国外。

时光荏苒，转眼到了1995年，在德国被关了四十多年的伊万无意中看到报纸上通缉马克和娜塔莉的消息才知道自己受了骗，他沿着地下隧道走回了故乡，而此时的南斯拉夫却已解体，内战的烽烟遍布巴尔干。黑仔成了战争的领袖。坐着轮椅的马克还在做军火生意，愤怒的伊万将他打死，自己随后在教堂中上吊，娜塔莉也被射杀。孤独的黑仔仿佛听到夭亡的儿子的呼唤，跳入水井，在地下同妻儿重聚，与朋友冰释前嫌，大家幸福地生活在一起。

《黑猫白猫》（1998）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：巴耶拉姆.塞瓦德赞；瑟丹.托德诺维奇；布兰卡.凯蒂奇；1998年威尼斯电影节银狮奖

茨冈人马特高为了发财，准备在伊斯坦布尔到巴格达的列车上走私汽油。为了筹集资金，他和儿子扎拉去拜访一位叫做皮泰的神通广大的茨冈老友。但是他们的生意却被匪徒达旦抢走了，还背上了债。马特高为了攀附达旦，让扎拉去向达旦的妹妹“鸟女士”求婚。然而达旦却爱上了另一位茨冈姑娘艾达。不过，婚礼当天矛盾轻而易举的解决了，新娘逃跑了，在逃跑的路上她爱上了皮泰。而扎拉也和艾达走向新的生活。

《尘土》（2001）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：约瑟夫.费因斯；戴维.威翰；艾德林恩.雷斯特；安妮.布罗歇；

窃贼艾奇闯进纽约的一座寓所中行窃，不过很笨拙的被寓所的主人、一位步履蹒跚的老太太机智地当场捉住。这位名叫安吉拉的老太太在制服了他后，用枪强迫他听自己讲故事，并许诺在讲完后给他金币作为奖励。于是在这座放满了褪色的黑白照片的房间里，安吉拉开始讲自己的故事……

世纪之初，来自美国西部的一对牛仔兄弟鲁克和伊利亚在土耳其当雇佣兵。两人同时爱上了一个名叫莉莉的妓女并为此发生了争斗，最终反目成仇。伊里亚与莉莉结婚，而鲁克则远走他乡，他四处流浪，在马其顿当了强盗。

然而，鲁克和伊里亚的命运似乎注定要纠缠在一起，他们的矛盾愈发激化，不幸一个接着一个，最终两人要生死相搏。而此时的马其顿也正遭面临着土耳其的威胁。

在老太太的讲述故事过程中，这个90岁高龄的老人与年轻的窃贼间产生了友谊……

《创伤》（2001）

导演：塞吉安.德拉戈杰维奇；

波黑战争期间，两个乳臭未干的少年品奇和克罗特渴望着成为塞族战士，他们在公墓的荒草间追打取笑一个血统不纯的孩子迪迦伯。迪迦伯的母亲，在电视台主持名为“柏油脉搏”的节目，她的性感风骚引来街坊四邻和品奇的春情勃发。

流氓暴发户迪克成了品奇和克罗特崇拜的对象。在暴力、性与毒品的影响之下，品奇与克罗特成长为冷酷残暴的流氓，他们十七岁就杀了人，当上了“柏油脉搏” 最年轻的特邀嘉宾。克罗特在电视演播室里拔枪自残，证明自己毫无畏惧的“壮烈”，于是他成了英雄，青少年崇拜的偶像。

然而，在青年人疯狂的好勇斗狠背后，波黑的老年人却面对着凄惨的命运。品奇的父亲失足踩坏了抽水马桶，而维修费用需要花去他八个月的救济金，他苦笑着感叹“八个月后就可以重新像人类一样排泄了”，然后举枪自尽。迪迦伯的母亲为了自己和儿子的性命成为了克罗特的泄欲工具，最终还是被克罗特打死。

品奇和克罗特因为争风吃醋产生了矛盾，差点打死品奇。为了弥补过错，克罗特让品奇杀死自己。没料到迪迦伯突然出现，手持冲锋枪打倒了二人，自己也被品奇射出的最后一发子弹击中。三个人都死在童年玩耍过的公墓的荒草中，成为了被暴力异化的时代的廉价牺牲品。

《无主之地》（2001）

导演/编剧：丹尼斯.塔诺维奇；主演：布兰科.德里克；雷尼.比特拉克；菲利普.萨瓦维克；西蒙.凯劳；2001年戛纳电影节最佳剧本奖；2002年金球奖最佳外语片奖；2002年奥斯卡最佳外语片奖；

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们的陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉的尸体竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

一、前南斯拉夫电影

二、南斯拉夫分裂后的电影

社会性、民族性、历史感、战争题材、意识形态特点、在夹缝中生存的艺术、与时俱进的创新艺术探索。

第二部分：南斯拉夫重要的电影导演 （1个版 2500字）

一、前南斯拉夫电影的重要导演：巴乌埃尔、波加契奇、布拉伊奇、米米察、什蒂格利奇、什卡塔纳、乌科蒂奇。

二、情色电影大师马卡维耶夫

三、屡获奖项的库斯图里卡

四、一鸣惊人的曼彻夫斯基

第三部分：当代南斯拉夫电影的重要作品10部 （1个版 4000字）

一、《暴雨将至》

二、《地下》

三、《尘土》

四、《流浪者之歌》

五、《创伤》

六、《猪与珠》

七、《黑猫白猫》

八、《亚利桑那之梦》

九、《爸爸出差时》

十、《你还记得多莉.贝尔吗？》

第四部分：前南斯拉夫译制片留给我们的回忆 （1个版）

一、包括电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《六十七天》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》等等。

二、前南斯拉夫电影在中国的影响，中南战争片的比较研究。

三、前南电影的时代性和超越性

《乱世儿女》

在我看过被蹩脚的翻译者译作《乱世儿女》的这部电影之前，我从不相信斯坦利.库布里克这样的先锋导演会老老实实的改编萨克雷的现实主义杰作《巴瑞·林顿》。与《发条桔子》相比，库布里克这一次老实得有点过分，不仅是选择的脚本传统得过分，而且拍摄的手法也笨重得像个照本宣科的说书人。特别是3个多小时的电影总是能听到由不见其人只闻其声的故事讲述者的画外音，仿佛是要把小说中不能变成影像的东西也统统传达给观众。这种改编方式本身就是崇尚“展示，不要告诉”的电影的大忌，在好莱坞更是不可想象的。不过，伍迪.艾伦似乎特别钟爱这种方式，在《汉娜和她的姐妹们》、《夫妻们》中，总是能够发现很多的画外音解说。对此，罗伯特·麦基在他的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中作了值得注意的解释：如果将画外音解说删掉，故事是否还能讲得很好？如果答案是肯定的，那么就需要保留这些画外音。看起来是个并不太讲道理的解释，麦基的理由是：将它用作对照或衬托。他将画外音解说分为告诉性和非告诉性两种，所谓告诉性就是本来可以用影像手段来表达，却偷懒的使用画外音来解说的解说，而非告诉性则是展现影像表达无能为力而有必要的内容。在他看来，非告诉性解说和用于影片开头和幕间的简短的告诉性解说是允许的，不会使观众生厌，除此之外的画外音则属于电影作者的偷懒行为，最终的结果是将电影变成“影像连环画”。在我看来，库布里克在《巴瑞·林顿》中的解说还有另外的一层含义，那就是他在尝试将电影技巧减弱到最低程度，这是符合“少即是多”的审美原理的，也就是说，我们常常能够发现，技巧运用得越少，效果却越强烈，感染力就越强。技巧的不露痕迹和减少本身是对观众注意力和理解力的节省，使得观众更能够方便而直接的接触到实质性的内容。这使我想到了德莱塞，在他那些不谙技巧的长篇巨著中，我们得到的是不是轻灵飘逸，而是日本相扑一样的沉重震撼，这是一种独特的文学表现力。

萨克雷是英国伟大的现实主义作家，他生活的时代也正是现实主义文学一统天下的时代，在我们这个所谓“先锋”的时代去指责这些老作家的“局限性”是没有道理的。弗吉尼亚.伍尔夫在她那篇《论现代小说》中对老作家嗤之以鼻，可是至今依然没有多少人面对《到灯塔去》会感慨万千，而与此同时，一代代人在读完《哈姆雷特》、《唐吉柯德》之后而掩卷沉思直至倏然泪下。文学表现力最根本的源头在于原型的力量。所谓原型，并不是指陈词滥调，它是扎根于人性和集体潜意识中的亘古不变的故事模式。它不是规则，但它是原理。它有效和长盛不衰的最简单、最有力、最不容辩驳的原因就是：读者说“我们接受和喜爱，这是我们自己的故事。”

库布里克再次用电影的方式重述了萨克雷的故事原型，一个乔治三世时代爱尔兰年轻人的一生。巴瑞·林顿本名雷蒙.巴瑞，他早年丧父，与母亲寄居在舅舅家中。在那里他受到水性杨花的表姐诺拉的引诱，像个孩子般的疯狂的爱上了她。此时少不更事的他对军官们趾高气扬的作派羡慕不已，但此时诺拉又来勾引一名军官队长约翰.昆西，舅舅贪图权势和金钱，对巴瑞的感受不闻不问。勇敢的巴瑞提出和昆西决斗，并成功地击中了他，为了躲避警察的追捕，在表弟的安排下，他不得不逃往都柏林。在路上他遭到抢劫，仅有的20基尼和马匹、连同父亲留给他的剑和手枪都被洗劫一空。走投无路的他选择了参军入伍。此时，故乡的旧相识高根队长来到了部队，从他那里巴瑞得知他生命中第一场决斗原来不过是舅舅和昆西设计的圈套，他用的子弹是麻做的，为的是迫使他离开，而诺拉在她离开之后就嫁给了昆西。感觉受了愚弄的巴瑞不肯回家，他上了前线作战，然而在身边的战友纷纷倒下的时刻，他却毫发无伤的活了下来，死去的却是他唯一的好朋友高根队长。对军队生活的失望使他彻底放弃了少年时的梦想，此时一个偶然的机会使他偷听到一位军官要给一位普鲁士将军送信，于是他偷了他的马匹和通行证，逃出了军队，准备穿越荷兰，然后返回故乡。在路上他饥饿难当，一位好心的年轻农妇带他到家中为她弄了点吃的。在饭桌上，他用了化名，并了解到女人的丈夫也去打仗了，很久也没能回来，只剩下她和年幼的孩子。面对着这位美丽而孤独的乡下女人，巴瑞问道：“你……有时会感到寂寞吗？”，女人盈盈含泪的问巴瑞能否留下来和她在一起，就算是几天也好。两个人在一起度过了难忘的几日，吻别的时候，互道了珍重。这不是《廊桥遗梦》式的矫情，这是孤独的时代两个孤独的病孩子之间短暂的爱，不需要理由，不需要下文，不需要再见和承诺。巴瑞继续前行，路上被一名普鲁士军官帕森多夫队长拦住了，他检视了他的通行证，并和他同行。然而巴瑞最终还是露了馅，帕森多夫逼他加入了普鲁士军队，这里的情况比英国更遭，战士被严酷的纪律训练成了木头人。在奥多夫战役中，巴瑞不计前嫌，救了帕森多夫队长，因而获得嘉奖，战后，他随帕森多夫回到普鲁士，受到重用。不过离乡背井的他始终等待着逃离。此时，帕森多夫派他去监视一位奥地利派驻普鲁士的爱尔兰人巴里骑士，巴瑞认为这是他脱身的大好机会，他面对同乡坦白了自己的目的，得到了巴里的信任。巴里是个靠喝上流社会人士赌扑克牌为生的人，巴瑞靠着机灵帮他作弊，并肩负用剑收账的重任。可是巴里有一次赢光了普鲁士王子的钱，被驱逐出境，巴瑞也随他一起到了奥地利。两个人继续靠赌博赚钱，巴瑞开始接触到上流社会，此时，爱情与报效祖国都已经成为了年少无知的幻想，巴瑞也幻想着像别人一样娶个上流社会的有钱女人。此时，年轻美艳的布林顿男爵夫人出现了，两人一见钟情，很快形影不离。巴瑞成功的气死了体弱多病而又身体残疾的老男爵，与夫人成婚，挤进了上流社会，并继承了男爵的封号，改名巴瑞. 林顿。可是从此开始，巴瑞的好运就开始失去了。他和夫人有了孩子，但是终日沉迷于上流社会纸醉金迷的生活中，甚至和女仆私通。这一切引起了布林顿男爵的儿子布林顿子爵的不满。布林顿夫人终日郁郁寡欢，凭着女性的耐心和对孩子的爱生活。布林顿子爵从不承认这个继父，他和巴瑞的儿子也总是无法和平相处，为此巴瑞就用皮鞭教训布林顿子爵。巴瑞的母亲也被接来一起住，她为了巴瑞和孙子的以后着想，劝巴瑞自己取得爵位，以免夫人死后财产落入布林顿子爵之手。巴瑞为此到处花钱，贿赂所有自称和国王有关系的人，然而最终只是和国王握了一次手而已。此时，布林顿子爵和他的矛盾日益激化，最终在一次家庭音乐会上，布林顿当众指责他不过是骗取他母亲感情和财产的乡巴佬，巴瑞当众对布林顿大打出手，使得布林顿负气出走。许多上流社会的朋友开始传说巴瑞对儿子的残忍，他们渐渐的对他冷淡起来，并迫不及待的讨要账单，夫人为此几乎花光了积蓄，天天干着签署还账支票的活。巴瑞在外部世界的不到支援，就转而悉心照料他的儿子。然而，儿子因为没有听从父亲的话，迫不及待的去骑父亲在他生日时送给他的马，堕马而死。巴瑞陷入了无限的悲痛和绝望之中，终日借酒浇愁。男爵夫人则变得神经质，企图把自己奉献给上帝。巴瑞的母亲此时成为了庄园的独裁者，为减少开支，她甚至解雇了多年陪伴夫人的罗恩牧师。更糟的是男爵夫人企图服毒自杀，虽然没有成功，但是却惹来了出走的布林顿子爵，他要求和巴瑞决斗。决斗场上，布林顿子爵先开枪，但是胆怯和无知的他，还未瞄准就打飞了子弹。轮到巴瑞开枪时，他选择了宽容，没有向他开枪，毕竟在名义上他还是他的父亲，他已经失去了太多，不想再失去更多了。然而这一次的不计前嫌却没有换来对手的宽容。子爵开枪打断了巴瑞的腿，巴瑞被迫截肢，成为残废。借此时机，布林顿子爵将男爵夫人挟持回伦敦，并逼迫巴瑞离开本土，只付给他每年500基尼的生活费。巴瑞迫不得已接受了这个条件，回到家乡，重操旧业，但并不成功，一直到穷困潦倒的死去，他也未能再见到男爵夫人，而每年支付他500基尼的支票照例由对“往事不堪回首”的男爵夫人签署。

