《关于在刑法中取消聚众淫乱罪的提案》

目前我国刑法第六章（妨害社会管理秩序罪）第301条（聚众进行淫乱活动的，对首要分子或者多次参加的，处五年以下有期徒刑、拘役或者管制）的“聚众淫乱罪”已严重过时，建议取消。这一罪名原来被列在“流氓罪”中，流氓罪被取消后，这一罪名却保留下来，被列在刑法其他栏目中。这一罪名在目前的社会实践中已很少适用，因此建议取消。

试举几个案例（多取自最高人民检察院案例集“聚众淫乱”一章）：

个案1：被告人刘XX，女，自1981年以来，先后勾引、教唆男青年韦X等20余人，分别在这些人的住处跳低级下流的贴身舞、熄灯舞、裸体舞，舞后又主动与之乱搞两性关系，有时与多名男子进行群奸群宿。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第159页)

个案2：被告人邹X等 (2女3男) 于1986年10月20日晚上到胡X住室玩朴克牌，事先规定输者让赢者亲嘴。当晚5人同睡一床，互相玩弄，群奸群宿一夜。另一晚，邹等4人 (2男2女) 又在一起玩朴克牌，为了助兴，4被告人竟先后各自脱光衣服，一男对一女，赤身裸体玩朴克牌一夜。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第161页)

个案3：有一个中年流氓团伙案，经常在一个助理工程师家聚会。以下是其中一位服刑人的供述：“当爱人知道我生活不检点时，多次劝过我，周围的同志们也风言风语地刺我，而我全当成了耳旁风。心想，这顶多就是不道德，还不致于蹲监狱。终于，我们这个淫乱团伙的罪恶暴露了，我们经常在一起聚会的八个中年男女都犯了不可饶恕的流氓罪，有五个人被判了刑，那个助理工程师被枪毙了，他的老婆被判了死缓，我因流氓罪被判处有期徒刑15年。”(任克，第269页)

个案4：被告人王XX，女，先后勾引多名男子与其乱搞两性关系。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第176-177页)

个案5：被告人马XX，女，19岁，伙同3名男女青年 (钟，女，16岁；李，男，15岁；贺，女，14岁) 将陈XX (男，18岁) 绑在床上，玩弄其生殖器达两个多小时。陈走后，3名女青年又用同样方法玩弄李的阴茎。后来几位女青年又做过多次类似的事。检察院以流氓罪对马XX起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第248-249页)

上引个案是我国所有与性有关的犯罪判决中问题最大的一类。所谓“群奸群宿、聚众淫乱”不过是西方社会正常生活中屡见不鲜的“性聚会”(sex orgy)。个案3与西方70年代兴起的一种换偶活动 (swing) 有相似之处。在西方报刊的广告栏中，经常可以看到希望进行换偶活动的人寻找伴侣的广告，有时是两对夫妇相聚换偶娱乐，有时是多对夫妇进行此类活动。目前我国也存在大量此类自愿活动。

在此类活动的参与者全部是自愿参与的这一前提之下，法律绝不应当认定为有罪。因为公民对自己的身体拥有所有权，他拥有按自己的意愿使用、处置自己身体的权利。如果有人愿意在私人场所穿着衣服打扑克，他有这样做的权利；如果有人愿意在私人场所不穿衣服打扑克，他也有这样做的权利。不管在场的有几个人。国家法律干涉这种私人场所的活动，就好像当事人的身体不归当事人自己所有，而是归国家所有。如果当事人脱去衣服，损害的不是当事人自己的尊严，而是损害了国家的尊严。这种立法思想本身就是错的，错误就出在个人身体的所有权归属的问题上。在此类案件的判决中，我们应当检讨有关法律的立法思想的对错，使法律成为保护公民权利的工具，而不是伤害公民权利的工具。

