《失恋杀人》

打着江户川乱步的旗号招摇撞骗的电影已经不少了，如今又多了这一部。

乱步时代的推理小说，现在看来，往往差强人意。在日本，推理小说本是舶来品，消化外来的东西，不容易。黒岩泪香、小酒井不木、大阪圭吾等等，还有乱步自己，都只是走在上下求索的路上。推理小说的规范尚未形成，所谓十条、二十条戒律之类，是大量作品涌现，作者和读者长期博弈的结果。

然而，即便如此，这部《失恋杀人》还是能看出乱步在推理文学形式上的一些探索，比如委托人即是凶手的模式，现如今虽已司空见惯，那时还是比较新鲜的。

可惜编导的心思，显然没放在推理悬疑上面，影片的卖点直截了当，就是女主角都子（宫地真绪饰）的身体，再确切一点说，就是一对乳房，我得说这对豪乳的确很动人，除此之外，这位女星也没有什么炫耀的资本了吧。

创作推理小说，注定越来越难。穷则思变，问题是变化貌似无穷尽，人智却总有不敷使用之感。一位够格的作者，他的的天性，总是宁可改得漏洞百出，也不远复制别人，想到这一点，我有点理解那些改编文学原著的电影作者，为什么总不愿老实地按原著拍摄了，主观上，这也算是原因之一吧。

时代和篇幅所限造成的情节简单，加上迎合观众的”窥视癖”，以及编导的刻意求变，最终造就了这部不值一看的烂片。据说女星宫地真绪本想借此片”脱”胎换骨，却反响平平，真是令人惋惜啊，多漂亮的一对乳房–有些烂片很不经济，它浪费了太多资源，比如观众的时间，比如拍摄电影所需的人力、物力、财力，此片还要加上美色–如果美色也可以算作一种资源的话–其实，它不但是，而且是现代社会某些人最重要乃至仅有的资源吧。

《朗读者》，以前的帖子中说过了，除叙事上有那么点瑕疵之外，故事和思想都很精彩。纯媒介单元，即影片的音画、初级能指，相对来说略显一般，但也中规中 矩；《本杰明·巴顿奇事》则近乎完美，知觉、故事、思想各个层面都有相当的高度，展现出浓郁的诗意，饱含着对生命终极真理的深沉思索。不过，意料之中的， 影片上映之时，引发了观众截然相反的两种回应。有的在影院中潸然泪下，而另一些人则进入了梦乡。我没觉出影片的叙事节奏沉闷到催眠的地步，关键可能还是其 表达的思想。尽管采用了电影这一极具亲和力的传播媒介，对普通观众而言，理解生命的时间性存在，从中感受人类生存的悲剧意识，仍然相当困难。没有切实的资 料，不知道国外的观众怎样看待该片，不过，影片原著者司各特·菲茨杰拉德，算得上那个时代的流行通俗小说家，他的小说销量不错。

《贫民窟的百万富翁》获得了相当多的奖项和好评，而我确实没觉得这部影片当得起这么多的荣耀。影片的知觉层面乏善可陈，有些异国情调，不过以此作为影片的 优势似乎不太公平，否则电影作者的努力方向就可能是成为一个出色的探险家、旅行家。影片的故事不但老套，而且过分依赖巧合。影片最后，似乎是在强调忠贞的 爱情改变了两个流浪儿的人生，可惜无论怎样辩白，男主人公最后仍然只是“猜”中了结果。所以，与其说是爱情的力量，不如说是观众普遍的心理诉求改变了剧中 人命运。有人说，影片充斥着中产阶级价值观，我看有一定道理，娱乐片最实用主义的功能，也许正是充当残酷现实中人的一支麻醉剂。当然，就作为娱乐片，本片 还是可以一看，只是别堂而皇之地标榜自己多么艺术，依我看，影片作者和电影本身似乎没这个企图，倒是一些观众蛮希望它成为经典艺术品。另一部娱乐片，《博 物馆奇妙夜2》，倒是给了我不错的观感，第一部，是在北京看的，当时和其他一些大片同一档期，时运不济，票房一般，我也是在其他影片时间不大合适的情况 下，选择看这一部的。结果觉得挺好。简单、有趣、流畅，动画做的也不错，作为一部娱乐片，拍成这个样子，很不错了。这次的续集，延续了第一集的特点，同样 是佳作。其实影片最成功的地方就是有趣、不虚伪。本来就是一部逗人开心的耍笑片，就不必立什么牌坊，装什么X，将快乐进行到底，OK。

我觉得，艺术终归是让人幸福的。无论一部影片是悲剧还是喜剧，最终是要引发幸福的感觉，反正不能让人觉得郁闷，即使悲剧的话，引发的也应该是悲壮的感觉， 要让人觉得悲惨、害怕、堵心，就失败了。《南京！南京！》就是这样一部失败的“力作”。陆川和他的同僚们努力了四年拍出这样一部作品，令人失望。

影片给人的感觉像是完全不懂观众心理，完全不考虑拿捏尺度。悲剧给人悲壮的感觉，悲壮的感觉其实最终仍是一种幸福感（想想俄狄浦斯最后的话）；惨剧给人悲 惨的感觉，悲惨的感觉只能引起恐惧和排斥，无论如何引不起幸福感。此片亦可当作灾难片、恐怖片来看，但作为灾难片，它不会引发对于人类存在危机意识的思 考；作为恐怖片，它不会让人们对于人性之恶获得更深层次的理解；此外，我认为这部影片不该归类为战争片，它只是故事内容涉及战争的影片。

影片的叙事没有章法，节奏沉闷，视角混乱，人物太多，每人的戏份却太少，结果所有人的形象都很平庸，包括似乎是作为“重点”叙事视角的那个日本军官。

影片的思想，与其说是模糊不清，不如说是各种思想自我消解。作者的想法太多，想要表达的也太多，可惜艺术这种东西，往往越是用（蛮）力，越是不讨好。典型 的是影片的结尾，日本军官放了胖子和小孩儿，他们死里逃生，又是跳，又是笑，过节一般。作者想表达什么呢？我的天哪，不过是畏死而已！虽然我向来反对用道 德标准（尤其是所谓国家道德）代替艺术标准去评判艺术作品，但看到此处也不禁皱眉：小孩子不明事理也就罢了，在一位女士刚刚为救自己而献出年轻的生命之 后，这死胖子居然还能笑得这么开心？！

从网上的评价看，观众对此片褒贬不一，但喝彩者也好、愤怒者也好，主要是出于国家道德和民族主义观点，说白了吧，爱国还是卖国。据说某地区教育部门把此片 定为小学生必看的爱国主义影片之一（阿弥陀佛，饶了孩子们吧，看看那一段日本军队祭祀阵亡将士的段落，自鸣得意的陆川先生明显是在拍恐怖片，影片中的中国 战俘已经吓得够呛了，何必再拿这些去吓唬孩子？）；另一则报道则是某位“义愤填膺”的人士声言要取“卖国贼陆川的狗命”。抛开别的不谈（实际上是因为我对 此片爱国还是卖国这个问题没什么兴趣），这也从一个侧面说明了影片“无立场叙事”的失败。

还有一些人士企图拿本片和《辛德勒的名单》作比较。我以为意义不大。倒不是优劣高下的问题，而是文化环境差异太大了。二战前，在欧洲的犹太人散落各地，虽 然有聚居区，但没有像中国那样长期相对稳定和统一的民族国家，那时候的犹太人，可以说缺乏象中国人一样的国家意识（尽管许多年以来，他们始终期盼回归那片 上帝曾经许诺给他们的“流着奶与蜜的土地”）。因此，犹太人的生死观，与宗教的联系远比与国家政治的联系紧密的多。正因为这种差别，一个犹太人可能仅仅作 为一个人而死去，而一个中国人却不可能仅仅作为一个人而死（他尤其不能在电影中作为一个人而死）。一个犹太人被屠杀，他可能会呼喊：“上帝啊，你抛弃我了 么？”；而中国人则显然不会，在根深蒂固的“有国才有家”的传统之下，个人价值总是排在末位的中国人当然会高喊：“中国万岁！”，“中国共产党万岁！” （如果他是党员的话）。这样，陆川就面临一个问题，在中国发生的这场屠杀，具有反人类和民族灭绝、国家侵略的多重性质，从这个角度讲，拍这样一部影片比 《辛德勒的名单》要难得多，后者就是反人类、种族灭绝，一心一意从人道主义立场拍就可以了（当然，这里忽略两位导演功力、技巧上的差别）。事实上，陆川的 作法，也印证了他在这个问题上的犹豫不定。最后他选择了一种折衷的态度、暧昧的立场，并安插了太多概念化却又都表意不到位的人物。

南京大屠杀就是这样一个杂糅体，这场战事、这场惨剧本身就复杂，国人对它的认识更复杂，人道的、民族的、国家的、国际的、主权的、人权的、和平主义的、复 仇主义的，多个角度、多种立场都强调自身的正当性，把这样一个题材搬上银幕，不仅需要勇气，更需要至深的驾驭力，对目前普遍外功花哨、内力不足的中国导演 来说，这几乎是个不可能完成的任务。当然，外国导演来拍也未见得怎样，一个中国导演去拍《辛德勒的名单》，即使不如斯皮尔伯格，也不会很差，而一个外国导 演来拍南京大屠杀，可能得到的评价比陆川更差。对南京大屠杀这个特例来说，题材难度是根本的障碍，电影作者个人的功力未见得能给与多大的帮助。

其实，中国人已经不把南京大屠杀当作一场电影来看待了，甚至我们从不曾把它当作一场电影去看待过。因此我认为，如果把导演拍摄电影的动机仅仅限制在“为艺 术而创作”，那么陆导一开始选择这个题材就是错误的，他不但过高地估计了自己的实力，也过高地估计了观众的审美能力。没有适当的距离，审美就不会存在。一 个陷入痛苦不能自拔的人，绝不会理性地去思索他的痛苦，以中国一般观众目下的心态，根本不适合观看这一题材的电影。之所以面对《辛德勒的名单》，他们会齐 声喝彩，至少部分是因为那毕竟是一个外民族、外国发生的事情，无论如何都可以拉开了一段审美距离（另一更重要的方面是伽达默尔所谓的“视界融合”，一个中 国人观看南京大屠杀的电影与一个外国人观看，是两种观看；一个犹太人观看《辛德勒的名单》和一个中国人观看，同样是两种观看）。

麦茨指出，电影具有“半梦”性质，这个“半梦”说得极精准、极到家，真正做梦的人不会意识到自己身在梦中，他完全陷入了故事；完全清醒的人则纯粹是在冷静 地观照，他可能得出各种美学结论，却不会体会到真正的美感；只有在“半梦半醒”之间，观众才可能同时获得感性的享受和生发理性的思索（或可看作是布莱希特 理论在电影界的一种表述）。可见，无论是中国观众的心理、文化准备，还是电影的各个形式化层面，都未能造就这种“半梦”的间离氛围，这已注定了影片的失 败。

《午夜巴塞罗那》

伍迪·艾伦的电影，我向来不是特别喜欢。尽管他很敏锐、风趣，还有英语说的Irony，反讽。不过他也太饶舌，特别是喋喋不休的旁白，让人感觉他似乎更适合去百老汇工作。我喜欢用足够的冷漠包装的激情片，喜欢患上失语症的主角，比如《独行杀手》。我以为，即使是电影中角色的话语，也只适合出现在影片中的人物不得不说话的时候，电影不是话剧，一部你听录音剪辑都可以明白的电影，不是好电影。当然伍迪·艾伦电影中的对白一向还是很出彩的，只是我个人以为如果再少一些炫技的话，会更好些。更为重要的是，伍迪电影的魅力不仅仅在旁白和对白上。相比之下，他电影中对人性、情感、心理的细腻刻画似乎更有理由得到评论者足够的关注。

相比伍迪一贯的主题与风格，《午夜巴塞罗那》没有多大变化，爱情、性、家庭、道德，多角关系中的人物微妙复杂的心理冲突，一句话，就是男男女女之间的那点事儿。维琪和克里斯蒂娜从纽约来到巴塞罗那度暑假，遇到先锋画家安东尼奥，画家与两个女孩子搭讪，提议一起去某小镇度周末并作三人行，当即遭到已经订婚且思想趋于保守的维琪的拒绝。而性格开放、喜爱艺术的克里斯蒂娜却欣然同意。他们来到小镇参观，当夜维琪再度拒绝了安东尼奥一起做爱的建议，而克里斯蒂娜却来到了画家的房中，不过在紧要关头，她的胃病犯了。克里斯蒂娜养病，画家就带着维琪在小镇闲逛，午夜，两个人听完吉他演奏回来，画家与为吉他演奏感动不已的维琪有了鱼水之欢。回到巴塞罗那之后，安东尼奥因为维琪即将结婚，就再没和她联络，他与克里斯蒂娜同居了。此时画家传说中近乎疯狂的前妻伊莲娜又闯入了两人的生活，莫名其妙地，克里斯蒂娜接受了伊莲娜的回归，甚至与其发生了肉体关系，三人一起度过了一段奇特而愉快的时光。直到暑假即将结束，克里斯蒂娜希望能够到法国冷静地思考一下自己是否还要继续这种奇怪的关系。她离开之后，画家与前妻又回到了以前的势不两立的状态，终于分手。与此同时，已经结婚的维琪对自己婚后的生活产生了厌倦，最终，他与重归单身生活的画家见面了，欲行欢好之时，画家的前妻用手枪打碎了他们的浪漫。幸好，没有人死亡。维琪和克里斯蒂娜离开巴塞罗那，维琪继续小资产阶级家庭那种平淡无奇的生活，克里斯蒂娜继续寻找自己的爱情和人生。

影片被归入喜剧类型片，显得有些教条，当然归入悲剧可能更不恰当。要是有“无奈剧”的话，倒是比较适合。这部戏，伍迪不过是重复了一个人们再熟悉不过的问题：爱情有什么道理？刚刚出场的维琪，作为理性和保守的代言人，口中喋喋不休的，是传统道德、礼貌、规范，然而只消一个周末，一场吉他演奏就难以抵挡画家浪漫的诱惑。而反倒是性格开朗奔放的克里斯蒂娜，未能践行与画家的床第之约，虽然是一场溃疡坏了好事，然而这生理的症疾无疑是心理的障碍所致。这就是伍迪的反讽。他还唯恐观众不能明白，赶紧补了一个情节：画家再次邀克里斯蒂娜喝酒，维琪问她，你不是胃不好么？她说，其实少喝一点没关系的。甚至这还不够，还要用旁白补一句：“这一次，克里斯蒂娜准备好了”。这一串组合拳，伍迪显然是冲着理性、道德来的，维琪所坚守的理性、道德、婚约、贞洁等等，在伍迪看来，都是那样经不起推敲，在激情面前她们甚至经不起吉他曲般的温柔一击。然而，就此可以说伍迪是抱有反道德、反理性思想的艺术家么？并非如此。

画家安东尼奥也并未被伍迪写成轻薄浪子。他有人生苦短，及时行乐的观念，然而也并非完全凭着非理性的激情行事，他与维琪发生关系，正如他自己所说，不过是希望她能有婚前最后的疯狂，回到巴塞罗那之后，他冷静地中止了和维琪的联系，以至于被符号化的礼仪规范荼毒过深的维琪要责备他：怎么可以和人家做爱后连一个电话都不打。在安东尼奥希冀的爱情中，双方充分自由，没有任何芥蒂，没有一丝一毫需要双方忍耐的东西，他深知已经结婚的维琪不可能全身心地投入他所构想的爱情，他不希望爱情带给她任何的焦虑。

同样，表面上富有激情的克里斯蒂娜也并非疯狂到底。除了胃病的暗示，她最终选择中止和画家、画家前妻三人的复杂关系，一样暗示了理性的复苏与回归。从全片看，似乎只有画家的前妻伊莲娜作为属于非理性的、疯狂和激情的象征，为了所谓的爱情，她可以对丈夫刀枪相向，也能够和前夫、情人共同生活在一起而没有丝毫的尴尬。伊莲娜是符号世界之外的旅行者，按拉康的说法，她在黑暗混沌的实在界徘徊，克里斯蒂娜则在想象界中游弋，而维琪只是与想象界擦身而过，终于回归象征界，接受符号世界的种种“父的”话语。

由此可见，伍迪·艾伦并无意张扬非理性的力量，无意对道德传统作出挑战，伍迪不是戈达尔，不是拉斯冯提尔，他只是一个狡猾的旁观者，你很难知道他是怀着怎样的心态观察现实生活中作为理性和非理性的混合体而生存的人们。伍迪没有态度。他只是借这个三女一男之间分分合合的故事，传达给我们一位73岁老人的人生体验：理性对爱情基本无用，而非理性则会毁掉整个生活。

《狗城》

“刀的锋刃很难越过，因此智者说，得救之道是难的。”对于拉斯冯提尔的电影来说，这把很难越过的刀锋便是道德伦理。作为Dogme95的领军人物，他的电影语言能指是如此富于新鲜感和离经叛道的抗议精神，而他对传统道德伦理的批判与颠覆又是如此令人瞠目结舌乃至血脉贲张，尽管道德伦理宗教等等都已经是电影老妇长谈般的主题。

拉斯冯提尔的努力告诉我们一个深藏在生活表象背后的，由人类共有的恶欲、虚伪、残忍而构成的另一个世界，并且毫无顾忌预言一个美丽的新世界是人类永远也不可能得到的，像一个圣徒般的受苦受难也根本是无用的。拉斯冯提尔的方式不只是扯下人类赖以维系社会关系的遮羞布，而且他还要用一把迟钝而执著的剃刀将人类的阴毛全刮干净，而终于使那丑陋的欲望之源赤裸裸的、鲜血淋漓的展现出来。

《狗城》是一部考验人们心理承受能力的电影。当然，这不是说电影中有着多么出格的暴力血腥镜头，有多少神鬼异灵–这些是好莱坞的拿手好戏，拉斯冯提尔学不来。《狗城》的电影张力是依靠在一个特定环境中对传统道德伦理的颠覆和解构，通过不断的将人物始料不及的心灵隐私公诸于众，使观众诧异、迷惑，同时他还不断地打破观众根据自身的主流文化语境而做出的预期，将观众自以为是的构建的美梦逐个无情的打碎，最终，愤懑已极的观众发现他们其实是在一面镜子前看着自己表演，剧中的男男女女正是他们自己–道貌岸然披着文明外衣的丑陋的野蛮人。

《狗城》的故事并不复杂，甚至开始的几幕让人觉得有些乏味。首先引起观众注意的肯定是影片奇怪的造型。这是一个摄影棚的场景，没有房屋四壁；“房屋”都没有门，开关门的时候，就依靠人物的手势加配音；屋内的家具非常简单，除了生活必需的床和桌椅，别无其他；墙与道路由水泥地面上的白线划定，名字则用大字直接写在地面上；醋栗树林和灌木丛也全是划在地上的示意图，昼夜的转换完全依靠灯光照明；影片中还多次用俯拍镜头把整个狗城展现为一张图纸。这样的布景意义是很明显的，虽然我们的社会建立了以家庭为最小单元的结构，虽然我们用一间间火柴盒式的房屋把自己禁闭起来，但我们对于他人却又是无可遮掩的透明，因为我们有着共同的文化背景，有着共同的道德心理，也有着同样的隐藏在内心的罪恶。而另一方面，虽然世界越来越小，社会人之间的联系越来越紧密，然而我们之间却又总是竖立着无形的四壁，如同那些被划定的道德伦理规范，让我们不可能逾越半步。

导演在摄影棚中构建了象征性的小世界，并且毫不掩饰它的无稽性，不过导演对剧中人的行事及心理却又回到了具象，甚至充满了喋喋不休的细节，尽管整个故事仍然显得荒诞不经，不过谁又能保证这不是我们最真实的处境？当我们发现世界不过是我的表象之时，已然揣测出了那表象背后的黑暗一面，只不过我们总是不愿意承认这一点。

汤姆是狗城中的一位不成功的作家，她也是狗城死水一样的生活中第一个感到厌倦的人，偶然中，他救下了被黑帮追逐的美丽女子格蕾丝，并建议走投无路的她留在狗城。格蕾丝的到来打破了狗城以往的平静，人们起初抱持的拒绝和敌意也被格蕾丝的勤快热情消融了，她熟悉了这里的游戏规则，并且也接受了汤姆的爱情。然而，警察局对她的一纸通缉令又使得众人开始了对她的猜忌，格蕾丝听从汤姆的建议，一刻不闲的工作来取得人们的好感，然而，人毕竟是精力有限的，整日的工作使得她疲惫不堪，不仅疏远了和汤姆之间的感情，而且增加了很多工作的失误，狗城人开始讨厌她，苛责她，格蕾丝也感觉到了荒谬，毕竟没有她，他们也照样可以完成各种工作，有了她，似乎所有的工作都在等着她去做。然而，格蕾丝还沉浸在对往日与众人友情的幻想之中，并不知道自己将要付出的代价。久而久之，狗城人的真面目开始显现出来，先是在做家庭教师的时候，她先前以为很听话的孩子无缘无故的搞恶作剧，受到了她的惩罚，结果他的妈妈对她强烈不满，而后她被孩子的爸爸，一个早就垂涎她的美色的粗鲁工人查克强奸了，而这以前她一直以为虽然拒绝了他的追求，但是他们之间还有真诚的友谊。查克的老婆听到这件事之后则把她诬为第三者，恶狠狠得带着两个泼妇去教训她。格蕾丝感觉自己受够了，就与汤姆商量借机逃离这里，汤姆找到一向窝囊老实的货车司机本，让他把她藏在苹果中拉出城以逃过警方的监视，本提出要10美元酬劳，格蕾丝也答应了，然而，就在半途，本借口风险太大，要求再付报酬，并且他知道她没有钱，就强迫她用身体作了酬劳。格蕾丝万没有想到一向被认作最老实的老实人本也会做出这样的事情，她停止了反抗，俯拍镜头下是她呆滞的眼神望着镜头，而满身黑泥的本在她的躯体上运动……悲惨的际遇并未结束，等到车子停下，她从苹果堆中爬出来，才发现车子又开回了狗城，狗城的15位居民正在那里等着审判这个“逃犯”。原来汤姆不舍得心爱的人离开，他仍幻想着让她融入这里的生活。狗城的人最初坚决拒绝她留在这里，而现在他们却不容许她离开了。城里的书呆子工程师打造了一个铁环套在她的脖子上，并拴上一个沉重的铸铁车轮，以防她逃跑。格蕾丝现在每天都要拖着这个重担赶往工作地点，晚上她则成为狗城男人的泄欲工具，就连狗城孤独的瞎老人也以猥亵她为乐。而懦弱的汤姆对这一切只能听之任之。他最后的像一个“男人”的行动就是在被狗城的人孤立之后，为了发泄自己的不满而企图占有格蕾丝，理由则是狗城的每一个男人都曾享用过她的身体，而只有他还没来得及。令人发指的罪恶终于结束了，汤姆曾经在救下格蕾丝的时候接受了黑帮老大递给他的一张名片，然而他当时没有出卖她，现在他拨通了黑帮的电话，然而，迎来的黑帮老大原来竟是格蕾丝的父亲，格蕾丝因为厌倦了黑帮的生活而离家出走，现在她终于见到了亲人，尽管她也为是否回到过去的生活而犹豫了许久，然而最终还是认为这里的生活更像地狱。黑手党徒将狗城所有的人全部射杀，连小孩子和残废者也没有放过，格蕾丝也亲手结束了汤姆的性命，在此之前，这个懦弱的幻想家还想着挽留格蕾丝成为狗城的一员。最后整个狗城只留下了一只惊恐狂吠的小狗，变成了真正的“狗城”。

拉斯冯提尔似乎从来没有考虑过观众的心理承受能力，他用尖刻到极点的故事把道德逼向了底线甚至逼出了底线。甚至他要明白无误的告诉观众，根本不存在永恒道德这种东西，所谓道德伦理，只在人们幼稚的幻想中存在，而现实世界的道德不过是在文明的粉饰之下的价值交换而已，永恒的不过是人们蠢蠢欲动的私欲而已。正如影片的解说：“善良都是相对的”。狗城的人拒绝格蕾丝入内，是出于自私，害怕这个来历不明的女子给狗城带来灾祸，而他们后来的友善则是格蕾丝用辛勤的劳动换来的。这种友善是如此脆弱，警察的一纸通缉令揭露了这些友善的真面目，人们的再度疑心证明了他们从来都不是因为格蕾丝的为人而接受她，而只是乐于接受一个劳动工具而已。汤姆企图让格蕾丝加倍的工作来换取人们的信任，这并非出汤姆的幼稚，而正是汤姆生长环境带给他的必然选择，汤姆到死都没有发觉这种用做苦工换来的善良是多么的荒谬。他设计让格蕾丝的逃跑计划落空，表面上是与爱人难分难舍，其实正是他在自发维护狗城的游戏规则，在奴役和被奴役的的游戏中是不允许有人缺席的。狗城中的人们发现了圈养一个奴隶的妙处，他们对于弱者提供的保护变成了他们赖以奴役别人的理由，所谓“恩情是债”正是如此。查克在警察来搜查之时强奸了格蕾丝，正是以他不说出她的所在作为交换。而更令人齿寒的是，查克的老婆以为格蕾丝勾引她的丈夫而大发雷霆，最终却又平息了她的愤怒，理由并不是她看清了事实的真相，而是发现格蕾丝并不只是和她丈夫有过肉体关系。市民阶层的妒嫉、虚伪、丑恶的真面目在这一情节中被剥得一丝不挂。格蕾丝为着换取狗城的人们的信任付出了劳动、肉体和尊严，而最终的命运却变成了一只拴在铁链上的狗，作为对殉道者的戏拟，这更是对宗教中那些受苦、清修思想的莫大讽刺，所谓受苦、殉难，其实不过是令别人受苦、殉难而已。狗城最后的覆灭，以及格蕾丝射杀汤姆的情节，则无疑表明了拉斯冯提尔对爱、道德、伦理、宗教之类的泛意识形态的决绝态度。这种宁可选择直接的暴力而痛恶虚伪道德的态度经过影片117分钟的铺垫，似乎也变得可以接受了。

无论如何，这不是一部让人愉悦的电影。并非因为它拍得不好，事实上影片的叙事结构严谨、构思精巧、风格冷峻、造型布景令人耳目一新，同时还具有深刻的思想，尼可.基德曼（饰格蕾丝）的表演也非常精准。说它不能使人与愉悦，是因为它毫不客气并且不遗余力的打破了观众的道德心理防线，所有还相信真、善、美能够拯救世界或是期待救世主再次降临的观众都不适于观看此片。