巴瑞赤条条的来到这个世界，又赤条条的复归尘土，他曾经拥有了想要的一切，又失去了它们，银屏上最初显现的是一个充满野心和勇气的年轻人，最后留下的是他拄着双拐艰难的爬上马车的苍老背影和男爵夫人肿胀痴呆的目光。一个人的一生总有说不完的故事，善与恶、美与丑、贫与富、得与失，这一切天天在我们的身边做着永不厌倦的演说，熟视无睹的我们不断的以荒谬作为存在的借口和理由，而眼光敏锐的艺术家们则小心的收拾起这些人生的唏嘘来铸造伟大的杰作。回顾整个故事，我们不得不感叹两位作者表现出的现实主义的巨大魅力，那战场上好友的生离死别，那浮萍偶遇般的缥缈爱情，那亲子夭折的巨大创恸，那晚景凄凉的悔恨悲哀，这一切都是多么感人和逼真，就像拉住了我们的手，贴在主人公的心脏之上，去体会他的悲喜沧桑。现实主义不是自然主义，它不以模仿作为艺术的标准，尽管它同样崇尚真实，但是对事件的选择、节拍的控制、内心、个人、社会三种冲突的交织、详略的取舍，悬念和气氛的烘托这些本身就是技巧，本身就是文学艺术的特征。正如罗伯特.麦基所言，“从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中只选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。”

关于现实主义的另一个陈词滥调是源于高尔基的所谓“批判现实主义”，这个带有强烈阶级感情的非正规文学用语传播了很多年，不过，也许从来都没有多少人想到过要批判什么，现在人们常常反感的倒是一些政治家们企图建立文学统治权威的努力。萨克雷也曾被归属于“批判现实主义”作家，不过，我们现在也不相信他会自觉的反抗资产阶级和他的社会，同时，我们也不认为这是他的“局限性”，如果你真正历史地看待过去，那么局限性就只不过是一个矛盾的名词而已。

《七武士》

日本武士留给中国人最深刻的印象有二，其一是他们无一例外的将被我民族武术家击败；其二是他们常常在失败后切腹自杀。前者展现了他们的可笑，妄自尊大的人与其民族在我们看来必将遭受失败的命运；后者则让我们看到了真正的残忍，正因为残忍之于自己往往比之于他人更令普通人无法接受。

这两种印象恰好可以让我们思考日本武士阶层乃至日本民族的奇特心理素质——表象的傲慢与潜在的自卑共存，二者其实不过相差一线，他们总是企图以对自我毁灭的庄严幻想来达到保持武士道精神完整性和遮掩自卑感彰显时痛苦的失落感的双重目的。很显然，精神的不败抚慰着追求肉体极限而不得的苦痛，代表着口舌之欲的腹部成为了失败肉身的换喻性象征，切腹是为了维护其精神的纯粹性。难怪加缪曾经语出惊人的说过，全部本体论哲学的唯一命题便是“自杀”。

黑泽明对“武士生活”这一母题素有研究，他摄制的日本历史题材的影片几乎都或多或少的有对武士生存状态的分析。日本人对自身产物的研究理应与中国人的视点不同。看起来《七武士》中出现的武士就与中国人传统印象中的武士不同。这七位武士分别是：阅历沧桑、富于远见的勘兵卫，年轻幼稚、易动感情的胜四郎，农民出身、渴望挤进武士阶层的菊千代，剑术卓绝、专攻艺业的久藏，机智的五郎兵卫，热情乐天的平八以及沉静守序的勘兵卫的助手七郎次。日本战国时代，山贼横行，他们常常劫掠杀戮农民，致使土地荒芜、人民生活困苦。富裕的村子雇佣武士来守卫，而贫穷的村庄则任由宰割。一个贫苦的小村庄里的农民在一次次血腥掠夺之后愤怒了，他们希望雇佣武士保卫村庄，却又拿不出钱，只能保证武士吃饱。以上七位心地善良，富于侠义精神的武士就被这个村庄招募而来，经过和数倍于自己的敌人们的斗智斗勇，终于尽数消灭了山贼，而菊千代、久藏、五郎兵卫和平八也因被山贼的火枪击中而牺牲。农民们并没有因为武士们的英勇作战而对他们有怎样的感激，剩下的三名武士黯然离开村庄继续流浪，而胜四郎和农民的女儿志乃的短暂的爱情也告结束。

粗粗看来，这部影片有点像《七侠五义》式的武侠片，的确，这部影片的娱乐性很强，或者说它很平易近人。影片中有激烈的战斗和冲突，有男女之爱，有戏谑打闹和风格各异的人物，各路人才集聚，协作解决问题的模式有点像《加里森敢死队》。影片的拍摄技巧是富于东方哲学韵味的。勘兵卫救孩子的段落，运用了蒙太奇手法，他冲进屋内之后的镜头接着是农民们焦急等待的场面配上几声打斗的音响，以后便是强盗奔出屋来，颓然倒地，勘兵卫抱着孩子微笑而出。打斗的场面被省略了。久藏夺枪的一场戏，也是这样处理的，夜幕中久藏匆匆而去，孤身深入敌营，众人焦急等待，时间骤显缓慢，之后便是拂晓的晨雾中，久藏提着枪缓步走回，见众人道“杀了两个，我需要睡一会儿。”设若巴赞跳出来评论，肯定会批评这些段落的不真实，长镜头要求的是一览无遗，而蒙太奇的处理手法更接近于东方式的哲学思维，也就是无为胜有为、无声胜有声的观念，运用得当的省略有着比详尽无疑的微观叙述更精彩的表现力。古龙的武侠小说就深得此道，因而常常显得气势逼人、痛快淋漓。黑泽明运用渲染和省略的手段，显然是为了增强影片的民族韵味，并以之作为吸引观众的动力，他相信观众不会因为没有看到真杀实砍的场面而遗憾，而是会从这些省略之中体会到武士们精湛的技艺。事实上，蒙太奇和长镜头的对立并非真实与不真实的对立，而是对真实理解不同的对立。电影的真实，或者说艺术的真实更要尊重的是观众的感受的真实，而不是简单的现实真实。

那么，可否认为这部影片就是一部娱乐叙事片呢？显然这与黑泽明一贯的影片风格并不相符。影片中有几个值得注意的地方暴露了黑泽明的说理企图：

1、勘兵卫成功救出被劫持的小孩子，心怀敬佩的胜四郎要拜他为师，勘兵卫说自己一生打过不少仗，不过都是败仗，不配当你的老师。胜四郎迷惑不解。

2、勘兵卫始终不愿意胜四郎加入队伍，说是因为他太年轻。

3、武艺平平，但生性乐天、爱开玩笑的平八曾被五郎兵卫评价为艰苦时期很有用的人物，却早早死去了。

4、最后的决战胜利后，勘兵卫却颓然言道“我们还是被打败了”。

5、胜四郎和志乃纯真的爱情到了影片最后，却成了两人无语交错而过，志乃唱着秧歌加入种地的队伍，而胜四郎茫然站在路口。

6、杀光山贼的武士们并没有受到英雄般的待遇，他们黯然死去或者离去，颇有“狡兔死，走狗烹”的意味，而这时勘兵卫又言道：“我们失败了，胜利的是农民们”。

特别应该注意的是勘兵卫的三次关于“失败”的言论，难道以他的足智多谋一生中竟然只打过败仗？为什么将明摆着的胜利说成失败？很显然，这样的失败只能做象征意义的理解。武士阶层作为日本社会独有的阶层，有着他们独特的生存特点。他们大都以行侠仗义、锄强扶弱为己任，尽管他们有的归依豪门，有的流浪四方，但武士的存在都是以消灭敌对势力为目标的，片中武士们消灭了山贼，然而却失去了工作，被农民解雇，吃饭又成了问题。可见勘兵卫所谓的失败，正说明了武士存在的悖论：为消灭敌人，他们存在，可是敌人消灭了他们也就失去了存在的理由。从这个意义上讲，武士们的战斗所击败和消灭的正是他们自己！

所以勘兵卫打了一辈子的“败仗”，而这场败仗要继续打下去，直到把自己打倒、消灭，武士们的命运就是自杀的命运。因此他才始终不愿意涉世不深的胜四郎继续武士这一自我毁灭的道路。而相比之下，农民们不管怎样自私、懦弱，受人讥笑，他们仍是雇佣者和最终的胜利者，因为他们所作的一切都是为了自身的生存，雇佣武士打山贼是如此，种庄稼也是如此，这种生存的需要远远要胜过战争时期的浪漫主义爱情，志乃最后走进庄稼地正是这样一个隐喻，志乃的选择不是爱与不爱的选择，而正是权衡两种不同阶层最终命运的选择。乐天派的平八早早死去不仅仅是渲染气氛、推动情节发展的需要，更是象征着武士阶层命运的不容乐观。而之所以死去的是久藏、平八、五郎兵卫和菊千代，正因为他们都是热衷于武士生存之道的人们，而活下来的三位，勘兵卫已经认识到武士阶层的宿命，胜四郎还年轻，称不上一位真正的武士，而七郎次这次参加完全是一种偶然，因为他早已经改行做了小贩。

黑泽明通过这部电影，构造了一个包含着深刻隐喻的寓言，揭示了日本武士阶层的特殊生存状态与必然消亡的历史趋势。武士们自从出生就开始了自我毁灭的命运，他们的一生不但要承受随时可能横死沙场的命运，更要承受的是一步步向死而生的无奈与苦痛；武士阶层自从产生就注定了它必然消亡的宿命，这种宿命就是一种集体自杀的宿命。真正击败和杀死武士阶层的不是强盗山贼，也不是外国的武术家，而是武士自身。武士阶层的死亡这一切通过一个电影故事展现得如此清楚，而难以清楚说明的是在悖谬中生存的武士之心究竟是委屈、无奈、痛楚、悲壮还是绝望。不仅如此，武士阶层的命运正说明了事物矛盾双方互相依存，差别发展的辩证法。黑泽明是一位精通辩证法并自觉地运用辩证法阐述思想的艺术大师，他的《影子武士》同样显示出辩证的主题。电影史上像他这样可以在一部影片中将思想性、艺术性和欣赏性完美结合的作者并不多见。

由此可见，《七武士》这部影片仍然回归了武士“失败”与“自杀”的主题，无论怎样的视点，看到的都是同一的事物，感性直觉是如此，理性分析也是如此；个人命运如此，阶层的命运也是如此。当失败与自杀成为必然，武士的命运也就真正诠释了何谓“向死而生”。

据说，乔伊斯写完《尤利西斯》之后，曾经认为世界上不会有多少人能够完整地将他这本书读一遍，桃之11的书自然没法和这位世界文学大师相提并论，不过，我也很是怀疑，在这些急于抒发自己的不屑与愤怒、感动与慨叹的人们中间究竟又有多少人完整的读过桃之11的那部《桃之夭夭》呢？自然，这是桃之11的错，因为她始终因为版权问题没有将全书发到网上，不过就是对她发的那些小说的片断恐怕仔细读过的人也不多。当然，这也有桃之11的责任，他总是将自己的照片发得到处都是，对于这个速食文化时代而言，图片、相片这种东西看起来要省事的多，谁还会注意除去图片注释之外的文字？总之，给与桃之11的关于她文字的回应实在少得可怜，其实，如果搜索一下她的ID，桃之11发的小说片段真得不少，虽然相片也很多，不过毕竟始终是那十来张而已。

我不太清楚，为什么那些毫不犹豫把自己归入沾有文化气息的大类中的版里，为何会有这许多人不就一个人的文字多说一些自己的见解，而只是抓住作者的“美不美女”、“下半身”等等问题群起而攻之。

坦白地说，桃之11作秀的方式并不高明。好莱坞的作秀方式也不高明，却仍旧赚走了人们口袋里大把的钞票，我曾经从电影院里走出来，我的朋友大骂好莱坞的商业与无耻，我则低头不语，钱都花了，戏都看了，好莱坞完成了它的愚蠢，但是赚到了钱，我也完成了自己的愚蠢，不但没赚钱还花了不少，还有什么笑话人家的资格？我们指摘别人的错误的同时，往往自己却犯着同样的错误而不自知。当你感觉被激怒的时候，你很可能已经失去自我甚至被对手俘虏了。

桃之11的作秀，在我们这个作秀的时代中也不算怎样的标新立异。不时有人曾经指出么，“与其象你这样不疼不痒，还不如去裸奔，最简单，效果最好”，对于这个意见我没什么意见，不过这句话恰好证明了桃之11的作秀算不得十分的过分。不过，一种意见是在BBS上面这样的作秀就已经很过分了。这就又回到了上面的问题，设若其作秀过分，那么口出污言秽语者的过分恐怕犹为过之。就算其运用种种不雅来作秀，可是用以回击不雅的不雅仍旧是不雅。这正如杀仇人也照样是杀了人，如果不被社会以法律来认可，那么仍旧是犯罪。