此类法律不仅从个人有权利处置自己身体的人权角度看是错误的，而且从女权角度也是不可容忍的。个案4的罪名是“勾引多名男性与其乱搞两性关系”。首先，无法确知是女性勾引了男性。在两性的非婚性行为中，双方负有同等的责任，没有理由单方面判女方的罪。如果说判决的理由在于这个女人是一个人同多个男性发生性关系，从而获罪，那么又有什么证据证明和她发生性关系的那些男性全都是只有她一个性伴？如果其中的男性有除她之外的性伴，是否也应当按同罪处理？其次，一个女性有没有权利同“多名男子”发生两性关系，这是一个女性的基本权利问题。女性自愿与男性发生性关系的权利应当受到法律（宪法关于人身自由权利）的保护，而不是惩罚。

案例5的判决也十分荒唐。一群少男少女打闹调情也要判刑，令人不知身处何世。即使是中世纪宗教裁判所的严酷判官也不一定会制裁这种天真幼稚的活动。在这一判决背后，似乎有阴茎崇拜的底蕴：如果这伙年轻人在一起玩弄的不是生殖器，而是头部或脚部，大约不至于获罪，为什么玩弄一下生殖器官就要获罪呢？潜台词似乎是阴茎神圣不可侵犯。时至21世纪，一项法律还要以生殖器崇拜的逻辑来判人有罪，这不是过于荒唐和骇人听闻了吗？

对于一个“中世纪”性质的过时法律，对于一个有大量普通公民不时参与违背其规定的活动和行为的法律，对于一个在实践中实际上已经不再实行的法律，应当及时予以取消，以维护法律的权威性和严谨性。

资料来源：
任克(编)：《“扫黄”在一九八九》，中国人民大学出版社，1989年。
最高人民检查院《刑事犯罪案例丛书》编委会：《刑事犯罪案例丛书(流氓罪)》，中国检察出版社，1990年。

此提案送交司法部和全国人大法工委处理。

《哈瓦那特派员》

格雷厄姆·格林的小说，还有什么可说的呢？封底的介绍，引了一端轶事，说一位宇航员曾把这本书带上太空，看了又看，最后回赠给格林做礼物。有趣，但没什么必要。这样的作家，这样的书，用不着任何自我标榜，用不着序言、后记，名家书评，华丽的封面，乃至用不着高级纸张，把它往那一放，就够了，如果连这样的书都不爱看，那你最好放弃读书的想法。

读了才知道，大师就是大师。幽默、机智、流畅、荒诞、感伤、无奈、希望、人性、生活、亲情、友情、爱情……，找什么有什么，看什么什么精彩，真是不可多得的好书。文字就不用多说了，有英国传统小说的优点，也有现代小说的简练明快，特别是译者的文字功力相当好，看了看介绍，原来是位台湾人，业余翻译家，佩服。最有感触的是小说的节奏，疏密、快慢、动静，就好像格林在你读时盯着你看一般，每当你觉得稍稍有点乏味，该快些了，节奏就快了，你觉得该有个插曲，有个间歇休息了，OK，马上如您所愿，保证让您获得爽快的阅读体验，叙事功夫到这个程度，可谓到家了吧！

同样难能可贵的是雅俗共赏，把它当间谍小说，娱乐读物看就挺好，如果愿意动动脑子，品品味道，那种随波逐浪的小人物的人生遭际，那种存在的荒诞与虚无，人生的忧患悲喜，五味杂陈，哈瓦那感伤优美的日日夜夜，冷战时期的寂寞萧索，人性的坚韧与软弱，爱情与背叛，政治与道义，国家族与家庭，全都附着在书中各式各样，栩栩如生的大小人物身上，诉说着那个时代的悲欢离合，喜怒哀乐。然而，这又是一出喜剧，你亦不必悲伤，大团圆式的结尾会带给你希望，尽管你有时可能不能左右自己的命运，你仍要相信生活还会继续，太阳照常升起，历史会按照他自己的理性继续前行。连我这样一向看不上大团圆结局的人，都不得不认可–团不团圆无所谓，关键看谁来写。