《烟花》

《关于莉莉周的一切》使我对岩井俊二的期望骤然落空，这部颇具先锋意味的作品用凌乱晦暗的镜头和间或出现的晦涩话语字幕取代了《情书》中优美散淡的叙事风格。一位电影作者的进步和成熟毕竟需要锐意大胆的求索，不过本来令人耳目一新的清新、恬淡的风格被如此轻易的放弃总归是令人遗憾。我相信关于“美”的内涵总是处于不断地丰富和变换之中，但同时无论后现代注意怎样的去消解这个世界的中心思想，宁静、欣悦、淡雅的东方美却仍然是符合东方审美情趣的，并且也是怀着猎奇心理的西方观众的看点之一。我怀疑这部影片的后现代主义叙事方式会给观众带来怎样的新鲜感，因此我总是觉得，与其从俗于流行的先锋，尚不如坚守昔日的情怀。

《烟花》是岩井的成名之作，从这部仅有50分钟短片约略可以想见以后《情书》的风采。现在回顾这首小诗，更感觉它与《情书》的刻意求美相比，更加自然朴素，平易动人。

小学生典道和佑介是好朋友，两个人都恋着同班早熟而美丽的女孩阿荠。烟花节这一天，他们和同班想去看烟花的孩子们为“烟花是圆的还是扁的”争论不休，最后打赌要到最高的的灯塔上面去看清楚，而此时阿荠却因父母离异的郁闷而企图离家出走。在游泳池旁，她象典道和佑介声言要和比赛获胜的一方去看烟花。此时，故事分成两半。典道因为被游泳池边碰伤了脚而输掉了比赛，佑介获得了和阿荠去看烟花的机会，然而，他为了和朋友们的赌赛而没有赴约，而典道却因为去佑介父亲工作的医院打破伤风针而遇到了在那里等候佑介的阿荠，其实阿荠是想和佑介一起出走，知道佑介爽约，失望的提着箱子离开，半路碰到严厉的母亲，被拖回家去。而此时来接典道一起去看烟花的佑介他们也目睹了这一情景，典道认为佑介辜负了阿荠，冲上去给佑介重重一击，然后拖着伤脚走回家去。

典道思绪万千，他想如果是我赢得了比赛，会是另外一番情景，这便是第二个故事。典道和阿荠约好在家见面，虽然他也为是否要耽误和大家一起去看烟花而犹豫了很久，但终于和阿荠一起走了，两个人乘车去了火车站，阿荠幻想着要去大城市做女招待赚钱，然而就在火车来之前，阿荠才对典道说她不过是想试一试出走的感觉，两个人乘车又返回了学校。二人摸进学校，在游泳池中嬉戏，阿荠的心情好多了，决定面对现实，两人就此分别。而此时佑介等人一边向着灯塔前进，一边仍为烟花的形状争论不休，等到最终登上灯塔，焰火却已经结束了。这时典道也来到了烟花节现场，在那里他见到了晴子老师和他的男朋友，晴子老师曾经向他们讲解烟花的化学原理，于是典道就向她询问烟花是圆的还是扁的，没想到晴子也说不准，还和男朋友争论起来。最后他们找到了烟花师傅，他听说了孩子们的疑问，破例为他们点燃了最后剩下的一个烟花，而此时远方灯塔上失望的孩子们也惊讶得看着这个他们历尽艰苦终于得到的意外礼物，尽管仍旧没有人能够说清烟花是圆的还是扁的，但他们仿佛已经有了自己的答案。

《烟花》有如《情书》一样，让观众在获得审美愉悦的时刻却禁不住迷惑：这个故事究竟要告诉我们什么呢？我们的感动究竟来自何方？也许这便是诗电影的妙处，它将观众带入一种别样的语境，让观众带着自身固有的、熟悉的人生去接触另外的风景，诗意便由此蕴生。

显然，《烟花》隐喻了孩子们成长中的困惑与迷惘，他们面对的是知识、责任、自我、友情、爱情和初初萌发性意识。在第一个故事中，佑介爽约，在友情和爱情之间，他做出了自己的选择。典道凭着从成人世界学来的责任感打了佑介一拳，然而，佑介作为一个孩子，即使按时赴约，也不能改变阿荠的命运。典道盲目的信奉着成人世界的责任，而轮到自己的时候，他“勇敢”的选择了陪同阿荠出走，然而阿荠其实不过是想疏解一下郁闷，因为早熟的阿荠毕竟明白，典道和自己都不过是孩子，他们无法凭着孱弱的臂膀赤条条的去和世界战斗。对花花世界的恐惧战胜了花花世界对孩子们的诱惑。孩子们的成长也正是在这种充满诱惑而又令人害怕的环境之中。有意思的是，导演在此处明白地告诉我们，这些都不过是典道的幻想而已，也就是包括阿荠的去而复归都不过是由典道一个人设定的。可见，轮到典道承担责任的时刻，他便用自己的臆想给了故事一个既成全了自己的自尊，又使阿荠恢复好心情的结局。对于阿荠的渴望，在他来说，也只不过是借赶走虫子之机碰触她颈上的皮肤以及在她换衣服时审视隔板下面露着的双脚。这样的故事如果发生在成人世界，则必定含着辛辣的讽刺，然而，对于孩子们来说，却完全可以接受，并且充满了童趣。毕竟面对这样的抉择，一个成人也未见得做得很好，甚至多半把故事变成悲剧。

另一方面，我觉得《烟花》这个故事要告诉我们的还不止于此。“庄周梦蝶乎？蝶梦庄周乎？”既然两个故事是并列的，那么就么必要恪守导演的逻辑，谁能保证第一个故事不是典道的幻想，而第二个故事才是真正的现实呢？如此，阿荠的出走和归来就颇有意味了。在游泳池中，阿荠的沐浴获得了洗礼般的意义，经过这个自己制造的风波，她重新审视了自己面对的一切，并决定坦然地接受生命中的各种偶然和必然，积极的生活下去。这样阿荠的故事与孩子们长途跋涉去灯塔看烟花的故事达成了意义上的一致。孩子们通过对“对烟花是圆的还是扁的”这一个成人不太可能提出的问题的追寻，并没有找到终极或权威的答案，但是却又皆有所得，因为这样的人生经验将会永远留存在他们的记忆中。晴子老师能够声情并茂的讲解烟花的化学原理，然而她却不能解答烟花是圆的还是扁的这一问题，孩子们遇到的大叔只是不负责任的胡说了一个答案，可贵的是，孩子们并没有因此而放弃努力，很多时候一个人关于人生的答案并不是知识和旁人能够给出的，要自己去寻求。当你尝试过，你便有了自己的答案，即使是出走后又回来这样的尝试。这样，这部以儿童为主角的电影，便揭示了一个成人世界的主题：对人生的经验与认知要依靠每个人自己的实践。这也是岩井俊二以观看焰火这样具有浪漫气息的故事载体对成长中的孩子们应有人生态度的助言。他以在湛蓝夜空中绽放的紫红色焰火结束了这部电影，并祝福孩子们在纷乱的世界中跟随自己内心的声音，去寻找自己的视角，自己的答案，你终将看见为你而绽放的那一束烟花。

茂瑙：《诺斯费拉图》

1921年，德国表现主义电影正值黄金时期，大师茂瑙拍摄了《诺斯费拉图》。这是首次有人用电影的手段讲述吸血鬼的故事。吸血伯爵的故事早在中欧许多国家普遍流传，其来源几不可考，版本却大同小异。将这个人们用来欺瞒不听话的小孩子的故事拍成电影，其志自然不在故事内容本身，茂瑙的作品也印证了这一推断：尽管战后德国百废待兴的混乱时期给了这部电影无法忽略的时代背景，但就观众的兴趣所在来说，电影革命性的技术手段和影像化的叙述本质带给这古老恐怖故事的新生仍旧超越了作品本身的隐喻性内涵。如果不算舞台剧的话，这是吸血伯爵第一次脱离了日常语言的囚笼而得以在人世间显露其“真实”的面目。

马克斯. 施莱克扮演的吸血鬼诺斯费拉图是极为成功的，尽管茂瑙之后又有一些以吸血鬼为题材的影片问世，但是相比之下，马克斯饰演的吸血伯爵始终是最典型、最具代表性和给人最深刻印象的形象。据称因为马克斯.施莱克的表演和扮相给人的印象太过深刻，加之电影艺术初期观众欣赏水平有限，当时的很多德国人都误以为马克斯本人就是一个吸血鬼而深深陷入了恐惧之中。

虽然表现主义的兴起无疑是席卷欧洲的现代主义艺术思潮的一个组成部分，但表现主义的地缘区域主要在德国，它的得势和没落也几乎全部和德国联系在一起。这无疑展现了一种艺术形式的文化背景与形成该艺术形式的地缘民族文化心理的复杂而逼真的联系。表现主义的共时性文化内容就在于此。早在德国电影萌芽时期，就非常注重电影造型，特别是演员在特写镜头前的微观表情动作，这与由库里肖夫理论演化而成的苏联蒙太奇传统大相径庭。可以说，德国的早期电影是“演”出来的，而苏联美国的早期电影则是“剪”出来的。这其中也同样体现着不同民族文化语境对电影艺术的不同理解。德国早期电影的经验传统，无疑给了表现主义电影一个自然的传统积淀。甚至从表面上看，德国初期电影经过夸张变形，甚至都可以称之为表现主义。

茂瑙影片中的吸血鬼诺斯费拉图有着显而易见的社会背景。1918年德国在第一次世界大战中战败，战后的德国社会政治动荡不安、经济萧条、通货膨胀、失业率居高不下。一系列经济、政治上的沉重打击必然也将在德国社会的文化意识形态层面刻下深深的烙印。马克斯.施莱克饰演的诺斯费拉图在此时正是作为一个“暴君形象”的舞台符号出现的，在他的身上，人们不仅看到了以前只闻其声、不见其形的传说中的吸血鬼，而且也同样寄予了对魏玛共和国初期的大发国难财的政府官僚的仇恨与恐惧。吸血鬼和瘟疫笼罩下的小城镇也成为了凋敝混乱、人人自危的战后德国社会的缩影。

不过茂瑙毕竟是一位艺术家，而且还很可能是一位怀着理想主义潜思的艺术家，在影片的结尾，他通过美丽少女的自我牺牲而拯救了整个城镇，他相信依然有这样耶稣式的救世主愿意用自己的鲜血和博爱来使罪恶得以清除，正义和善良得以伸张。茂瑙用来对抗恶的武器便是体现在格雷塔.施略德身上的爱与美。

赫尔佐格：《诺斯费拉图》

时光荏苒，德国表现主义电影的辉煌已经成为了典籍旧章，然而另一场更大规模、更具影响效力的电影运动–新德国电影运动注定要再次将吸血鬼诺斯费拉图推上舞台。该运动的主将之一的沃尔纳.赫尔佐格在1979年把茂瑙的旧作翻拍成了一个彩色版本，也同样取名《诺斯费拉图》。在这部翻拍的旧作中，克劳斯.金斯基接替马克斯.施莱克扮演吸血鬼德古拉伯爵，影片出色的化妆师在70多年后赋予这个不死的妖魔更加令人毛骨悚然的形象，当他出现在喀尔巴阡山中的神秘城堡的门口，那一袭黑衣包裹着的躯干上深陷的黑眼圈、苍白的面孔、蝙蝠式的双耳、尖锐的獠牙、利爪般的指甲宣告了茂瑙时代的诺斯费拉图的重生，而且还带着彩色电影时代更加逼真的障眼法。

沃尔纳.赫尔佐格的这部《诺斯费拉图》基本上没有改变茂瑙的原故事情节，伊莎贝尔.阿佳妮饰演的少女露西同样拥有着超群的美貌和坚韧果敢的性格魅力。当然，如果仅仅是为了表现一下彩色电影时代的摄影技术和向茂瑙致敬的话，这部电影就没有什么文化意义可言了。换句话说，这将是一个没必要由赫尔佐格来完成的任务。可以想见，1979年的德国虽然仍处于分裂之中，然而西德的政治经济都已经步入正轨，可以说难以找到茂瑙拍片时那些社会文化背景原因。赫尔佐格究竟要干什么呢？难道只是因为他是一个和茂瑙一样有着对幻想、神秘、恐怖与自然力的特殊偏好的作者？

赫尔佐格在影片的最终给出了答案。虽然那是一个令现在看惯了恐怖片的观众不会惊奇的结尾。露西的丈夫托马斯本是一个吸血鬼的受害者，在露西牺牲自己诱杀诺斯费拉图后，吸血鬼的灵魂移到了托马斯身上，一个新的诺斯费拉图诞生了，影片的最后一幕是已经变成吸血鬼的托马斯骑着马离开小镇，奔向了德古拉伯爵遥远的山中城堡。虽然这一模式现在已经普遍被运用到恐怖类型的影片中，但由于有了茂瑙的版本，两相比较之下，其深刻的不同是令人深思的。当吸血鬼诺斯费拉图失去了具有社会政治意义的符号所指之后，他完全成为了恶的化身，这种恶是普遍的，它不再只属于暴君，而是深藏在每个人的潜意识之中。吸血鬼诺斯费拉图的死后重生，意味着一个上帝死了、耶稣不可能复活、从来都没有什么救世主的时代的来临，在这样的时代中，人们不应该期待爱与美或者任何被当作救世良药的东西出现，而应当收起悼古伤今的悲怨，理智的承认在这个世界上善与恶的对立从来都存在，并且也将一直存在下去。也可以说，善与恶的共存正是它们彼此的需要，这是一个永远斗争却又永远无法分出最后胜败的、荒谬的游戏。影片中的露西虽然依然是作为正面人物登场，然而，当她和吸血鬼对话的时刻，却也说出了这样的话： “任何人也不能使我取代我对托马斯的爱，上帝也不行！”这样，与茂瑙影片中的劳伦相比，露西牺牲自我的目的也就变得世俗化了许多，也许赫尔佐格明白，70 年后，男女间至死不渝的爱情要比做一个伟大的殉道者更能唤起一个人视死如归的激情。

南斯拉夫位于东南欧的巴尔干半岛，离中国很远，现在，解体后的南斯拉夫离我们更远了，而且可能将越来越远，最终成为历史教材上冷冰冰的文字。可是，对于 70年代及以前出生的几代中国人来说，《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》、《六十七天》、《26个画面的占领》……等等甚至曾经几乎是我们那时“外国电影”的全部，70年代的瓦尔特在中国的知名度不亚于现在的施瓦辛格，“朋友再见”洒脱的歌声则传唱了大江南北几代人……就在很近很近的过去，在全中国热爱和平的人们都在关注南斯拉夫局势的时候，巴沃.伊诺维奇–这位民族英雄瓦尔特的扮演者还出现在南斯拉夫的新闻屏幕上，苍苍老迈的他继续激励着塞尔维亚人民抗击强权干涉的决心–这些记忆足以让南斯拉夫这个名字长久的留在许许多多中国人的记忆里。

也许，伴随一个人成长的东西多年以后往往会在记忆面前多分得一些美好，这说法固然不错，不过美感从来都不是一厢情愿的，前南译制片之所以现在回忆起来仍然意味隽永，并非欺世盗名，而是自有其过人之处。还记得《瓦尔特保卫萨拉热窝》中的那个地下工作者、共产党员、老钟表匠谢德么？他为了保护瓦尔特，只身赶赴叛徒的约会，亲手铲除了叛徒，自己也壮烈牺牲。老钟表匠临行前早知道有去无回，但他只是和店里的小伙计说：“孩子，好好学点手艺”。而面对叛徒，他也只是说了一句：“瓦尔特让我来告诉你，对你我都是最后一次！”–多么质朴的言语，又是多么丰富的表意空间！这样的表现可以说是悲剧艺术的表现；再来看看当时的中国电影，共产党员被捕了，受到敌人的严刑拷打，坐老虎凳、烧红的烙铁往身上烫，皮肉烤焦了，丝丝冒烟……惨叫、晕厥、用冷水泼……刑场上高呼“共产党万岁……”–我们知道这是真实的，但是在对敌人的刻骨仇恨占领我们身心之前，乘虚而入的却是惨不忍睹的难受。这样的表现是悲惨真实的表现。这就是差别，不是爱国主义的差别，而是怎样表现“视死如归”的差别。存在的真实并不能等同于艺术的真实，自然主义不仅仅是表现那些不堪入目的东西的时候才显得令人不能接受，艺术性是观众能否接受的关键，而观众能否接受直接关系到思想性的成就。就在当代，中国某些艺术家仍旧不懂得这个极其简单却常被忽略的道理：《南京大屠杀》用大量的镜头直接表现了日本帝国主义残杀中国同胞的场面，该片的导演无疑是爱国的，电影人和所有有良知的中国也人都对日本帝国主义怀有刻骨的仇恨，但是“欲速则不达”,越是急着表达就越讲不清楚。导演自然主义的处理使得他很难将自己的思想传达给观众，观众的精气神全都用去抵御镜头上的血腥了。看看南斯拉夫电影人70年代拍出的作品，那些简朴自然的对白、那种潜移默化的感染比起的一厢情愿的说教、直白浅露口号来是多么的有力啊！

前南斯拉夫的电影人与所有普普通通的巴尔干居民一样，经历了大战、冷战和内战。艺术与现实那种不可分割而又紧张无奈的关系给了前南斯拉夫电影不可磨灭的历史意识与时代性。一个又一个从不同角度讲述的战争故事，书写着南斯拉夫人面对自身坎坷命运和遭遇的复杂心境。然而，反法西斯是一个时代的主题，爱国主义也是一个时代的主题，但人类需要的还有许多超越时代，超越历史阶段，超越阶级立场与意识形态的主题。或许我们无法不局限于那个时代的视界，所以，当我们在巴尔干沧桑变幻后的今天，对前南斯拉夫译制片的重新解读就不能不为我们新的发现而惊喜，不能不为前南斯拉夫艺术家在外界严酷的冷战氛围和内部严肃的政治气氛的夹缝中用心良苦的超越性创造而慨然赞叹。

《桥》的故事现在看来仍然是精巧非常的。影片中桥的建造者，一位略显傲慢的工程师，在最后的紧急关头亲手炸毁了心爱的作品，与之同归于尽。看起来这不过是一个不懂政治的技术人员经过共产党员的教育，为国家和大局利益牺牲个人荣辱与私利，最终杀身取义的故事。不过，这样的解读显然不能让我们满意，工程师的个人利益何在？难道保全这座桥梁，就会给他带来什么物质利益么？难道他甚至不明白在战争中无人会注意这座桥是谁的杰作，难道他如此虚荣和孤芳自赏？这样的人物，如果在电影中出现，也是概念化、僵死的人物。唯一使我们信服的理由就是，桥本身带给工程师的成就感。而亲手毁灭自己的杰作，就是亲手否定自己的价值，甚至可以说就是自杀，因为一个充满挫败感的人生甚至不如一个痛快淋漓的死亡来的有趣。而在战争这个特殊的背景之下，人们一定要选择这样的“自杀”，“桥”与“战争”都是人类的造物，人类制造了桥，却要亲手毁灭它，人类制造了战争，又要听从战争的役使，这不是异化的悲剧又是什么？难道只有等待戈多的乞丐们和变成犀牛的人们才是被异化的象征？难道令我们习以为常的事物真的有那么的合理么？自己化作痛苦的人不会感觉到痛苦，正如快乐到了极点便是“亢龙有悔”，高处不胜寒的境遇，我们的漠然处之的悲剧就在于此。《桥》因此而充满了人性！

从另一个角度，工程师是一个技术人员，他不关心政治，因为桥本身没有阶级性，也没有民族性，它只是一种纯物质，一个工具，然而，如此单纯无邪的桥也逃不过在战火中被对立双方你争我夺最终毁于一旦的命运。这不正是在告诉我们，人类的文明仅仅靠科学技术的力量是不足以建构的吗？难道这不正是对“科学救世论”的最有力反驳吗？阶级压迫、种族歧视、经济掠夺、犯罪、污染、贫穷……我们面临的太多太多问题都不是一种理论、一种技术能够解决的。《桥》中的“桥”因此成为了一种象征。

可以说，前南斯拉夫电影至今仍为许多人津津乐道的原因，正是思想性与艺术性的相辅相成、时代性与超越性的纵横交织，使这些杰作不会因为一个时代的结束而褪色，不会因为政治氛围的转化而消亡，而在电影史上历久弥新的闪现着他们独特的辉光。

地球上的曾经的南斯拉夫作为一段历史成了过往，是非功过留待后人评说。马其顿、奥斯曼土耳其、奥匈帝国、法西斯德国、南斯拉夫联邦已经成为过去，亚历山大、穆拉德一世、斐迪南大公、铁托、米洛舍维奇都已经成为过去。只有伟大的艺术是人类永恒的财富，无论是时空怎么转变，世界怎么改变，我们对她的爱都永在心间。

在我们大多数人的脑海里，自诩为世界中心的欧洲可谓“人杰地灵，物产丰富”。法国有香水、时装、葡萄酒，德国有啤酒、哲学家和法西斯，懒散而热情的意大利人拥有教皇和威尼斯，英国则盛产王室新闻和贵族绅士，西班牙人总是和公牛过不去，北欧的那些国家的人民身强体壮是因为他们从摇篮到坟墓都吃穿不愁，瑞士人善于做钟表和一些精巧的小玩意儿，荷兰人企图把大海填上土种郁金香，奥地利刚出生的孩子都可能会弹几下钢琴，而欧洲电影，素来有艺术电影的美誉，法国的浪漫主义、意大利的新现实主义、德国的表现主义各领风骚。然而对于南斯拉夫，我们又能说些什么呢？是它的战乱不断、不结盟运动、轰然解体还是《瓦尔特保卫萨拉热窝》？南斯拉夫电影已经越来越成了欧洲文化中被我们忽略的一部分。

不过，也许没有太多的人知道，在贝尔格莱德拥有世界上收藏最为丰富的国际电影库，共计收录世界各国拍摄的从上个世纪40年代至今的8万多部电影。南斯拉夫的电影工作者在北约轰炸期间，还将相当一部分搬运到市区一座公园防空洞里。南斯拉夫人民热爱电影艺术，他们不但创造了许多足以与主流欧洲电影比肩的优秀作品，培养了一批出类拔萃的电影艺术家，而且还冒着生命危险，保全了世界电影最珍贵的成果。

早在1896年，南斯拉夫就第一次放映了卢米埃尔兄弟的电影；1909年在贝尔格莱德成立了第一家电影公司；1910年南斯拉夫第一部故事片《卡拉焦尔杰》诞生；1918年的南斯拉夫（史称“塞尔维亚人-克罗地亚人-斯洛文尼亚人王国”，1929年改称“南斯拉夫王国”）就已经拥有150家影院；1945年电影业实行国有化，1952年后各加盟共和国都用了自己的影片公司，1954年，全国拥有影剧院1300多家，创办了10余个大型的国内国际电影节。从电影的题材看，我们所熟悉的反映战争和革命题材的影片数量丰富、贯穿始终，但并不是全部，自50年代下半期，相对平静的社会运转带来了生活题材影片的丰富和发展，喜剧片也有所增加。到60年代，生活片的发展达到了顶峰，同时出现了被称为“黑色浪潮”的政治倾向性影片，批评偏僻地区落后现象、一些剖析由于经济改革﹑工业化和科技革命在人们精神上心理上产生影响的作品也开始出现。70年代，南斯拉夫电影的思想性、现实性和艺术性开始日趋圆融，大量影片将抒情喜剧﹑社会学研究和直接电视采访等结合起来，在技巧方面达到了高度成熟。南斯拉夫的纪录片和动画片也十分出名，其中50年代兴起的萨格勒布动画片学派在国际上更是享有盛名，萨格勒布制片厂就专门生产动画片，乌科蒂奇1961年导演的动画片《代用品》1962年还曾超越不可一世的迪斯尼而一举夺得奥斯卡动画片奖。铁托的南斯拉夫消亡解体的过程客观上加速了南斯拉夫电影的国际化进程，1981年-1998年，埃米尔.库斯图里卡总共拍摄了6部电影，这6部电影都在世界顶级电影节上获了大奖；1994年，获得威尼斯电影节金狮奖的马其顿电影《暴雨将至》横扫当年的国际影坛，在全世界拿到30多个电影奖项；2001年，波黑电影《无主之地》获得戛纳电影节最佳剧本奖；2002年它更是击败《天使爱米莉》等著名影片获得了金球奖最佳外语片奖和奥斯卡最佳外语片奖，在电影业自居老大美国为南斯拉夫人民争得了非英语国家电影的最高荣誉。

我们知道的南斯拉夫电影太少了，诸多的电影杰作、诸多的电影大师在艺术领域重新建构着一个南斯拉夫，也昭显着我们的贫乏无知。我们该为忽略了欧洲电影一个如此重要的组成部分而感到惋惜。

南斯拉夫电影究竟具有怎样的艺术魅力，一个动荡不安、支离破碎的国家的电影又为何能够群星璀璨、美誉频传呢？

南斯拉夫电影的历史性

自古以来，文史哲都是一家，就算是小家碧玉的题材、不食人间烟火的童话故事、华丽炫技的超现实主义，也逃不开历史与时代深深铭刻的烙印。《情人》的苦闷难道不是殖民主义最终没落的苦闷么？秀兰.邓波儿的天真难道不是大萧条后美国人的精神疗救么？《一条叫旺达的鱼》的凌乱拼接难道不是那个时代动荡不安的象征么？问题只在于自发与自觉之分。以史为鉴不仅仅是帝王将相的统治策略，作为普通人的我们也常常回味过去，老年人就更加明显，他们常常絮絮叨叨的回顾自己一生走过的道路，其实我们每个人都清楚，过去不可以假设，历史也不可能重来，这正说明历史感正是人类的一种本能。对历史地回顾与记载，正是人类从精神上抗拒死亡，渴望永恒的本能体现！而艺术与历史在这一点上的作用别无二致。南斯拉夫坎坷动荡的历史给了电影艺术家与生俱来的历史感觉，他们越是自觉地将历史感融入作品，我们就越是能够更加真切的感觉到我们的深层潜意识在内心激动不已。