桃之11的作秀，其目的是为了让自己红起来，而不是让自己得到褒扬，这从她作秀的方式来看，一清二楚。某些版里将其臭骂的同志们自然也不是那么好骗的傻子，所以自然也应该知道她的用心（个别极为纯朴的同志除外，这些人是值得钦佩的）。

那么为何仍旧要走入作秀者为他安排的轨道呢？很可能一部分人是因为气不忿，我们并不总是按照自己“懂得”的那些道理做事，甚至可以说，我们常常是认为对的不去做，不认为对的却去做。我曾经在一篇东西里讲过一个故事，这里不妨再引一遍：

从前有几个年轻的教士对老牧师说，如果我是亚当，就不会去偷吃树上的苹果，因为上帝已经告诉我们，不许吃那些苹果。老牧师笑而不答。过了几日，老牧师请这些教士们吃饭，摆了丰盛的菜，唯独桌子中央有一个用盖子盖着的碟子，不曾打开。过了一会儿，老牧师说有事情要出去一下，嘱咐他们谁也不能打开那个盖子。他出去后，一群人开始的时候还能够不去想盖子里的事情，后来就忍不住了，最后他们认为只要打开盖子看看然后再放回原处，老牧师就不会发觉，于是就打开了盖子，没想到盖子里面是一只麻雀，麻雀飞走了，他们没办法向老牧师交待了。

可见，教士们明白道理，却不能按道理行事，教士们与自己不和睦的根源在于，道理对于他来说还只是知识，不是智慧。因此“气不忿”的这一类人虽然可能是满腹经纶的饱学之士，但是却没有智慧。他们是自我情感的奴隶。此类人最爱彪炳自己是所谓“性情中人”，实际上这是个语词的囫囵用法，将性与情的分别说得清楚明白的是邵康节，他说：“以物观物，谓之性；以己观物，谓之情；性公则明，情偏则暗”上述的一类人只不过是在以己观物，可以说他们是“情中人”，却和性没有关系。而真正的“性情中人”正是因为他们的知识都是智慧，智慧也都是知识，他们的性与情相处和睦，性皆情也，情亦性也，这样的人才算是真正有了境界。

还有一类人，其用心尚不如前一类人光明磊落。对于桃之11的发言，上一类人是耐不住沉默，而这一类人是在桃之11出现之前就已经看不惯沉默了，人类说话的需要在他们身上表现的最为突出。这种人一般极力鼓吹言论自由，实际上他们心里的话语是“骂人自由”，其目的十分单纯–贬低别人，抬高自己。贬低别人是手段，抬高自己是目的。这类人最突出的特点就是他们从来就不会针对文章写点实际的解读，而是劈头盖脸先讽刺一下作者，因为他们要不就是水平太低，看不懂人家的东西，要不就是看得懂也不愿意看，你要是要求他写点有实质内容的东西，他就会更为得意的声称你不配和他讨论。越是文章水平还很不错的时候，他们越是愿意跳出来“力排众议”的破口大骂，显出他们的与众不同，毕竟风险越大，收益也就越大。要论作秀的话，这种人的行为也该算是作秀吧，而且实在最为卑下，因为他们还不懂得自食其力，需要借批评别人来达到目的。某些初到BBS，自以为有两把刷子的人最容易堕落成这种对谁也看不起，对谁都不满意的跳梁小丑。这类人实在应该感谢桃之11，是她提供了让他们一吐为快过把瘾的机会。

又有一类人还没有上一类人的智商，他们却认为自己比上一类人还要聪明一些。他们在BBS上能干的唯一一件事情就是：借冲上去打倒某一个人来向别人表示他们的立场和忠诚。简单的说，就是“党同伐异”。或者按照王蒙先生的比喻，作别人的战车。党同伐异在中国是有悠久传统的，十年文革本身就是人类历史上最大的一次“党同伐异”，当然，公允的说，这个劣根性不只是在中国，格利菲斯的著名默片《党同伐异》就同时写了人类历史上四个时代的“党同伐异”故事。相比之下，发生在西祠的这一次，不过是小打小闹的儿童游戏而已。这一类人的做法实在是智力低下者的起哄胡闹，不值得浪费文字。只同样市侩的奉劝此类人一句：在BBS上胡闹倒也没什么，如果是别的事情，能够不选择的时候，就不要主动去选择，万一站错了队可能很麻烦。

说了这许多，不是想站在桃之11一方为其鼓吹，是希望大家能够更多的面对一个人的文字而不是其他。总是有报道说著名X星XXX在某时打人了，在某地出言不逊，于是引起了众怒。真是可笑，当初是谁将他们捧上神坛的呢？满口仁义道德的你要是被捧到他的位置，难保不比他们更糟。难道群众的无知不应该对专权、纳粹的产生负应负的责任么？！要是你认为他的歌好听、戏好看就足够了，就不会有这样或者那样的不忿了，没有任何人规定明星还要成为做人的表率，要是你这样要求，大可不必当初非要捧人家、炒人家，跟着传媒闹哄哄，事已至此，无可挽回，乖乖喝下自己藏好的毒药还不失为有始有终。

下面是我曾经给桃之11的一封信，那时候桃之11还没有开始她的作秀。我不想表明自己有多高明，不过是因为桃之11先前曾经拿全本小说的手稿征求我的意见，所以我写了这个Email，里面对她的小说提出了很多意见，我甚至有建议她重写的意思，不过料想她不会接受，所以并未指明：

桃之11，

首先我不得不对你对极少主义的执著探索与非主流的狂热表示深深的敬意，这种精神是你小说上半部给我留下的最深刻印象。对于你的技巧，我无话可说，这篇东西或者可以成为各种现代小说技巧的实例教程，同时，文章中糅进了百科全书式的知识，有些还是比较先锋和生僻的，相信会有某些读者学到不少东西，当然不会很深入，不过充作谈资已然足够。

相信在你心中默认的自己作品中的优点已经很多很详尽，因为你向来不太懂得谦虚，（这也未必就是缺点），所以我也就没必要揣测或者重复了。现在只是谈谈我对小说的不满，说实话，我觉得谈这些很累，因为我明知道这对你没有任何作用。以下意见没有任何排列顺序，并且仅仅出于图省事，都省去“我感觉”、“我认为”之类的词句：

这不是一个长篇小说，严格一点讲，只能算是个短篇。很显然这样说不是仅仅出于对字数的考虑，一般来说，15万字以上的小说算作长篇，15 万以下是中短篇，这是个不负责任的标准，这篇东西事实上就是将一个短故事写得很长，而不是本质上的长故事。你赖以完成12万字的小说，靠的是不断的插入与主体离得很远的资料摘录，各种稀奇古怪的知识背景介绍，事实上略去这些部分不会对小说的主情节有多少损害，加上了反而极大的消耗了读者耐心和注意力。作者当然可以含蓄和闪烁其词，但只能有一个目的，就是增强文章的表现力。可是感觉上你在没完没了的卖弄学识和戏弄读者，那个不知名讲述者本来可能是好心好意的交流努力也变得像是故作姿态和装疯卖傻。如果你写东西根本不是为了和读者交流，根本不是给别人看的，那么说这些根本就没有用了。但是显然大多数文本是不能抛弃读者的，读者最希望看到的是故事，因为他们首先把你的东西看作小说，而不是论文或者读书笔记，不要破坏读者最基本的预期，这是“原型”，你不能脱离原型，你要在原型的基础上创造不同，而不是颠覆它，因为它是不可颠覆的。你在大骂好莱坞么？错了，你该学习它，就是那样十几种类型片，可是总有影片会让全世界的人掏光钱包、流干红泪。这不全是恶俗，是对文学原理的尊重，原理不是规则，规则说：“你该这样做，不该那样做。”，而原理说：“这样做有效，那样做效果不好”。你要做的是一个小说家，不是改变人们审美观的思想革新者，况且几乎所有人对强加于他们的观念都是一概排斥的。如果你指望你的小说引起这样一场革命，是完全幼稚的，可能将来会成功，但绝不是现在的时代。在另一方面，原型却是长期有效，因他扎根于人性最稳定的部分，一个爱情故事，必然会有男女的相遇，这不是陈词滥调，而是读者普遍能够接受的方式，你如果颠覆它，读者反而会抗议。

你的故事，基本上是讲述简妮消失和重现，以及为什么。但这个主情节被淹没了，以至于读了半天读者并不关心简妮为何消失。至少我会问自己，简妮这个人物消失了又怎样？与我何干？我为什么要和作者你一起来寻找她？我又不爱她？又没和她上过床？类似的问题还有很多，比如，我为什么要关心乔和时伊是不是同一个人？请比较阿加莎克里斯蒂的侦探小说，比较希区柯克的电影，请注意这些大师们如何紧紧抓住读者的。而你的那个不知名叙述者的一句：“你们没想到吧？”“你们都忽略了一个问题”似乎是想抓住读者，可是我会说：“我根本就不关心，根本就没注意，想到了又怎样？”。或许你会说这要看不同读者的水平和理解力，其实不是这样。责任在作者，作者提出的问题让人没有兴趣，或者讲述的方式让人没有兴趣。文章中这个问题还不如潘有后能否见到他的父亲更有趣。为什么?因为作者太不重视文章对读者产生的移情作用，拉康的镜像原理实际上阐述的就是读者在面对文本时产生的自我认证效用，读者在文章中看不到自己的故事，也就失去了兴趣，这里所说的自己的故事也是指的原型，当然我们每个人的故事都不同，不会形成映射，但人性确实具有互通性质，比如一个人被杀了，他为何被杀，被谁杀的，杀人者会不会落入法网？这些问题是每个读者在读犯罪小说时都会关心的。再如，为什么许多人看挪威的森林会感觉到读出了自己的故事？又如，维罗尼卡的双重生命，显然不太可能在现实中发生同样的故事，但是观众在看到法国维罗尼卡在旅馆里面对波兰维罗尼卡的照片而痛哭流涕时，会产生莫名的感动，因为他们会有这些感觉：“这个世界上我能否找到另一个自己？我是不是已经在不知不觉中和另一个自己擦身而过了？我是不是永远也无法同时选择另外一种不同的命运？如果我是她，那我会怎样感觉呢？”可是在你的文章中没有这样的感觉，没有这样的原型可以抓住读者，随着字数的增多，读者感觉和作者越来越疏离。

形成这样的局面的另一个原因就是上面讲过的你挥霍了读者的耐心和注意力。你写了几十节的篇幅，还在不厌其烦的交代那些人物，让他们一个个出场，出场后又只是简单的行个礼就完事，涵养不深读者可能会大叫起来：“怎么这样罗索？你究竟是想告诉我们什么？你快说，否则我们没心思听了!”。要把读者最想知道的最先告诉读者，但不是全部，把最好的留到最后，悬念不是故弄玄虚。整篇文章就像是一个闲聊沙龙，每个人你说你的，我说我的，尽管它们之间有关系，但是太过脆弱，读者搞不清为啥要把他们全写进这篇文章里，尽管你可能认为这是因为文章还没写完，等到写完了读者就明白这些人都是有用的，但是读者等不到那个时候就把书合上了，再精妙的结尾也不是文章的全部。建议你尽快交待完人物，最多不超过三千字就要交待完毕，如果你要人物一个一个出场，就要随着故事情节的进展而自然出场，除非必不可少的人物就砍掉，次要人物的背景介绍不要超过100字。尽快进入主情节，简妮的消失决不可超过第三节。各个人物要像不断跳动的均衡器，真正让简妮这个人物将他们带动起来，而不是生硬的告诉读者，“所有的人物都和简妮有关！大家别着急，以后会告诉你们！”与其这样打算，不如将这个打算化入故事，而且让读者读出来，而不是强迫他们接受。另外，没有人会关心高架桥栏的颜色，从1到9的加减乘除，吸血鬼的电影目录，柏林苍穹下的对话，米兰昆德拉似是而非的论调，这些一概应该删除，决不姑息。事实上早就有人想过把小说写在活页纸上，扑克牌上，读者可以任意组合，先读哪一节都无所谓，而百科全书式的作品早在英国19世纪就出现了。不要以为你的写法很先锋，许多比你怪诞的想法现在都过时了。只有原型不会过时。通篇都是寻常文字，读来偏是与众不同，（比如加谬）这才是本领。

最后，建议你不要离稿纸太近，不要拿着放大镜写文章，这样就会有句无篇，早就发现你执著于精妙的句子和语词，或者说“语言的风景”，其实，脱离了文章的总体，它们什么都不是，不会有人认为乔说的那句镜子和交媾的漂亮句子而重视这个人物，或者认为你的文章写得好，甚至会产生反感，认为你在卖弄。有人将许多著名的漂亮人物的最突出的五官叠凑在一起，拼出来的却是一个丑陋的女子。这就是原理。要舍得牺牲，为了文章的整体性，舍去任何东西都是值得的。尤其是对话，没有体现出人物个性的对话，还不如干脆别说。可是你的文章给我的感觉，虽然每个人都跳出来说话，但是却千人一面，把他们的名字都换成一个也不会有人感觉到不合情理。对形式化美的重视严重的伤害了故事的可读性。

节奏的安排也有问题，不过我今天累坏了，如果你想听，改天再说。

言语多有冒犯，请原谅我的幼稚和认真。好在你不会在意，尽管这种不在意可能不是出于接纳而是出于漠视。

剩翼

2002/8/13

据桃之11称，她的小说就快出版了，看来在西祠发生的这场不太像文人的论争的论争也该告一段落了，其间昭示出的世道人心是值得思考的，几乎不会有人承认自己的各种私心，有人会默然退出，有人会开始寻找表明自己参与正当的种种借口，有人会用各种各样的举动表明自己是一个坚持节操、很酷的，不知道什么叫后悔的人。