我最初知道格林，是看卡罗尔·里德导演、格林编剧的《第三个人》，也是个惊险片，老经典了，从不懂事开始，看了很多遍（据说本书也拍成了电影，导演仍是里德，惜乎至今未曾得见）。后来，读到一些短篇，当当的购物车上，凡格林的书必收，可惜所有的都一直缺货，这一本是新出的格林的一套，准备全买下来。读这样的书，真是享受。读伊恩·弗莱明的007，只不过是一时快感，读格林的书，可谓一生难忘。虽然这位大作家二十一次被提名诺贝尔终未获奖，但在属于他的时代、他的那个世界里，他没有敌手。

《朗读者》，以前的帖子中说过了，除叙事上有那么点瑕疵之外，故事和思想都很精彩。纯媒介单元，即影片的音画、初级能指，相对来说略显一般，但也中规中 矩；《本杰明·巴顿奇事》则近乎完美，知觉、故事、思想各个层面都有相当的高度，展现出浓郁的诗意，饱含着对生命终极真理的深沉思索。不过，意料之中的， 影片上映之时，引发了观众截然相反的两种回应。有的在影院中潸然泪下，而另一些人则进入了梦乡。我没觉出影片的叙事节奏沉闷到催眠的地步，关键可能还是其 表达的思想。尽管采用了电影这一极具亲和力的传播媒介，对普通观众而言，理解生命的时间性存在，从中感受人类生存的悲剧意识，仍然相当困难。没有切实的资 料，不知道国外的观众怎样看待该片，不过，影片原著者司各特·菲茨杰拉德，算得上那个时代的流行通俗小说家，他的小说销量不错。

《贫民窟的百万富翁》获得了相当多的奖项和好评，而我确实没觉得这部影片当得起这么多的荣耀。影片的知觉层面乏善可陈，有些异国情调，不过以此作为影片的 优势似乎不太公平，否则电影作者的努力方向就可能是成为一个出色的探险家、旅行家。影片的故事不但老套，而且过分依赖巧合。影片最后，似乎是在强调忠贞的 爱情改变了两个流浪儿的人生，可惜无论怎样辩白，男主人公最后仍然只是“猜”中了结果。所以，与其说是爱情的力量，不如说是观众普遍的心理诉求改变了剧中 人命运。有人说，影片充斥着中产阶级价值观，我看有一定道理，娱乐片最实用主义的功能，也许正是充当残酷现实中人的一支麻醉剂。当然，就作为娱乐片，本片 还是可以一看，只是别堂而皇之地标榜自己多么艺术，依我看，影片作者和电影本身似乎没这个企图，倒是一些观众蛮希望它成为经典艺术品。另一部娱乐片，《博 物馆奇妙夜2》，倒是给了我不错的观感，第一部，是在北京看的，当时和其他一些大片同一档期，时运不济，票房一般，我也是在其他影片时间不大合适的情况 下，选择看这一部的。结果觉得挺好。简单、有趣、流畅，动画做的也不错，作为一部娱乐片，拍成这个样子，很不错了。这次的续集，延续了第一集的特点，同样 是佳作。其实影片最成功的地方就是有趣、不虚伪。本来就是一部逗人开心的耍笑片，就不必立什么牌坊，装什么X，将快乐进行到底，OK。

我觉得，艺术终归是让人幸福的。无论一部影片是悲剧还是喜剧，最终是要引发幸福的感觉，反正不能让人觉得郁闷，即使悲剧的话，引发的也应该是悲壮的感觉， 要让人觉得悲惨、害怕、堵心，就失败了。《南京！南京！》就是这样一部失败的“力作”。陆川和他的同僚们努力了四年拍出这样一部作品，令人失望。

影片给人的感觉像是完全不懂观众心理，完全不考虑拿捏尺度。悲剧给人悲壮的感觉，悲壮的感觉其实最终仍是一种幸福感（想想俄狄浦斯最后的话）；惨剧给人悲 惨的感觉，悲惨的感觉只能引起恐惧和排斥，无论如何引不起幸福感。此片亦可当作灾难片、恐怖片来看，但作为灾难片，它不会引发对于人类存在危机意识的思 考；作为恐怖片，它不会让人们对于人性之恶获得更深层次的理解；此外，我认为这部影片不该归类为战争片，它只是故事内容涉及战争的影片。