南斯拉夫的历史几乎就是一部战争史。斯巴达克起义震撼了罗马统治者，使他们不得不改变政策，将奴隶流放到巴尔干半岛，斯拉夫各民族由此开始在这片土地上繁衍生息，欧洲长期以来的势力争斗和划分，使南斯拉夫的统治者几易其主，独立自主的道路极尽曲折，奥斯曼土耳其走了，奥匈帝国来了，奥匈帝国崩溃了，德国法西斯又来了，法西斯灭亡了，冷战的铁幕徐徐拉开，铁托去世了，波黑战争刚刚平息，科索沃战火又起，最终米洛舍维奇被送上了国际法庭，南斯拉夫解体了……南斯拉夫人民渴望和平与安定，斯巴达克斯为生存和自由而战斗的热血在他们的身体里时代流淌。因此南斯拉夫电影史也理所当然地成为了一部战争电影史。反映塞尔维亚人民反抗土耳其统治的《卡拉焦尔杰》，反映人民解放战争的《斯拉维卡》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》，反映纳粹排犹主义和血腥统治的《第九圈》、《血腥的道路》，从小人物反映战争的影片《掷弹筒手》、《桥》，史诗性的战争巨片《柯扎拉》、《游击队》、《乌日策共和国》，战争片的传统也影响了南斯拉夫新一代的电影人，尽管与他们的先辈的角度不同，但“战争”或是作为背景、或是直接作为主题频繁的出现在埃米尔.库斯图里卡、米柯.曼彻夫斯基等人的作品中，值得注意的是他们的最重要作品都是战争题材的。从各个历史阶段、不同性质的战争到宏观微观各个角度，南斯拉夫电影艺术家动用他们全部的智慧将战争片的内容和形式发展到了空前的高度，并始终成为南斯拉夫电影的主体，这可以说是世界电影绝无仅有的现象。

南斯拉夫电影的现实性

现实主义在当代很多人的印象里都已经是过时的东西了，而小资们对于“批判现实主义”这样的语词更是反感。诚然，我们已经进入后现代主义时代，而现实主义的高峰在19世纪，但是某某主义的划分与其说是艺术家的风格体现，不如说是评论家并不精确的概括而以。所谓现实主义，更应该理解为一种关注现实、力图艺术地再现现实、提出问题和试图解决的责任感。现实与我们是亲近的，又离我们很远。我们生活在现实之中，但是我们却常常对一切熟视无睹，我们的心充斥着太多太多成见、经验、教条，这些障蔽了我们圆睁着的双眼，我们努力的去看，却未必看到真实。而同时，我们却总是以为艺术不是真实的，我们不是总是在劝诫那些轻信的人“那些都是电影、小说中的事情，都是假的、编的。”吗？难道这不是我们的成见么？海德格尔说得好：“作品作为作品建立了世界、作品敞开了世界的敞开”，穿在农妇交上的鞋子只是一双鞋子，农妇对它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感觉到它，那么它们将更真实的如其所是。但是梵高《农民鞋》画中的鞋子就不同了，那双不能穿的农鞋却敞开了一个世界。

“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显示出来。这硬邦邦的、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧与滞缓。……夜幕降临，这双鞋底在田野小径上 而行。在这农鞋里，回响着大地的无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫穷的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近时的战栗。”

–海德格尔对梵高画作的分析，难道不正是对艺术现实性的最好说明么？艺术敞开的现实正是我们总是忽略的那部分现实，而因为我们的成见，我们却总是面对着真实却以为是虚假，习惯了虚假就当成了真实。

一个真诚的艺术家，他的作品一定是这种“现实主义”的。从这个角度来说，南斯拉夫电影艺术家们的电影无不是现实的。他们的作品敞开了一个世界，这个我们极其亲近而又疏于注视的世界，“热血青年没来得及修完大学课程也没来得及实现初吻就葬身枪口”（引自史航《最可惜一片江山》）的故事也许不是真实发生过的，技艺高超的建筑师炸毁了自己心爱的桥梁的故事也许不是真实发生过的，但它们却是如此的真实！归根结底，这是因为自由、和平、反抗侵略和暴政是人类有史以来亘古不变的永恒渴望！

《地下》是近年来南斯拉夫电影的一部超卓杰作。一个曾经坚定勇敢的革命者在二战期间将一批革命者藏在地窖里，而战争胜利之后却千方百计骗他们战争还没有结束，让他们为他制造军火挣钱，而当这些革命者终于重见天日，南斯拉夫已经解体，战争果然还没有结束。

很难想象，这样一个故事是真实的。但是，《地下》所揭示出的南斯拉夫战时的艰苦卓绝、战后的政治衰败、解体后纷乱的民族矛盾难道不是真实的么？那在政治、权力与金钱面前被扭曲的人性不是真实的么？几个虚构小人物的虚构故事，却如此精巧的浓缩了南斯拉夫半个世纪的历史，让我们在3个小时的观影过程中，感受到的比新闻媒体的连续报道还要多。南斯拉夫电影艺术家们的视野与我们的视野融合了，和平国家与战火纷飞的土地上的人们在这个时刻对异样的现实却有了同样的感受，南斯拉夫艺术家的真诚和真实感动了世界。

南斯拉夫电影的现代性

60年代南斯拉夫电影曾经出现了“黑色浪潮”，实际上可以看作是南斯拉夫电影与现代性融合的一种尝试。历史已经证明，如果固步自封，不思进取，任何一种艺术都不能长存，电影也是如此。南斯拉夫电影尽管深受社会历史条件的制约，但是就在战火纷飞中、在冷战铁幕的夹缝中，艺术家们仍旧在努力探索着新的表现形式。曾几何时，现代主义、后现代主义被社会主义国家认为是专属于资产阶级的意识形态产品而加以排斥，或者“批判的接受”，仿佛因为社会主义国家内已经富足和睦，所以用写实主义的手法写一些好人好事就足够了，而在水深火热的资本主义世界，由于有诸多腐朽的、垂死的社会问题以及唯利是图的资产阶级，所以才会有那些“言之无物、玩弄技巧”的作品出现。其实，表现形式本来用不着按照政治意识形态来划分，艺术发展取得的成果本来就是为全人类共同享用的。

早在60-70年代，南斯拉夫流亡国外的一批电影人在相对宽松的环境中，就开始拍摄一些现代性较强的电影。杜尚.马卡维耶夫因此成就了他“情色电影大师”的名号，他将性解放与政治联系在一起，试图表现被流行道德视为异端的主题，他的《甜蜜电影》等激烈作品，几乎不亚于帕索利尼的那些令人瞠目结舌的电影。铁托的去世、南斯拉夫的解体虽然给南斯拉夫各民族人民都带来了不幸，但客观上也化解了冻结在南斯拉夫天空上的严酷的政治氛围，思想文化的专政不复存在了，诗人们的节日来临了。埃米尔.库斯图里卡可以说是伴随着南斯拉夫的衰落和解体成长起来的一代大师。他的电影一改社会主义写实主义的枯燥乏味，大量运用超现实主义的表现手法，展现他对南斯拉夫历史和命运的思考。米柯.曼彻夫斯基凭借《暴雨将至》一夜成名，在这部杰作里，他将一个首尾相接的故事拆成三个部分，颠倒顺序后展示给观众，以精巧的衔接将我们习以为常的线性时间塑造成为一个不圆的圆形，创造了一部后现代主义叙事电影的研究范本。2002年获得奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影《无主之地》，通过一个极端的事件，将对波黑战争中的克罗地亚、塞尔维亚、联合国维和部队、新闻传媒诸方的态度和用心凝缩在一条战壕里的敌对双方的三个士兵、维和部队的军官和女记者几个人身上，他们各自的言谈举动交织在一起，达到了精彩的复调效果。同时期波黑导演塞吉安.德拉戈杰维奇的电影《创伤》，通过波黑战争期间对南斯拉夫青少年暴力问题的关注，运用极端的镜头、黑色的幽默、令人胆寒的讽刺，书写了一个堕落的时代留给南斯拉夫几代人的心灵创伤与迷惘。南斯拉夫新一代电影人对电影表现技巧和手段的不懈探索和大胆创新，给南斯拉夫电影注入了新的活力，同时加速了南斯拉夫电影融入世界电影圈的步伐。

南斯拉夫电影的世界性

1991年，平静了40多年的南斯拉夫再次吸引了世界的目光，信奉不结盟主义的铁托泉下有知的话，也许不会想到这一次南斯拉夫靠着痛苦的分裂过程震惊了世界，并且也再次“融入”了外面的世界。不过南斯拉夫电影走向世界的步伐却早已开始。且不论那些反映人民解放战争的作品在社会主义世界，特别是在中国的流行，70-80年代的流亡艺术家，已经开始在国外拍摄电影。杜尚.马卡维耶夫1981年与英国及瑞典合拍的电影《猪与珠》将南斯拉夫人的“蛮荒”生活与美国中产阶级呆板的生活进行了有趣的对比。埃米尔.库斯图里卡的电影《茨冈人的时代》、《黑猫白猫》通过对吉普赛民族在现代社会中的遭遇的描绘，体现了对某些被歧视、被压迫的古老民族在现代世界中的地位的思考。而他的另一部作品《亚利桑那之梦》就在美国拍摄，用的都是美国演员，影片讲述的也是一个《毕业生》式的美国故事。米柯.曼彻夫斯基本身就在美国学习电影，他的第二部电影《尘土》也是反映美国生活的。

电影是世界的，南斯拉夫电影也不例外，南斯拉夫的解体使南斯拉夫电影全面走向了世界，使世界各国人民都欣赏到了南斯拉夫艺术家们的才华，一个南斯拉夫国家灭亡了，一个南斯拉夫电影的艺术王国却逐步建立起来，或许历史就是这样在冷静的反讽中不断前进。

被称为艺术家的人，都拥有两种生命，一种是肉身生命，一种是艺术生命。在南斯拉夫跌宕起伏的巨变中，有的人的两种生命都结束了，有的人的艺术生命才刚刚开始，有的人决定停止了，而有的人却在等待、在渴望。在前南斯拉夫电影史上有几个不该被遗忘名字：

巴乌埃尔 导演。1949年从影。先拍纪录片,后转为故事片导演。其主要作品有《蓝翅海鸥》(1953)﹑《岛上百万人》(1955)﹑《不要东张西望,小儿子》(1951)﹑《马丁腾云驾雾》(1960)﹑《多余的人》(1962)﹑《面对面》(1964)﹑ 《尼柯列丁.布沙其历险记》(1964)﹑《博什科.布哈》(1978)等。

博加契奇 编剧﹑导演。1919年9月23日生于卡尔洛瓦茨。在创建与发展南斯拉夫民族电影事业方面做出重大贡献。早年在萨格勒布研究艺术史,第二次世界大战后到电台工作并创建了萨格勒布大学生剧院,自任导演﹑演员。1947年转入电影界。1949年自编自导影片《工厂的故事》。以后将南斯拉夫经典文学作品搬上银幕。其中有《暴风雨中》(1952)﹑《安妮卡的时代》(1954)。1955年拍摄了反映人民解放战争的《大与小》,同年又拍了记述南斯拉夫发明家的纪录片《尼柯拉.切斯拉》。其它故事片作品还有《最后一天》(1951)﹑《星期六晚上》(1957)﹑《天堂里的裂缝》(1959)﹑《一个》(1959)﹑《卡洛琳娜.里耶斯卡娅》(1961)﹑《照片上的人》(1963)等。自1954年起任南斯拉夫电影资料馆馆长。曾任国际电影资料馆联合会主席。

布拉伊奇 编剧﹑导演。1928年3月22日生于黑山。毕业于萨格勒布大学法律系。1952年从影。做过一段时间的助理导演之后,去罗马电影实验中心学习。回国后任纪录片导演,1959年导演第一部故事片《不定时的列车》,反映南斯拉夫战后农村的变化。他最重要的作品是表现南斯拉夫反法西斯斗争的史诗片《柯扎拉》(1962)和《内雷特瓦河上的战斗》(1969)。其它作品有《战争》(1960)﹑《沸腾的城市》(1961)﹑《太阳当头时的一瞥》(1966)﹑《发生在萨拉热窝的谋杀事件》(1975,与捷克斯洛伐克合拍)﹑《该杀的人》(1979)和《高度紧张》(1981)等。

米米察 编剧﹑导演﹑评论家。1923年6月25日生于奥米什。自1950年起任萨格勒布雅得朗电影制版厂艺术指导。导演的作品主要有《暴风雨》(1952)﹑ 《普罗米修斯》(1964)﹑《星期一或星期二》(1966)﹑《卡雅,我打死你》(1967)﹑《事件》(1969)﹑《养胖了的人》(1970)﹑ 《地狱里的马其顿部分》(1972)﹑《1573年的农民起义》(1975)﹑《奥布拉科中尉的最后功勋》(1978)﹑《巴诺维奇?斯特拉辛尼亚》(1981)等。也拍摄有一些美术片,如:《稻草人》(1957)﹑《一个人》(1958)﹑《在照相师那裹》(1959)﹑《蛋》(1959)等。

什蒂格里奇 导演。1919年11月12日生于克拉尼。曾参加南斯拉夫反法西斯人民解放战争。是南斯拉夫民族电影创始人之一。1945年完成第一部纪录片《报仇雪恨》。1946年提任苏南合拍片《在南斯拉夫丛山中》(在中国放映时名为《南国游击》副导演。在拍过若干部纪录片之后,于1948年执导经一部故事片《在自己的土地上》。其它主要作品有:《和平的山谷》(1956)﹑《第九圈》(1960)﹑《烟囱和彩云之歌》(1961)等。

什卡塔纳 导演。1948年开始从影,是南斯拉夫主要纪录电影工作者之一。他拍摄的影片有:《在魔法的保护下》(1955)﹑《伟大的世纪》(1958)﹑《自由的埃塞俄比亚》(1959)﹑《第一格–人》(1964)﹑《我与世隔绝》(1965),《铁托》(1977)等。

乌科蒂奇 导演﹑漫画家。1927年2月7日生于比莱恰。自1950年起从事美术电影工作,是动画电影萨格勒布学派代表人物之一。主要作品《月亮里的牛》(1959)﹑《毕柯洛》(1959)﹑《代用品》(1961,获1962年奥斯卡奖)﹑《游戏》(1962,获1963年莫斯科国际电影节奖)等。 1966年,与捷克斯洛伐克合拍一部人与动画合成的儿童故事片《第七大陆》。执导的故事影片有《牛仔吉米》(1957)﹑《良心上的污点》(1968)﹑ 《“运动场”战役》(1977)﹑《加拉克奇卡来客》(1981)等。

也许，多年以后，这些名字逐渐被遗忘的历史也将结束，但是历史的无从稽考却不能抹煞他们曾经存在的痕迹，当你看到一块普通的石头，你该想到，也许上面曾经深深铭刻着字迹，只是已经被漫漫岁月风化打磨干净，记忆也许不会忠实于历史，但历史会忠实于记忆。

应该记住的名字

仿佛是摇身一变，电影从游园茶会上的杂耍节目成为了人类第七大艺术，而导演也不知不觉地占据了电影制作的主控地位，最终在全世界范围内赢得了独享“作者”称号的权利。显然，由于前南斯拉夫“铁幕孤岛”的特殊位置，南斯拉夫联邦的电影作者们并不像那些欧洲大师们一样令我们有口皆碑，耳熟能详。具有反讽意味的是，前南危机重重之时、联邦土崩瓦解之日，流亡异国他乡的前南艺术家们却赢得了一个又一个国际大奖，向世人展示了他们曾经被政治体制和冷战气氛深埋于巴尔干地下的惊世才华。

“法西斯是一场性无能者的暴乱”–杜尚.马卡维耶夫

杜尚.马卡维耶夫（Dusan Makavejev），1932年10月13日，生于贝尔格莱德。上个世纪五六十年代开始在世界影坛展露头脚。性解放与政治两个主题始终贯穿于他的作品。影片的情色、试验和反道德倾向非常突出，常以看似出离现实的寓言式故事令人反思普通人生活中的荒谬和阴暗的悲观情绪。

1953年他拍摄了其第一部16mm影片《一个南斯拉夫老人之旅》。1958年，他开始制作一批反映萨格勒布与南斯拉夫其它城市的纪录片，但影片《别相信纪念碑》因有 “过分色情的镜头”被前南政府禁映5年，不过这部短片在戛那却受到了好评，也许这意味着他最终将逃离南斯拉夫，回应另一种意识形态的呼唤。从这部影片开始，他的作品每每遭到禁映与非议。据说加拿大第一夫人在观看他在70年代的代表作《甜蜜电影》时曾经愤然离场。马卡维耶夫的重要作品还有：男人不是鸟（1965）接线生的爱情悲剧（1967）《不受保护的无辜者》（1968，第十八届柏林电影节评委会特别奖，最佳导演奖）《甜蜜电影》（1974）《猪与珠》(1981)《中午洗澡的暴徒》（1993）《灵魂之洞》（1994，自传纪录片）

《WR: Mysteries of the Organism》（《有机体的神秘》，1974）被认为是马卡维耶夫最出色的作品。WR指代Wilhelm. Reich，一位很有争议的心理学家和哲学家，因宣传存在能治愈癌症与其它一切疾病的“有机体”，而被捕入狱，死于1958年。片中马卡维耶夫引用 Reich之语“法西斯是一场性无能者的暴乱！”，表示对共产主义和资本主义的双重愤慨，马卡维耶夫企图以奇想、讽刺、性来对抗暴行，运用剪贴拼接的手法，将讽刺斯大林的俄罗斯音乐剧、反映法西斯医学实验的纪录片片断、对Reich夫妇及其家庭成员的访谈都穿插其中，打造了这部具有无政府主义色彩的要求究极的平等与解放的作品。其实，性、讽刺、政治、暴力这一切都不如“解放”一词更能说出马卡维耶夫的心语，也许这种心态正是经历了残酷的大战、苦闷的冷战、荒谬的内战之后的南斯拉夫人的呼唤，这片土地太需要解放了，太需要和平与安定了，不过，马卡维耶夫能够找到治愈巴尔干一切顽疾的那种“有机体”么？他可以用他的电影将Reich从牢狱中解放出来，但是只要存在强权的争夺、势力的划分、民族宗教的差异，巴尔干就不会平静，巴尔干的的安宁将永远在各民族难解的积怨面前垂首无言。

“你不是行恶就是受害”–埃米尔.库斯图里卡

埃米尔.库斯图里卡（Emir Kusturica）是一个真正的天才、大师、先锋电影艺术家。当他还是一个高中生的时候就开始获得电影奖项，后就读布拉格表演艺术学院，影片《格丽尼卡》（1976）在捷克斯洛伐克卡罗维法利学生电影节上再度获奖，毕业后，他回到南斯拉夫，拍摄了《新娘来了》，因性爱主题被禁，而《拳打巨人》则在斯洛文尼亚国家电视节上获最佳导演奖。1981 年，根据南斯拉夫回教诗人阿卜杜拉.薛兰的长诗改编的，反映南斯拉夫青少年受到西方流行文化冲击的影片《你还记得多莉.贝尔吗？》获得威尼斯电影节最佳处女作金狮奖，此时，库斯图里卡年仅27岁。荣誉纷沓至来，仅过了4年，作为上部影片的续集，同样根据薛兰的长诗改编的电影《爸爸出差时》赢得了欧洲电影的顶级奖项–戛那金棕榈，同时获得奥斯卡最佳外语片奖提名。又一个4年，影片《茨冈人的时代》获戛那电影节最佳导演奖。1993年，首部英语片《亚利桑那之梦》获柏林电影节银熊奖。1995年，39岁的库斯图里卡凭借恣肆汪洋、天马行空、高峰独耸的影片《地下》再次摘取金棕榈奖，达到了个人事业的巅峰。此后他曾宣称不再拍片，然而，1998年，他不声不响的食言了，凭借《黑猫白猫》摘得威尼斯电影节银狮奖。库斯图里卡的天才让后世评论家不得不耐住麻烦在他每一部重要作品后面注上众多的电影奖项，他名字前面的“大师”冠之无愧。

《地下》无疑是库斯图里卡的最佳作品，这部3个小时的鸿篇巨制，运用各种看似花哨的超现实主义手法，极尽讽刺戏谑之能事，通过战争投机者马高、他的战友佩塔、他的吃啥弟弟伊万等人物的恩怨与遭遇，浓缩了1941 年到1995年半个多世纪的南斯拉夫历史，凝结着作者对南斯拉夫地区多年以来错综复杂的民族、战争问题的深刻思索，无论从思想内涵、表现手法和气度风格上都令人叹为观止。不仅如此，《地下》的成功更像是一个宣言：南斯拉夫联邦解体了，但是南斯拉夫的电影艺术却没有随之消亡，而是在战火纷飞中顽强的生存下来，并且“与时俱进，开拓创新”，用令人耳目一新的大胆手法表现时代的旋律与主题，人类可以没有战争，但人类不能没有艺术，没有艺术的人类历史是人类真正被禁锢的历史。

作为当代南斯拉夫电影造就的世界级大师，库斯图里卡的艺术手腕又与欧洲传统的四平八稳式的艺术不同，他所具有的创新意识和反叛精神令人想起达达主义狂飙突进的时代，荒诞不经的故事颇有贝克特的遗风，然而他又是现实的、历史的，因此，他的电影并不像《8又1/2》那样成为被艺术家们推崇的技巧教科书，而是紧紧地和时代捆绑在一起，同时又不拘泥于时代，而是站在人类历史的角度，思索战争、屠杀、欺骗和生命存在的价值。这就使得他的作品具有了多重的生命和历久常新的价值。

我在这样一个国家出生，
希望、欢笑和生活之乐，
在那里比在世上其他任何地方都更强有力，
邪恶也是如此，
因此你不是行恶就是受害。

库斯图里卡如是说，也许这是当代南斯拉夫的痛楚写照，但库斯图里卡在《地下》的结尾处，安排影片中的人物在地下复活了，曾经的恩怨情仇一笑置之。库斯图里卡毕竟不是一个悲观主义者，这样的结尾意味着希望。

“时间从不消逝，圆圈不是圆的”–米柯.曼彻夫斯基

米柯.曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）20世纪开始拍电影，而且在这个世纪他只拍摄了一部故事片，1994年，这部电影获得威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片提名，多数介绍就这部作品都会提到这两个荣誉，因为要列举当年它在世界各地获得的30多个奖项实在是一项不小的工程。这部电影就是被称为“后现代主义叙事无瑕之作”的《暴雨将至》。

凭借这部孤篇横绝的处女作，曼彻夫斯基一夜之间成了大师，令人惊叹的不仅如此，这位出生于1959年的艺术家，直到上个世纪80年代才开始接触电影，之后，他拍了许多MTV和其他正宗电影的边缘产品，在美国获得了最高影像奖。然而，真正让他名扬四海的机会来自 1991年他回到故乡马其顿。见到南斯拉夫动荡之后满目疮痍的故土，艺术家的心灵被深深震撼了，于是就有了《暴雨将至》的诞生。“诗人的全部使命就是还乡。”曼彻夫斯基回到了故乡，也完成了作为一个诗人的使命，作为一个艺术家，他无法完成亚历山大大帝曾经的伟业，但是他满怀着对故土的爱和希望，用他卓尔不群的影像语言，倾诉着这片古老的土地经历的磨难与悲怆。

《暴雨将至》叙述方式，一向是评论家们津津乐道的题目。故事分为三个部分，如果按照线性时间，第二个故事“面孔”似乎应该是开端，然后是第三个故事“照片”、第一个故事“语言”。然而，影片并非如此简单，在第二个故事里，女记者安妮看到的是第一个故事结尾死去的阿族少女的照片，而按照正常顺序，阿族少女的死应该排在安妮的情人柯克的死之后，可是柯克此时还在伦敦。这样，死去的人还活着，活着的人又死了，时间发生了错乱。然而，观众却没有被搞昏的感觉（这一点，就使得这部电影远胜《低俗小说》之类的矫饰之作），反而会体会到一种生生不息的酣畅之感。“时间不逝，圆圈不圆”–这句影片中石刻上的箴言也许就是对曼彻夫斯基叙事时间观念的解释。相对论告诉我们，过去、现在、将来，这样看似线性的时间实际上不过是我们因为无法超越光速而感觉出的时间，时间不逝，就是说时间不是线性的，它没有固定的方向，“流逝”不过是一种错觉。所以，曼彻夫斯基用三个故事构成了一个圆，而圆又是不圆的，那就是粒子在不可预知的方向上的不可预知的运动，而我们普通人的感觉和片中那些普通人的感觉都是一样“测不准”的，所以可能同时发生的事件，我们却认为有先后之分。曼彻夫斯基用他的电影证明了现代物理学的那些看似不可思议的命题。不能忽视的是，曼彻夫斯基之所以能够如此“现代化”的拼贴而不给与观众突兀和生硬的感觉，是因为他充分运用美丽丰富的影像、精彩而含蓄的隐喻、富于感染力的音乐将观众对逻辑的注意力转化为对影像的思考，轮回往复的叙述方式更是唤醒了隐埋在我们每个人心中的“集体无意识”，让我们感觉这部电影不是曼彻夫斯基一个人在自言自语，而是有千百万个人在同时说话，包括我们自己。

新世纪初，曼彻夫斯基又拍出了一部电影《尘土》，这位在南斯拉夫消解后的废墟上站立起来的电影新生力量将要带给我们的激动和感慨是值得期待的。

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：法鲁丁.阿梅贝戈维奇；斯洛博丹.阿里格鲁蒂奇；米拉.博亚奇；柳尔雅娜.布拉格耶维奇；1981年威尼斯电影节最佳处女作金狮奖

60年代的萨拉热窝，南斯拉夫的青年一代在第二次世界大战炮火的余音中成长起来，他们正受到西方流行文化的冲击。16岁的男孩蒂诺面对这个复杂变幻的世界，感到困惑和迷茫。他受人指示，帮助一个妓女藏身，最后却爱上了这个女孩子。

《爸爸出差时》（1985）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：米克.麦洛乔洛维奇；1985年戛纳电影节金棕榈奖

50年代的南斯拉夫，铁托主张不结盟和国家独立自主，和斯大林之间的矛盾日益激化。对内，铁托实行铁腕统治，不容许任何反对意见。倘若有人略有微词，就会在深更半夜被逮捕，从此销声匿迹。父亲突然被捕，母亲告诉6岁的孩子，爸爸出差去了，孩子信以为真。而其实，父亲是因为轻微的性侵犯被捕，从此这个残缺的家庭在严酷的政治氛围中将更加艰苦的面对难以想象的困境。只有无知的孩子在善意谎言的保护下留着对美好的憧憬。

《茨冈人的时代》（1989）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：达斡尔.杜伊莫维奇；利乌比查.阿德佐维奇；胡斯尼亚.哈西莫维奇；1989年戛纳电影节最佳导演奖

茨冈人聚居的村庄里，佩勒和祖母、舅舅，以及腿有残疾的小妹丹妮拉一家人靠卖石灰石和老祖母用意念给人治病为生。佩勒爱上了艾兹，但艾兹的母亲嫌他穷，他屡次求婚均惨遭拒绝。然而，佩勒给她表演通过心灵遥感移物的把戏，赢得了姑娘的芳心。