下一场作秀是什么时候呢？桃之11已经做出了榜样，效法者（到时候可能他们有的不会承认是效法）的诞生还会远么？等着面对一场有趣的作秀，真的挺有趣的–可见我也一样卑劣的怀着这样的目的，另外，我这样说也是因为我自欺欺人的觉得，自己骂自己一下会让我为以后别人对我这篇文章的痛骂做个热身。

《最后一班地铁》

电影与其他几大门类艺术最大的不同就在于这个令人羡妒的工业文明的孩儿从1895年诞生之初，就有着海纳百川般的气魄与胃口。电影史上的5年，相当于文学史上的一代。也许就像美国人因为从来就没有什么封建传统，而成为世界上最彻底的资本主义国家一样，电影一身轻松的走进了现代主义时代。其实，就算我们看到的几乎是最早的，像个样子的电影–《党同伐异》，那种用三个不同时代的不同故事叙述统一主题的手法即使是现在看来，也是颇为摩登的。

现代主义时代是一个动荡、叛逆、荒谬与异化的时代，也是一个丰富、激动、理想与创造的时代。各个艺术领域造就的大师们在今天与那些古典主义的先贤们共同站在接受后人敬仰的神殿上。现代主义电影最重要的一次艺术革命，是诞生于法国的“新浪潮”运动。这场运动中被称为三个火枪手的戈达尔、特吕弗和夏布罗尔用迥异寻常而激烈叛逆的手法和主题在同样震耳欲聋的褒与贬中闯荡生存。像Beatles的歌曲一样，这些作品理所当然的成为了60年代留给我们的珍贵回忆。后来，特吕弗和夏布罗尔的锐气渐渐的留给岁月了，只有戈达尔仍坚持每部作品都成为一部新的“处女作”，一颗充满不妥协敌意的燃烧弹，尽管他没能成为西方末日的预言者，他却以一个对资产者世界万分厌恶的“坏孩子”的嬉笑叫喊，使爱看电影的资产者在近30 年的时间里体会了心惊胆战。

时光流转，特吕弗在“新浪潮”的昔日辉煌过去20 年后，拍摄了这部《最后一班地铁》。相信你一定从很多地方读到过这个名字。如果你不知道曾是法国最美丽女性的卡特琳娜.德诺芙，也至少听过德帕迪约在今天的鼎鼎大名。当然，对于很多看电影只图情节与娱乐的观众来说，导演是谁并不重要–可见光靠电影自给自足的宣传自己是远远不够的，这也许是为什么很多时候炒作让我们觉得恨之入骨却又难舍难离。

1980年的特吕弗已臻暮年，这部电影也真的像一个老人讲的故事，有着老成持重的机智、纯熟完美的技巧、脉脉动人的温情和对人性深刻的理解与宽容。电影问世的时候，影评家褒贬不一，反对的声音大多是：特吕弗拍出了一部他在少年意气的时候曾经激烈批判过的那种电影。看来，不论在东方还是西方，政治还是艺术上，始终如一的信仰都被很多人们认为是高贵的品质。但无论如何，即使是最激烈的影评家也不得不承认，这是一部真正有魅力的电影。影片在演员、布景、摄影、灯光等方面都达到了炉火纯青的地步，充分展现了特吕弗作为老电影大师的智慧和才华。也许特吕弗是在用他的影片告诉我们，他可以用《四百下》那样的叛逆打动我们，换过了经典的故事与形式，他照样可以做到。

然而，《最后一班地铁》就因此而成为一个只有技巧而思想上乏善可陈的电影了么？因为它用了经典的形式，你便认为你可以轻而易举的读懂特吕弗的话语么？我带着这样的怀疑重新看完了全片。

一般认为，特吕弗借助这部电影复原了整整一个时代，生动的表现了占领时期巴黎知识分子艰难困苦却顽强乐观的生活风貌。也就是说，特吕弗1980年突然间想到了二战时期的知识分子的生活，于是决定在垂暮之年来拍一部反映这段历史的电影。于是他与S.谢夫曼，J.C.戈伦贝尔就编出了这个占领区艺术家们的小故事。

可是，为什么特吕弗要在垂垂老矣的年纪拍这样一部电影？为什么要将主人公定位于剧院的表演艺术家？为什么要安排一个在地下倾听并秘密指挥排练的犹太艺术家？为什么要将它命名为《最后一班地铁》？为什么要安排蒙曼特剧院和占领区这一小一大两个舞台？我不相信你可以把这一切的解释都归于偶然。

让我们再来回顾一下故事的主要情节。1942年冬天，德军占领下的巴黎，法国人的生活陷入前所未有艰难与混乱之中，从占领区到自由区只有地铁可以通行，因此赶上最后一班地铁成了法国人一天中非常重要的事情。不过，法国人还有一件重要的事情就是去剧院看戏，而且虽然是战时，剧院的生意倒依旧很好，甚至有很多因为官方预订票位太多而被挡在门外的人。当然，占领方和法奸对戏剧内容的要求也非常严格，他们更希望上演反对犹太人的戏剧。

领导蒙玛特剧院的犹太艺术家吕卡斯.斯达奈为了逃避纳粹的迫害谎称自己已经逃出法国，其实藏身于剧院地窖，准备偷渡到自由区再逃到西班牙去。剧院由他的妻子，原来是法国著名电影演员的后从夫进入戏剧界的玛丽恩主持，晚上，她偷偷的到地窖里和丈夫厮守。为了把戏演下去，剧院正在排演一部叫做《失踪》（据说是北欧艺术家的作品）的戏剧，原来在“大闺阁”剧院演出的演员贝尔纳.格朗热应聘成为了戏中的男主角。他身材高大，为人正直，幽默、好冲动，并很多情。其实，他还与地下抵抗组织有联系，甚至他将剧院的录音机改装后“借”给他在地下抵抗组织的同伴，装上炸药去进行刺杀。这个时候，德军向自由区推进的消息使吕卡斯的逃亡计划化为了泡影。无奈之下他们将地窖改装成卧室，准备迎接漫长的甚至可能是无希望的等待。不过，吕卡斯也终于找到了一种解脱方式，他通过在通往舞台的暖气管道上开一个孔，可以在地下听到排练的情况并在晚上将改进的意见交给妻子。而她的妻子玛丽恩除了排练之外，还要通过才能平平但外界关系复杂的副导演杰恩鲁应付当局的戏剧检查，特别是有一个投靠德军的法奸艺评家达西先生，总是针对蒙玛特剧院的“犹太气息”进行挑衅。另外，朴实的剧院值守西蒙爱上了法奸玛尔亭，虽然他可以通过她搞到战时紧缺的肉。扮演女仆的娜婷对自己的未来颇有野心，期待着一次薪水更高，更能够迅速功成名就的机会。而剧院聘用的化妆师阿丽斯被发觉和娜亭有同性恋倾向。玛丽恩想尽了办法在各方面的压力下使剧院能够生存下去，在排练中，玛丽恩与格朗热饰演一对恋人，玛丽恩的坚韧能干吸引着格朗热，而格朗热的正直、才华、热情与活力也在马丽恩的心中激起了波澜。然而他虽然多情，似乎对化妆师、娜亭、甚至玛尔亭都充满了兴趣，却对自己真正所爱的人玛丽恩不敢表白。藏在地下的吕卡斯因为对戏剧的兴趣似乎忘却了自己深处窘境，通过倾听，他不但一步步引导戏剧走向成功，而且也发现了格朗热的艺术才华。玛丽恩则在应付外面世界的困难的同时，同时应付着内心对情人的爱和对戏剧过分认真甚至有些挑剔的丈夫。格朗热不断与反抗组织的人接头，同时他总是毫不避讳的展现他心里的爱国热情。达西终于从一个被捕的蛇头那里找到了吕卡斯的护照，他知道吕卡斯没有离开法国，在不断追捕这个犹太人的同时，他还渐渐收买副导演杰恩鲁，企图彻底搞垮剧院。戏剧终于演出成功了，玛丽恩激动的吻了格朗热，而当她冒险离开众人到地窖告诉他这个喜讯的时候，得到的却是迷失在艺术中，认为演出仍有很多不足的丈夫挑剔的批评，他甚至作了笔记，要求她留下来和他共同探讨。玛丽恩知道这不可能，她回到地上的世界，继续周旋在各色人群之中。达西写出了评论，用恶意的语言抨击这部戏剧，在剧院同仁在小酒馆聚会的晚上，达西准备用另一家薪水优厚的剧院的邀请来拉拢格朗热，却被格朗热拖着要求他向玛丽恩道歉，最后扔到了街上。玛丽恩知道格朗热的做法会毁掉剧院，她生气的向格朗热声明，除了演戏，他们再没有任何关系。演出在继续进行，格朗热又一次去教堂与伙伴接头，他的伙伴却被盖世太保逮捕了。《失踪》再一次上演，幕间却有两个盖世太保闯进来要搜查地窖。玛丽恩得到格朗热的帮助，将吕卡斯藏了起来，险险避过检查。事情过去后，在地窖里，吕卡斯问格朗热：“你爱他，她也爱你，是吗？”格朗热觉得是该离开的时候了，他向玛丽恩说要加入主战派。玛丽恩怀着复杂的心情在情急之下打了格朗热一巴掌。然而在他收拾行装准备离开的那一天，她来到化妆室，两个人久久隐藏在心底的激情终于爆发出来……

战争结束了，达西被迫流亡、杰恩鲁因为关系网太复杂而被捕、娜亭声名大盛，化妆师阿丽继续在她身边工作。法国人仍然蜂拥向剧院观看戏剧表演……玛丽恩来到医院，看望受伤的格朗热，两个人激动的谈着话，似乎格朗热要永远的和她决裂，而玛丽恩则依依不舍……帷幕拉开，原来这是一场戏剧，蒙玛特剧院继续上演着戏剧，而在舞台上，玛丽恩一手拉着曾在地窖里困了800多天的丈夫，一手拉着情人，向观众谢幕。

影片其实没有很重大的情节，大部分胶片都是每个人故事的细节。然而几乎每个人的故事都是完整的，对玛丽恩与格朗热的爱情并没有作轰轰烈烈的渲染。这些琐碎的细节就构成了整个故事，好在这些细节出场的顺序安排的巧妙自然，使观众没有厌倦之感。一般来讲，不刻意陈述故事的的影片，她的背后往往隐藏着作者欲言又止的激动。

特吕弗的激动何在？一个经历过高朋满座的热闹，也品位过曲终人散的孤独的暮年老人，一个享受过万人唱和的辉煌荣耀，也遭受过嬉笑怒骂的冷淡糟踏的暮年老人，他究竟要告诉我们什么？

突然间，我想到了最后一班地铁与吕卡斯开出的那条通向舞台的通道，我忽然明白这就是特吕弗要告诉我们的。最后一般地铁的重要性在于它是从占领区到自由区的唯一出路，换句话说，是战时人们逃离严酷现实，寻找昔日浪漫自由的出路；而那条暖气管道则是困境中的吕卡斯通向他艺术舞台的唯一出路，同样也是吕卡斯逃避残酷现实，寻找在艺术中得到拯救的出路；而对千万在战时涌向戏院的法国人来说，戏院也是他们逃避现实在虚无的传奇中寻找安慰的出路。

特吕弗用他的电影告诉我们，艺术是一种逃避现实的出路。可是，他真的这么肯定么？不，特吕弗在他的电影中仍在思考，他在提出问题，而不是解答。在他的电影中有两种声音在看似不动声色的对话，这两种声音的代表就是吕卡斯和他的妻子，吕卡斯是一个纯粹的艺术家，他对纳粹的仇恨并非是源于民族，而是因为他们剥夺了他从事艺术的权力，他在妻子幕间来看他的时候，还在嚷着怎样对戏剧做改进，他无法走到地上的世界去，即使在地上世界，他也并不关心外面发生了什么,他以为开通了暖气管道，就可以继续他的艺术之梦。吕卡斯的“纯艺术”能够在战火纷飞中幸免么？当然不能，不但他的戏剧要接受检查，他自己要过暗无天日的生活，他的戏剧并不能完全按照他的安排出演，而且，他的妻子甚至在移情于他人。盖世太保对他那地下“理想国”的闯入更是告诉他，这个世界从来都不存在乌托邦，所谓艺术不但不是他的出路，而且此刻正是自身难保的一个悲情存在。反观玛丽恩，他比丈夫现实的多，然而正是在戏剧的舞台上，他找到了久违的激情，格朗热何尝不是玛丽恩的幻想与出路呢？当他要离开的时候，她的那一个耳光不知包藏着多少复杂的爱与失望！格朗热则是现实与艺术的复杂结合体，他在舞台上是技艺超群的演员，舞台下则是反抗组织的成员，然而激烈的现实面前，他必须抉择，他选择了后一种身份。其实，戏院每一个工作者，他们都在寻找出路，他们在戏剧中充分投入的同时，有的在考虑前程、有的在考虑情人、有的在寻找亲人的下落，艺术对于他们是一粒止疼药丸，然而却不是羽化仙丹。

特吕弗不愧为电影大师，他所运用的象征、意象完全融会在故事之中，准确、独特却又不露痕迹。同时，特吕弗选择二战时的法国巴黎这个大舞台来表现艺术与现实的紧张关系，也独具匠心。首先，巴黎曾长期是世界艺术的中心，流亡艺术家的聚集地，直到今天，中国的小资还总是将巴黎和浪漫联系起来。同时，正是在战火纷飞的年月里，艺术于现实的这种紧张关系才更加突显出来。影片结尾的一幕，正是在告诉我们，在和平年代，这种矛盾可能被掩藏在歌舞升平的表皮之下，而在特定的条件之下，你还将看到艺术于现实的冲突与化合。