影片的叙事没有章法，节奏沉闷，视角混乱，人物太多，每人的戏份却太少，结果所有人的形象都很平庸，包括似乎是作为“重点”叙事视角的那个日本军官。

影片的思想，与其说是模糊不清，不如说是各种思想自我消解。作者的想法太多，想要表达的也太多，可惜艺术这种东西，往往越是用（蛮）力，越是不讨好。典型 的是影片的结尾，日本军官放了胖子和小孩儿，他们死里逃生，又是跳，又是笑，过节一般。作者想表达什么呢？我的天哪，不过是畏死而已！虽然我向来反对用道 德标准（尤其是所谓国家道德）代替艺术标准去评判艺术作品，但看到此处也不禁皱眉：小孩子不明事理也就罢了，在一位女士刚刚为救自己而献出年轻的生命之 后，这死胖子居然还能笑得这么开心？！

从网上的评价看，观众对此片褒贬不一，但喝彩者也好、愤怒者也好，主要是出于国家道德和民族主义观点，说白了吧，爱国还是卖国。据说某地区教育部门把此片 定为小学生必看的爱国主义影片之一（阿弥陀佛，饶了孩子们吧，看看那一段日本军队祭祀阵亡将士的段落，自鸣得意的陆川先生明显是在拍恐怖片，影片中的中国 战俘已经吓得够呛了，何必再拿这些去吓唬孩子？）；另一则报道则是某位“义愤填膺”的人士声言要取“卖国贼陆川的狗命”。抛开别的不谈（实际上是因为我对 此片爱国还是卖国这个问题没什么兴趣），这也从一个侧面说明了影片“无立场叙事”的失败。

还有一些人士企图拿本片和《辛德勒的名单》作比较。我以为意义不大。倒不是优劣高下的问题，而是文化环境差异太大了。二战前，在欧洲的犹太人散落各地，虽 然有聚居区，但没有像中国那样长期相对稳定和统一的民族国家，那时候的犹太人，可以说缺乏象中国人一样的国家意识（尽管许多年以来，他们始终期盼回归那片 上帝曾经许诺给他们的“流着奶与蜜的土地”）。因此，犹太人的生死观，与宗教的联系远比与国家政治的联系紧密的多。正因为这种差别，一个犹太人可能仅仅作 为一个人而死去，而一个中国人却不可能仅仅作为一个人而死（他尤其不能在电影中作为一个人而死）。一个犹太人被屠杀，他可能会呼喊：“上帝啊，你抛弃我了 么？”；而中国人则显然不会，在根深蒂固的“有国才有家”的传统之下，个人价值总是排在末位的中国人当然会高喊：“中国万岁！”，“中国共产党万岁！” （如果他是党员的话）。这样，陆川就面临一个问题，在中国发生的这场屠杀，具有反人类和民族灭绝、国家侵略的多重性质，从这个角度讲，拍这样一部影片比 《辛德勒的名单》要难得多，后者就是反人类、种族灭绝，一心一意从人道主义立场拍就可以了（当然，这里忽略两位导演功力、技巧上的差别）。事实上，陆川的 作法，也印证了他在这个问题上的犹豫不定。最后他选择了一种折衷的态度、暧昧的立场，并安插了太多概念化却又都表意不到位的人物。

南京大屠杀就是这样一个杂糅体，这场战事、这场惨剧本身就复杂，国人对它的认识更复杂，人道的、民族的、国家的、国际的、主权的、人权的、和平主义的、复 仇主义的，多个角度、多种立场都强调自身的正当性，把这样一个题材搬上银幕，不仅需要勇气，更需要至深的驾驭力，对目前普遍外功花哨、内力不足的中国导演 来说，这几乎是个不可能完成的任务。当然，外国导演来拍也未见得怎样，一个中国导演去拍《辛德勒的名单》，即使不如斯皮尔伯格，也不会很差，而一个外国导 演来拍南京大屠杀，可能得到的评价比陆川更差。对南京大屠杀这个特例来说，题材难度是根本的障碍，电影作者个人的功力未见得能给与多大的帮助。