在外面发了财的阿默德兄弟风光的回了村。为了报答佩勒的祖母治好了自己的儿子，阿默德答应带丹妮拉到城里的医院治腿，佩勒告别了心上人，护送妹妹上路。阿默德是靠买卖绑架妇女儿童发的横财，现在他又花言巧语的欺骗佩勒，让他抛下妹妹，随其前往意大利赚钱。他训练拐来的女人和孩子算命、行窃，佩勒也不由自主地滑向了堕落与犯罪的深渊。几个月后，赚了大笔钞票的佩勒回了家，准备迎娶艾兹。不料此时艾兹已怀孕。佩勒误会艾兹背叛自己，痛苦万分。为了报复，他假意娶了艾兹，却对她施以冷酷折磨，直到艾兹难产死去，他才相信这个呱呱坠地的孩儿是自己的亲生儿子。

佩勒终于发现阿默德并没有将妹妹送去治病，丹尼拉被卖、受尽虐待，而他的儿子也落入阿默德一伙人手中。失去一切的佩勒冲进阿默德的婚宴，开枪射杀了仇人，自己也被击中，倒在远去的列车上，慢慢停止了呼吸。一直到死，佩勒也没有摆脱茨冈人流浪的命运。

《亚利桑那之梦》（1993）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：约翰尼.德普；杰里.刘易斯；费伊.达纳维；莉莉.泰勒；1993年柏林电影节银熊奖

年轻的流浪者阿克赛尔回到故乡亚利桑那，那里稀奇古怪的人和事困扰同时也吸引着他。叔叔要他接管出售卡迪拉克汽车的门市部；同时，他还陷入了与一位富有的寡妇及其继女的三角恋爱之中。影片讲述了阿克赛尔在青春的梦想与成年人的责任之间的摇摆。这是库斯图里卡在美国完成的第一部英文影片，他把敏锐的艺术洞察力直切入美利坚本土文化，尝试讲起南斯拉夫以外的故事。

《暴雨将至》（1994）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：瑞德塞.柏嘉； 凯特琳.卡莉黛；1994年威尼斯电影节金狮奖；第十一届美国独立精神电影奖最佳外语片

影片由“语言”、“面孔”、“照片”三部分组成。

曾经获得普利策奖的战地记者亚历山大.柯克想要他在伦敦的情人–女记者安妮离开她的丈夫尼克跟随他回他的故乡马其顿。安妮的犹豫不决使得柯克独自黯然离开。他回到家乡，一边写信告诉安妮他在故乡看到的屠杀，一边想着和他阿族的初恋情人汉娜会面，不想自己的村子和汉娜的村子正剑拔弩张，尽管老情人再度见面，汉娜却早已嫁为人妇并已经丧夫守寡，有了一个具有强烈民族主义情绪的儿子艾利和一个天真无知的美貌女儿萨美哪。与此同时，安妮终于决心追随柯克，她和貌合神离的丈夫尼克在酒吧见面，不想尼克当晚被一个酒醉的狂暴者射杀。在马其顿，有一天，因为民族矛盾，艾利和萨美娜杀了柯克的老友，柯克村里以米泰为首民族主义者决心报复，他们抓住了萨美娜，而汉娜却深夜到访，求柯克救她的女儿。柯克不顾村里人的反对，放走了萨美娜，却被激动的村里老乡射杀。刚刚来到马其顿的安妮正好赶上参加他的葬礼。萨美娜逃进一家教堂，被许了哑愿的年轻教士基卢藏了起来，两人萌生了爱情。米泰搜查教堂，没有找到萨美娜，然而，主教却发现了她，无奈之下让基卢带她逃走，两个人逃出了米泰的村子，却被萨美娜村子的人发现，由于萨美娜固执的要和基卢离开，疯狂的艾利射杀了自己的妹妹。基卢恍惚的守候在萨美娜尸体边，他这一次无言也许不是为了持守他的哑愿。

《地下》（1995）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：拉扎.里斯托维奇；米拉佳娜.乔科维奇；米克.麦洛乔洛维奇；1995 年戛纳电影节金棕榈奖

1941年德国法西斯占领时的南斯拉夫。马克为庆祝好友黑仔加入共产党，驾车在空旷的街道上鸣枪欢呼。马克口吃的弟弟伊万是动物园的管理员，喜欢与动物为伍，动物园毁于轰炸，动物几乎都死光了，他救出了一只黑猩猩。黑仔的妻子即将生产，而他却迷上了年轻放荡的话剧演员娜塔莉，对她的纳粹军官情人法兰斯恨之入骨。于是他将娜塔莉从舞台上劫走，被德军抓住，受到严刑拷打。马克乔装改扮混入德国军营，勒死法兰斯，救出了黑仔。法西斯疯狂搜捕黑仔，黑仔和伊万还有一批反抗组织家属躲进了马克家的地窖，马克成了他们和地上唯一的联系。黑仔的妻子生下儿子祖凡，自己却难产死去。在地上，马克却用甜言蜜语得到了娜塔莉。

四年后，南斯拉夫解放了，马克作为铁托的战友身居要职，娜塔莉成了马克的妻子，他受到群众英雄般的崇拜。为了赚钱，他用各种方法让地窖里的人相信战争还在继续，让他们在里面为“革命”制造武器，然后贩卖国外。祖凡长大结婚了，马克和娜塔莉来到地下参加婚礼。热闹的庆典上，伊万的那只黑猩猩误开大炮，宴会一片混乱，黑仔趁机带着儿子持枪潜上地面，准备与德军大干一场。他们把电影外景地当成敌军阵地，大开杀戒，翌日清晨，祖凡失足落水身亡。为寻找受惊吓逃跑的猩猩，伊万也来到地上，却被途径的车辆带往了西德的疯人院。马克和娜塔莉炸毁地窖，带着大笔的钱逃往国外。

时光荏苒，转眼到了1995年，在德国被关了四十多年的伊万无意中看到报纸上通缉马克和娜塔莉的消息才知道自己受了骗，他沿着地下隧道走回了故乡，而此时的南斯拉夫却已解体，内战的烽烟遍布巴尔干。黑仔成了战争的领袖。坐着轮椅的马克还在做军火生意，愤怒的伊万将他打死，自己随后在教堂中上吊，娜塔莉也被射杀。孤独的黑仔仿佛听到夭亡的儿子的呼唤，跳入水井，在地下同妻儿重聚，与朋友冰释前嫌，大家幸福地生活在一起。

《黑猫白猫》（1998）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：巴耶拉姆.塞瓦德赞；瑟丹.托德诺维奇；布兰卡.凯蒂奇；1998年威尼斯电影节银狮奖

茨冈人马特高为了发财，准备在伊斯坦布尔到巴格达的列车上走私汽油。为了筹集资金，他和儿子扎拉去拜访一位叫做皮泰的神通广大的茨冈老友。但是他们的生意却被匪徒达旦抢走了，还背上了债。马特高为了攀附达旦，让扎拉去向达旦的妹妹“鸟女士”求婚。然而达旦却爱上了另一位茨冈姑娘艾达。不过，婚礼当天矛盾轻而易举的解决了，新娘逃跑了，在逃跑的路上她爱上了皮泰。而扎拉也和艾达走向新的生活。

《尘土》（2001）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：约瑟夫.费因斯；戴维.威翰；艾德林恩.雷斯特；安妮.布罗歇；

窃贼艾奇闯进纽约的一座寓所中行窃，不过很笨拙的被寓所的主人、一位步履蹒跚的老太太机智地当场捉住。这位名叫安吉拉的老太太在制服了他后，用枪强迫他听自己讲故事，并许诺在讲完后给他金币作为奖励。于是在这座放满了褪色的黑白照片的房间里，安吉拉开始讲自己的故事……

世纪之初，来自美国西部的一对牛仔兄弟鲁克和伊利亚在土耳其当雇佣兵。两人同时爱上了一个名叫莉莉的妓女并为此发生了争斗，最终反目成仇。伊里亚与莉莉结婚，而鲁克则远走他乡，他四处流浪，在马其顿当了强盗。

然而，鲁克和伊里亚的命运似乎注定要纠缠在一起，他们的矛盾愈发激化，不幸一个接着一个，最终两人要生死相搏。而此时的马其顿也正遭面临着土耳其的威胁。

在老太太的讲述故事过程中，这个90岁高龄的老人与年轻的窃贼间产生了友谊……

《创伤》（2001）

导演：塞吉安.德拉戈杰维奇；

波黑战争期间，两个乳臭未干的少年品奇和克罗特渴望着成为塞族战士，他们在公墓的荒草间追打取笑一个血统不纯的孩子迪迦伯。迪迦伯的母亲，在电视台主持名为“柏油脉搏”的节目，她的性感风骚引来街坊四邻和品奇的春情勃发。

流氓暴发户迪克成了品奇和克罗特崇拜的对象。在暴力、性与毒品的影响之下，品奇与克罗特成长为冷酷残暴的流氓，他们十七岁就杀了人，当上了“柏油脉搏” 最年轻的特邀嘉宾。克罗特在电视演播室里拔枪自残，证明自己毫无畏惧的“壮烈”，于是他成了英雄，青少年崇拜的偶像。

然而，在青年人疯狂的好勇斗狠背后，波黑的老年人却面对着凄惨的命运。品奇的父亲失足踩坏了抽水马桶，而维修费用需要花去他八个月的救济金，他苦笑着感叹“八个月后就可以重新像人类一样排泄了”，然后举枪自尽。迪迦伯的母亲为了自己和儿子的性命成为了克罗特的泄欲工具，最终还是被克罗特打死。

品奇和克罗特因为争风吃醋产生了矛盾，差点打死品奇。为了弥补过错，克罗特让品奇杀死自己。没料到迪迦伯突然出现，手持冲锋枪打倒了二人，自己也被品奇射出的最后一发子弹击中。三个人都死在童年玩耍过的公墓的荒草中，成为了被暴力异化的时代的廉价牺牲品。

《无主之地》（2001）

导演/编剧：丹尼斯.塔诺维奇；主演：布兰科.德里克；雷尼.比特拉克；菲利普.萨瓦维克；西蒙.凯劳；2001年戛纳电影节最佳剧本奖；2002年金球奖最佳外语片奖；2002年奥斯卡最佳外语片奖；

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们的陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉的尸体竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

一、前南斯拉夫电影

二、南斯拉夫分裂后的电影

社会性、民族性、历史感、战争题材、意识形态特点、在夹缝中生存的艺术、与时俱进的创新艺术探索。

第二部分：南斯拉夫重要的电影导演 （1个版 2500字）

一、前南斯拉夫电影的重要导演：巴乌埃尔、波加契奇、布拉伊奇、米米察、什蒂格利奇、什卡塔纳、乌科蒂奇。

二、情色电影大师马卡维耶夫

三、屡获奖项的库斯图里卡

四、一鸣惊人的曼彻夫斯基

第三部分：当代南斯拉夫电影的重要作品10部 （1个版 4000字）

一、《暴雨将至》

二、《地下》

三、《尘土》

四、《流浪者之歌》

五、《创伤》

六、《猪与珠》

七、《黑猫白猫》

八、《亚利桑那之梦》

九、《爸爸出差时》

十、《你还记得多莉.贝尔吗？》

第四部分：前南斯拉夫译制片留给我们的回忆 （1个版）

一、包括电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《六十七天》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》等等。

二、前南斯拉夫电影在中国的影响，中南战争片的比较研究。

三、前南电影的时代性和超越性

慈禧太后

波兰著名导演基耶斯洛夫斯基有一部很有名的作品叫做《薇洛尼卡的双重生命》，电影里的两个女孩同名同姓同时出生而且拥有同样的容颜、身体和通灵感应的心灵。显然，这个故事毫不遮掩的“虚假”提醒我们将对故事真实性的注意力用到对象征和隐喻层面的考虑上来。“一个人的生命只有一次”，看起来这是一个颠扑不破的真理，不过从哲学上讲，这仅限于人类“实体”的生命。中国古代就有了“名”与“实”的论证与区分，俗语云，“要么流芳千古，要么遗臭万年”。看来，“死后，留下些什么” 终归是人类的一种本能需要。所谓“雁过留声，人过留名”，还有在悼词中被常常提到的“永远活在我们心中”云云无不表明，换一个角度来看，人的生命确实是双重的。人的实体生命是有限的，“留名”，就是对实体生命有限性的一种反抗，是人类幻想生命永恒而不得的一种诗化的变通，古埃及法老的木乃伊、画家的自画像、作家的自传就是这种创造第二生命的比较“自觉”的例子。承认“留名”的欲望也并非是鼓励功利投机主义，“名”亦有善恶，对毁誉的执著是一柄双刃剑，它可以使人发奋图强，成就丰功伟业，当然，也有的是“一将功成万骨枯”的恶性后果，究其缘故，因人、因时、因势而异，却不该归罪于“留名”本身。我们自然也不是在宣扬唯心主义，我们当然承认人死之后，灵魂也跟着消亡。不过，他人对这个寂灭的灵魂的评判却没有因为他的心脏停止跳动而结束，而且往往才刚刚开始， “盖棺定论”–这个略显悲哀的用语也许算是用对“名”的生命的迟到的重视来补偿对“实”的生命的曾经的轻薄吧。

近年来，“清宫戏”成为了颇为时髦的影视剧创作形式，而提到“清宫戏”，就不得不提到清王朝末期47 年的实际统治者–慈禧太后。慈禧“实”的生命早在1908年就已经结束，那是在她的亲外甥（也是侄子）光绪驾崩的第二天。临死之前，她将清王朝最后一个皇帝溥仪捧上了王位，慈禧忌惮的光绪帝先她而去，继承人也坐上了江山，她的身后事打点的蛮有条理，不过，她的第二种生命在荧屏上、书本里已经开始，而且就精彩程度而言，全不亚于她那三次垂帘听政、数个城下之盟。具有讽刺意义的是，电影最初传入中国的时候，洋人被邀到宫中放映，由于最早的摄影机技术简陋，放映时发热量过高，致使胶片起火，把宫女都烧伤了。西太后一怒之下，还曾禁止电影的放映。她怎能想到，如今她自己的形象却在荧屏上大红大紫呢？

我们这个时代的中国观众对慈禧的荧屏形象的印象应该是源于香港老导演李翰祥指导，而由内地班底出演的《火烧圆明园》和《垂帘听政》。其实，这并不是慈禧最早在荧屏上出现。早在40年代，姚克己先生已经将自己的戏剧《清宫怨》改编成电影《清宫秘史》搬上银幕。不过，其中的主要人物是珍妃，慈禧的戏的分量也不小，而饰演珍妃的则是大名鼎鼎的“金嗓子”周璇。不过，由于众所周知而且可以理解的原因，这个版本的慈禧迅速绝迹了。甚至，慈禧的形象直到80年代思想解放来临之后都几乎没有作为主角出现过。然而，作为中国近代史上举足轻重的统治者之一，慈禧的第二重生命自然不会因此而终结。李翰祥用刘晓庆塑造的慈禧，迄今为止可能仍是中国观众印象最深的。这个慈禧阴险毒辣，富于野心和政治手腕，能为常人所不敢为的至恶之事，俨然是除了心理变态而不能解释的最毒妇人。不过，作为一个受阶级斗争思想影响较少的香港导演，李翰祥致力于从慈禧行恶的动机上来做文章。影片最值得注意的情节就是“咸丰遗诏”。叶赫那拉氏与爱新觉罗氏的仇怨是在努尔哈赤时就结下的。李翰祥似乎是在表明慈禧入宫时本也是纯真无邪的少女，这一点与他的前辈姚克己不谋而合，不过慈禧人性中潜藏的权力欲在发现和自己做了夫妻的咸丰帝对自己仍旧怀着家族间的不信任之后，无可阻挡的爆发了。以至于慈禧后来的丧权辱国、割地赔款全都隐含着为家族报复而刻意毁掉爱新觉罗氏江山的深层动机。一个女人在被男人欺骗之后，可能会采取极端的态度去报复任何一个男人，这在宣扬女性解放的今天已经不是不可理解，不过报复的手段竟然是毁掉偌大的一个帝国，这就不能不叫人胆寒了。李翰祥启用刘晓庆也很耐人寻味，这个慈禧的形象不幸竟成了谶语。刘晓庆后来不但有一段时间成为了“亿万富婆”和绯闻中心，而且最终成为一个既贪且骗的阶下囚。或许优秀导演的艺术直觉能够使他们发现潜藏在演员身上的性格因素，而“性格即命运”的老生常谈不幸也在周璇的身上印证了一次，在银幕上窝囊受气的少女珍妃最终也成为了生活里令人扼腕叹息的悲剧。1987年，长影内地班底排演的电影《两宫皇太后》搬上银幕，方舒和刘冬分别饰演慈禧、慈安。两位演员的表演可以说是尽了力，不过现在回过头看方舒饰演的慈禧，总是欠缺一些难以言述的东西，似乎和我们印象中的慈禧差那么一点点，也许，这正在于人们总是难以将“小萝卜头”的形象和“慈禧”、“坏人”、“卖国” 等等联系在一起吧。当然，历史从来都允许例外，在《谭嗣同》中饰演慈禧的王玉梅，因其“以精湛的演技，比较准确地塑造了慈禧的形象，揭示了角色的复杂的内心世界，与她同年扮演的《高山下的花环》中的梁大娘形成强烈的反差”（评委会语），而获得1984年中国电影金鸡奖最佳女配角奖。

时光荏苒，转眼就进入了20世纪90年代。在这十余年中，中国社会由计划经济走向有计划的商品经济，由有计划的商品经济走向国家宏观调控下的市场经济。与此同时，慈禧的第二重生命也在继续着值得玩味的变迁。最令人惊诧的慈禧形象莫过于陈佩斯执导，斯琴高娃饰演西太后的《太后吉祥》。陈佩斯饰演的草医汤元元被招入宫治疗慈禧太后的怪病，没想到所谓怪病是太后怀了私生子。其中还有慈禧挺着大肚子登楼梯的滑稽段落。《太后吉祥》是一部喜剧，或许是因为古希腊的传统，喜剧相对于悲剧，似乎总是摆脱不了“耍笑戏”的低人一等的地位。不过，此时此刻将慈禧这个人物形象喜剧化却有着非同一般的象征意义。简言之就是–此时此刻，我们希望微笑着谈论历史，并且我们也被允许了。而更重要的则是，我们希望将电影还原为电影，而不是将电影还原为历史，我们做到了，而且能够为观众接受。对慈禧性生活的关心在香港更是没有什么顾忌，邱淑贞与梁家辉合演的《慈禧秘密生活》完全秉承香港影届“戏说”的爱好，而且据说还出现了裸露和性爱的镜头，被内地看作是“三级片”。其实，慈禧太后也是女人，女人也是人，人都是社会的人，但人也不仅仅是社会的人，人毕竟会有私人化的生活，而且现在没有人规定不可以表现这种私人化的生活，即使她与我们不是同一个阶级，而且是一个千古罪人。不仅仅是电影，慈禧的品茶桌、美容药、火锅秘方等等这些似有似没有的 “宫廷玩意儿”不也成为了一种时髦吗？清朝德龄的《慈禧太后私生活实录》、高阳的《慈禧全传》不也成为了畅销书么？慈禧研究会不会成为一种文化现象呢？当然，是否要表现出慈禧的“色情”，是另外的问题了。

90年代以后21世纪初的中国，越来越多的百姓人家已经拥有电视机，电视剧方兴未艾，俨然有着取代电影的声势。慈禧的第二重生命在电视荧屏上益发的展露出来。早先曾因饰演慈禧而获奖的王玉梅，又出演了《宦官小章子》，此外，她还在多部影视作品中饰演慈禧，被称为“慈禧专业户”。斯琴高娃出演了《钱王》，奚美娟出演了《大清药王》，吕丽萍出演了《十三格格》，连《渴望》中饰演刘慧芳的张凯丽也在《皇亲国戚》中过了一把“慈禧瘾”。香港台湾的电视剧就更多了。纵观这些电视剧对慈禧的处理，首先它们多半是把慈禧作为配角，而且带有浓重的 “戏说”性质。可以说，90年代以来，慈禧历史剧的走向日益的浮向表面，你可以认为这是一种浅薄，是以港台为代表的庸俗商业文化的污染，不过“浮在表面” 确实也是经过了太多的斗争和文化强迫之后的一种解脱，尽管有些“矫枉过正”之嫌。特别是港台地区的慈禧戏，极尽夸张戏谑之能事，这就不仅仅是标榜自己“戏说”就说得过去的事了，显然这里存在着商业化对艺术质量的败坏。当然，这一时期的“正说”依然存在，比如在电影《李莲英》中，田壮壮继续深刻的探讨制度与人性的深层互动，片中李莲英与慈禧主仆二人惺惺相惜的段落，富于人性又折射出“阉割”情节在历史文化进程中的微妙内涵，具有感人至深的效果和深刻的哲学色彩。可以说，这一时期的“慈禧剧”具有两种走向，一种就是浮于表面，避免接触太多的不堪回首的历史，在这种走向里，慈禧可以是与亲王偷情的性苦闷的寡居女人，可以是慈祥的母亲，宫中的“妇女代表”，也可以是偶尔清正一回的统治者。一种就是继续探讨慈禧的个人行为和特殊统治者的地位带给中国历史的影响，这一类电影电视剧，往往是格调严肃，色彩厚重的历史正剧或悲剧。应该认为，这种清宫戏表露出中国人在世纪交替前夕，社会处于急剧转型时期的一种骚动和急切的关注情怀，人们迫切的需要在“温故知新”中疏解世纪末的紧张与躁动。

在中国入世、申奥相继成功的时代，清宫戏不仅没有受到冷落。反而再次进入了一个高潮，而且历史小说的屡获大奖和大型历史正剧的搬上银幕形成了拍完了皇帝拍皇后，拍完了皇后拍妃子，拍完了妃子拍格格，拍完了格格拍太监，拍完了太监拍清官贪官的一窝蜂的局面。无论是不是雍正，都搞点“文字狱”；无论是不是乾隆，都要下江南微服私访。慈禧，作为清宫戏主角的先驱者，自然也不甘落后。前不久在央视播出的《走向共和》中，慈禧又露面了。而且这一次，带来了不同以往的效应，思想日益开化和解放的中国已经注意到荧屏再现的历史人物与事实之间的微妙联系，并且不惜就此展开论争。论争的焦点集中在两个相互联系而又有着区别的两个层面：一是历史剧与历史事实之争；二是“正说”与“戏说”之争。究其本质一是对艺术的“再现性”的理解，二是对艺术“表现性”的理解。

如果不能明了艺术“再现”的内涵，“历史剧”就将成为一个令人困惑的语词。历史不能假设，也不能重来。同时，在相对论的成果还不能使我们回到过去的今天，任何人都是站在现在的角度来观望历史。也就是说，我们所知道的历史实际上只是我们所接受的历史。而影视剧，本身就具有“白日梦”的性质，也就是说，我们虽然在投入的观看的状态中，并不认为它是虚假的，然而它却的确是虚假的。如此一来，历史剧就变成了一个自相矛盾的语词。我们看到，有许多人，包括历史研究家都在追问影视剧特别是历史正剧的编导们，你们拍摄的电影电视剧有多少反映了历史事实？你们拍摄的慈禧有多少符合历史人物的本来面目？应该坦白的讲，这样的追问是不公平的。

其一，在追问者提问之前，不知道他们是否想过他们自己所知道的历史是否真的就是历史的本来面目。历史与死亡有一个共同之处，就是经验与认知之间不可弥补的裂痕。诗人说， “卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。这是历史还原其本来面目的状态。不过实际上，“高尚是卑鄙者的通行证，卑鄙是高尚者的墓志铭”的例子似乎也不在少数。在我们全部能够经历和理论上全部可以认知的部分历史中就可以看到。袁崇焕，本来是一位精忠报国的明代将领，曾经将努尔哈赤一炮轰下马来，袁家军镇守辽东，女真人便不能前进一步。后来皇太极行反间计，袁崇焕一夜之间成了卖国贼，被凌迟处死之时，无知群众用臭鸡蛋招呼他。卑鄙于是成了高尚者的墓志铭。好在他得到了平反昭雪。杨前线，厦门远华走私大案的主犯之一，原来曾是全国海关最年轻的局级关长，也曾是天天将廉政工作挂在嘴边的领导。高尚于是成了卑鄙者的通行证。好在他最终得到了应有的惩罚。这些都是我们所能知道的历史。然而，就一个人来说，100岁是很高的寿命了，然而比之中国上下五千年的历史，又是极其短暂的，比之宇宙进化的历史，那就连沧海一粟的比例都不到。既然实践是检验真理的唯一标准，那么我们怎么能够如此轻率的对我们不能经历的过去作出真与假的评判呢？

其二，让影视剧承担揭示历史的任务似乎过于求全责备了。历史剧，也首先是剧。正说也好，戏说也好都是“说”。历史剧再现历史，并不是复原历史，历史剧不是镜子，历史剧是一盏灯，灯影下的历史被照亮了，然而同时灯下走眼也不可避免的发生了，问题是，如果不能够接受这种“走眼”，那么就干脆别开灯，可是那样的话，你可能深处黑暗而不能视物。复原历史，就是史学书籍也未必能够做到。一向被视为爱国主义运动的“义和团”，其爱国主义的成分有几多？据唐德刚先生《晚清七十年》一书的说法，“义和团的兴起，原本是因当初的八国交侵、国之完日，民众人心惶惶又饥寒交迫，于是便借助一些设坛烧香、画符念咒的招术团聚在一起，又因被教会欺压多了，竟成了逢洋必反的一群短视群众。他们’不但反对筑铁路、开煤矿、办学堂、开报馆，并且要砸海关、拔电杆、封邮局……’不仅杀洋教士，连中国教众也杀。习惯上，我们称义和团为爱国运动，实则其行为离”爱国“二字差之万里。”且不说正统的说法与学者的研究究竟孰对孰错，这个例子至少提醒我们，尽信书不如无书，客观的历史仍需要明眼的旁观者。

当然，说历史剧首先是剧，并不意味着它可以肆意的篡改、歪曲历史，艺术的真实仍要有客观的真实作基础，对历史人物的评价如果超过了观众所能承受的程度，甚至伤害了中国人民的感情，那么即使在艺术准则上也是不能允许的。这便是“戏说”与“正说”的问题了。艺术是需要表现力的，但是艺术也要为人接受，表现力所追求的也理所当然是更好的为人所接受。当然一方面这也依赖于艺术受众欣赏水平的提高。不要以为正说说出的就是历史真实，也不要以为戏说里面就没有历史。野史也是历史的一部分，二十四史中也有着大量的谎言。且说晚清的几大悬案，无论是顺治出家，雍正改诏和遇刺，乾隆汉裔与私访，看来不过是野史，想来却是群众对统治者的敬慕、不满与希望，这些群众的感情不也是活生生、真切切的历史么？所以说，现在说慈禧，都不过是在说慈禧的第二重生命，也就是他在后人接受和评价中的生命，这一重生命与慈禧的实体生命有着关联，却又不尽相同，因为毕竟他人眼中的慈禧不会是一个克隆出的慈禧。同时，我们却不能否定这种带有不可避免的“误读”性质的研究，因为它是我们别无选择的手段，失去了这些评价，我们连达到客观的可能性都没有。只有正视主观误读的客观存在性，不断的修正错误，在误读中寻找表象背后的真实，才是接近客观真实的必由之路。