作为一个“新浪潮”曾经的主将和后来的叛徒，特吕弗拍出这部电影更是耐人寻味的。曾几何时，艺术被新浪潮的弄潮儿们用来抨击社会、抨击现实、展现个性与不屈，可是，艺术却不能真正脱离现实而存在，而当现实严酷到你死我活的地步，艺术的被无望的人群看作是精神鸦片，艺术更不能超然世外，妄自独存！可以说，特吕弗用这部晚年的杰作，对新浪潮艺术对现实的苛刻作了一次反思，也为新浪潮尘埃落定之后电影艺术的何去何从提供了自己的答案，同时，这位老人很可能也为自己在人们眼中的“叛变”，做了一次声音小到几不可察的悄然辩护。

《旅行》

几乎每个男孩子的青春都是怀着对父亲的敬畏之情的成长之路。同时，大多数男孩子在他们的未来也终究会成为令孩子敬畏的父亲。这生生不息的循环不仅仅是生理基因的遗传，更潜藏着人类社会父系、父权、父性进化的悄然而坚定的脚步。即使有的男子拒绝成为一个父亲，他也不可能阻止父性精神在他脑海里的孕育，一个单身老人对孩子温情脉脉的注视就会说明一切。或许正是由于从男孩到父亲的生理循环构型毕竟存在着偶然的缺口，从子性到父性的心理循环构型才使得这个循环真正具有了形而上的完整。无论你是否承认，“寻父”都成为了一个男孩子走向成熟的必然历程。

马汀是一个普普通通的阿根廷大学生，在水波不兴的人世上，度着无聊的光阴。马汀的学校有着炼狱一般阴郁的走廊、简陋到无法遮挡风雪的教室、布道一样枯燥的讲解、愚蠢可笑而又严厉的教师。马汀的家庭是离异后的母亲与另外一个男人和一个常把自己看作局外人的孩子的组合。厌倦了学校的说教，厌倦了军政府统治下的社会，厌倦了继父的呵斥和母亲的疏离，马汀似乎只有通过偷偷的到情人家幽会才可寻到些许乐趣。

马汀的生父本来是搞地质研究的，后来却改行画起了连环画，他常常萍踪无定，在拉美大地上流浪，寻找创作的灵感。在马汀的童年时代，他为他讲解画中表现的拉美土地上的神奇传说，现在，这些画成了马汀独处时的心灵尉籍，他在对画中传说的幻想里，与父亲进行着被离异打断的对话。他幻想着能够去寻找父亲。一天，他又到女友家幽会，却被女友的父亲发现了，挨了一顿打。女友因为父亲的反对，也不得不向马汀提出分手。马汀知道，在这里已经没有他留恋的东西，他骑上单车告别故乡，开始了寻找父亲的旅程。

在旅途上，他遇到了父亲连环画中的人物–“残缺不全的南美人”，他是个快乐的老司机，有着说不清国籍的祖先，他开着一辆卡车在南美洲广袤的土地上流浪，对拉丁美洲的历史与现状感触良多。告别了这可爱的老人，马汀在路边又见到一位美丽的红衣少女。她的眼睛仿佛在对他倾诉被遗忘的美与爱情，马汀载了她一段路，可自始至终她只是静静的微笑，没有说一句话。临别时她送给马汀轻轻的一吻，飘然远去。

接着，马汀来到布宜诺斯艾利斯，那里正是洪水泛滥，百姓生活在被水浸泡的肮脏房屋中，正在兴建的楼房在洪水中悄然倒塌，流浪歌手在水上游走歌唱，而政府却准备出卖水面赚钱。在那里，他见到了“打鼓的铁托”，他是作为一个反抗者出现在父亲连环画中的人物，他终日不停的打着一面装有轮子的硕大的鼓，以此来打破统治者的迷梦，激励斗争者的意志。当马汀问他这样的敲打会不会很累时，发现原来他的鼓皮里面藏着录音机。两人相视大笑，斗争需要勇气，也需要机智和手段。在这里，他还见到了自己的奶奶，她也不知道马汀的父亲在哪里。老人孤单的住在一座水上房屋里面，和奶奶住在一起的，马汀的表弟已经殁于洪水中。马汀和奶奶一起埋葬了表弟，也就是将漂浮的棺材推进一座水上坟墓。这坟墓和水上的民居并无差别。这时候，马汀发现水上一座残破的房屋中，那位红衣少女正悄然而立，马汀问她叫什么名字，从哪里来，她依旧沉默不语。不久，她搭上一条木船，留给傻傻的马汀一个漠然的注视。

离开布宜诺斯艾利斯，马汀到达了玻利维亚，在那里的绿色的山野，民风纯朴的土著和殖民者留下的骗子、小偷并存，不一会儿，他的自行车就被偷了，但却结识一个好心的十几岁的玻利维亚少女，她带马汀去看无人光顾的寺庙，两个人象两小无猜的孩子般玩耍。晚上，她告诉他，她被一个大学生强暴而怀孕四个月了，为了继续留在这里做工而不敢去告他，两个人在空荡荡的寺庙中惺惺相惜，度过了相濡以沫的一夜。

穿过玻利维亚，马汀来到巴西，在热带雨林中，他又见到了那位红衣少女，两人在吊床上交欢，可是，当他醒来，少女已芳踪无觅，只剩下马汀一人独自怅然。乘坐一位布道者的小船，马汀来到了父亲做过工的矿山，那里的矿工为了温饱而挣扎生存，连罢工时提出的条件都少的可怜，矿场内更是一片地狱之景。马汀在巴西还见到了父亲的情人，一位黑人女子，他们现在已经分手了，但是她对他仍怀有美好的回忆，她只知道马汀的父亲可能在墨西哥。此时巴西政府为了节约开支正推行“捆绑计划”，要每个公民用皮带捆住身体，以节省能源消耗。在电视里，马汀看到“下跪国家组织”正举行集会，美国总统“豺狼先生”应邀参加，成了“下跪国家”争相谄媚的对象。

马汀来到墨西哥，见到了父亲的同事，却听说父亲又开始了流浪。他准备穿越巴拿马继续寻找父亲，在丛林中他遭遇杀人和抢劫，险些身死，幸好被“残缺不全的南美人”救下。在路上，老人说，“在南美洲侵略、屠杀、抢劫的恶行我见的太多了，但是我们也从中学到了不少东西”。老人的话深深打动了马汀。这时，久违的父亲出现在马汀的视线里，他驾着一辆小卡车，带着为马汀编成的一条巨大的玩具龙，向他招手，但是马汀明白，他已经不需要这样的玩具了，他也不用再寻找父亲了，他已将这生命缺少的部分收入心中。

经过这次寻父之旅，马汀见到了拉美大陆上的各种阴暗的怪现象：横行无忌的经济殖民者、对外卑躬屈膝、对内高压掠夺的无能政府、饱受欺凌的无辜人民，还有屠杀、出卖、剥削、掠夺……，但灾难在人民面前从来都不会永远成为灾难，愤怒的眼睛同时看到的是成熟坚韧的拉美人不屈不挠的精神（打鼓的铁托），是在受苦中学习忍耐和反抗的人民（残缺不全的南美人），是虽然受到摧残（玻利维亚小女孩）、沉默无语（红衣少女）却依然顽强存在的爱与美。马汀从对个人前途的迷惘和失恋的痛苦中解脱出来，经过这次旅行，他将自己融入到对国家、社会乃至整个拉丁美洲的命运的思考之中，个人的小命运和社会的大命运连在了一起。马汀所寻找的不仅仅是他的父亲，更是父亲所代表的那种对自由的渴望、对世界成熟的观照方式以及坚韧不拔的社会责任感。他知道，是否能与父亲不再分开并不重要，因为父性中那些勇气、方向、指引、关怀、省察、责任等等众多的精神财富已经与他自身融为一体，将永远伴随他走过以后的人生。

这就是阿根廷电影《旅行》–一个以“寻父”为原型的故事，一个孩子走向成熟的记录，一部魔幻现实主义的电影杰作。

寻父的主题早在希腊时代就已经出现，20世纪最伟大的文学作品《尤利西斯》再一次重复了这一古老的题材。可见，在人类的集体潜意识中，父亲的形象早已超越了现实的血肉，成为坚强、勇气、责任、指引、爱护、力量的象征。“寻父”也自然具有了用父性的这些特点来弥补残缺的生命的复调意义。正如人们一次次的重复着王子与公主的爱情故事一样，“寻父”也成为了有关“成长”的电影的常见主题。不同的是，这部影片中的“寻父” 发生在“孤独”的拉美大陆，个人的成长、阅历，被置于艺术家要求你不得不正视的复杂的社会背景之下，这无疑极大的增强了影片的底蕴和现实意义，影片中的父亲在最后才出场，马汀寻找到的父性精神，与其说是来源于父亲本身，不如说是来源于他旅程中遇到的各种各样的社会现实和现实中可爱可敬的人民群众。影片借此告诉我们，你必须融入你脚下土地的命运，正如你的人生需要父亲和父性一样。在这里的父亲已不仅仅是给与你生命的一个男人、不仅仅是“穿着青布棉袍爬上月台的背影”（朱自清，《背影》），更是象父亲一样的祖国、土地、人民。尤利西斯的个人英雄主义与创造历史的人民对泛拉丁美洲命运的思索在这里结合了，个体家庭的父子之情被更加博大的个人对生存家园的热爱取代了，而被我们原本期待的催人泪下的感动最终让位于对擦干眼泪、为集体命运的改变而进行斗争的人民的崇敬与激动。

影片另一个重要的特点是魔幻现实主义和电影特技的结合，由于电影是满足观众“移情”梦幻的最有力的工具，这种结合就好像两个知己的相遇。这里的特技并不同于美国大片里的特效，本质区别就在于它往往游离于影片背景揭示的逻辑之外，并常具有深刻的象征意义。在影片中，拉美解放者圣马丁的铜像在揭幕时被风吹走了，象征着拉美解放运动之后的后殖民社会令人失望；下跪国家是表现南美各国政府依附美国的丑态；洪水象征着人们的疏离和困苦；捆绑象征着高压政策……影片的最后，也有一个看来不合逻辑的场景，马汀明明看到了父亲来接他，也下了“残缺不全的南美人”的车子和父亲走在了一起，但是，接下来的镜头却是马汀仍旧坐在老人的卡车上，伏在车窗前微笑着。不过，这时画外音给出了解释：“我不再寻找我的父亲了，他永远和我们在一起。”似乎是梦幻的场景却正好揭示了一个更加真实的道理，通过这个精彩的蒙太奇，父亲成为了父性的象征，一个形而上的永恒存在。我们也和艺术家、马汀一起完成了这次启示录般的寻父之旅。如果我们也在寻找，此时也会找到或必将在某一天找到我们需要的道路、希望和成熟的自己。

我第一次看到的格非的小说是《青黄》。尽管有批评说《褐色鸟群》有些故弄玄虚的色彩，不过，它和《相遇》仍旧是我最喜欢的格非作品。这几篇作品的共同点是少有现实世界的烟火气。看起来，这只能说明我的个人兴趣。在发现格非之后，我在各种出售文化的地方寻找格非，艰难的读完了他的不少作品，因为得到他的选集还是不久前的事情。我的一位朋友对我说，“现在，你可以读一读苏童和余华，学习他们的写作风格。另外，现在流行写实主义，刘震云和谈歌、池莉的作品比较火。但是不要去学格非，这个曾经风光一时的作家现在受到批评，他的风格太学院化，容易失去读者。”我不怀疑格非那时正在被写实派攻击的事实，而且，我知道原因其实很简单–中国的读者在对可简单感知的现实认识详尽之前，还没有多少心理准备去接受幽深的人性世界。寻找格非的ID恰好说出了走在前面的读者群的所思所想。

中国的现代主义在上个世纪20-30年代曾经准备出发，比如，李金发、戴望舒的诗歌，穆时英的小说，现在看来也是很现代的作品。后来这一页被侵略和内战迅速的翻过去了，战火点燃的呼吸无法支持悠长而曲折的思索，中国的艺术义无反顾的冲入了滚滚红尘。现实主义伴随着革命一起迎来和平。现在，不但肉身的解放早已完成，中国人精神的解放也在不可逆转的进行着，但是西方的现代主义源于原有绝对精神的衰亡，而中国本来就不存在上帝那样的绝对精神。中国的文化有着巨大的包容性，儒、释、道、法、基督教、回教、辩证唯物主义等等，无论外来还是本生，都无法独立主宰10几亿人的精神世界，就象禅宗六祖慧能，希望将儒释道融合在一起，得到的却是“本来无一物”。这样，现代主义在中国也不过是由外而来。中国人以或复杂、或虚无的精神状态看待这些“摩登”作品，也就难免踟蹰不解了。这就象我常常听到有人评价一幅画，说它“画的和真的一样”，我想这个人一定认为凡高不会画画，更别说毕加索、马蒂斯了。说到文学，我想大多数人坚定的认为“一定要让人看懂”，这种看懂还并不是看懂字面的意思，他要求的是不花什么代价的找到主题，并附有“这个主题我知道且同意”的潜台词。事实上，我也并不喜欢极少主义作品，不过，我没有一眼读懂主题的奢望，我喜欢富于表现力的文字加上深刻的思想。另外，对主题的希求也是一种典型的文学错觉。很多人最喜欢问的就是“这篇小说的主题是什么？”而且更为普遍的错误想法是作者本人可以说出作品的主题，并具有权威意义。我想对于一部分小说，这是对的，比如说黑泽明的电影，你常常可以发现一个唯一的主题，据说他本人创作电影，是先有一个哲学命题，再开始寻找确切表达这个命题的故事。但是也有一部分作品没有预订的主题，纳博科夫一定同意我的看法，他认为小说的目的是使读者得到美的享受，仅此而已。后人研究《洛莉塔》，认为那是“古老的欧洲强奸年轻的美国”的象征，纳博科夫本人未必这样想，甚至根本就没想过。最后，对形式与内容的区分也是一个过时的、偏颇的想法。正确的表达是形式就是内容。有些人错误的认为这句话的意思是只追求形式而忽视文章内容，说的阶级一点就变成了只重视艺术性而忽视思想性，其实这句话只是说明形式与内容的不可分，反驳者都犯了同样的错误，他们在反驳之前都暗自将形式与内容区分开了。