其实，中国人已经不把南京大屠杀当作一场电影来看待了，甚至我们从不曾把它当作一场电影去看待过。因此我认为，如果把导演拍摄电影的动机仅仅限制在“为艺 术而创作”，那么陆导一开始选择这个题材就是错误的，他不但过高地估计了自己的实力，也过高地估计了观众的审美能力。没有适当的距离，审美就不会存在。一 个陷入痛苦不能自拔的人，绝不会理性地去思索他的痛苦，以中国一般观众目下的心态，根本不适合观看这一题材的电影。之所以面对《辛德勒的名单》，他们会齐 声喝彩，至少部分是因为那毕竟是一个外民族、外国发生的事情，无论如何都可以拉开了一段审美距离（另一更重要的方面是伽达默尔所谓的“视界融合”，一个中 国人观看南京大屠杀的电影与一个外国人观看，是两种观看；一个犹太人观看《辛德勒的名单》和一个中国人观看，同样是两种观看）。

麦茨指出，电影具有“半梦”性质，这个“半梦”说得极精准、极到家，真正做梦的人不会意识到自己身在梦中，他完全陷入了故事；完全清醒的人则纯粹是在冷静 地观照，他可能得出各种美学结论，却不会体会到真正的美感；只有在“半梦半醒”之间，观众才可能同时获得感性的享受和生发理性的思索（或可看作是布莱希特 理论在电影界的一种表述）。可见，无论是中国观众的心理、文化准备，还是电影的各个形式化层面，都未能造就这种“半梦”的间离氛围，这已注定了影片的失 败。

《朗读者》

和几个朋友谈起《朗读者》（The Reader）。我说，对片中的女主角因耻于承认自己不识字而坐牢感到不很理解。一个朋友说，因为你不是文盲，所以你不理解那种被排除在文化秩序之外的自卑感；而我以为，这种自卑和羞耻确然存在，但尚不足以让一个人为此选择付出生命（或是终身监禁，某种程度上，这是比死更严厉的惩罚）。

讨论本可能就此深入，不过另一位朋友的话，把焦点引向了对影片主题的不同理解上面。影片女主角所犯下的罪行，是制度化暴力的产物，而她所做的，只是在制度化暴力的框架下恪尽职守而已。当然，在法律层面，这不能使她得到豁免，但在政治哲学层面，却无疑形成了一个悖论，这一悖论，则显然是影片的“故事价值”所在，如果把影片的编导看作一个赌徒，这也正是他们押下的最大的赌注。然而，这位插话的朋友的朋友，一位女士，完全没有看出这层意思，她把本片理解为“一个小男人为一位老女人付出了一生”的故事。

那位认为本片女主角的行为顺理成章的朋友，于是借机反驳我日前批驳一篇帖子的行为。那篇帖子很可能来源于一位宗教诚信者和传播者，说的是：绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的，因此现世的自由不值得追求。这篇帖子曾引起我的强烈不满。我这位朋友的意思，是说要允许别人有不同的理解，正像对《朗读者》这类影片会有不同的理解，不同的意见一样，因此，我的愤怒和驳斥没有必要。

所有的论题都铺开了，看来焦点仍旧是一个“不同理解”的问题。就来说说我对“不同理解”的理解吧。

首先要有一个界限问题。界限的模糊不清几乎是绝大多数讨论无果而终的病灶所在。如果我说一部作品反映了资产阶级上升期的乐观主义和建设新世界的冒险精神，那我可能是在说《鲁宾逊漂流记》，但我绝对不是在说《红楼梦》。无论一部作品具有多丰富的内涵，多深厚的张力，多复杂的表意系统，对她的理解，都存在一个边界，一个最终的边界，圆周之外的理解，无论如何是不正当的（当然，这一边界有时候显得很模糊，这很可能是因为许多界于边缘的理解的存在，但不能精确把握的边界仍然不能否定边界的存在）。0和1之间的数可能有无限多个，但1.1，-0.1就绝对不属于这个范畴，因此，我们在说“不同理解”的时候，总是含有一个不必多说的前提，那就是这些“不同理解”显然在边界之内，或至少不能离开边线太远，也就是说，这些“不同理解”或多或少，总能从本文获得支持的理由。