对慈禧这个人物的评价就曾经引起了许多冒牌女性主义者的关注，在冲动性的翻案情结驱使下，在对武则天、潘金莲等各种历史人物重新评价的风潮之后，为慈禧翻案似乎也提到日程上来了，事实上，为达今日之目的而翻出古人来的做法早已经不新鲜了。有人说《走向共和》就是为慈禧翻案，这是似乎是源于我们很少辩证的看一个历史人物的缘故。人是社会的人，慈禧作为晚清47年的实际统治者的特殊地位决定了她的历史必定与清王朝风雨飘摇的穷途末路有关，然而慈禧也并不是不存在私人化的生活，她也要吃饭睡觉，和宫女嬉戏，和太监调侃，她也存在着与国事无关的生活，对于中国社会来说，她是一个无可置疑的卖国求荣的腐朽统治者，然而她也完全可以是对某些人来说亲切善良的对象。这就像某些追星族在他们的偶像作出令人不齿的行为之后感到失落一样，当你将一个人社会化的历史和私人化的历史混同起来，他的形象就往往变得如此矛盾暧昧。另一方面，慈禧是一个政治家，但是政治家有好有坏，有精明者，也有蹩脚者，墨索里尼、希特勒也是政治家，不过是坏的政治家。慈禧该不该为清王朝的腐朽没落负责呢？这显然是一个不争的事实，既然无论处于怎样的原因，她得到或者被允许坐到了实际统治者的位置，个人的命运就无法不和国家的命运联系在一起，然而，一个帝国的覆灭绝不可能是一人之过，李翰祥虽然似乎在暗示她将爱新觉罗氏江山搞垮的深层心理动机，不过即使如此，慈禧的另一重动机也只能是维护叶赫氏的实际统治权力，况且咸丰遗诏的动机也只是导演的推定而已。如果说一个国家拥有一个慈禧这样的统治者是极大的不幸，那么不去正视历史的发展规律，将中国近代的屈辱历史归咎于一个或者几个人则是历史研究的不幸。批判者的“一人之过”论，和君主制的“一人独裁”论在本质上难道不是一样的么？这样的批判本身就说明了批判者的民主意识和民主责任感是多么的贫乏。《走向共和》这部电视剧的题目用得很好，虽然只有四个字，涵盖的却是中国近代从君主制向共和制转型的艰苦卓绝的奋斗历程。历史向前迈进了一步，这一步是多么的沉重，多么的艰难，她身后留下的又是多少失败的尝试和先驱者的热血。当我们回顾历史的时刻，或许我们并不了解这一切，但我们至少懂得，中国已经再也不需要、再也不能容忍倒退和独裁。或许，这便是慈禧研究最基本却极有价值的收获。

《无主之地》

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现自己不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们设陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

好了，用了将近1000个字将这部获得2002年奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影的故事梗概讲完了。之所以一开始就讲故事，是为了不肯看下去的朋友至少有所得。

当继续的诸君正在网上“乱纷纷，你方唱罢我登场”之时，我正在家怀着对无望的考研漠然处之的古怪心情研究南斯拉夫电影。应一个朋友之约，我开始疯狂的在网上和旧书摊上查找前南电影的资料，对于以前被纷飞战火和对炸我记者同胞的义愤弄得懵懂的巴尔干战争史也耐下心来考据了一番。

这部丹尼斯.塔诺维奇的故事片处女作（他以前的纪录片很有名）是以波黑战争为背景的，请诸君再次耐下心来，听我说说这场波黑战争。波黑全称波斯尼亚及黑塞哥维纳，波斯尼亚在历史上曾经是塞尔维亚的属地，15世纪波黑被奥斯曼土耳其人占领，1878年又被奥匈帝国吞并，第一次世界大战后，才同南斯拉夫各民族组成统一的国家。在第二次世界大战中，波黑被并入“克罗地亚独立王国”。二战之后作为一个加盟共和国归属铁托建立的南斯拉夫联盟。这里生活着穆斯林、克罗地亚人和塞尔维亚人3 个民族。南斯拉夫解体后，占波黑人口44%的穆族想要波黑脱离南斯拉夫独立，实际上是想要建立一个以伊泽特贝戈维奇为首的穆斯林国家，很简单，人口占大多数，而总统又是穆斯林出身，建国后穆斯林族自然得势。而占人口34%的塞族则坚决反对独立，这也是必然，南斯拉夫地区塞族是主要民族，独立后岂不变成了少数民族？不过他们说，如果独立后建立松散联邦也还可以忍受。克罗地亚人人数最少，态度骑墙，人少不好说话呀，不过他们其实是想和前不久独立的克罗地亚合并。1991年10月，穆克两族占多数的波黑议会不顾塞族代表的反对，在塞族议员退场的情况下，通过了宣布波黑独立的决议，塞族则成立了 5个塞族自治区。波黑首府，就是那个瓦尔特誓死保卫过的萨拉热窝离战争不远了。联合国调停了一下，划分了一下民族聚居区，3方也先后接受了，不过欧共体和美国似乎不太同意，他们先后承认波黑独立。伊泽特贝戈维奇中途变卦，使塞族人愤怒了，宣布塞族脱离波黑独立，穆族和克族可不答应，于是就打起来了。本来前南斯拉夫有将近10 万的人民军在波黑维持秩序，其实就是添乱。塞尔维亚和黑山成立南联盟后，宣布放弃这些军队，这批人变成了没人管的武装，而这批绝大多数都是塞族人的人民军一下子壮大了塞族军队的实力。克罗地亚人也不含糊，从他们的“母公司”克罗地亚借来5万军队，只有穆斯林因为在冷兵器时代都把激情打完了，所以战斗力很差，不过倒是有一批其他国家的穆斯林不远万里来参加“圣战”，令穆斯林人着实感动了一把。20 多万人就此展开厮杀。其实地方不大，才5万多平方公里。塞族人已开始就占了优势，不仅仅因为军队训练有素，而且塞族人向来骁勇善战，足智多谋。况且常言道“破一人难，破二人易。”战争还没打完，克族就急着要自己独立，这样穆克联盟破裂，战争变成了“三国演义”。20多万人的生命，60多万人受伤致残，200 多万人背井离乡，经济水平倒退数十年的“任务”用了3年时间就完成了。塞族占了领土70%，克族18%，穆族最少，才12%。美国出手了，硬是让克族穆族结成了“没有爱情的婚姻”，继续联手攻击塞族。得到了大国的支持，10 月初，穆族卷土重来，10天内攻下塞族300平方公里的土地，塞族临危不乱，集中优势兵力打击敌人，利用克罗地亚境内的塞族武装和穆斯林反政府军的支持，大举反攻，不仅尽收失地，还一举打进比哈奇市内。美国一看不妙，决定率北约空袭助阵，塞族不肯服软，不仅用简陋的大炮打下了北约反雷达设备几乎达到完美的飞机，还扣了联合国人质，就绑在塞族总部的大楼外面。这一招真得很绝，双方立即停火，休整4个月。不过后来塞族犯了轻敌的错误，轻易的释放了人质，又轻信了北约的不再轰炸的承诺。虽然他们再次粉碎穆族的春季攻势，（说实在的，穆族实在太不会打仗了，一点也没有阿拉伯帝国的遗风），但是，由于北约的参战，形势急转直下，北约前翻不在轰炸的承诺墨迹未干，又投下了1万多吨炸弹。战场上哪来的什么信义？塞族终于被迫做到了谈判桌上，根据在艺术和浪漫之乡巴黎生效的《代顿协议》，波黑共和国在目前边界内作为拥有主权和独立地位的统一国家存在，由穆克联邦和塞族共和国两个实体组成，各方可保留自己的军队。各方控制区领土按5国联络小组的方案确定，即穆克联邦占 51%，塞族占49%。

我觉得在诸君每日辛苦研究先锋文学的闲暇功夫，也研究一下历史可能是一种调剂，所以也就不嫌啰嗦地说了这么多。不过还有一点点，请花费最后一点耐心听我说完。这是一些战争的副产品：

1、一位祖父是克罗地亚人的10岁的女孩拿刀割破了自己的血管想放掉身上 1/4血液，因为她想使自己成为一个纯正的塞尔维亚人。

2、一位父亲是克罗地亚人、母亲是塞尔维亚人的男孩问母亲他身上的哪一部分是属于母亲的，他想砍掉它。

3、波黑塞族军队总司令姆拉迪奇将军的女儿同一位穆斯林小伙子相爱，但他们无法逃避严酷的现实，双双自戕身亡。

4、在克罗地亚首都萨格勒布附近的一个小镇，有一对结婚10多年的夫妻，男的叫穆阿拉，是虔诚的穆斯林，妻子叫米蒂亚，是塞尔维亚人。内战刚起时，对外面传来的关于塞尔维亚人屠杀穆斯林的消息，夫妻俩尽管看法不一，但生活还是比较平静的。随着战火炽烈起来，穆阿拉发现周围的人对他的态度发生了可怕的变化。他处处遭白眼、讥讽和冷遇，昔日的亲朋好友也像逃避瘟疫似地躲着他。民族间的仇视像一堵无形的墙把他同周围的人隔开。一天，传来了他的穆斯林兄弟被塞族人打死的消息，穆阿拉怒不可遏地拿起了枪，参加了对塞尔维亚人的战斗，他往日柔顺的妻子此时也感情冲动地拿起枪向穆斯林冲杀，他们10岁的儿子在孤独中死于战火。

5、一位住在萨拉热窝帕莱的塞族妇女对中国记者说：“我真希望马上实现和平，无论签署什么协议都行。”

事实说明一切，真理不辨自明。对于《无主之地》这部电影我本来想说很多，可是在回顾了波黑战争史以及战争带给人们的创伤之后，我说不出了。战争自古有之，民族和宗教问题远不是靠意识形态的大一统就能够解决的，靠一种主义可以建立一个国家，但是却无法改变不同民族的生活和心理，也不能统一所有人的信仰。强权的插手只不过是势力的划分与均衡，没有人心甘情愿的去为别人解决问题，而且只会把问题越搞越糟，混乱的局面的受害者只有无辜的群众。这都是浅显之理，无人不知、无人不晓。但是知识和智慧不同，知道道理和理性的生活是两码事。再听听我说说去圣诞礼拜听证道的事情。

证道的牧师讲了《圣经.以弗所书》第二章第14-22节“因他使我们和睦，将两下合而为一，拆毁了中间隔断的墙……”他说，要使我们和他人和睦，首先就要自己和自己和睦。为此他讲了一个寓言：从前有几个年轻的教士对老牧师说，如果我是亚当，就不会去偷吃树上的苹果，因为上帝已经告诉我们，不许吃那些苹果。老牧师笑而不答。过了几日，老牧师请这些教士们吃饭，摆了丰盛的菜，唯独桌子中央有一个用盖子盖着的碟子，不曾打开。过了一会儿，老牧师说有事情要出去一下，嘱咐他们谁也不能打开那个盖子。他出去后，一群人开始的时候还能够不去想盖子里的事情，后来就忍不住了，最后他们认为只要打开盖子看看然后再放回原处，老牧师就不会发觉，于是就打开了盖子，没想到盖子里面是一只麻雀，麻雀飞走了，他们没办法向老牧师交待了。所以，虽然我们通晓许多许多“记在律法上的规条”，却显然在太多的时候，做着我们本来认为不该做的事情，而没有去做我们其实认为该做的事情，因此我们便常常无法和自己和睦。正如我所说，道理记在脑子里只是记在脑子里，根本没啥作用，知识可以传授，智慧却需要感悟。世界上有知识的人太多太多，而有智慧的人却太少太少。也许正是如此，世界上天天在打仗，在死人。

我发觉到现在我还没真正就这部电影说些什么，我倒也不想让这篇文章成为对桃之11的拙劣的模仿（大家帮我看看，这句话是否有语病？）这部电影是一部充满着黑色幽默和舞台剧风格的电影，这样尴尬和尖锐的矛盾冲突，集中展现的场景，真有点像话剧，又有点像众多出场人物的一个讨论会。实际上波黑战争中的各方都被浓缩在这样的一个场景之中了。片中的人物既是他/她这个个人，也是他们或者她们。

近几天来“热闹”的继续不是也颇有点“无主之地”的味道么？？？我想到这一点，起初觉得可笑，后来两相比较了一下，除了激烈程度以及伤亡完全不可同日而语，其他方面倒是颇有一比呢！

且看：

那边波黑穆斯林闹独立，这边继续要关版脱离西祠；

那边司令部索福特上校忙着和女秘书调情，不理前方的麻烦，这边张京徽作壁上观，笑看风云变幻，女秘书之类的人物则不得而知；

那边小小战壕成为媒体焦点，这边西祠继续重登胡同口；

那边马基德有心无力，这边剩翼等人无可奈何；

那边穆克塞三族集结力量，这边关版与不关版双方引来诸方好手；

那边有穆斯林参加圣战，这边有助阵者参加拍砖；

那边有克罗地亚女孩要放血，这边有香妃子要划清界线；

那边有塞尔维亚男孩要自残明志，这边有南京男孩心灵浪者要丢开自己的偶像；

那边北约飞机轰炸，这边Rockycha炮打司令部；

那边波黑塞族扣押人质，这边行吟客开出黑名单上的人；

那边塞族老太太喊着：“别打了，要和平！签什么协议都行”，这边哈尔滨少女五月之城叫道：“别闹了，快写作！我永远支持继续！”

那边塞尔维亚议会把米洛舍维奇送上了国际法庭，这边浪者把行吟客其人其事转到了《风骚》；

那边有姆拉迪奇的女儿和穆斯林小伙子相爱，这边有主张关版的张京徽和主张继续的香妃子相爱……

大家要是跟着开列这张单子，肯定还会有更多，剩翼才疏学浅，这里就不再献丑了。圣诞礼拜的证道说明了知识必须运用到实践之中，我则证明了历史和电影不仅仅是历史和电影，他们映照出的是人生，哪怕是BBS上吵架这样的小事情。

我倒是真的很庆幸，“X新时代”的我们只须在BBS上面动动手指便可以快意恩仇，比起波黑战场上靠拔枪互射才能站稳脚跟，求得生存的人们真没啥可抱怨的了。也许有人会说我这个杂乱无章的影评生硬、做作、幼稚、无聊。对这样的意见，我本来还有些话要说，可惜我实在有点不耐烦了，希望我的这篇又臭又长的文章和西祠继续的关版争论一起早点结束！

于是，我的文章结束了。

《逃之夭夭》

文字有“写境”与“造境”之分，桃之妖妖的文字明显属于后者。然而，桃之妖妖所造之境又非通透澄明的境界，那是一个用莫测的构思、特殊的材料捏合而成的迷宫。凡迷宫，皆有解法，最有效的莫过于一直向左走或向右走，总会走到出口，不过这样的规则对于桃之妖妖的迷宫完全无效，因为这个迷宫没有出口或者说出口无处不在却又仅可远观，不可到达。通过写作，桃之妖妖创造了这样的迷宫，也“逃”入了迷宫，于是，面向读者的“捉迷藏”游戏便鸣锣开张了。你愿意参与这个游戏么？好的，我愿意，你回答。于是你进入迷宫，追寻作者的心路和身影，这个时候你尚未发觉在迷宫中徜徉的桃之妖妖已经悄然溜到你身后将入口移向了他方。最终会有一个瞬间，你发现你的面前没有出路，也没有归途。《逃之夭夭》–这是迷宫的名字，但是在这里，你如何逃之夭夭？桃之妖妖借她的小说告诉我们一个近乎绝望的道理“你可能从纷乱芜杂的现实中逃离么？你逃向的也许是一个更加迷惘的境地”。

桃之妖妖是不是在欺骗？在犯罪？她说：“我是一个贱人，但我很无辜！我与你们同样在冒险，而且我已经尽我所能让大家在这座迷宫的行走中不至于寂寞。谁曾规定一部小说必然要清澈明晰、有始有终？难道你们甘愿受制于那些将你们把玩于掌中的全能作者的操纵，却不愿意与一个甘愿成为贱人的作者平等相处么？根深蒂固的习惯让你们总是按照内心固有的模式急于寻找通途，然而为什么不在这迷宫里且行且住，观赏我为你们精心布置的风景呢？为什么你们总是在达到目的地后才明白真正的乐趣其实却在旅途之中？”

那么，桃之妖妖为我们准备了怎样的风景呢？

风景之一 –声色

文字也有声音么？文字也有颜色么？有。《逃之夭夭》的文字是音乐的、烟红色的。

“我的小说是一部多媒体小说”。作者这样说不仅仅是因为小说中配有各种人物肖像、图示、电影海报、乃至和有声磁带一并发行，这些不过是传播媒介最初级的结合。

文字的声音在于节奏的音乐性带给读者的共鸣。据作者称，她是严格按照音乐的调性组合与起伏来安排故事节奏的，力求使整篇小说获得音乐感。曾经有人研究过某些绘画大师的杰作，发现他们画中的焦点无一例外的落到了画面的黄金分割线上，可见人类的美感是有规律可循的，桃之妖妖的做法也许是对这些规律的又一种探索吧。

文字的颜色并非指印刷油墨的颜色，它指的是意象与感觉的契合。烟红是在尘世中痛并快乐着的颜色。这样的颜色据作者称又有117种。烟红的画布、烟红的血、烟红的酒、烟红的蜘蛛、烟红的话语–烟红的色彩雾一般弥漫了全书。

风景之二 –性感

古时候，文字应有风骨，现在，桃之妖妖说，文字是性感的。文字何以性感？写性不一定性感，不写性却也不一定不性感。色情小说“秉笔直书”换来的却是恶心，《逃之夭夭》“曲径通幽”成就却是性感。且看：

陈重离开的那天，我和他在一场肉体游戏后又玩了另一个小游戏，不知道大家记不记得，“游戏棒”。他很快就穿好了衣服，在一边抽烟，落下一句缓慢的“我有烟瘾了”。而我是光着的，散漫地趴在地上，却小心翼翼地，当然也是幽雅娴熟地挑着那一根烟红色的游戏棒。然后我叫他过来一起玩。他很笨拙，一上手就动了旁边的几根，他真的不擅此事。

肉体的游戏偏偏不写，因为写出来就不性感了。性事之后的游戏却一定要写，不写何以性感？“游戏棒”滋润了隐藏在背后的床第之事，化解了读者触怒传统道德的潜在恐惧，而最终使潜意识里的性驱动获得安慰。

风景之三 –思辨

无论精英们如何慨叹，我们毕竟不争的生活在一个感性的时代。太多的时刻，我们自作聪明的计较不过是为了内心自欺欺人的平衡而已。“思”沉沦为哲学，哲学又沉沦为知识，知识最终沦为应试技巧和谋生手段。然而，人若无思，何以为人？享受生活是人的本能，思考生活又何尝不是？不是有很多人在做爱之后喜欢抽一根烟胡乱想些东西么？虽然未必有什么思想的火花，毕竟也是思考了一番。

桃之妖妖不仅将这些年来自己苦心孤诣的冥想都镌刻在这迷宫的四壁，而且还邀来众多同样有着思考癖的人们一同来探讨，众多出场的人物，男人女人、主人仆人、老人孩子都充满了说话的欲望，不过与陀思妥耶夫斯基笔下的人物不同，他们的话语简单的有些令人费解，似乎他们都太爱说话又太珍惜自己的话语了，非要让听众就十几个字想上半个时辰。舍斯托夫与巴赫金都没有想到，所谓现代化的“复调小说”的交响乐章，已经变成了这个样子。

风景之四 –超市

桃之妖妖曾经说，她欣赏的是一个“各司其职”的时代状态。不过，所有读过她这部小说的人毋宁相信她创造了一个特别适合小资们“各取所需”的超市。非主流摇滚、存在主义、情色电影、流行音乐、希腊哲学、资料排行榜、超能力、现代主义绘画、咖啡、符号学、数学、魔术、鸡尾酒调制方法、圣经哲学、观人术、精神分析、神话传说、先锋派的诗歌……应有尽有，但取无妨。对于这个小资阶层渐渐成了气候的社会来说，桃之妖妖可谓做出了无私的奉献，

不过，由于这些东西太多太杂，恐怕也会让顾客不知所措，更有甚者，如果不是让顾客挑花了眼而是由于意识到自我的贫乏而触怒了虚荣心，恐怕就麻烦了。有时候，不仅仅“受”是债，“施”也同样是债。如此看来，桃之妖妖的小说是如此简单，而我们的生存却又是多么复杂？

《逃之夭夭》里面的风景似乎是无穷尽的，因为发现总是无穷尽的。一遍读来，满载而归，复读时才发现看到的其实很少，而且这个过程还将必然循环往复。自称80年代后现代写作者的桃之妖妖自然懂得，作者并非小说的终结者，写作完成之时便是解读开始之日，而解读开始之日，便意味着作品拥有了无穷尽的新生命，这些新的生命是读者给与作品的。每一个解读者进入迷宫之后，迷宫本身也就变得不同。如果你拥有足够的耐心、勇气和好奇，《逃之夭夭》也许算得上一个好去处。

开版不到几天，就已经有两位朋友流过汗了。以前我年少无知的时候曾经写过一个小说，女主人公收集了自己三年多的眼泪，因为我想探讨一下将自己的眼泪收藏起来，煮开了，然后象品茶一样饮来是怎样的况味。如今我倒是想在版里放个瓶子，将所有流在这里的汗水收藏起来，呵呵，我这样说是因为诸位在这里留下的一切对于我来说都是宝贵的。不过，现在我看到这个题目的时候也准备流汗了，然而断翼的我给我出了这个题目，我也不得不写。众所周知，这个题目从古至今没有定论，所以我在这里只是硬着头皮写点我认为无伤大雅的东西，如果诸位另有高见，请不吝赐教，毕竟这可以算是个没有答案的问题。

本文部分参考了各种艺术哲学书籍，书目较多，不一一列出。

一、艺术与技术

艺术是个很古老，也很宽泛的概念。这是说，艺术的时间很长，空间很大。早在古希腊，西方就有“诗”、“音乐”、“建筑”、“造型艺术”、“图像艺术”等概念，既然能指已经出现，那么可以想见其所指也必定产生，尽管未必与今天的概念相同，但至少可以肯定很早的时候人类就有艺术了。如果不吹毛求疵，也可以说艺术是人类文明产生之后产生的，因为一些蛮荒时代产生的原始艺术，实际上是通过现代人的认证而成为艺术的。艺术是文明的一部分，这个命题基本上是对的。爱琴文明和后来的基督教文明长期是西方艺术的双乳，这里暂时不谈圣经文明，说说爱琴文明吧。艺术这个词在古希腊最初实际上是某些技艺，现在很多人都在谈艺术家与艺匠的区别，认为艺术不是技术，而在古希腊这二者的区别实在微乎其微。

比如说，古希腊占第一位置的艺术是“诗”。而那时候的诗不是写的，是朗诵出来的，而且诗既不是反省现实的，也不是表现私人化意图的，诗全部是用来反映神意的。诗歌是在酒神崇拜中，由巫师朗诵出来“模仿”神意的东西。也就是说，是一种巫师们的“通灵术”。神话时代过去了，人们再也不把巫师的咒语当作诗了，不过现代的诗人的祖先其实就是巫师。达达主义声势将尽的时候，超现实主义的先驱者们开始进行借助某些精神药物的冥想试验，最终写出了一些超现实主义最早的诗篇，这项活动实际上有着他们祖先的影子。超现实主义之后，借用药物或者不用药物的自我暗示写作的“技术”仍有后继者。

“音乐”是诗的附属物。欧洲直到基督教产生以后，都没有独立于诗的音乐，古希腊没有单独的器乐作品。在古希腊，音乐实际上指一种和谐的技术，为的是让诗歌朗诵的更好听，更接近神意。乐器甚至不是很重要的音乐的一部分。大家知道，毕达格拉斯是一位数学家，不过在亚理士多德之前的希腊，数学、哲学、音乐等等没什么界限，毕达格拉斯学派就是通过在一根弦上进行数学划分，弹出了音调，确定了音阶，在这根弦1/2处弹一下，这个音就是现在的“C”了。可见，音乐本身就是一种对和谐规律的寻找，最初是感性的，说白了就是听着好听，就是和谐。后来毕达格拉斯学派认为这里面有数学的规律，对和谐认识开始理性化，同时也开始“技术化”。后人认为和谐是艺术的普遍规律，也就是说各种艺术都该符合音乐的规律，都该具有音乐性，再后来的圣奥古斯丁早年也有类似的论调。认为音乐反映了宇宙的普遍规律的观点没有止于古代，据说现代人将人类历史上最最优秀的音乐集中制成了一张特殊唱片，放在卫星上，长年在宇宙空间播放，试图以此和外星人沟通，其中还有中国的“高山流水”和“二泉映月”。创作“二泉映月”的瞎子阿炳本身是一位道士，音乐对他来说也是一种“证道”的技术。

可以说，音乐和诗一样，在古希腊都是一种“沟通”的技术。

“绘画”与“雕塑”在古希腊是没有地位的，因为这两种技术在和缪斯女神沟通中没有用处。对整个造型艺术，古希腊都是排斥的。莱辛的《拉奥孔从论诗与画的界限》可以看作是对这种对立的总结。

有趣的是，尽管某些我们现在看作是艺术的技术在古希腊没有地位，而某些我们认为不是艺术的技术在希腊却被人称为艺术，它们包括几何、算术、天文学、辩论、语法、修辞等等。

总而言之一句话，艺术和技术在古希腊没啥区别，但是我们没必要听古希腊人说什么我们就信什么，我们不是搞文艺复兴。需要考察的是现代的情况。艺术从产生开始，她的概念就越来越复杂，到今天，可以说这概念的复杂程度只有未来可以超越。本来，这个概念如果止步于“人类以创造美为主要目的的技术及其产品”，会省去许多麻烦。但是这句话本身存在着太多未定的概念，因此这一定义的价值被大大贬低了。不过这至少说明了我们的第一个命题：“艺术需要技术，但不是技术。”对技术范围的限定不论多么不准确，都给了艺术一种独立的可能。但是随之而来的问题就是“什么样的技术才是艺术？”古希腊人引入了“美”的概念，然而对技术的划分并没有因为这个概念的引入而变得简单，恰恰相反，她变得前所未有的复杂。因为解释“美”本身并不比解释艺术更简单。在下一部分中，分开美艺术与实用艺术之后，将进一步探讨美的概念。