我所说的这些文学错觉，目的在于表明格非式小说的独特和不为群众理解的原因至少有一部分要归于读者。看得出，格非还是努力的向中国国情靠拢的，至少《镶嵌》等作品没有《青黄》、《锦瑟》之类的“传说感”。可见，在中国要随心所愿的写一部作品而又顾及市场的话，需要：

1、至少要让读者认为是看懂了你的故事，绝不要写没有故事的故事。

2、你可以不考虑主题就下笔，但一定要保留让读者总结分析的余地。

3、根据你预期的读者群大小确定你要使用的形式，对时间、空间等结构的安排最好老老实实。

当然，以上条件还很不充分，待补充。

我常常想，如果凡高在生前的失败是因为没有市场，那么有没有比凡高更倒霉的天才呢？也就是说在生前他不为人所知，身后更是迅速被遗忘了？更极端一点就是所有的人都不知道曾经有过这样的作者、这样的作品，或者曾经知道的人没有一个人认可他？如果我们所说的天才不具有他人评价的意义，而只是一种自足价值的话，那么，他算不算是一个天才呢？

所幸，我看见继续中的人们都热情的期待与挖掘着个性与不同。

二、由《两个男人的友谊》：

相对于《生病的梦想家》，我更喜欢这部作品。这里面透露出的格非风格不必再探讨了，除此之外，我想到的是《秃头歌女》和《去年在马里昂巴德》。借助面向对象的编程理论中“类”的概念，可以把爱情看作一类，友谊看作一类，亲情看作一类，那么，他们应该都是“关系”的子类，而在关系这一类中封装的一个方法（也就是C++中的函数）就是“沟通()”。这个函数的参数就是“人”，在小说中就是A=施琅、B=朱谨、C=我。当然，这个函数至少需要两个参数，小说分别对沟通（A,B）、沟通（B,C）、沟通（A,C）进行了计算。得出的结论是前二者=false，最后一个=true。这就是小说名字的来源。还是照编程理论来分析，得出这样结论的原因在于友谊与爱情都是关系的子类，子类可以从父类继承，但是函数的继承并不总是原封不动的。爱情与友情就存在着不同的函数，或者可以写作“爱情沟通（）”、“友情沟通（）”。

好了，不再提编程了，否则我可能被逻辑累死。无论沟通的结果如何，寻找格非告诉我们，沟通是困难的。施琅的话很多，在于从小时候就扎根在他心灵中的渴望被承认，而他的沟通是主动的，也就是说他用来让自己得到承认的手段是“施予、付出”，包括滔滔不绝的谈话、包括拼命去爬山、包括在大街上的行为艺术。我的话很少，我的沟通方式是被动的，我也渴望被承认，不过我的手段是“沉默、倾听”，所以我和施琅保持着长久的默契。朱谨的方式很象施琅，但是她的“施予”是不自觉的，她并不当它是一种沟通，甚至她没什么沟通的概念，所以她既没有成为施琅沟通的接受者，也未能成为我的沟通的施予者。沟通是困难的，因为和你沟通的人常常方向相左，或者陷于不自觉的封闭之中。

我不认为寻找格非期待着我的这一番分析，如上所述，没有人能够绝对权威的阐述一部作品的意义所在，何况这又是一篇充满实验性、现代性的作品。不过，文化往往就是在误读中传播的，所谓美艺术，就是给人以美感的艺术，我也喜欢专门为阐述道理而作的文章，但是如果它自以为是的披上了教化的外衣，我便没兴趣和它纠缠。我之所以在这里专门研究这部作品，它的“谦虚”也是因素之一。

三、由《生病的梦想家》：

这部作品叫我想起了荣格的《心理学与文学》，他认为，读者平时感兴趣的“心理小说”对心理学家来讲却显得很少具有心理学上的意义，“心理学最感兴趣的是完全没有心理解释的动人故事。这种故事建立在复杂的心理设想基础之上，作家多少未意识到这些设想，他们完全而真实的显示出来供人评论。根据作品中所表现的心理状态的不同，可以分为”心理型“和”幻觉型“两种，前者取材于人们日常的生活范围，诗人只不过借它向人们阐释生活的内涵，而后者为艺术表现提供素材的经验不再是人们所熟悉的了，这种经验来自人们心灵深处某种陌生的东西。

我认为，寻找格非的这篇作品就属于后者。这种小说有两个突出特点：

1、主人公经历的心路历程远长于他在小说中走过的路程。

2、以对意象和象征的现象陈述代替结论式的心理分析。

这两个特点使作者、主人公、读者三方都获得了空前广大的思考空间，虽然加大了误读的可能性，但是却有效的拉长了审美过程，使得读者的接受、解释过程充满了冒险和曲折迂回，在不知不觉中，与作者形成了默契的共谋关系。所谓”读者不但是写作的接受者，也是写作的参与完成者“基本上就是这个意思。

四、余下的话：

寻找格非在继续对小说的有益探索使我非常之钦佩。他的小说结构严谨、叙事舒缓、态度冷静，体现了在平凡生活的外衣下包裹着的荒谬与无奈，作者像一个顽皮的孩子把正常与异常的界限抹得模糊暧昧，然后乖乖的站在一旁欣赏大人们惊奇的目光。

最后，虽然我不是一个艺评家，但出于对好友的责任，我想指出的是可能是因为写的比较快的缘故，寻找格非的语言也许可以再简练一点，另外有些错漏的字为不影响读者的理解应该校正。

希望常常能够读到这样出色的作品。

请寻找格非继续！

“哈里，我抓到了，有不俗之客，我找到的。”侍卫大叫。这两个小乞丐被抓着带到哈里面前，那副狼狈之相引起了驼队的一阵大笑。

哈里一边将手中赶骆驼用的小棍子抡向这两人的头顶一边审问道：“你们为何来此？”

“服侍劳伦斯大人。”其中一人说道。

“是真的，劳伦斯大人是真心希望。”另一人在一旁补充道。

“你们在跟踪我们，已下令要你们留下了。”哈里说。“不是，我们的马自己跟踪，我们只是跟它走，它带我们当劳伦斯大人的仆人。这是阿拉伯的旨意。”两个人拼命为自己争辩。

哈里并不想为这两个小毛孩费心，“杀了他们。”

“别这样。”劳伦斯跳起来，他终于忍不住要查手了。“不，不，劳伦斯大人，他们不是仆人，是被放逐的犯人的后代。”那个军士见劳伦斯想留下这两个人赶忙劝阻。哈里也解释道：“小心，他们不适合。”

“他们很适合。你们可以跟行李队伍走。”劳伦斯不听哈里的，自做主张吩咐道。“他们不是人，是走狗。”哈里很焦急，不明白劳伦斯为何要用这样的两个人。

“劳伦斯，”两人抬起头露出笑脸，但仍不忘趁机提出要求，“每周一先令。这很公道。”

“每一人一个先令。”另一个补充道。“不，太多了。好吧。”劳伦斯甚至开始喜欢这两个小阿拉伯人了，尽管要价不低，但还是答应了他们，说完带着这两人走掉。那个胖胖的军士望着他们的背影自语道：“他们因你而走运，阿拉伯喜欢有同情心的人。”

“铁道在那，那边就是沙漠。”哈里用鞭梢指给劳伦斯看。他的目光中仍有希望他回头的意味，这里也是唯一的回头的机会了。几根孤伶的电线杆矗立在铁道线旁，从驼队站立的沙丘望去，渺小的就象烤面包上的几根牙签。

“这就是去登克巴的路，那就是沙漠，由此到末端之间没有水源，只有我们所携带的，全无马喝的水，如果马死了，我们也会死。二十天后，他们会饿死。”哈里说道。劳伦斯听出了这话中的弦外之音，他一笑道：“那就不该浪费时间，对不？”

哈里冷然盯了他一眼，驳头扬鞭，赶着骆驼下沙丘去了。50骑和备用的骆驼、行李队，在一片吆喝声中出发了，冲过铁路线，背后只留下遮天蔽日的沙丘。

阳光炙烤着大地，茫茫沙漠，一阵白烟，直升天空。奈胡沙漠，地道的死亡之海，只就单调而言就足以杀死一个渴望缤纷灿烂的人。漫漫的黄沙包围着驼队，前后左右任何一个方向都只能看到一种景象――沙子、沙子、沙子！偶而有一些风化了的三角形石山让人们无法不联想到以后自己可能承受的命运。

驼队散乱无章地向前挺进，速度显然慢下了许多。哈里和几个手下在驼队之中穿梭，见到有睡觉的人就上去用鞭子将他们叫醒。骆驼背上有节奏的摇篮般的晃动让劳伦斯也有了倦意。日正中天，远远的有一团迷雾般的尘烟，幽灵一般在沙海上攒聚、飘荡，日光受到折射有如一柄剑，插入这一团烟尘当中，劳伦斯抬起渴睡的眼皮，想强迫自己去欣赏这一突发的景色而不敢睡去，一会儿那团烟雾蜿蜒而上，象蛇一样爬升到天空之中去，劳伦斯的目光却难以自制地低垂下来，尽管他的理想，他的登克巴，还是异乎寻常地支撑了他好几分钟，但是他已无力抬起头来了，日光下，骆驼的身影在脚下象一只蠕动的怪物，劳伦斯的双眼皮随着律动开始打架，“也许睡上一觉就到登克巴了……也许这是真的……我的登克巴……你们会知道我究竟是谁的……你们会相信我的……”他的双眼合上了。

哈里注意到中尉的体态，事实上他一直注意着他，他此刻有了教育这个不知深浅的英国佬的机会了。他驱动骆驼，赶到他身边，毫不客气地抽了一下劳伦斯的骆驼。劳伦斯惊醒过来，他第一反应是必须掩盖事实，他不能让他来教训，他强烈的自尊这回让他撒了个小小的谎：“我在思考。”

“你在睡觉。”哈里毫不客气地指出来。“不错，不会再发生了。”劳伦斯开始为刚才的弄巧成拙感到羞愧了。 “小心，你在睡觉！”哈里再次警告他。

“不会再发生了。”劳伦斯坚决地说。哈里跑到前边去了，劳伦斯拼尽全力抗拒着睡觉的欲望，他为刚才的行为感到惭愧。是的，要赢得阿拉伯人的信任就绝不可以让他们轻视，小处也不可以放任。要征服的绝不只是土耳其人！我是劳伦斯！我是最适合这项工作的劳伦斯，我绝不是吉棍，也不是布上校，我是那一颗黑夜里最亮最亮的星星！

日复一日，驼队在不停地行进，歇息，歇息，行进，孤独的向导加辛骑一匹高大的骆驼走在最前面，似乎他从来都不怕单调和寂寞，仿佛他就是为走路而生的。每次劳伦斯微微有了些悃意，他便用各种想法诱使自己不去睡觉，而每当此时他一抬头，总会看到哈里警觉明亮的大眼睛正盯着自己。他不禁微微一笑，这时哈里便漠然走开，劳伦斯虽然认为他太过冷酷无情，不过又对他的忠诚和以身作则暗自佩服，他明白，赢得了他的信任，他就成功了一半了。他需要一个机会，他预感到这机会就快来了。当然，并不是所有时候他都可以这样乐观，有时候他望着加辛孤单的背影，充满了同病相怜，惺惺相惜之情。一个人，孤独的流浪汉，面对着的是无尽的荒漠，力量的对比是如此的悬殊，竟和50人对抗登克巴的土耳其军队出奇的相似，“我能行吗？”他刚一想到这个问题就因为这小小的动摇开始责备自己，并暗自发誓今后再也不会向自己提出这样的问题。

夜幕降临，驼队驻扎休息，劳伦斯在终于有机会整理整理自己，他洗了洗脸，又刮起了胡子。哈里看着劳伦斯，对于他在沙漠中还要如此用水实在看不过去。 “那样水太浪费了，由现在起改为夜间行走，每天酷热时休息几小时。”哈里说。

“为何不现在停呢？”劳伦斯建议。“不，现在只能休息三小时。”哈里毫不动摇地说，他认为英国人在沙漠中根本无权发言，这里是阿拉伯人的世界。“好，”对于行动安排劳伦斯似乎只能听从于哈里的，“我会叫你。”劳伦斯边刮胡子边对哈里说。

接下来的几天，白天大家都在休息。每当夜幕降临，驼队就启程继续赶路。 酷热、干渴、死亡的危胁投下的阴影笼罩在每个人的心上。生命从未象这样的疲惫和脆弱过。大家很少说话，为了保持体内的水份不致过快丧失，但谁都知道，每个人的心里都在祈祷，对死亡的恐惧和对生命的渴望恰似一对孪生姊妹。死的威胁越严重，求生的渴望就越强烈；求生的渴望越强烈，死亡就越显得恐怖和近在眼前，然而也正是因此，纪律性并不出众的阿拉伯人此时无暇去思考为什么他们要走进这死亡之海中来，也没有心思用忠诚去为自己绝对的服从做解释。求生的渴望告诉所有人，只有前进、前进，停下来等于自尽。当然也有两个人想法不同，哈里绝对衷心于费里王子，同时他倔强高傲的脾气绝不允许他输给那个英国人，他还要打起精神多挑几处他的不是，至于怕死，或许也有，但对呼吸着沙场的征尘和血腥长大的他来说，只能退居次要地位。劳伦斯对忠诚没有什么概念，但他忠实于自己，他的梦想超越了这两种情感。

驼队走过一片大块砾石平铺的地带，劳伦斯问：“在此休息吗？”