接受美学取代新批评成为西方美学的主流是有其必然性的，但也同时存在一些矫枉过正的问题。比如本文从来不是完全被动的，作者也不是，仅仅承认读者的理解才是正当的，其实从根本上消解了阐释问题。日本一位推理小说作者，写了一本《红楼梦杀人事件》，赖尚荣成了福尔摩斯，贾宝玉成了莫里亚蒂教授，某种意义上说，也别有趣味，但这显然是文学创作，与阐释无关，完全超越了本文的理解是难以想象的。

其次，在界限之内的“不同理解” 固然可能很多，乃至无限，但并非每种理解都是等价的，不存在唯一的解释，不能等同于不存在故事的“主流价值”。这里之所以不说“主流理解”，是避免他人误以为这里的主流和非主流是一个人数多寡的概念。事实上，故事的主流价值和非主流价值，与其背后支持的人数多寡无关，这又是一个本文大显身手的舞台。比如《朗读者》这部片子，不同的理解可能很多，比如恋童癖的（事实上，影片如果停止在庭审前的部分，很可能真的成为《教室别恋》之类的弗洛伊德主义的滥觞）；再如福柯式的，话语与权力结构象征；德里达式的，文字秩序的压迫；拉康式的，从镜像阶段走向父的秩序；女性主义的，女性历史的被动书写……，然而，本文所 “提示”的主题依然明显，也就是前面所说，人在制度化暴力中的生存状态和道德悖论。这是影片作者倾注了全部的努力、全部的笔墨要表达的思索，余者则是作者书写过程中造成的张力、空白点而产生的别样化趣味。故事片的主流价值，是合乎影片叙事逻辑的结论，尽管如前所述，它与支持的人数多寡无必然联系，但一般的，都会得到大多数理想读者（或者被正确预期的读者群）的认同。

有一种情况是故事讲得不好，故事的主流价值显而不彰，其他一些价值反成为主流，左右了读者的理解，事实上这种例子在许多电影和文学作品中屡见不鲜。一位朋友说，对女主角在庭审时的选择，小说原著中的表现可能会比电影中更容易得到读者的理解，我相信这话是有道理的，思想的辗转反侧，用文字表现应当比用镜头更加方便，这是文学的天然优势之一。说到这一情节，我坚持认为是影片的一个瑕疵，按影片的叙事，前半部分交代女主角对文盲的羞耻感的内容仍嫌少了些，不足以支撑庭审时那种宁可选择一辈子坐牢，也不愿暴露自己不识字的“非常选择”。

作家马原曾对他的学生提出一个问题：“哪种情况下，一位母亲会杀死自己的儿子？”有学生以森村诚一的小说《人性的证明》为例，回答老师的问题，马原不以为然，他认为，除了在不知道对方是自己的儿子的情况下（误杀），一位母亲总也不会杀死自己的儿子（谋杀）。我以为马原的结论有两处可疑，其一，在《人性的证明》中，母亲是在一时的“非理性”的冲动中杀死了自己的儿子，从法律上讲，当然是谋杀，但现实中，却只能算不怎么“谋”杀；其二，马原的问题本身是针对现实生活，还是艺术作品？如果他不明确这一界限的话，要我来回答，我会说，一位母亲在“艺术作品”中会杀死自己的儿子。其实，我以为讨论艺术作品中的情节可不可能在现实中发生意义不大，关键的问题反而是这一情节在艺术作品中是否可信，更有意义的是研究那些成功的作者是如何把现实生活中不太可能发生的事情变成艺术作品中顺理成章的事情。在这一点上，我以为森村诚一的处理不错，而《朗读者》的作者，还欠一点火候。这一方面与上面提到的电影表现手段有关，一方面和作品的叙事详略、节奏有关，作者对男女主角之间性爱关系的表现，仍然略多。王志敏教授曾说：“值得注意的是，电影中的性爱和暴力段落，往往既不是审美因素，也不是艺术因素。”此言不虚。