（未完待续）

什么是艺术，艺术是什么？（二）

（二）美艺术的出现

在上一章立面，我们探讨了艺术与技术的关系，实际上，先写艺术和技术目的是让艺术走下神坛，免去现在许多谈艺术色变的朋友们的疑虑。

目前确实有不少人（其实他们真正的不懂艺术）拚着命的想将艺术“精英化”，他们利用各种各样的名词混淆视听，将本来很简单的道理弄得神乎其神，玄之又玄，目的其实是抬高他们自己的身价。诚然，有很多艺术问题是不容易简单的说清楚的，但是绝大部分道理其实都是简单的，越是接近真理，就越发简单，我们之所以认为它们复杂，正是因为我们认识不到。相比之下，很多真正具有君子之风的理论家，他们的书籍往往非常明白晓畅，平易近人。记得上大学的时候，读萨缪尔逊的《经济学》，先看中译本，实在难读，后来去读英文原著，出人意料，竟然非常好懂，有四级水平差不多就够了，我带去的韦氏大辞典几乎没派上什么用场。这不能不说是译者的问题了。前几年曾获诺贝尔物理学奖的李政道博士曾经到清华大学做过一次出色的讲座，出人意料的，这位物理学家却讲起了唐诗、宋词、国画等等，通过这些大家喜闻乐见的艺术作品，将原子物理学的高深理论讲得非常浅显明白，并且言道，“全部宇宙人生的真理其实很简单，就那么几条”。可见真正的智慧是将复杂的道理讲得简单，而不是做的相反。

言归正传，艺术是一种技术，但不等同于技术，为什么呢？我们都知道，加上电影，世界上目前有七大类艺术，（当然，艺术不只这七大类），这七大类艺术又分作美艺术和实用艺术（主要是工业艺术）。什么是美艺术（Fine Arts）呢？比如说绘画，我们看许多大师的作品，得到了精神上的享受，或者说感受到了美。不过这些画几乎没有别的使用价值了，或者说没有工业的使用价值了。当然，现在许多达利、梵高的画作(复制品)也用来作广告画、海报等等，不过首先这些都是复制品，其次它依然摆脱不了“欣赏”这一精神目的。所以说，纯以制造美感、满足人们精神需要的艺术就是美艺术。而实用艺术就比较多了，最典型的就像服装设计，它首先是满足人们“穿”的这个使用目的，当然，一些先锋派的服装设计师，常常设计出不能在大街上招摇过市的“服装”，这些就应该算是美艺术了，不过我对此有些个人浅见，那就是此类服装设计倒是更像人体艺术。比较难以区分的是建筑艺术，首先，它是满足人们住的使用价值的，但是让人们参观的价值似乎也不低，人们从建筑中获得的美感也丝毫不减。说白了，这只是一种分类而已，也没必要非要让每一种艺术划清界限，只要这种分类有助于我们理解艺术的性质就足够了。

我们就来谈谈美艺术。因为美艺术更接近我们通常所理解的艺术。美艺术，顾名思义，它是以创造美感为第一目的的艺术。最早提出美艺术这个概念是在文艺复兴时期，弗朗西斯科.达.奥兰达最早使用了这个词，但是他是用了葡萄牙文，因此当时并没有引起注意。那么什么是美呢？这个问题趋向复杂了。还得从头说起。古希腊的“美”实际上并不独立存在，在那个时候，“美”实际上指的是道德领域内的“善”。到了中世纪，“美”几乎完全变成了上帝的旨意，或者说一切美皆源于上帝，再说明白一点就是上帝的一切就是美。直到文艺复兴，西方的美概念才具有了现代意义。无独有偶，和音乐追求的“和谐”一样，美也首先被看作一书中存在着的和谐感觉，这并非巧合，而是有着非常深刻的宇宙本体论根源，以后谈到中国艺术精神的时候我会再次谈到这个问题，大家会看到，在古老的中国，对艺术美的认识是多么的先进。

在文艺复兴时期，“美”不再是善或者上帝的光辉，它是一种由艺术的本性所散发出来的效果特质。在这以前，美甚至和艺术毫不相干，请注意这句话，美和艺术毫不相干并不等同于后来许多先锋派艺术家提出的“艺术可以不是美的”，“丑的艺术”，他们的提法实际上依然是将艺术和美（或者辩证的美的反面）拉上的关系，而这里所说的那个年代，美和艺术根本就老死不相往来。

（未完待续）

《罗科和他的兄弟们》

时至今日，我还是喜爱看黑白片。我曾经问过一位研究电影科班出身的朋友，电影史上有没有过象有声片VS无声片一样的关于黑白片和彩色片孰优孰劣的论争，她说没有，当时，人们热情的欢迎色彩时代的到来。我没有理由让我的偏爱站住脚，也没有希望获得已经习惯了电影技术革新的人们的支持。有时候我的偏爱会被当作一种“怀旧”情绪，或者对抽象美的欣赏，不过我始终认为那下面隐藏着更深刻的东西。如果说电影是一场梦，自然是越少间离越好，不过果真如此的话，那么电影就该只限于现实主义的生活片。显然梦更加丰富，如果梦也是如同现实一般无二，那么梦又有怎样的吸引力呢？梦的魅力在于让做梦者身在其中而不觉，而这个不觉并不是靠复制现实来实现的，恰恰相反，她的力量在于依靠各种变幻多端的手段去转移人的注意力。这就如同魔术中的障眼法，谁都知道那不过是虚假的东西，可是还是投入的去看每一次表演，并为之欣悦。换言之，色彩的运用如果只是为了复原一个现实的物质世界，那么这种技术对艺术性来讲甚至说可有可无。还记得《辛德勒的名单》这部影片的色彩，当整本黑白影像行将结束，斯皮尔伯格用一袂红裙将我们带回了现实中那个有色的世界，观众也从悲怆的情调中苏醒。这时候，色彩的力量才典型的显示出来。

黑色是深沉的颜色，它的单调中包含着所有的颜色（将所有的颜色混合在一起，将得到黑色），白色是单纯的颜色，而从某种意义上讲，这个世界所有的痛苦和信仰一样都是单纯的，因为没有人会在真正陷于痛苦时还会思考着痛苦的层层面面。灰色是回忆的颜色，黑白之间的灰度变换，可比之回忆的车辙。黑白灰组成的世界，便是一个有关创痛的深沉回忆。这种三色的抽象和简化，阻止了人们将注意力移向那些与故事无关的色彩（仅限于除再现性无他的色彩，《红色沙漠》之类的色彩另当别论），同时也与特定的主题切合一致。

《罗科和他的兄弟们》是鲁奇诺.维斯康蒂1960年的作品。此时，新现实主义已经走向没落，黑白片时代也行将结束。然而维斯康蒂拍摄了一部黑白的现实主义影片。尽管有评论认为，这部影片突破了新现实主义的条条框框，而且在美学追求上试图复归意大利二战前的文学传统，但在我看来，这些都不重要。最简单然而却颠扑不破的道理是维斯康蒂运用恰当的形式，拍摄了一部具有美感和诗意的、能够感动普通人的、普通人的电影。

父亲死后，罗科兄弟4人陪同母亲离开乡下那干涸的土地，来到米兰投奔大哥维奇佐。母亲总是以他的5个儿子为荣，她相信凭着他们英俊、结实的身体定可以在米兰找到好工作，成为风光富足的城里人。然而，来到米兰的第一晚，正赶上维奇佐和女友娜奇特的订婚典礼，因为没有地方住，他们和娜奇特的家人发生了争吵。母亲赌气带着5个儿子住到了外来人口群居的地下室。一天，同楼中一个从家中逃出的放浪少女娜蒂娅闯入了他们的生活。老二西蒙身强力壮，他和几个兄弟到拳击训练所接受训练，被老板看中，很快崭露头角并如愿的得到了娜蒂娅的垂青。然而为了讨她的欢心，他不惜利用兄弟罗科在熨衣店工作之便，去偷盗衣服和首饰，致使罗科失去了工作。娜蒂娅也对此深感厌恶，断然和他分手。罗科离家入伍，偶遇四处漂泊的娜蒂娅，善良的罗科对生活的信心感染了娜蒂娅，使她决心放弃玩世不恭的态度，重塑新的自我。两人之间产生了爱情。此时，由于失恋的打击，西蒙的事业每况愈下，他抽烟、喝酒、赌博，负债累累。西蒙发现了娜蒂娅和罗科的关系，带领一群流氓不仅殴打了罗科，而且当面强奸了娜蒂娅。罗科忍辱负重，在他看来，只有娜蒂娅回到西蒙的身边，才可以挽救自己的哥哥。娜蒂娅获悉罗科的决定，万念俱灰，她回到了西蒙身边，不过是满怀着厌恶和仇恨向他报复。一个偶然的机会，罗科的拳击才能被协会老板发现，力劝他以此为业，但罗科想要过平静的生活。西蒙为了筹钱，强逼老板借钱，被告发。为了不使事态扩大，罗科和协会签约，想用自己的收入为他还账，但此时全家人都对西蒙失去了信心，他被迫离家，娜蒂娅也被母亲赶走。罗科不负众望，战胜了对手赢得冠军，而与此同时，西蒙找到娜蒂娅，仍希望她能回到自己身边，被冷冷拒绝。失去自尊的西蒙，一方面对罗科的成功嫉妒发狂，一方面又对娜蒂娅的感情深深绝望，在疯狂的冲动中，将娜蒂娅乱刀砍死在河边。当罗科还想为哥哥掩饰的时候，老三西雷再也不能忍受，他愤然离家并告发了西蒙。经过这些风雨，西雷和罗科决定负载着所有的痛苦坚强的生活下去，并希望通过自己的努力，给与年幼的弟弟卢卡这样的年轻一代一个诚实和正义的未来。

影片共分5个部分，分别以罗科5兄弟的名字命名，讲述了罗科和他的兄弟们的遭遇和归宿。大哥维奇佐的事业并不成功，他一心想成为小市民阶层的一员，最终如愿以偿，当然，也沾染了小市民自私和虚伪的习气；老二西蒙希望凭自己强壮的身体在拳击界发展，但对金钱、地位和女人的欲望毁掉了他的一生，乡下人进城后的堕落恐怕是已被普遍接受的一个主题；老三西雷喜欢学习，踏实肯干，希望依靠自己的劳动改善生活，他最终找到了自己的所爱，也坚定了生活的信心；老四罗科性格善良、怯懦，但有主见，有信仰，不过由于太多的自我牺牲，非但没有挽救西蒙，而且永远的失去了所爱的人，正如西雷所说，“罗科是个圣人，但是有时候对人太好并不总是正确的。”年幼的卢卡是这一切事件的旁观者，他的生活道路还尚未确定，然而几个哥哥的遭遇留给他的经验与创伤，将影响他的一生，影片的最后，他茫然望着街墙上贴着的一张张报道罗科胜利的海报，在空旷的马路上越走越远，他的未来将是怎样的？会不会真如西雷所说是一个“比较正义和诚实的”的社会呢？此时维斯康蒂已经用忧伤的主题曲和慢慢升起的字幕结束了他的故事。

我以前未曾重视过维斯康蒂的作品。我觉得他的作品用中国话来说就是比较“中庸”。维斯康蒂的方式是不文不火的文雅类型，这部影片中，观众并没有看到多少控诉、批判、讽刺和不安，或者有，也是藏在一个家庭兄弟之间的感情纠葛之中，在这样小题材的背景之下，社会批判的效用仿佛服用了镇静剂。同时，影片也没有刻意追求曲折离奇的情节，尽管它也有跌宕起伏，但不过就像秋千，始终没有脱离现实这根吊杆。也为其如此，人们才仿佛亲近的看到了一种社会、一个时代中的一群人。当然，影片的拍摄手法仍是值得称道的，特别是精细的场面调度令人叹服。西蒙刺杀娜蒂娅的一幕，娜蒂娅绝望的倚靠在一棵树上，面对镜头，西蒙高大的黑色背影一步步走向她，直到把她娇小的身躯全部遮挡住，而此时娜蒂娅忽然缓缓的伸开了雪白色的纤纤双臂，由于我们看不到她的表情，也听不见她的声音，因此她这个拥抱的姿势究竟代表着什么？哀求？谅解？绝望？魅惑？我们无从知晓，只能无限遐思。而直到西蒙压到她的身躯上，直到她的第一声尖叫刺破静静的银幕，我们才发现，两个人的身躯组成了一个十字架的形状，在西方观众的眼中，这个形状是非常敏感而意味深长的。此时，画面的左边是近乎凝滞的污浊的河流，同样具有着明显的象征意义。这个镜头充分展现了维斯康蒂的构图美，尽管实际上这是残酷的一幕。

据说中国电影界以各学院为代表的派别有着不同的观点，比如某学院重视蒙太奇、长镜头等等美学技术手段，而另外的则喜欢联系文学、政治、历史来研究，文人相轻的例子也不在少数。我想，电影研究如果不放在历史文化的语境之中，恐怕是不妥的。就维斯康蒂的这部影片来说，我就一直在思考它的最后一幕。西雷希望的那种“比较诚实和正义”的社会经过40余年的历程究竟是否实现了呢？如果说以罗科为代表的圣人一族已走向真正的没落，以维奇佐为代表的小市民已比比皆是，以西蒙为代表的社会渣滓也从未消失的话，那么以西雷为代表的斯多噶主义者正处于他三兄弟所职守天堂、俗世与地狱之间，他迎来的是胜利还是败亡？显然，维斯康蒂的希望寄托在西雷和卢卡的身上，他不相信天堂、不屑于俗世又怀着对地狱的忧恐。这恐怕是60年代意大利人普遍的思索与创痛。现在，二战的阴霾已经过去，似乎只要不发生席卷全世界的战争，一些局部冲突完全可以接受。50多年了，意大利早已从战争的阴影与后患中挣脱出来，年轻的一代也幸运的不用负载太多的艰难。那些旧时的回忆仿佛已经消亡，难怪阿伦. 雷乃在《夜与雾》中慨叹人们忘记的速度如此之快。此时此地，此情此景，若再奢谈创痛，恐怕定会被笑做杞人忧天。然而现在人们的幸福果如此坚实可靠么？即使是如此的坚实可靠，那么现在人们的幸福感也一样的坚实可靠么？果如此，为什么还有飘荡在世间的那种现代人空虚、躁动、不安与苦闷呢？为什么还会有生命中不可承受之轻呢？肖伯纳说，牙疼的人认为世界上有一种人最幸福，那就是牙不疼的人。一个吃不饱的穷人，得到一袋米，他的幸福感无疑是坚实可靠的；一个穿不暖的穷人，得到一衫衣，他的幸福感也同样坚实可靠。并非他们渴求的东西简便易寻，而是因为这简单的获得弥补了他们简单的苦痛。如此看来，真的有那种不经历巨大的创痛反而会获得的最坚实的幸福感吗？轻易得来的幸福会同样轻易的产生坚实的幸福感么？天下没有白来的午餐，天下也没有白来的幸福感。所以佛教称“苦、集（极）、灭、道”。从这一点讲，衣食无忧，没有回忆的重负，不知道对劫后成长起来的年轻人究竟是幸还是不幸？毋宁相信，每个时代都有每个时代的创痛，时代在变，创痛也在变，60年代的罗科们的创痛源于幸福的不可得，而如今时代的创痛则肇始于幸福充足的同时幸福感的匮乏。

写到此处，忽想停笔，因为我已感到一些强有力的诘问将使我无法回答，那也是维斯康蒂无法回答的问题。不过尚有一个类比未曾完成，那就是文首提到的黑白片VS彩色片。如果说黑白片过渡到彩色片是历史发展的必然，那么黑白片的存在与先在是否也应该超脱技术落后的原因而拥有一样形而上的理由？设若没有黑白片的先在，人们对彩色出现的惊喜还会存在么？设若没有黑白片的存在，彩色的表现力是否也将受到限制，甚至沦为比在黑白胶片上涂色更简便庸俗的手段呢？黑白世界与彩色世界的的辉映，是否也正如创痛与幸福的辩证法呢？

《破浪》

我童年时代有一个聪敏而渊博的朋友。在我的印象里，他少言寡语、形容邋遢，考试总是不及格。不过，他的知识却出奇的丰富，性格也多愁善感。我上高中的时候，他已经放弃学业，决定归于上帝。是他第一次在圣诞节带我去了教堂，那是个天主教的教堂，他给我讲解墙上挂的油画，上面画的是耶稣基督两次被十字架压倒。尽管我和另外一个学友出于年少无知而不断的嘲弄他，可是那个晚上他无条件的信仰还是让我惊讶。可是后来，他做一名修士的愿望并没有实现，他的父母看来并不愿意让上帝独占对他们儿子的爱，据说他们和教会的人经过协商，骗他到一个县城去参加宗教的学习班，实际上只是把他安置到一个暖瓶厂做工。

那以后，我再没有他的消息了。从此我也对旧教怀有莫名的厌恶之感。以后，我终于读到了《圣经》、《忏悔录》和克尔凯郭尔的著作，《旧约》中那些粗砺而富于表现力的文字让我佩服得五体投地，不过我也只是从文学的角度欣赏它，因为我总是觉得任何不经过思考分析的信仰体系，终归不是对人生的审慎态度。这就象中国人在2001年里经历了很多很多的“喜事”，申奥成功，入世获准，都给每个中国人带来了欣喜，我相信他们的欣喜是由衷的，不过如果你站在天安门广场上，问他们我们为何要申奥？为何要入世？我们的收益何在？我们的生活因此产生的变化何在？恐怕不是每个人都会清楚详尽的告诉你，而且从众而欢的肯定不在少数。群情激越有时候并不意味着思想渗透的延伸，也许还很可能正是思想的终结。我想，我的朋友的悲剧正是因为他从不质问他的上帝，这不是《圣经》的误导，而是教会的误导，因为无论是在新、旧约中，都详细的讲述了怀疑主义在确认最终信仰中的作用，特别是《约伯记》和三次试探，还有摩西的蛇杖变换遭到质疑之时。我就此认为，《圣经》对寻找最终信仰的过程的描述更加具有教化的意义，之所以要有撒旦这个上帝的对立面，正是因为上帝需要一个对话者，或者说写作《圣经》的人需要一个对话者，经过互相的举证和辩驳，最终实现揭示真理的过程。

一个朋友推荐我去看《破浪》，现在我终于看完了。我感到了与导演拉斯冯提尔同样的对天主教扼杀人性的愤怒，这种蛮不讲理的要求人家接受的信仰，掩盖的正是它经不起质疑和推敲的本质。当然，这忿忿不平显然也部分因为它又使我想起我那个朋友的悲剧来。

这部作品看起来就象一个弗洛伊德主义的俗剧故事，信仰天主教的小镇上，人们恪守着各种教会的约条，少女贝丝也虔诚的信仰上帝，不过在她心里却有着不可遏止的激情和自由，因此她曾经被母亲送进精神病院，可后来，他还是爱上了一名在海上油田工作的外地人扬，扬身材高大，性格开朗，粗鲁而性感，贝丝内心的情欲被扬点燃了。然而不久，扬在工作时出了事故，全身瘫痪，并且病情逐渐恶化。扬希望贝丝能够继续好不容易找回的自由，他要求贝丝和别的男子交欢，回来后将感受讲给他听，他认为这样会激发他的求生意志。深深爱着扬的贝丝最终答应了扬的请求，她首先是去勾引为扬治病里查医生，可是他却希望用心理分析来解决贝丝的精神问题。后来，贝丝又到货船上卖淫，又碰到了一位变态的船长。当她逃回小镇，发现她已经不容于这个保守的世界，而扬也因为顾及贝丝的精神状况，并认为自己不久于世而在里查医生的劝导下，签署了同意将贝丝送进精神病院的声明。被全镇人讥笑和排斥的贝丝甚至得不到母亲的宽容，她又来到船上，在那里，她被虐待致死。而此时扬却神奇般的好转了。严守教规的教会不同意按照教会的葬仪埋葬贝丝，于是，扬在几个工友的帮助下，偷去了贝丝的尸体，带到海上，投入大海，为她举行了一次非教会的葬礼。

我被DVD包装上的介绍误导，差点打消购买这部电影的念头。我以为，也许这又是一个讲述弗洛伊德“偷窥情结”的故事。现在看来，却正好相反，剧中对弗洛伊德主义的讽刺，甚至和对旧教教会的讽刺一样多。特别是里查医生企图用心理分析来治疗贝丝的精神病的时候，其实贝丝不过是因为要挽救扬的生命才做出这样的举动，根本无关什么精神病症，可是刚愎自用的医生却坚持把她送进精神病院治疗。他却不知道在那样封闭、冷酷的环境中，才真正会造就出不折不扣的精神病。在武断的宣称贝丝的古怪出于内心的情欲被社会信条所压抑之前，该先看一看这样的社会信条是否正常。

可以看到，《旧约》的上帝是一个超级统治者的形象，他给予、他要求、他赏赐、他惩罚，他全能全知、暴躁严酷，他握有权杖、他蕴含强力意志。天主教的上帝是彻底的表现了《旧约》上帝的形象。而教会的神学则进一步把上帝客体化，也就是说把世俗社会关系搬到了上帝和人的关系之中，使上帝同时也成为了世俗的统治者。上帝与人的关系一旦维系于社会生活，就会衍生为统治者与奴隶的关系。这就是奴性社会的构型。

《破浪》中的小镇就是奴性社会构型的一个缩影。贝丝作为在这样的社会中的“叛逆”当然是一个例外，而我们也看到，在海上油田那样的宽松自由的小天地里，扬这样的人就变得很寻常了。精神病和与众不同完全是两个概念。同时，贝丝的反抗完全没有上升到自觉的程度，或者说她其实没有任何的反抗意识，他对情欲、自由的追求完全是作为一个正常人对应有权利的需要，只是这种需要出现在把禁欲、苦休作为理所当然的社会里，所以才成为异端。贝丝本人从来都没有背叛过她的上帝，影片中出现最多的场景就是贝丝用两种不同的口气在自言自语，父性的、严厉的口气代表上帝，柔弱的、哀求的口气属于贝丝自己。贝丝借助这种方式来向心中的上帝求证，乞求他对自己各种行为的认可。因此，影片并没有运用所谓的“性”作为反抗教会精神统治的手段，如果不是拉斯冯提尔没有表白清楚就是他根本无意于此。

拉斯冯提尔是一个企图用新宗教意识取代旧宗教统治的反抗者。如果在马丁路德的时代，也许他会成为一个宗教改革的拥护者。在《新约》中，上帝老了，脾气也好了许多，变成了一个和蔼可亲的白胡子老头，很显然，这和相对自由的新教对上帝的预期相一致。新教强调一个这样的上帝，为对人的自由的解放作了充分的铺垫。实际上，社会矛盾的不断发展，必然带来上帝形象的不断改变，尼采的上帝之死，也不过是这种连带变化的一种延续而已。

然而，拉斯冯提尔告诉我们，我们的这种判断也具有教条主义的色彩，其实，上帝的面孔不仅是纵向的出现在历史之中，而且也横向的出现在同一历史阶段中。拉斯冯提尔在试图寻找一种终极的解决方案么？贝斯死去之后，她的妯娌、里查医生、神父、扬等众人都在不同程度上感到了震惊和内疚，特别是里查医生最后也改变了对贝丝精神状况的判断，认为她所作的一切都只因为“善良”。片尾，贝斯的死还换来了天国的钟声。拉斯冯提尔是将贝丝作为一个牺牲者来写的，他试图用贝丝的形象批判天主教扼杀人性的本质同时也在这个女孩子身上集中了他对创造新宗教哲学的构想：上帝是解放者，不是统治者。上帝给与自由感，而不是奴性，上帝的本质是人性、自由、爱、牺牲。

当然，拉斯冯提尔的这种宗教改良主义是否有效是有待商榷的。就象我的朋友的故事一样，很多人的信仰是不问为何的，这种人多半是因为失去信念太久、空虚的太久，对宗教怀有希望它能够解决一切问题的盲目想法。对这些信仰者讲怀疑是达到信仰的必由之路、讲否定与扬弃，恐怕是没有什么效果的。只有奥古斯丁、克尔凯郭尔那样的思想家式的信徒，才可能愿意通过反复的思辨最终找到他们信仰的理由。

《邮差》

在我们生活的时代，尽管许多愤怒的青年在大声抗议这喧嚣的都市、狡诈的人性、无情的工业化等等，尽管许多小资们正以各种解构和取消主义的态度在新兴的城市温床上吟唱，迷醉，一面享受现代文明，一面也发着各样的牢骚，可是本来没有经历过多少田园诗般生活的我们似乎并没有充分的理由提出这些抗议，因为没有比较，也没有非比较不可的理由。然而，过去像透过帘帷的月光，依旧照进了我们的本来无辜的私房。只要有一点点蛛丝马迹让我们确信我们曾经或者应该生活得别样不同，我们的心就不再封闭了，这样的时刻我们甚至总是有些偏心的拿着现在的种种不好去比较过去在想象中被美化的部分，因此我们不得不不满起来，怀旧起来，孤独起来。

电影作为“想象的能指”，本身就具有半梦的性质，我们憧憬的许多幻想，都是从电影中来，而我们心甘情愿的陶醉在这样的梦幻里，也许这就为什么艺术可以成为人生的疗救。

意大利电影《邮差》讲述了这样一个故事：20世纪50年代的意大利一个叫“下海湾”的小岛风光秀美，民风淳朴，但是常年缺少淡水并且大多数人都是文盲。主人公马里奥是岛上一个渔民的儿子。他虽然能读会写，天生具有浪漫情怀却因为朴实害羞而不善于表达。他幻想着去那不勒斯、美国、日本等“大地方”生活。而务实的父亲却总是劝他先找到一份工作。