“不能再休息了，劳伦斯，直走到尽头。”哈里说。“还要走多久？”劳伦斯已感到体力有所不支。“我不敢肯定，不论有多远，必须在明天日出时通过，这是与烈日的竞赛。”哈里回答他。劳伦斯苍白干渴的唇间呼吸着干热的空气，他眺望着依然无边的无际的沙漠，心里喊道：“那就来吧！”

天渐渐黑下来。夜里天气稍稍凉快了一点，而心情的沉重仍未减轻，偶尔有人因为疲惫和渴睡掉下骆驼，并没有人去关心，大家照旧走自己的路。也许大家根本无法注意到别人，不过掉下的人也会飞快地赶上，继续爬上骆驼前行。这黑暗里随风飘荡的死神让整个驼队秩序井然。

劳伦斯不住地看表，离日出的时间越来越近，荒漠却依然广阔无垠，它是如此冷酷，一点也没有行个方便的意思。劳伦斯望着哈里那无情的面庞，仿佛理解了他整个的人，他生在沙漠，长在沙漠，他自己已经成为了沙漠。

“我们办到了吗？”劳伦斯问。“没有，但已出了沙漠了。谢天谢地。”哈里如附重释，松了口气，默默祈祷。“对，感谢它吧。”劳伦斯说。

“劳伦斯，你大概不知如何引诱它。”哈里说。

“我知道，我们办到了，主的旨意。”劳伦斯也感到了一丝喜悦，“那我们几时能到达水井？”哈里想了想：“以主的旨意，日正当中。”

“我们成功了。”劳伦斯暗自高兴，他觉得自己又向成功迈进了一步。“感谢它。”每一次成功地走出沙漠，哈里都知道这是主在帮助自己。

“大人！”有人惊叫道。劳伦斯循声望去，只见一只无人骑乘的骆驼孤独地在队伍边上走着。“加辛！”吉拉叫道。“他怎么了？”劳伦斯问哈里。

“天才知道。”哈里轻轻地说道。驼队依旧向前，仿佛任何事都不曾发生。

“为何不停下来？”劳伦斯眉头紧皱问哈里道。

“为什么？他到中午就会死了。”

劳伦斯想了想，道：“我们必须回去找他。”

“为什么？和加辛一起死？”哈里指了指前方，“一小时后就要日出了。”

劳伦斯已经停住了骆驼，绝决地望着哈里。哈里生气了：“以主之名，你要了解，我们不能回头！”

“不，我可以！”劳伦斯叫道，“我可以带回男孩。”说着掉转骆驼就要回去，哈里拦住劳伦斯的去路道：“你如果回去，你也会送命！加辛也许早死了。”

劳伦斯坚决地说：“别挡我的路。”

“加辛的大限已到，注定了。”有人劝他道。“没什么是注定的。”劳伦斯绕过阻挡，向回走去。哈里愤然跟在他身边，嚷道：“回去好了，你为什么带我们来此？英国人的自命清高？”

劳伦斯象望着一个陌生人似的望着哈里，不肯停下。“登克巴，登克巴是什么？你不会到登克巴，英国人。你的清高，你到不了登克巴。”哈里已无法劝阻劳伦斯了。“我会去登克巴，”劳伦斯转过身，坚定地说，“这是注定的。”他指了指脑袋道，“在这里。”

并不听哈里劝阻的劳伦斯已经走远了，哈里仍然在他身后叫道：“英国人！英国人！”劳伦斯不回头。哈里疯狂地仍掉了自己的头巾，转身追驼队去了。

地平线上一抹红晕不可抑止地渗了出来，加辛努力快步在大漠上走着，他在和太阳赛跑，但只有他一方下了赌注，这赌注就是他的生命。他一边走一边解下身上的物品，子弹夹、枪套、皮带，全丢在了黄沙之上……与无垠的大漠比较，他就象一个爬虫一样渺小，可是爬虫也有生命，爬虫也爱生存的日子。太阳出来了，一片白灿灿的，很快它已经普照地面了。随着它冉冉升起，加辛的希望就如在流沙之中一点一点地下沉，加辛满是尘土的脸被照亮了，它原来一直在抽搐着，他望望太阳，又看看自己的身影，它越来越短了，现在它成了生命的象征。

经过短时间的飞升，太阳仿佛停留在半空歇一会儿。加辛加快速度向前赶，然而干渴、疲劳、恐惧在四处阻挡着他。

一个生命在奋力挣扎。

加洛将骆驼停在沙漠边上，等待着他的主人，他已经去了好久了。太阳此时一步步地走向中天，酷热灼烧着大地，脊背象烤胡了一般，他将袍子围在头上，用鞭梢撑着，盯着劳伦斯离去的方向，祈祷这位仁慈的大人平安回来。

沙漠之中劳伦斯独自骑着骆驼往回走。他相信自己一定能够找到加辛，他一定还没有死，自己也绝不允许一个生命就如此在身边流失。

加辛一阵头晕，步履蹒跚。他用生命全部的力气在做最后的挣扎，他的脚步已经踉跄起来。身上已无一物，可依旧感到那么沉重，头越来越晕，脚也发软。太阳早已升到了头顶。

劳伦斯也在承受着烈日的考验，他的身体在英国人当中算不上强壮，又经历了二十天的行程，此刻，他坚强得只剩下信念了。一种对生命的信念，“生命！生命！一个生命正处于被剥夺的边缘，绝不能无视一个生命的逝去！炮火中已经有那么多条性命如此荒唐地倒下了。现在还要更多一个倒在沙漠里吗？不！是我带他们来的，否则他们可以安全地退到扬堡去！我带他们来是亲吻胜利的！加辛不能死，谁都不能死！请等等，等等，我就来了，加辛！”

加辛已经没有什么东西可以再仍下了，除了他自己。他抬起头，发现太阳正象个狂笑的暴君一样俯视着他，它的光耀那么强悍，残酷。他伸出双臂想要做殊死的抵抗，但是强光让他一阵又一阵的眩晕，终于他一头栽倒在地，晕过去了。

大队人马已经到了井边修整。骆驼正挤在水池边饮水，吉拉一边喝着水，一边望着加洛和劳伦斯远去的方向，他担心着小伙伴和大人的安全，他爬上小井边一座几十米高的大沙丘，为了可以看得更远一些……

加洛拎着水囊，忠实地守候在沙漠边缘，他不安地望着沙漠，他相信劳伦斯会回来。他熬着酷热，望眼欲穿，若是哈里在旁，也不会怀疑，他有资格作一周一个先令的仆人。

远方天与沙交际的地方被日光照得发亮，加洛望一会儿就得闭上眼睛歇一会儿。后来，他怕一下错过了，干脆死盯着远方，眨眼的时候，眼前尽是一条条明亮的线。又等了很久，他实在无法忍受这种痛苦的等待，他骑上骆驼往沙漠中奔去。他相信劳伦斯就在沙漠那边，过了那道地平线，劳伦斯就会出现，对，就在那道地平线后。加洛加快了速度，劳伦斯就在前面，他似乎有所感觉。他期待着望着沙漠，蓦地他发现那条光线的中间有点非常非常微小的异样，他驱赶着骆驼又向前走了几步，靠近一些。但可惜日光太亮，似有似无。他于是左脚跟轻敲骆驼肚子，走得越来越快。终于他几乎可以肯定那是有了一个针尖大的小黑点，而且越来越大，是有人来了！除了劳伦斯还会有谁？

果然，远远的劳伦斯骑着骆驼出现了。远方那个身穿英军制服，围着阿拉伯头巾的人身后还背着一个阿拉伯人！他也看到了加洛，右手高举向他示意。

加洛终于看清了，他惊喜地叫起来：“劳伦斯！劳伦斯！”他抖开缰绳，挥起鞭子雨点一样打在骆驼的肩头，那牲口飞一样地狂奔起来，加洛顶着大风，敞着袍子，散着头发，只顾狂叫：“呀呀呀呀！”“劳伦斯！”“啊，呀呀呀呀！”

劳伦斯冲他狂挥着手，荒漠上两匹骆驼越跑越近，终于聚合在一起。

吉拉久久地候在沙丘之上，几乎要绝望了。他想，也许再见不到他的兄弟了。与他相比，哈里也许更加担心劳伦斯的安危，他实在难以想象这英国人冒着生命危险，穿过奈胡沙漠，最后竟因为一次自命清高而断送了性命。他觉得他实在应该去做艺术家而不是跑到战场上来送死。若他死了，自己该怎么办？真荒唐！

吉拉突然间有了发现，山角后转出两匹骆驼来。他大张着嘴，不敢相信奇迹就这样发生了，不过几秒钟之后，他终于跳起来大叫着：“劳伦斯！加洛！”他迅速拾起水壶，冲下山来，由于跑得太急，几乎是象球一样滚了下来。

休息的人马见到劳伦斯远远的出现也都兴奋地喊道：“劳伦斯！加辛！”人们纷纷站起来，乱嗡嗡地向着两人来的方向走，有的人在跑，有的还在怀疑，因为他们的眼神可能不太好，人们议论纷纷，已经有人赞美主了。

哈里利索地站起来，他笑了，拾了小桶，走在人群中，急急地朝着他们来的方向。佛拉已经跑到加洛跟前，一边亲切呼唤他的名字，一边递上井水，随后又来帮劳伦斯。劳伦斯咬紧牙支撑住，驮着加辛向前走，人们呼唤着冲了过来，骆驼也叫起来了。人们挥着手中的鞭子和其它的东西，争先恐后地过来为他牵骆驼，偌大的骆驼被挤在中间。人们将水递上来，围着劳伦斯的骆驼欢呼着。劳伦斯恍恍忽忽地只觉得人们都在叫，都在笑，有许多手臂伸向他，但他无力回应了。

哈里也在人群中，两人目光相遇，这一次是自从井边相识之后第一次友好地对视，哈里的脸上泛起了从未有过的友善的笑容来，白白的牙齿让人觉得憨厚可爱。他望着眼前这个英国人，满身尘土，面色黑黄，嘴唇干裂，背微驼只有一双蓝眼睛依旧闪耀着挑战似的自信与不屈的光辉。哈里走上前将水囊递给劳伦斯，劳伦斯接过，说：“没有什么是注定的。”

哈里微笑认同，劳伦斯接过水囊喝起来。

人们簇拥着着劳伦斯，不断地欢呼着：“劳伦斯！劳伦斯！”将他让到阴凉处。劳伦斯已经精疲力竭，此时他好想将自己投入到水中，他对那个跟定自己做仆人的吉拉说：“洗！”然后劳伦斯一头趴到地上的毯子上，身体紧紧地贴在地面上，这种感觉真好，这种感觉给劳伦斯带来的是渴望已久的安全和放松。

此时两个阿拉伯少年跟了上来，看样子不会超过十八九岁，黑黑的皮肤一脸的稚气。他俩跟上劳伦斯小心地打探道：“有香烟吗，先生。”

劳伦斯没有表情地回答：“抱歉。”

两个阿拉伯少年并不甘心，又来到吉棍眼前。“香烟，殿下。”一少年仰头向少尉企求道。“走开”吉棍没好气地叫道。这个男孩仍不死心，继续纠缠道：“拜托，殿下，只要一支二个人抽。”

吉棍被纠缠得没办法，突然灵机一动将一个纸包扔下来。两少年以为是香烟，欣喜地接住，小心翼翼地层层打开，然而却发现什么都没有。吉棍在驼背上看见这两个少年滑稽的样子忍不住笑起来。遭到愚弄的两人互相看看，突然狠狠地揪了一下吉棍的骆驼的尾巴，骆驼突然加快了速度向前冲去。

骆驼驮着吉棍飞快地从劳伦斯身边冲过去，劳伦斯大叫：“等等，吉棍！”骆驼并没有因为劳伦斯的大叫而有丝毫减速，仍然带着吉棍飞快地跑着，吉棍的样子引来队伍的一阵大笑。劳伦斯担心吉棍仍在后面徒劳地叫着：“吉棍！吉棍！”

吉棍在驼背上歪歪斜斜，看得出他在努力地控制着自己身体的平衡，但终于还是掉了下来。这两个报了仇的少年笑着来到劳伦斯身边，边走边打量劳伦斯。

“你没有仆人？”一少年问。劳伦斯答道：“我不要仆人。”

“不要？”少年很不理解凭身份而言这个白人为什么不要仆人，“我们什么都会，生火、煮东西、洗东西，对，一切。”少年努力地将自己所知道的说出来。

劳伦斯看着这个纯朴的男孩说：“我不怀疑。”男孩又接着说：“我们会对你非常好的。”

“我请不起。”劳伦斯不想再和他们纠缠，加快了速度。这两个少年看着劳伦斯远去的背影又是一阵大笑。

迁移的队伍终于休息了，人们按习惯地在帐篷中作祷告。

“阅读古兰经对你也许较容易。”阿訇看了看帐篷里的听众继续说，“但你们之中有的人生病；有的人从远方前来，怀疑谁是神；有的人因它的召唤而作战。光阅读也许是容易，勘查祈祷者这将是最好的，最丰富的，最忠诚的。求主的谅解，最终主会原谅你，慈悲的主。”

此时哈里走进帐篷。劳伦斯看了他一眼，目光中充满着仇视。“你好，哈里。”费里向劳伦斯引见，“劳伦斯中尉我想你见过哈里了。”

劳伦斯答道：“是，大人。”

“现在说些光明的吧。”有人提议。

“我不知光明，只见黑暗之光，吾主未忘记你，也未满意过。”阿訇继续说道说。“那未来一定比过去要好。”人们开始议论纷纷。

“最终吾主将再兴起，我也将满意。”费里肯定地说。众人不语，帐篷中一片沉寂，大家在各自想着心事。

“什么事，上校？”布上校忍不住要发言，费里问他。“我有个决定。”布上校说，“你要我撤退到杨堡，你在这里无大用处，很冒犯了，但……你们在这，我们无法补给你们。”