还是回到对电影主题的理解，一般的本文不会产生许多等价的故事价值，主流理解确然存在，这在以大情节、全知视角叙述的主流故事片中几乎没有例外。当然，也有一些本文很难找到占优势的故事价值，在电影领域，一般出现在一些小情节、无情节的实验作品中，为数从来不多。

需要说明的是，以上的所谓“故事价值”、“主流价值”，当然是指作品整体的主题，或者通俗的说是中心的思想。如果仅就作品的部分内容作意识形态批评，当然不在讨论范畴之内；此外，一些不同层面的理解也与这里的讨论无关，比如美学层面的，讨论的是本文中形式化的因素，在这方面，结构主义那种保留价值判断（正误和高下）的态度也许是值得注意的，这种探讨可能真正彻底地属于“见仁见智”的范畴。

还有一类无论形式层面还是内容层面都可能存在的理解，那就是错误的理解。之所以说对本文的理解往往没有正误之分，指的恰恰是那些不能用正误来评判的理解，上面所述的各种对《朗读者》主题的可能理解，都属于这种理解，也就是说，无论如何的令人惊诧，总能在逻辑上自圆其说的理解。赵汀阳说，如果思想的正误终归有一个标准的话，那这个标准只可能是逻辑，此话深得我心。那些在逻辑上无法自圆其说的理解、观念、思想，就是非法的理解，逻辑是思想的法律。那位宗教虔信者的观点，显然就是这种对自由的非法理解。如果说 “绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的”还算是正确的观念（尽管是形同废话的观念）的话，那么因此得出结论说“现世的自由不值得追求”就是十足的、狗屁不通的谬误。且不说天国是否存在本身就是个问题，宗教许诺的无限自由即使能够实现，也并不妨碍世人去追求现世的有限自由。如果说人终归是要死的，所以人根本就用不着活着，这是何其荒唐的事情？本人最讨厌的，就是某些基督教徒这种贬低别人、抬高自己的无聊宣传，这里之所以说某些基督教徒，是因为基督耶稣也曾言道，天国的权力归于上帝，罗马的权力归于皇帝，把天国和俗世分的很清楚，某些基督教徒不仅仅是不懂自由，其实连宗教都不见得真懂。更无聊的是，某君这种论调，与新左派及其他自由主义的反对者简直如出一辙，有人说过自由主义政治追求的自由是无政府主义为所欲为的自由么？有人说过自由主义政治追求的自由是精神病患者拔着自己的头发离开地球的自由么？偷换自由的概念，把自由主义者指为无政府主义者再加以反对，这种下三滥的伎俩，自由主义的反对者们用了那么多年，居然还不嫌烦。一个成熟的宗教信徒，关心的是天国的事务，更不会反对世人追求现实世界的自由和幸福，让天国的归于天国，让俗世的归于俗世，一个人求升天国，还是只愿意留守尘世，都是每个人的自主选择，有必要互相攻讦么？有必要认可一个，否定另一个么？

至于我的批驳和愤怒，我以为完全无关言论自由问题，我只说他说的不对，没限制他说话的权力，我也没这个本事。事实上，历史上对言论自由的最大干涉，恰恰正是出于教皇约翰二十三世的那些前辈们，如今失去了裁判所和火刑柱的信徒们，又开始玩弄话语暴力了么？谁在干涉言论自由，不是很清楚了么?

所以，我对某君这个帖子的态度，实际上与对《朗读者》主题的理解是两码事，不合逻辑的错误理解根本不配称为理解。我始终相信，在这个世界上，某些问题，依然有真伪之分。

《午夜巴塞罗那》

伍迪·艾伦的电影，我向来不是特别喜欢。尽管他很敏锐、风趣，还有英语说的Irony，反讽。不过他也太饶舌，特别是喋喋不休的旁白，让人感觉他似乎更适合去百老汇工作。我喜欢用足够的冷漠包装的激情片，喜欢患上失语症的主角，比如《独行杀手》。我以为，即使是电影中角色的话语，也只适合出现在影片中的人物不得不说话的时候，电影不是话剧，一部你听录音剪辑都可以明白的电影，不是好电影。当然伍迪·艾伦电影中的对白一向还是很出彩的，只是我个人以为如果再少一些炫技的话，会更好些。更为重要的是，伍迪电影的魅力不仅仅在旁白和对白上。相比之下，他电影中对人性、情感、心理的细腻刻画似乎更有理由得到评论者足够的关注。