此时，智利著名诗人、共产党员巴勃罗.聂鲁达因政治倾向在国内受到通缉，流亡意大利，意政府将他和妻子安置在“下海湾”。意大利人热情的欢迎这位人民诗人，小岛上的邮政局为处理每天从世界各地寄给这位大诗人的众多信件，招聘临时邮递员专为他送信。马里奥接受了这份薪金微薄的工作。每天他骑着自备的单车翻越山岭到诗人的住处，诗人每次都给他一点小费。开始，马里奥不过认为聂鲁达是一个可以写出美妙情诗打动女孩子芳心的诗人，但邮政局的上司佐治却对诗人非常崇拜，受他的影响，马里奥买了一本聂鲁达的诗，请他签名，却打扰了诗人的思考，诗人并不情愿的草草签了名。马里奥感到沮丧，但是并没有丧失信心，他读了一些诗人的诗，并鼓起勇气向聂鲁达请教。没想到诗人是个平易近人的老人，他用简单易懂的语言为他讲解暗喻的使用，马里奥开始领悟了诗的奥妙。马里奥希望自己也能够成为一个诗人，聂鲁达建议他去海边漫步。一次，他们在海边散步，马里奥关于一切都是隐喻的想法打动了聂鲁达，他发现了这个渔民的儿子的敏锐感受力。一次，马里奥在小岛的小酒馆遇到了一位美丽的少女贝雅特丽彩，但是由于不善于表达而受到了姑娘的戏弄。他跑去聂鲁达那里求他以马里奥的名义为她写诗，诗人和他一起到小酒馆里走了一遭，当着大家的面为马里奥签了名，使得马里奥成为了大家关注的焦点。一次，聂鲁达的朋友为他寄来一盘录音带，马里奥听说这个东西可以将各种声音录下来，对这个老式录音机产生了兴趣，聂鲁达请他对着录音话筒讲一讲岛上的奇景，马里奥支吾了半天只说出了贝雅特丽彩的名字，姑娘将他的心完全占领了。为了获得她的青睐，马里奥不断钻研诗歌艺术，向聂鲁达学习，他将自己写的诗念给贝雅特丽彩听，终于获得了姑娘的芳心，尽管受到了酒店老板娘、贝雅特丽彩的姑姑的反对，两个人终于还是走到了一起。在婚礼上，聂鲁达作为证婚人即兴朗诵了诗歌，与此同时，他也收到了智利国内解除对他的通缉的消息，他可以回国了。

聂鲁达走后，马里奥仍旧负责照料他居住过的屋子，他每每去那里回忆和诗人一起度过的美好时光。意大利此时正在筹备大选，共产党和基督教社会党两不相让，争持不下，受到聂鲁达的影响，马里奥加入了共产党，并勇敢地站出来揭穿了社会党党徒为了邀买人心而谎称要在岛上修建自来水管道的阴谋。马里奥的家里人因为聂鲁达长久以来都没有消息，而认为诗人已经将他们这些乡巴佬遗忘了，只有马里奥坚信聂鲁达不会忘记他，忘记人民。贝雅特利彩怀孕了，马里奥给未出世的孩子起名叫巴比图，是聂鲁达名字巴勃罗的谐音。有一次，马里奥去聂鲁达的故居，发现了他留下来的老式录音机，萌生了一个为诗人留下纪念的想法。他找到邮政局的佐治，请他帮忙改造了机器，两个人将岛上海浪轻拍的声音、咆哮的声音、风吹过灌木丛的声音、风吹过山岗的声音、小教堂的钟声、父亲拉渔网的声音、还有小巴比图在襁褓中的声音等等都录制下来，作为送给诗人的礼物，好让他能够记住这个小岛，记住意大利。

多年以后，聂鲁达携妻子回到了岛上，来看望马里奥一家。此时，小巴比图已经五六岁了，长得和父亲很像，但是马里奥却离开了人世。贝雅特丽彩向聂鲁达讲述了马里奥的死，在一次共产党人的集会上，他作为工人代表被邀请上台讲话，而他要借此机会朗读自己写的，献给诗人聂鲁达的诗，不幸就在此时他们受到了当权者的镇压，马里奥牺牲了。诗人终于听到了马里奥为他精心录制的岛上的奇景之声，但是却再也无缘见到这位老朋友了。

影片的结尾，聂鲁达一个人徘徊在蔚蓝色的海边，根据贝雅特丽彩的叙述想象着马里奥牺牲的场景，耳边响起的是马里奥朴实的话语，诗人心潮起伏，赋诗一首纪念这位永别的故人。

影片的叙述平缓而带有轻松幽默的情调，直到聂鲁达走后，马奥对故人的思念犹如烟氲般逐渐升华，终于达到了诗一样的美好境界，而最后马里奥的牺牲将一个诗人和一位劳动群众的深挚友谊推向了高潮。然而即使是处理生于死这样的最适于煽情的范畴，影片依旧保持着哀而不伤的情调，诗人在海边漫步的彩色镜头与想象中马里奥在集会上牺牲的黑白镜头慢慢交替切换，伴随着轻轻的海浪声与马里奥的叙述，营造了诗一样美轮美奂的情调，特别是交待马里奥牺牲的镜头，一页诗稿在惊慌纷乱人群中缓缓飘落，意味着人虽终将归于尘土，而诗和友情却将历久常存。“乐而不淫，哀而不伤”，《邮差》再一次展现了诗电影的巨大魅力，这里没有苦涩的思辨和艰深的哲学、没有残酷的暴露或华丽的粉饰、没有放任的搞笑和廉价的眼泪，然而没有人怀疑这是伟大的艺术，是只有意大利人才能创造出的艺术精品。或许是如此的佳作实在不可多得，主人公马里奥的扮演者马西莫.特罗西是意大利著名的喜剧演员和导演，在影片中他展现了高超的演技，此片拍摄完成后他突发心脏病逝世，在电影外给这部伟大的作品又添上了令人崇敬的色彩和使人叹息的魅力。

影片所讲述的故事无疑是属于一个时代的。二次大战以后，饱受战乱之苦的意大利人渴望着新思想的解救和强有力民族复兴，此时共产主义作为全新的意识形态在意大利蓬勃的发展起来，50年代，意大利共产党已经在议会竞选斗争中占据了绝对优势，但是当权者运用国家机器宣布共产党为非法组织，并施以疯狂镇压。现在去探讨当时共产主义运动的得失已经成为了历史研究，影片的制作者也显然志不在此。故事更多的思考了诗艺术在人类存在中的不凡意义。这里的诗显然也不仅仅指出版物上刊登的诗作，“诗”在电影中作为一种存在方式而存在着。曾经获得过诺贝尔文学奖的大诗人聂鲁达自不待言，马里奥作为一个渔民的儿子，同样也具有着对诗的渴望和感受力，聂鲁达写作时遇到障碍，问他从渔网可以联想到什么？马里奥回答说，“忧愁”。可见“诗性”在每一个热爱美、追求美、全身心去感受美的人的心底都悄悄的存在–这是除友谊之外本片的另一个重要主题。即使是一个文盲、一个盲聋哑人，他们也可能具有诗的情怀，诗的本质决不是文字的能指，诗根源于人类集体潜意识中对美的追求，而文字只是表象和交流的手段而已。而马里奥最后不仅写出了诗，而且还用自己独特的方式，创造了用岛上各种自然籁声写成的诗，它比文字更真、更美。小岛居民拙朴自然的生活，憨厚直率善良的性格，小岛秀美的风光，与但丁恋人同名的美丽的女孩，这一切都以诗的方式存在着，向我们昭示着一种世外桃源般的理想。马里奥最后加入共产党，与其说是抱着对共产主义的坚定信仰，还不如说是相信聂鲁达相信的东西一定也会像诗一样美好。诗不仅仅给人以美的感受，不仅仅将一个大诗人和一个劳动人民联系在一起，在特定的情况之下，它可以给予一个唯唯诺诺的人以斗争的勇气，并就此改变了他的一生，然而马里奥鼓起勇气当众诵读的不是政治宣言而是献给聂鲁达的诗，政治不是诗的方式，美才是诗的方式。郭沫若后期的说教口号诗之所以不成功，就是把这两种存在方式搞混了。而当代许多精英诗人从另一个极端狭隘的理解诗，他们太过个人化的诗作完全不理会那种人性中的普遍性诗的存在，倾向于不和读者交流，他们的方向也在离美越来越远。

在这样一个不伦不类的时代里，我们背负的苦痛与空虚已经足够沉重和乏味，因此，我们需要诗，需要梦幻，希望能够多一些这样宽容和热爱美的艺术家，为们创造出一剂止痛药，让我们可以敷好伤口，继续前行。

《德尔苏·乌扎拉》

电影《德尔苏.乌扎拉》是前苏联莫斯科电影制片厂与日本导演黑泽明合作的产物。技巧卓著、严于律己、崇尚”尽善尽美”的黑泽明得到了苏联社会主义电影体制全力的资金支持，苏联的电影人遵照上级指示，对这位日本导演言听计从，给与了电影大师充分发挥的空间。这一切保证了影片的成功。电影本身就是一个商业与艺术的矛盾混合体，资金投入、市场预期和艺术水准都是拍摄一部成功电影的必备要素。黑泽明此前曾经被邀与美国人合作拍摄《虎、虎、虎》，但是由于美国电影商对资金成本的实用主义考虑未能与大师对艺术性的严格要求达成一致而中途放弃。相比之下，苏联的社会主义电影体制对”赚钱”的考虑要少得多，指令性计划能够在不过多的考虑预算的情况下集中资源供导演驱遣，商业与艺术的矛盾轻而易举的就解决了。据说为了拍摄兴凯湖边的黄昏景色，黑泽明就用去了10天时间，不知道德尔苏在狂风大作的冰面上营救上尉的经典段落又拍摄了多少次，废去多少胶片。由此可以想见目前在市场经济的条件下拍摄电影的我国电影人面临的困难，所以对于他们我们还是苛求少一点，理解多一点才算公允吧。

谈到所谓矛盾，可能是辩证法最重要的概念了。《德尔苏.乌扎拉》的故事本身又揭示了一个我们生活的世界里一个重要的矛盾。

德尔苏是一位在远东乌苏里地区广袤的森林里生活的老猎人，依靠猎取黑貂为生，总是穿着褴褛的衣衫，背着破行囊，拿着一根手杖。他虽然已近老年，但是体格健硕，身手敏捷，枪法百发百中。他与带领一小队士兵在这一带进行地质勘查的苏军上尉阿尔塞尼耶夫相遇，应他的请求作了向导。德尔苏是个其貌不扬，身材矮胖、沉默寡言的倔强老头，对于大自然怀着迷信似的敬畏，将山林的飞禽走兽都称为人，并一般正经的地将它们作为人来看待。这使得士兵们纷纷拿他取笑，但是行进途中一些小事却改变了士兵们的看法，德尔苏不仅能够通过各种气味形迹来认路，还能和老虎对话，在丛林小屋过夜后，他要求上尉留下一部分食物和火柴，不是为了自己回来，而是为了后来人使用。为了一个空酒瓶，他和士兵们赌赛枪法，久经沙场的士兵们无人能敌，而德尔苏要的就是那个瓶子，因为在森林里和难找到这样实用的物件。在森林里，士兵们喝酒欢闹，德尔苏却躲到河边唱着哀歌纪念他过世的妻子和孩子，因为缺医少药，他们死于天花。不过德尔苏认为这是自然的召唤，是自然的事情。在横穿结冰的兴凯湖的路上，他和上尉迷失了方向，老人用无比的机智割草做成了临时帐篷，在暴风雪中度过了一夜，挽救了两人的生命。旅程即将结束，老人别无所求，不愿接受金钱，也不愿到城里过舒适的生活，因为他认为自己属于丛林，而金钱对他毫无用处，他只希望得到更多的黑貂皮，自食其力的生活。在分手几年之后，第二次的勘查使他们再次重逢。老人几年中猎到了很多貂皮，全交给了一个商人，商人骗德尔苏到大城市玩了一圈，然后拿着赚到的钱跑了路。老人也没有过多地悲伤，只是笑着问上尉”您说，怎么会这样呢？”老人的机智勇敢、质朴的自然情怀和善良的心打动了每个士兵，他与他们结下了深厚的情谊。德尔苏终于老了，眼睛不好使了，一次他射一只麋鹿的时候竟然没打中，他痛哭失声，他知道他失去了在丛林中生活的资本。又有一次，一只老虎袭扰勘察队，德尔苏和老虎对话却没有效用，无奈之下他发了一枪，自此他陷入了深深地忧郁，因为他认为老虎是丛林之王，是自然派来看管森林的，不能伤害。勘探结束后，他为此请求上尉带他到城市里去。上尉就把他安排在自己家中，不过很快，老人因为无事可做而厌倦了，同时他也很不理解城市人的文明生活，他对来卖水的人大发脾气，他认为水是大自然赋予人类的，任何人都可以得到，不该花钱；他想出去放枪，因为枪不使用就要锈死，而城市里却不准开枪；他还责备上尉的夫人不该向卖柴的人付钱，因为柴火也是大自然给人的财富，为此，他拿着斧子到公园里砍树，却被抓进了警察局。德尔苏无奈之下向上尉告别，他要回归丛林里自然的生活。上尉无法挽留，就送给他一支不用怎么瞄准就可以射中的新式步枪，然而，一圈歹徒为了抢夺这支步枪，杀害了德尔苏。在丛林里，上尉掩埋了老朋友，他的坟上插着他从不离手的木拐杖。多年以后，上尉再次去看故去的老友，却发现德尔苏的坟墓已不可寻，他生活的丛林也正在改建成城镇。

《在乌苏里的莽林中》

德尔苏是一个自然人。他来自自然最后也归于自然。他在自然中出生、成长、衰老、死亡。由于远离城市的华丽喧嚣，他身上的社会属性几乎消失了。他虽然生活困苦，却和自然接近，思想快乐、善良、质朴。由于长期接触自然、尊重自然，他懂得自然的规律，懂得自然生存的法则，因此他认为亲人的死不过是生命在自然规律中流动的一部分，懂得与各种动物平等相处，平等交流，更懂得要求自己不去破坏自然的法则，人与自然相比不过是渺小的尘埃而以，所以德尔苏的快乐忧愁都在丛林中，德尔苏的生命也全部的归属于山林。而自然人一旦流落到城市之中，便开始了和自身生命的隔膜，城市中的人的文明代表了人的社会属性，文明人习惯了以自我为世界中心，习惯了作世界的主宰，城市人以为狼虫虎豹等生物都处于人的统治之下，以为一切要以金钱来衡量，文明人的文明却建立在疯狂的占有欲之上，野蛮人的法则却是对自然的感恩，这便是荒谬。文明人建立起一套文明的伦理，他们认为狼虫虎豹吃人、伤害人代表着残忍，然而一切人杀人、人伤害人却被以各种各样的理由回避过去，而实际上呢，狼虫虎豹的杀人不过是因为果腹的本能，他们从不会谋害一个人，正如人们也是饿了就吃，困了就睡一样，而人们之间的伤害却是因为仇恨、嫉妒、财产、地位、感情……只有人才可以谋害一个人。试想，德尔苏在城里的种种行为被文明人视作野蛮，可是和那些歹徒为了一支步枪就杀害一个素不相识的老人相比，哪一种更野蛮呢？人类还会以各种各样的方式残杀动物、砍伐森林、污染水源空气。人类就是这样文明的，人类的文明有一半以上都不过是妄自尊大、粉饰太平、恶行昭彰的文明。

德尔苏的悲剧就发生在自然人的自然属性与文明人的社会属性碰撞之时。德尔苏来到城市就迷失了，在这里德尔苏的缺失是一种归属感的缺失。德尔苏渴望回家，哪怕是被老虎吃掉，因为那里有容纳他生命的怀抱。但是他还没来得及回归丛林，就被社会人扼杀了，而在他死后，城市的文明又进一步向丛林进军，以至于他的墓碑也无处可循。

多年以前的狼孩事件曾经在中国引起轰动，围绕着这一事件曾经展开了有关人的自然属性与社会属性关系的讨论。后来狼孩被带回人类文明社会，现已长大成人。狼孩事件还曾作为马克思主义哲学的考题出现在政治试卷上。狼孩是人还是狼？狼孩本身就是一种归属感缺失的象征。而且，几乎所有归属感的缺失都并不是因为归属类属的不存在，而是因为归属类属的不确定，或者说俩难选择。可以说，将狼孩带回人类社会这一事件本身也不过是人类自我意识的又一次展现而已。我们常常抱怨现代社会文明程度越高，人面临的压力和问题就越多，于是人渴望回归自然，激进者以各种激烈的方式抵制现代文明，保守派也借着旅游观光、野外生存训练等等自欺欺人的方式过把返璞归真的瘾。说他们自欺欺人是因为人类施恩图报、遇难求神的本性暴露无遗。

试问有人反对过将狼孩留在丛林中么？大家还不是争着抢着将他拉到人的阵营来？而且诚心诚意的对他的遭遇抱着自作多情的同情。惠子对庄子说，你不是鱼怎么知道鱼的快乐呢？这不是诡辩论。这个著名的辩论正说明了，对于我们不了解的事物我们往往枉自揣度，而且我们常常将自我的感触强加于他者，庄子说鱼的快乐难道不正是他自己因看到鱼翔浅底而产生的对自由的爱慕么？庄子和惠子辩论后，也主动修正了自己的错误，庄子的夫人死了，庄子击盆而歌，他人问他为何会如此，他说你怎么知道死人的世界就不快乐呢？物种的世界都有着自己的法则，而凌驾于这些法则之上的就是自然。正所谓”人法地、地法天、天法道、道法自然”。

对于这种人与其他物种、自然之间的法则的冲突自古以来就有着各样的原型。希腊神话中的半人马是一种物种在肉体层面的结合，半人马是神，神本身意味着人认为自己达不到的境界。古罗马有”狼奶喂大的一代”的传说，美人鱼是妖怪，但是却和人同样有着爱情。中国传说中的狐仙更有意思，狐仙有两个身体，修行较高的狐仙可以完全化为人身，但是《聊斋志异》说的故事其实质说明了一点：人与妖的不同。也就是说人还是人，妖还是妖。”人不如狐”这句感叹，既是对人性的批判，又是对人的惋惜，在蒲松龄心中人本该比狐狸更可亲可敬的，所以才会有这样的感慨，而这个感慨本身就说明了蒲松龄也没有像惠子庄子那样将自己的感情与其他物种的法则分开。当然，作为拟人手法就是另外一码事了，不过拟人手法本身不是也能说明这个问题么？人与自然的母题原型在当今社会依旧延续着，不仅仅是人猿泰山之类的好莱坞现代神话，而且还有各种电子游戏中的半人半妖的怪物等等……

这些原型不知不觉间暴露了人对自己处于自然之中与其他物种关系的好奇，对自然法则的好奇，还有对自身在自然中的位置的思考。不过很显然这些原型还都是以人为主体的，人的社会性还是被用作超越动物性和自然性的力量来表现的。《德尔苏.乌扎拉》尽管仍是以人为对象的，但是它通过德尔苏这个特殊的自然人对人的社会性的嚣张和人类中心论作出了批判，之所以赞扬黑泽明，不是因为故事，故事是阿尔塞尼耶夫的功劳。黑泽明贡献在于他卓越的电影语言。饰演德尔苏的演员马吉希姆.门兹克的表演可以说是令人拍案叫绝，据说本来要用黑氏的王牌演员三船敏郎，不过他因故没能来苏联，就找了一个具有蒙古人血统的演员代替，事实证明了黑泽民敏锐的艺术感觉，这个面目憨厚的矮胖老人将德尔苏演活了、演神了。不仅如此，黑泽明在异国他乡依然保持着令人叹服的的视觉美感，远东广袤神奇的自然风光在他的摄影机前也倍增光彩，德尔苏和上尉湖面救险一段派的紧张、真实，极富张力，与《罗生门》中的丛林追逐异曲同工，堪称电影史上的经典。作为编剧之一，德尔苏个性化的语言被处理的质朴简练，感人肺腑。老人与上尉的第一次告别，德尔苏深一脚浅一脚的奋力爬上白雪覆盖的山坡，上尉和队员们沿着山下的铁路默默走着，他们同时回眸，互相告别，但是没有眼泪和缠绵，只是高喊着：”德尔苏！”"上尉！”然而这样的语言，这样的场景已远胜千言万语。黑泽明的卓越技巧将故事的水平提升了一个档次，有力的增强的主题。真正能够同时做到故事精彩，道理深刻的电影导演实不多见，张艺谋和陈凯歌都是因为要讲道理，才把《英雄》和《荆轲刺秦王》的故事讲的七零八落的。真得很希望电影史上能够多出几位有如此驾驭力的大师，多出一些深刻而动人的电影杰作。

让我们向大师致敬。

《夜与雾》

每个曾经亲历那个时代、那场战争人以及他们的后辈都该看一看电影为他们留下的记忆。当我看过阿兰.雷乃的《夜与雾》之后，便作如此想。雷乃的电影似乎很单调的重复着有关“记忆”的主题，《去年在马利昂巴德》算是纯粹的写了记忆；《广岛之恋》也是写记忆，不过这记忆接触到战争的苦难，也正因为如此，这部影片常常被误认为是一部反战影片；而在有着明显纪录片色彩的《夜与雾》中，直言不讳、触目惊心的镜头似乎是真的将主题导向了反战，尽管这部电影真正想要揭示的还是“人的记忆”。

巴赞用“木乃伊情结”来解释电影的发生与存在，克拉考尔用“物质现实的复原”来阐发电影的本质，这二者都涉及了“记忆”。不过，“木乃伊”既然是基于对于肉身的留恋，那么自然是承认了人生是美好而值得经历的。这里面是否还应该包括那些不堪回首的过去呢？所以说，克拉考尔似乎更为冷静和严谨（当然， “美”、“美好”的界定本身就是一个几乎不可能找到答案的悬疑，这里只是就一般和相对的模糊意义而言）。历史上不少民族都有着类似“忘川”的古老传说，这传说的大同小异的内容是，喝了忘川（或孟婆汤之类的药剂）的水，就会忘掉所有的痛苦，不过同时也会忘掉所有的快乐，这后面的附加条件常常使那些想要治愈沧桑创伤的人们陷入两难。雷乃并不关心这些“成本计算”问题，雷乃的态度在《夜与雾》中旗帜鲜明。在绿草苍翠的集中营遗址的彩色镜头与触目惊心的黑白色传真影像的强烈对比之中，雷乃对人类遗忘惰性的批判达到了近乎苛刻的程度。

中国俗话说，“好了伤疤忘了疼”。人们对痛苦的记忆果真如此容易消逝么？在《出埃及记》中，摩西上圣山领取“十戒”，短短的时间内，以色列人在山下便开始堕落，他们在埃及经受的鞭笞此时已经让位于美酒、偶像和泛滥的情欲，摩西的愤怒与雷乃的失望一样源出于遗忘。亚当和夏娃失去乐园的故事中，魔鬼的引诱掩盖了二人遗忘上帝嘱托的实质。同样，雷乃利用时空今昔的对比，正在修正前两部影片中的暧昧态度，使暴行背后的事关记忆与遗忘的话语获得彰显强势地位的机会，雷乃希望观众能够理解他真正想要表达的东西：法西斯的存在揭示了什么？除了对人性之恶的揭露，是否也是对人类遗忘惰性的反证呢？历史为什么会有惊人的相似？暴力为什么会乐此不疲的进行自我再生产？在雷乃的话语中，对恶的遗忘保证了恶的延续，因此，遗忘之恶更甚于作恶。

然而，我们正是生活在一个习惯于遗忘的时代。在商业化、娱乐化大行其道的今天，仅凭雷乃的一个短片如何产生唤醒人们昔日记忆的效果？未经过苦难与战争的一代如何去为了他们前辈们的创伤感同身受？今天，我们常常轻而易举的以“不人道”为由批判所谓对“私人权利”的干涉，其中也包括干涉和影响他人快乐的自由、削平深度的自由、甚至于无知无畏的自由，而恐怕只有刀横颈上之时，人们才会发现“不人道”的指责应该用于什么场合。

我这样说并不是反对特立独行，只是很多现代人将特立独行理解为“无知无畏”，实在令人遗憾。恰恰相反，真正自由的人总是知性而有所坚持的，“什么都行”的后现代精神并不能够造就一种真正的自由。那种自由就象把你放到大海中心，对你说你可以任性的畅游，到哪里都行，然后开着船离开。

我这样说不是支持“强迫为善”，列宁说，忘记过去就意味着背叛，当然没必要如此严厉，不过拒绝一切记忆的负担便意味着拒绝一切责任。你当然可以拒绝屈从于“强迫为善”，但不应该遗忘了善恶之分。

我这样说同样不是支持“复仇主义”，今天，在中国仍有很多人怀着爱国主义和民族主义的立场，呼吁“抵制日货”等激进的行为，对此我不很赞成，作为一个和平主义者，我认为该世代传承的不是仇恨，而是警觉。

忘掉该忘掉的，铭记该铭记的，不屈从于“强迫为善”的压迫，更不参与巧立各种名目的作恶，清醒而自由的活在人世间，这是我的态度。

玛格利特.尤瑟娜尔

我在旧书摊上翻到了一本《法国二十世纪中短篇小说选》，准备作枕边书。玛格利特.尤瑟娜尔的短篇小说《死者的乳汁》便是上册的最末一篇，由于篇幅不长，便先挑来读。一遍之后，我便对“明珠暗投”这个词的意义有了更深的体会。女作家如果尚在人士，至今有100岁了，而我对她的名字还是第一次知晓，对她的杰作还是第一次拜读，而千千万万的他人恐怕不会从旧书摊上找些这样并不“引人入胜”的书目来看，于是这样精致的短篇被尘封在疏离的人世间，等待几乎遥遥无期的光彩重现之日，而与此同时浅薄的书刊杂志与戏剧电影继续成为我们这个时代文化没落进程的领头人。

《死者的乳汁》选自作家的《东方短篇小说》，这本集子中的小说取材于东方（包括东南欧）的神话、传奇、寓言和民间故事。作者一般假托几个在特定环境下的特殊身份的当代人物的对话来展开故事。朱尔.布赖特和菲利普.米尔德是同机到南斯拉夫的杜布罗夫尼克的旅游者，由于旅行索然无味，菲利普就缠着朱尔给他讲讲东南欧的民间传说。

工程师朱尔于是就将从一位塞尔维亚老奶奶处听到的斯屈达尔石塔的故事告诉他：“王国里的三个兄弟为防备土耳其海盗，齐心协力要建造一座石塔。他们当中一个人的妻子轮流来送饭，可是天不作美，每次快到苫顶的时候，大风和山上的女巫就连夜将塔摧毁。本地的农民们认为，这是因为没有在塔基下活埋一个女人或一个男人的缘故，因为他们相信死者的骷髅能把塔身支撑到末日审判的日子。于是兄弟三人也彼此起了戒心。有一天，老大对老二、老三说，我们的石塔如果老是建不成，土耳其人就会偷偷爬上岸来烧杀抢掠，而我们形同手足，相依为命，不能分离。但是我们有老婆，因此，我提议咱们自己不做决定，一切由上帝来安排，明天一早，谁的媳妇来送饭，就把她买在石塔下面。我要求你们回家后别把这个秘密泄露出去。老大这么说，是因为他非常讨厌他的妻子，想趁机将她甩掉。老二也没有提出异议，因为他想只要找个借口将妻子支开就行了。老三为人实在，从不说谎，而且他为两个哥哥为共同事业甘愿舍弃自己爱人的崇高精神所打动，也只好答应。