“你们可以经里登巴克补给我们。”费里说。“登克巴，如能去登克巴，我们就能……我们做不到。”布上校犹豫着，但最终决定不能冒险。

“你们能做到。”费里肯定地说。“你是指海军？土耳其在登克巴有12只大炮，恁想象那意味着什么吗？”布上校惊异地说。

“是，我能想象。”费里了解英国人，但他从来不能相信英国人真的能够帮助他。“别有这个念头，海军还有别的事要干。”布上校坚决拒绝道。

“对，保护苏伊士运河。”费里道出了大家所知却从来回避的事，这让上校颇为难堪。“这个地区的重要位置是运河，你一定也看得出来。”布上校对于被点中了要害很不高兴，而费里却继续说：“我只看到运河才是英军的焦点，我们的下场是小事。”

“你别这么说，大人。英国和阿拉伯的目标一致。”布上校反击道。

“也许。”见布上校决不肯让步，他不想再追问下去了。

布上校继续道：“我要说你不感激，退到杨堡，我们会给你装备、武器、建议、训练，一切！”

“枪？”费里惊异地问。上校肯定地说：“每个人都有现代步枪。”

“不！枪，大炮，象土耳其一样的机枪。”酋长费里这次不想再让步了。哈里也在一旁帮腔道：“对，给我们机枪，训练不必了。”

上校不屑地说：“你的手下需要训练远超过枪支。”

“英国人能教我们打仗？”阿拉伯人也许从来就没相信过英国。上校说：“我们会教你们如何对抗现代军队。”劳伦斯一直在听着两边针锋相对的谈话，此刻忍不住想插话。

“什么事，中尉。你对杨堡一事看法如何？”费里问劳伦斯。

劳伦斯说：“我认为离大马士革太远了。”

“我们会送你们去大马士革，别怕。”上校说。

“你去过大马士革吗，劳伦斯先生？”费里问。

劳伦斯慢慢地回答：“去过，大人。”

“美不美？”费里王子羡慕地问。

“很美。”劳伦斯说。

“够了，劳伦斯。作梦不会使你到大马士革，但纪律会。”上校不想再争论下去了，“大人，大英帝国是个小国，比贵国要小很多，和有些国家相比人口也少，是小国，但很伟大，为什么？”哈里答道：“因为它有枪。”

“因为它有纪律。”上校说。费里又补充道：“因为它有海军，因为这个缘故，英国才能任意进出，攻击，这才使它们伟大。”劳伦斯帮腔道：“对了。”

“劳伦斯先生，够了。劳伦斯中尉不是你的军事顾问。”布上校对于劳伦斯如此不配合英军行动颇为不满。

费里并不理会上校的抗议：“但我想听他的意见。”

布上校气愤地说：“可恶，劳伦斯，你听谁的命令？”劳伦斯不以为然地说：“在费里的帐篷中，听费里人的。”

哈里也不满起来：“全是傻瓜，为何要由他换成他？他们全是一伙的。”

劳伦斯站起来说道：“大人，我认为你的经书说的没错，沙漠是个海洋，绵延万里，在这沙漠上贝都能任意进出攻击，贝都一向这样作战，是举世闻名的作战方法，现在太应该如此作战。”

“我不知道。”费里不知如何是好。

劳伦斯继续发表他的讲演：“抱歉，长官，你错了。退回扬堡的话阿拉伯人只会变成可怜的英军。”

“劳伦斯，你可知你是个叛徒。”对于劳伦斯如此的公开言论上校甚是愤怒，他立即叫嚷着。“不，上校，他是年轻人，年轻人较热情，他们必须一吐为快，必须由智者来决定，我知道你是对的。”费里王子似乎很赞同劳伦斯的言论。

“好，我们越早动身越好，今晚又损伤50人。”上校说。

“来势凶凶，但你说的是实话，我明天给你答复，现在……很晚了……”费里下了逐客令，大家知趣地纷纷退出。劳伦斯微微一躬，正要离去，不过费里王子缓缓勾了勾身前的右手，示意他留下，劳伦斯自信今晚的谈话不会就此终止，这一下证实了他的想法。不过轻松得意只是瞬间的事，对于这位老滑的费里将要问他的话，他已隐隐有了感觉。

哈里和布上校一干人已出了帐篷，见劳伦斯仍留在里面，布上校愤愤不平，只是帐幕放了下来，将他们隔在外面了。

“布上校的意图是要把我的子民归欧洲军官统治，对不？”费里王子下巴微微翘起，双目半开半合，叫人无法猜到他内心里真正的意图。“完全是事实，大人。”劳伦斯肯定地说。

“那我一定要做了，因为土耳其有欧洲的枪，但我又害怕这样做，对我自己也是如此。”费里开始犹豫不决。劳伦斯觉得在听一个欠债到期却无法偿还的贫民说话，费里的意见大有卖身为奴的意味。

“英国对沙漠地区很渴望，在这里他们渴望阿拉伯。”费里紧紧盯着中尉的双眼，压低声音说。他在观察这英国人的表情，劳伦斯对阿拉伯人的暧昧，人并不相信，他只相信利益，这英国人不过也是为了利益而来，也许他的欲望不象布上校一样赤裸，但是或许这伪装更加凶险？

“那你必须拒绝他们。”劳伦斯的心猛跳起来。

“你是英国人，对英国不忠贞吗？”费里不懂这个英国人究竟安的什么心，他疑惑地问。“对英国和其他的事。”劳伦斯仍然保持着那种暧昧的笑容。

“对英国和阿拉伯二者？还有可能吗？”费里问，“我想你是另一位酷爱沙漠的英国人。”劳伦斯脸上的笑容消失了，他灰兰色的眼睛里有种被误解被伤害后的愤愤的感觉，他没想到自己的真诚被这老家伙轻而易举地践踏，今天上午他还在为这位酋长的举动而感动呢！

“那位就是标准黄金卡通人物，没有人比阿拉伯人爱沙漠。”费里踱到中尉身后继续说，“我们爱水和绿树，沙漠一无所有。没有人要一无所有。”

“或是你认为我们是你能玩弄的，因为我们是小人物，愚昧的人。贪欲、野蛮和冷酷。你知道吗？在阿拉伯的客布尔市有街道，当时伦敦只是个小村庄。”

“对，你们很伟大。”劳伦斯笑了。“在九世纪之前是。”费里王子感到一阵凄然。“该是再次伟大的时候了，大人。”劳伦斯觉得这话仿佛也在提醒自己。

“我父亲也是为此才和土耳其交战。我父亲，劳伦斯先生，不是英国。”王子接着说，“我父亲老了而我……渴望已久的客布尔花园。不过要有花园就要作战。”王子倏地转过身，面向劳伦斯，加重语气道，“要再伟大，需要英国或是……或是其他人所无法提供的，我们需要美国人。”

王子狡猾地笑了，象劳伦斯道别，劳伦斯无语点头致意，退了出去。王子阿里久久注视着他背影。

这个夜晚属于皎洁的月光，随风飘荡的沙尘胡子荒漠中惴惴独行的沉思者。风在沙的表面提出细细的。绵延的纹路，好象饱经风霜的脸的皱纹，又似裸呈于手术台上的大脑。劳伦斯忧郁的背影还在将身后的脚印拉长，他倒背双手，低着头，走在沿着地面飘动的沙尘里。前方是一道长长的流线形的沙丘，仿佛那下面埋着一架巨大的提琴，月光照在沙丘的背脊上，幽幽的发亮，而另一面却是阴暗的，中尉就向着这光与影的界线前进。帐中老先知的话不知为何此时想来颇为有味。“我不见光明，只见黑暗之光。”他再一次想起那一夜被他称作劳伦斯的星星。一会儿，倒下的卡达斯、飞机下逃命的人群牲畜、冷酷高傲的哈里酋长、深不可测的费里王子都闯进他的心里来。他又不禁微笑了，这月光多么单纯、朴实，正如脚下的沙漠一样，就象素扑的民谣，毫无纷乱的象征，华丽的意象。他喜欢上了这种单调，不过他只不过是用这种感觉去抵挡令他费解的阿拉伯人和英国人之间的钩心斗角罢了。另一种繁复曲折又激动人心的感觉在折磨着他，他不能让这沙漠之行就此结束，他不能象布上校安排的那样作一个缄口不语的木偶，费里已经在考虑他了，不过他又不能让他太骄傲，所以他暗示他不会只依靠一棵大树。处于一个被选择的地位，这使劳伦斯的自尊多少受了点伤害，不过他知道功业比任何辩护都要有力，他会得到他们的认同，而更重要的是得到自己认同，他总是扮演着考官和学生的双重角色，他绝不能让自己的自信被别人指为妄语。而作为一个诗人，他觉得自己满意比别人的评价更要快意得多。然而他该怎么做呢？这才是关键！

南行路上闹着要做他仆人的那两个衣衫滥褛的阿拉伯小乞儿此刻不知不觉地出了营帐远远地跟在他们的“主人”后面。他们伏在沙丘的背后，只见银月之下劳伦斯缓缓地忧心忡忡地越走越远。风吹过，他竖起衣领，收紧军服，弓起身体。他们不知道为什么会有这样一个人在长途跋涉之后依然对睡觉不感兴趣，他们哪里知道劳伦斯中尉正在穿越一片最大的沙漠。

“我该怎么做？布上校对除了保命以外的其它事都无所谓。哈里是个野蛮人，不过对费里王子忠心耿耿，王子真正的企图是什么？他现在还不相信我，这里还没有任何人相信我，不让他们确信我是为他们而来的，我肯定一事无成！现在真的除了撤到扬堡别无他途了吗？补给，关键是补给，阿拉伯人自然也明白这一点。海军无法接近登克巴，那有大炮，没错，布上校这句话说的倒没错。王子自然不愿意成为英军的附庸，我不同意！难道我来这里只不过是为了带一支溃败的军队逃走吗？可以的，一定有办法！”

劳伦斯独自在沙漠中沉思，仿佛听到了大海的声音，这风声是如此的熟悉。他感到成功近在咫尺了，只是那道界线要逾越过去却是如此之难。然而一种拒绝碌碌无为的强烈感情在支撑着他，他无时无刻不在考虑解决的办法，不敢让逃避责任的欲望稍稍露出一点端倪。

日升月落，纯净的天空上霞光怯懦羞涩，在清灰色的云朵后面藏着，太阳还没有完全进入工作状态，疲惫慵懒地照在沙丘上，劳伦斯倦坐在沙丘底下，已经一整夜了，一动不动，仿佛灵魂给人偷走了。两个小阿拉伯在后面的沙丘顶端疑惑地相互对视着，其中一个稍大点的拾起一块小石头，用目光征得同伴的同意，将石块顺着沙丘的斜坡滑落下去，正好滚到中尉的背后，他们想看看他有没有反应。他们要是知道这石块的轻轻一击给了劳伦斯什么灵感，而最终起到了多么大的作用，他们一定会大声赞美安拉的无所不能。

劳伦斯依然沉默了两三分钟，才伸手从背后抓起那块石头，并不回头，他将那石块放在左手掂了掂，似乎想起了什么，缓缓撑起身子，一面掂着石头，一边若有所思地走，两个小家伙看了看对方，喊着他的名字跟上前去。

三个人坐在一棵几乎变成木柴的枯树边，正象昨夜在帐中那样围坐着，不过现在大家并不高谈政治战略，也不去关心古兰经，坐在这里的是两个地位低下的乞丐和一个当时还只是无名小卒的英国军官。

“这石块你们说是从我背后仍下来的？”劳伦斯问。

两个人茫然点了点头。劳伦斯握紧那石块，右臂的肌肉僵直了，双目注视着地面，很久，终于两眼一亮，仿佛喃喃自语地说道：“登克巴，登克巴！”

“背后，从陆地上走！”

回到营地，劳伦斯就将这一行动计划告诉给哈里。“疯了。由陆地去登克巴我必须经过奈胡沙漠。”哈里说。“没错。”劳伦斯点头表示肯定。

“奈胡沙漠无人能通过。”

“我能通过你就能通过。”劳伦斯坚定地说。

“不是有指南针就可以，英国人，奈胡是主创造出最恶劣的地方。”哈里觉得大概劳伦斯并不知道沙漠的真正利害。

“地形如何我不管，我只要自己的50人。”劳伦斯毫不动摇地说。

“50人对抗登克巴？”哈里简直无法相信。

“如有50人能通过奈胡就还有别的50人来加入，豪依塔族人在此。”劳伦斯说。

“豪依塔是土匪，会出卖任何人。”

“也是好斗士。”

“好……，没错，登克巴有大炮。”哈里说。

“它们面对大海，不能调头。由陆地看去登克巴就没有大炮。”劳伦斯解释道。

“它有很好的理由，但就是无法由陆地接近它。”

“土耳其人当然想不到。”说着劳伦斯将他拉出来，指着前方继续说“登克巴在那里，只是去不去的问题。”

“你是疯了。”哈里肯定地说，劳伦斯不想再听他说下去，转身走掉。

劳伦斯整理行囊准备出发了，突然有人在背后叫他，“你要去哪里，中尉？”是费里王子。

“带我的50名手下去创造你的奇迹。”劳伦斯说。

“不敬对这种行程是坏的开始。”

“谁告诉你的？”劳伦斯问。

“哈里，你为何不说呢？”

“你们是要退到杨堡？”劳伦斯继续问。

“是，是，我必须如此。但我会留下这些人给你。哈里告诉我的是否可以相信？”劳伦斯问。

“哈里酋长对你十分忠诚，大人。”劳伦斯回答。

“但你没有告诉布上校。”

“没有。”劳伦斯说，“既然你已经知道了，我们可以用节庆之名出发。”

“是，劳伦斯中尉你可以用此名称，但你是用谁的名义去？”

劳伦斯并不回答，一队人马浩浩殇殇地出发了。