这天他们回家后，老二就嚷着让妻子明天早晨到湖边为自己洗衣服，要是离开半步，就要她的命。老大什么也没说。老三垂头丧气，但是为了遵守诺言，他没有和妻子说话，只是将脸贴着妻子的胸膛，哭了整整一夜。他的妻子也是一个稳重贤惠的人，她从来都不会强迫丈夫说出他不愿意说的事情。第二天，三兄弟又去干活，老二的妻子觉得要洗的衣服太多，就跑去叫老大的妻子一起去洗，结果把送饭的差事交给了老三的妻子。

老三见妻子到了工地，心如刀割，举刀自杀了。他的妻子问明了缘由，又见丈夫惨死，万念俱灰，也就跟着两个哥哥走到石塔底部的坑里。直到石墙已经砌到了她的胸部，她突然间想起自己还未断奶的孩子，便恳求两位哥哥别把她的乳房埋住，让人每天早中晚抱孩子来，只要还有奶水，她都要继续哺育自己的亲骨肉，并保证在和丈夫见到上帝的时候不去告发他们。并且，她还要求把她的嘴堵上，因为死者的吻会让活着的人害怕，但是却要求将眼前面留出缝隙，好看一看孩子吃奶的情景。两个哥哥觉得心下恐慌，答应了她的要求。于是，黄昏的时候，人们将她的孩子抱来吃奶，开始几天，她还能看到孩子吃奶的情景，为她唱儿歌，询问他睡得好不好，后来她的身体越来越虚弱，心脏停止了跳动，眼珠也渐渐消融，然而她那白皙的乳房却完好无损，奶水奇迹般的流了两年，直到孩子断奶。这时候，耗尽了精髓的乳房突然萎缩，留在石砖上的乳汁干涸之后变成了白色粉末。几个世纪以来，一直有许多慈祥的母亲专程来到这里，观赏这一遗迹。后来，石塔消失了，少妇的尸骨也已化为齑粉随风飘散。现在只能见到一个皮肤被烈日晒黑了的法国老头不厌其烦的向过往行人讲述这个可以使诗人凄然泪下的故事。

很显然，这是一个歌颂伟大母爱的故事，不过，这个主题因为太过明确而失去了解读的必要性。我在这里不想谈这个显而易见的主题。相反的，我对这场悲剧中人们的心理动机非常感兴趣。因此，我宁可背负着铁石心肠的冷漠来重新审视悲剧背后的悲剧–一个意识形态异化的悲剧。

阿尔杜塞这样述说意识形态：“意识形态作为结构而强加于大多数人，因而不通过人们的’意识’。它们作为被感知、被接受、和被忍受的文化客体，通过一个人所不知的过程作用于人。”（需要说明的是，这里阐述的意识形态理论是阿尔杜塞的理论，与马克思主义的意识形态理论有很大不同，至于有何不同并不是本文想探讨的内容）。阿尔杜塞所谓的意识形态是无处不在的，它存在于我们的签名请愿、义愤填膺、潇洒大方、庄重的握手、不卑不亢的举止等等形式之中。

在传说中，凌驾于塞尔维亚人生活之上的意识形态便是对“骷髅可以撑起石塔”的信仰（迷信）。实际上这是牲醴献祭的一种形式。兄弟三人虽然各自的想法不同，但却对这个说法深信不疑，这是一种一般的意识形态。阿尔杜塞言道，意识形态是以一种在个体中“招募”主体（招募所有主体）或把个体“改造成”主体（改造所有主体）的方式，并运用非常准确的操作“产生效果”或“发挥功能作用”的，这种方式叫做“询唤”。因此，被“询唤”的他们决定要找出献祭的人，“全心全意按其自由形式自由认可的信仰行事”。而其中老三被两个哥哥的那种不存在的（正如阿尔杜塞所说，意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系）“牺牲精神”所打动，被“不可以告知妻子”的约定（一种 “禁止”的想象，而且被共同遵守）所束缚，同时将这些认可为另一种“信仰”，因此，他没有告诉自己的妻子，这是一种个别意识形态。老三的妻子，同样被“必须有人被活埋，以支撑石塔”的意识形态所“询唤”，也就是说，她并不认为有人要被活埋是一种荒谬，而只是认为这个活埋的人偏偏是自己是一个悲剧。可见，关键的关键，正如阿尔杜塞所说在于“通过一个人所不知的过程作用于人。”“不知不觉”是意识形态作用的关键，也是我之所以将“异化”和意识形态联系在一起的原因，因为正是这种作用方式的统一，才使得异化成为可能。说白了就是当你感觉到自己被异化之时，异化的力量已经不存在了。正如加缪在《西绪福斯的神话》中所阐明的，当荒谬的人意识到自身的荒谬之时，西绪福斯的石头便拥有了成为幸福的可能。因此，现在可以说，悲剧背后的悲剧是意识形态那看不见的异化之手造就的，石塔并非是为了反抗土耳其海盗而存在，石塔本身就是意识形态对人类镇压的象征。母爱的主题在这里成为附属的主题，同时它的作用正在于借助于普遍流行的意识形态（即歌颂母爱本身）而使意识形态的异化变得更加的不可知觉。

当然，相信作家和我完全没有轻视这人世间伟大的母爱的意思。以上费了很大力气将故事的梗概陈述出来，是因为这个短篇如同它所讲述的故事一样充满着悲怆的诗意，以至于略去那一部分都是艰苦的抉择。在我们这个速食文化流行的年代里，作家尽管竭尽全力的将文字简化，也仍旧很难讨到读者的欢心，我怀疑有一天人们恐怕连漫画之类的足够浅薄、足够简单的东西也不愿意去读了，人们拼命的工作，本来是为了生活得更好，结果却把谋生和追求财富本身当成了目的。文学和阅读恐怕将会沦落到古典音乐目前的境遇，成为人们偶尔心血来潮想去追求层次时的一种仪式。我对中国文化的走向的看法便是如此的悲观。看来时间就是金钱这句话的确是不错的。不过，我怀疑，一个精神贫瘠、浅薄无知的民族就算是每个人都富可敌国，也最终是劣等的、没落的。

其实，这个短篇小说还没有就此结束，结尾的一段更是精彩异常：就在朱尔讲完这个故事的时候，一个茨冈女人抱着一个眼睛上蒙着布的孩子来乞求施舍，朱尔先是叫她走开，后来又大发雷霆，推推搡搡的将她赶走了。菲利普责怪朱尔说，你刚才还讲到一个关于亲情和母爱的故事，现在一个可怜的女人抱着她瞎了眼睛的孩子来乞讨，你为何如此的无情呢？朱尔解释说，你不了解，我却认识这个女人，这个女人在孩子的眼睛上涂了许多乱七八糟的膏药，把孩子的眼睛弄瞎，然后利用人们的同情心来赚钱，世上的母亲可真是千差万别啊！

这样的结尾将被传说中的诗意感染的人们无情的拉回到了现实，给所有正在做梦的人们当头一击！传说毕竟是传说，而现在的人们已经习惯了毫不惭愧的把金钱作为永远高贵的理由，即使是被人们传诵已久的母爱也在这样的利诱面前黯然失色！这样的结尾不禁使我们想到，面对金钱和财富，还有什么道德不可以违背？还有什么律条不可以触犯？还有什么伦理不可以错乱颠倒？人类的异化何以到了如此的地步？让我们明知所求的是恶，却欣欣然不以为恶？让我们生于荒谬之中，却将真理视为毒药?从什么时候开始，笑贫不笑娼的谬论被当作现实主义的处世态度流传四方？从什么时候开始象征着智慧的犬儒主义被曲解为像猪狗一样以无知和物欲满足为生活目标的不义之论？从什么时候开始一个对物欲不以为耻，反以为荣的人生却成为了人们效法的规范和效仿的楷模？这难道不也是“不知不觉”的异化么？这难道不也是作用于我们每个人的“意识形态”么？伟大的母亲和茨冈女人都是被意识形态异化的人们，从这一点讲，她们本没有高尚和龌龊之分，但是无论如何，我们的良知（如果还在的话）告诉我们，后者的异化令人不齿，毫无人道可言。

如果有一天地球终将走向末日，那么决不会是因为什么外星人入侵，只是人类自我毁灭的力量已经足以令任何自以为强大的外来生物自叹弗如！如果异化是我们的宿命，那么至少清醒的去认识物欲的异化，摆脱它，在宣扬普遍性伟大的母爱的背后，我想这才是作家真正想要告诉我们的真理。

《七武士》

日本武士留给中国人最深刻的印象有二，其一是他们无一例外的将被我民族武术家击败；其二是他们常常在失败后切腹自杀。前者展现了他们的可笑，妄自尊大的人与其民族在我们看来必将遭受失败的命运；后者则让我们看到了真正的残忍，正因为残忍之于自己往往比之于他人更令普通人无法接受。

这两种印象恰好可以让我们思考日本武士阶层乃至日本民族的奇特心理素质——表象的傲慢与潜在的自卑共存，二者其实不过相差一线，他们总是企图以对自我毁灭的庄严幻想来达到保持武士道精神完整性和遮掩自卑感彰显时痛苦的失落感的双重目的。很显然，精神的不败抚慰着追求肉体极限而不得的苦痛，代表着口舌之欲的腹部成为了失败肉身的换喻性象征，切腹是为了维护其精神的纯粹性。难怪加缪曾经语出惊人的说过，全部本体论哲学的唯一命题便是“自杀”。

黑泽明对“武士生活”这一母题素有研究，他摄制的日本历史题材的影片几乎都或多或少的有对武士生存状态的分析。日本人对自身产物的研究理应与中国人的视点不同。看起来《七武士》中出现的武士就与中国人传统印象中的武士不同。这七位武士分别是：阅历沧桑、富于远见的勘兵卫，年轻幼稚、易动感情的胜四郎，农民出身、渴望挤进武士阶层的菊千代，剑术卓绝、专攻艺业的久藏，机智的五郎兵卫，热情乐天的平八以及沉静守序的勘兵卫的助手七郎次。日本战国时代，山贼横行，他们常常劫掠杀戮农民，致使土地荒芜、人民生活困苦。富裕的村子雇佣武士来守卫，而贫穷的村庄则任由宰割。一个贫苦的小村庄里的农民在一次次血腥掠夺之后愤怒了，他们希望雇佣武士保卫村庄，却又拿不出钱，只能保证武士吃饱。以上七位心地善良，富于侠义精神的武士就被这个村庄招募而来，经过和数倍于自己的敌人们的斗智斗勇，终于尽数消灭了山贼，而菊千代、久藏、五郎兵卫和平八也因被山贼的火枪击中而牺牲。农民们并没有因为武士们的英勇作战而对他们有怎样的感激，剩下的三名武士黯然离开村庄继续流浪，而胜四郎和农民的女儿志乃的短暂的爱情也告结束。

粗粗看来，这部影片有点像《七侠五义》式的武侠片，的确，这部影片的娱乐性很强，或者说它很平易近人。影片中有激烈的战斗和冲突，有男女之爱，有戏谑打闹和风格各异的人物，各路人才集聚，协作解决问题的模式有点像《加里森敢死队》。影片的拍摄技巧是富于东方哲学韵味的。勘兵卫救孩子的段落，运用了蒙太奇手法，他冲进屋内之后的镜头接着是农民们焦急等待的场面配上几声打斗的音响，以后便是强盗奔出屋来，颓然倒地，勘兵卫抱着孩子微笑而出。打斗的场面被省略了。久藏夺枪的一场戏，也是这样处理的，夜幕中久藏匆匆而去，孤身深入敌营，众人焦急等待，时间骤显缓慢，之后便是拂晓的晨雾中，久藏提着枪缓步走回，见众人道“杀了两个，我需要睡一会儿。”设若巴赞跳出来评论，肯定会批评这些段落的不真实，长镜头要求的是一览无遗，而蒙太奇的处理手法更接近于东方式的哲学思维，也就是无为胜有为、无声胜有声的观念，运用得当的省略有着比详尽无疑的微观叙述更精彩的表现力。古龙的武侠小说就深得此道，因而常常显得气势逼人、痛快淋漓。黑泽明运用渲染和省略的手段，显然是为了增强影片的民族韵味，并以之作为吸引观众的动力，他相信观众不会因为没有看到真杀实砍的场面而遗憾，而是会从这些省略之中体会到武士们精湛的技艺。事实上，蒙太奇和长镜头的对立并非真实与不真实的对立，而是对真实理解不同的对立。电影的真实，或者说艺术的真实更要尊重的是观众的感受的真实，而不是简单的现实真实。

那么，可否认为这部影片就是一部娱乐叙事片呢？显然这与黑泽明一贯的影片风格并不相符。影片中有几个值得注意的地方暴露了黑泽明的说理企图：

1、勘兵卫成功救出被劫持的小孩子，心怀敬佩的胜四郎要拜他为师，勘兵卫说自己一生打过不少仗，不过都是败仗，不配当你的老师。胜四郎迷惑不解。

2、勘兵卫始终不愿意胜四郎加入队伍，说是因为他太年轻。

3、武艺平平，但生性乐天、爱开玩笑的平八曾被五郎兵卫评价为艰苦时期很有用的人物，却早早死去了。

4、最后的决战胜利后，勘兵卫却颓然言道“我们还是被打败了”。

5、胜四郎和志乃纯真的爱情到了影片最后，却成了两人无语交错而过，志乃唱着秧歌加入种地的队伍，而胜四郎茫然站在路口。

6、杀光山贼的武士们并没有受到英雄般的待遇，他们黯然死去或者离去，颇有“狡兔死，走狗烹”的意味，而这时勘兵卫又言道：“我们失败了，胜利的是农民们”。

特别应该注意的是勘兵卫的三次关于“失败”的言论，难道以他的足智多谋一生中竟然只打过败仗？为什么将明摆着的胜利说成失败？很显然，这样的失败只能做象征意义的理解。武士阶层作为日本社会独有的阶层，有着他们独特的生存特点。他们大都以行侠仗义、锄强扶弱为己任，尽管他们有的归依豪门，有的流浪四方，但武士的存在都是以消灭敌对势力为目标的，片中武士们消灭了山贼，然而却失去了工作，被农民解雇，吃饭又成了问题。可见勘兵卫所谓的失败，正说明了武士存在的悖论：为消灭敌人，他们存在，可是敌人消灭了他们也就失去了存在的理由。从这个意义上讲，武士们的战斗所击败和消灭的正是他们自己！

所以勘兵卫打了一辈子的“败仗”，而这场败仗要继续打下去，直到把自己打倒、消灭，武士们的命运就是自杀的命运。因此他才始终不愿意涉世不深的胜四郎继续武士这一自我毁灭的道路。而相比之下，农民们不管怎样自私、懦弱，受人讥笑，他们仍是雇佣者和最终的胜利者，因为他们所作的一切都是为了自身的生存，雇佣武士打山贼是如此，种庄稼也是如此，这种生存的需要远远要胜过战争时期的浪漫主义爱情，志乃最后走进庄稼地正是这样一个隐喻，志乃的选择不是爱与不爱的选择，而正是权衡两种不同阶层最终命运的选择。乐天派的平八早早死去不仅仅是渲染气氛、推动情节发展的需要，更是象征着武士阶层命运的不容乐观。而之所以死去的是久藏、平八、五郎兵卫和菊千代，正因为他们都是热衷于武士生存之道的人们，而活下来的三位，勘兵卫已经认识到武士阶层的宿命，胜四郎还年轻，称不上一位真正的武士，而七郎次这次参加完全是一种偶然，因为他早已经改行做了小贩。

黑泽明通过这部电影，构造了一个包含着深刻隐喻的寓言，揭示了日本武士阶层的特殊生存状态与必然消亡的历史趋势。武士们自从出生就开始了自我毁灭的命运，他们的一生不但要承受随时可能横死沙场的命运，更要承受的是一步步向死而生的无奈与苦痛；武士阶层自从产生就注定了它必然消亡的宿命，这种宿命就是一种集体自杀的宿命。真正击败和杀死武士阶层的不是强盗山贼，也不是外国的武术家，而是武士自身。武士阶层的死亡这一切通过一个电影故事展现得如此清楚，而难以清楚说明的是在悖谬中生存的武士之心究竟是委屈、无奈、痛楚、悲壮还是绝望。不仅如此，武士阶层的命运正说明了事物矛盾双方互相依存，差别发展的辩证法。黑泽明是一位精通辩证法并自觉地运用辩证法阐述思想的艺术大师，他的《影子武士》同样显示出辩证的主题。电影史上像他这样可以在一部影片中将思想性、艺术性和欣赏性完美结合的作者并不多见。

由此可见，《七武士》这部影片仍然回归了武士“失败”与“自杀”的主题，无论怎样的视点，看到的都是同一的事物，感性直觉是如此，理性分析也是如此；个人命运如此，阶层的命运也是如此。当失败与自杀成为必然，武士的命运也就真正诠释了何谓“向死而生”。

《不灭的月亮的故事——皮利尼亚克小说选》

上个世纪80 年代末和90年代初是世界社会主义政治受到严重挫折的年代。我还记得那是一个上午，我正在老居所的院子里望天，年事已高的奶奶坐在板凳上絮絮叨叨的讲着她讲了多少遍的家乡人民打日本鬼子的故事，与她一样年事已高的收音机就放在窗台上，在沙沙的背景杂音之中，突然传来了新华社关于莫斯科发生政变的报道，苏联解体开始了。那时候我年纪还小，不懂得关心时事，政变一类的词对我来说，只是和非洲、南美洲一些军人政府密切相关，却想不到很近、很大、而且意识形态上与我国颇有渊源的苏联也有政变。后来，我所在的中学的副校长为了解答学生们关于苏联解体的不明事宜，特意利用某天自习课的时间，在大喇叭里向全校学生做了一次详尽的介绍，并且很有勇气的为这次事件定了性，最后声明他个人会为他的讲话负全部责任。其实，学生无能，我当时还是没有搞明白北边那个世界究竟发生了什么，又为什么会发生这一切。转眼间已经是10几个春秋了，往事如风，难以尽述，自从那个年代之后，许多书都可以看到了，许多名字都可以知道了，许多轶事也都被翻了出来。野史也好，正史也好，总之历史是进入了夏天，穿起超短裙了。

记不清楚是哪一年了，“俄罗斯文学的白银时代”这个名词开始流行起来，之前我所接触的人们谈到苏联的书，尤其是小说都已经不以为然，仿佛苏联作家们不是被斯大林清洗掉了，就是变成了为暴政统治粉饰太平的御用文人。白银时代作家们的作品被译介到中国来，终于有了拨云见日的感觉，原来俄罗斯优秀的文学并没有在托尔斯泰死后而终结。在这些作家之中，鲍里斯.安德烈耶维奇.皮利尼亚克（1894-1938）似乎并不出名，某些评介只是把他一并列入俄国象征主义流派的作家之中，而称这些作家大多迷醉于形式的革新，他们的作品虽然缺少社会内容，最终也被视作了社会主义的危险敌人。其实皮利尼亚克的文学曾在30 年代的苏联大大的有名，他本人还曾任全俄作家协会主席，他的小说《荒年》还曾经由鲁迅先生译介到中国。而且把他的作品归入象征主义实在是偏好“主义”的评论家的省事之举。

皮利尼亚克的小说无论从内容和形式上都是另类的。在苏联诸多作家挥笔讴歌社会主义优越性的时候，他却要写些偏离革命主流的题目，比如说偏僻内地小城的生活，革命革不到的地方旧思想和习惯势力，非纯粹革命者的投机和封建观念，流行于高层中的官僚主义等等；于是皮利尼亚克变成了“用心险恶”、“不合时宜”。

原因很简单，皮利尼亚克是一个坚持写真实的作家，他认为作家应当服从于他所见到的唯一真理。很显然挑剔的批评家马上就此会提出异议：世界是我的表象，每个人所谓的真实，都是他眼见耳闻的真实，而并不是客观实际。这样的异议有道理但没意义。一般来说，我们管这些没用的真理叫做废话。（当然，辩证的讲，废话有时候也是有用的，外交辞令就很有用，另外据说有一个飞行员迷失了方向，他想到一个办法，把飞机飞的低一些，企图和一个摩天大楼顶楼内的人对话，他冲着他大喊：“告诉我，我在哪？”那个人非常冷静而精确的回答说：“你在飞机里”。于是，根据这句废话，飞行员明白了，他就在微软总部大楼的上空。）为什么说这些是废话呢？因为，如此一来，真实变成了不可知，所以写真实也就变成了不可能，况且文学作品里的真实本来就不等同于现实的真实。不是不应该等同，而是根本不可能等同。所以尊重自己眼见的真实，已经是一种非常真实的态度了。一个人不可能摆脱他自己的世界观，每个人都是此在。所以将打有他自己世界观烙印的真实称作真实并没有什么不妥，况且我们是在艺术的领域里谈论这个问题。

可是，历史就是这样，一般来说，习惯于说废话的人往往能够适者生存，而说真话的人则不那么幸运。其实，这种现象并不都是“忠言逆耳、良药苦口”那样简单，有时候人们不是惧怕真实，而是无法看到真实，并且将看到的种种虚假却理所当然的视为真实。有一则笑话是这样的：老师抓起一个小学生的一只手，批评他说：“你这只手是全校最脏的一只手了！”小学生举起另一只手说：“不，老师，这只手更脏”。这不仅仅是个儿童笑话，它说明了一个道理，我们往往自得其乐的身处虚伪的经验和思维定势之中而不自觉，而儿童因为涉世未深，反而会更容易地看到表象背后的更本质的东西。我们所谓的经验和规律，都不是普遍真理，都是不精确演绎或者不完全归纳的产物，我们却往往以为这是成熟，用以笑话孩子的无知，而那些自觉超脱了这些成规和定势的人们，往往言语行事正像个孩子，我们却以为他们幼稚、长不大，甚至视为异端。

皮利尼亚克就是这样的异端。在著名作品《红木》中，皮利尼亚克笔走龙蛇，辛辣的讽刺了苏联社会仍旧存在的庸人、小偷、骗子、游手好闲和享乐主义者；在另一个名篇《不落的明月》中，他通过一位红军功勋司令员被官僚主义的指令扼杀在手术台上的悲剧，有力的抨击了苏联社会的官僚主义和家长式作风；《小城》则从普通人的角度提出了对苏维埃政府不切实际，浮夸躁进的批评。《地母》、《狼》则运用传说般的叙述手法表现了类似的主题。《平淡的故事》通过几个若即若离的故事，选择战争期间各类普通参与者的悲欢离合，告诉我们，即使在保卫苏维埃的正义战争中，即使在社会主义建设的光辉历程中，也存在着投机者、强奸犯、扭曲的爱情、第三者……社会主义政治思想大一统不能解决所有事关人性的问题，一场如此深刻的改革、一场如此浩大的革命，不可能没有失误，不可能没有无辜的牺牲。只有有勇气承认失误，才有可能纠正失误，真正掌握住社会主义的前途和命运。很可惜，苏维埃政府始终没有真正接受怀着一片赤诚的有识之士的批评，思想专制、讳疾忌医和粉饰太平最终葬送了苏联的社会主义。

“白银时代”的苏联作家面临的困难是巨大的。那是一个政治统治文学的时代，任何艺术必须选择正统的意识形态的立场，而且没有权力不选择。在统治者的论调中，苏联的社会主义走在一条一个胜利接着一个胜利的康庄大道上，写人要写社会主义新人，写事要写社会主义好事，苏联的社会主义没有任何缺点，没有任何阴暗角落，社会主义政治之下的人民都兴高采烈，精神焕发，干劲十足。凡是歌颂苏维埃的都是马克思主义的，凡是资本主义的东西则全部是没落的、腐朽的、垂死的，即使是资本主义世界里的进步作家也无一例外的具有资产阶级局限性。自由是文学的氧气，限定了文学的内容，文学的呼吸自然不会顺畅。

柏拉图因为发现诗人们的再现内容没有限制，主张将他们赶出理想国，苏维埃似乎比他民主，他们让诗人们选择，然后才做出决定。但是苏维埃还要限定表现形式。俄国形式主义和象征派是现代主义文艺思潮中的重要流派，其贡献现已举世公认。在白银时代的苏联，文学界主要有两大派，一派是以高尔基为首的继承俄国黄金时代老作家的现实主义流派，这一派是主流，秉承社会主义现实主义的创作原则，但其艺术成就除少数人之外均未能超越黄金时代的俄国文学，也不如同时期的象征派，有些人本身处于象征派和现实主义之间，例如帕斯捷尔纳克的诗作显然是象征派的，而《日瓦戈医生》则看不出象征派的颜色。象征派是非主流，阿克梅派是象征派中的主流。这一派着重形式的创新与探讨，阿克梅主义是对极端形式化的一种纠正。这一派的诗篇和小说都有传世之作，特别是俄国人善于将象征派手法糅入小说之中，这在其他国家，哪怕是象征派的发祥地法国，都是不多见的。当然，将象征手法糅入整部长篇小说之中是否合适恐怕是有待探讨的，特别是别雷，他的《银鸠》、《彼得堡》给人的印象是优美绝伦，可是难以卒读。而中短篇小说则佳作甚多，难以尽数。这一派的作家在大清洗中差不多都没有好下场，不是上了断头台，就是被迫流亡国外，侥幸逃脱者也在严酷的政治氛围内过着人人自危的日子，帕斯捷尔纳克甚至得了诺贝尔文学奖也不敢去领。对于这些钻研形式的象征派，苏维埃也没有放过，也许这就是因为你不能不选择的缘故。因为你不选择不代表你没立场，你随时可能倒向敌方阵营，并且不选择社会主义本身就说明了你对社会主义的不满。象征主义者和那些不关心政治的学术家们的中立立场伤害了统治者们的心理预期，他们总是以为他们是一呼百应的。另外，象征派文学的晦涩和多义性也理所当然的成了罪状之一，有些统治者知识水平不高，根本看不懂，他们有着自身无知被彰显出来的恼羞成怒。有些统治者水平很高，但出于各种功利性的目的，利用象征派的多义性特点，胡乱歪曲，将异己除之后快。有些统治者的理由则是，社会主义本身民主自由和纯洁无邪，所以为什么要写的隐讳呢？–那肯定背后藏着险恶的目的。一些变节作家也利用这个时机达到打击同行，抬高自己，表明立场，保全自身的目的。索尔任尼琴曾经抨击肖洛霍夫的《静静的顿河》是抄袭之作，不过可悲的是他也被赶出了俄国。值得一提的是高尔基，这位苏联文学的御封旗手或以非凡的勇气仗义执言，或凭借和斯大林的私人关系，挽救了很多作家的生命。也许高尔基的文学因政治色彩太过浓厚而令人反感，但在文人的气节和良知方面却无愧于一位领袖。苏联政治宽松之后，这些作家的作品几乎全部回归俄罗斯，冤案都被平反，已故作家纷纷恢复名誉，白银时代过去了，并且在过去之后才获得了应有的评价，这一切，无不使我们联想到那个无奈的成语–“盖棺定论”。

某些评论者将白银时代等