相比伍迪一贯的主题与风格，《午夜巴塞罗那》没有多大变化，爱情、性、家庭、道德，多角关系中的人物微妙复杂的心理冲突，一句话，就是男男女女之间的那点事儿。维琪和克里斯蒂娜从纽约来到巴塞罗那度暑假，遇到先锋画家安东尼奥，画家与两个女孩子搭讪，提议一起去某小镇度周末并作三人行，当即遭到已经订婚且思想趋于保守的维琪的拒绝。而性格开放、喜爱艺术的克里斯蒂娜却欣然同意。他们来到小镇参观，当夜维琪再度拒绝了安东尼奥一起做爱的建议，而克里斯蒂娜却来到了画家的房中，不过在紧要关头，她的胃病犯了。克里斯蒂娜养病，画家就带着维琪在小镇闲逛，午夜，两个人听完吉他演奏回来，画家与为吉他演奏感动不已的维琪有了鱼水之欢。回到巴塞罗那之后，安东尼奥因为维琪即将结婚，就再没和她联络，他与克里斯蒂娜同居了。此时画家传说中近乎疯狂的前妻伊莲娜又闯入了两人的生活，莫名其妙地，克里斯蒂娜接受了伊莲娜的回归，甚至与其发生了肉体关系，三人一起度过了一段奇特而愉快的时光。直到暑假即将结束，克里斯蒂娜希望能够到法国冷静地思考一下自己是否还要继续这种奇怪的关系。她离开之后，画家与前妻又回到了以前的势不两立的状态，终于分手。与此同时，已经结婚的维琪对自己婚后的生活产生了厌倦，最终，他与重归单身生活的画家见面了，欲行欢好之时，画家的前妻用手枪打碎了他们的浪漫。幸好，没有人死亡。维琪和克里斯蒂娜离开巴塞罗那，维琪继续小资产阶级家庭那种平淡无奇的生活，克里斯蒂娜继续寻找自己的爱情和人生。

影片被归入喜剧类型片，显得有些教条，当然归入悲剧可能更不恰当。要是有“无奈剧”的话，倒是比较适合。这部戏，伍迪不过是重复了一个人们再熟悉不过的问题：爱情有什么道理？刚刚出场的维琪，作为理性和保守的代言人，口中喋喋不休的，是传统道德、礼貌、规范，然而只消一个周末，一场吉他演奏就难以抵挡画家浪漫的诱惑。而反倒是性格开朗奔放的克里斯蒂娜，未能践行与画家的床第之约，虽然是一场溃疡坏了好事，然而这生理的症疾无疑是心理的障碍所致。这就是伍迪的反讽。他还唯恐观众不能明白，赶紧补了一个情节：画家再次邀克里斯蒂娜喝酒，维琪问她，你不是胃不好么？她说，其实少喝一点没关系的。甚至这还不够，还要用旁白补一句：“这一次，克里斯蒂娜准备好了”。这一串组合拳，伍迪显然是冲着理性、道德来的，维琪所坚守的理性、道德、婚约、贞洁等等，在伍迪看来，都是那样经不起推敲，在激情面前她们甚至经不起吉他曲般的温柔一击。然而，就此可以说伍迪是抱有反道德、反理性思想的艺术家么？并非如此。

画家安东尼奥也并未被伍迪写成轻薄浪子。他有人生苦短，及时行乐的观念，然而也并非完全凭着非理性的激情行事，他与维琪发生关系，正如他自己所说，不过是希望她能有婚前最后的疯狂，回到巴塞罗那之后，他冷静地中止了和维琪的联系，以至于被符号化的礼仪规范荼毒过深的维琪要责备他：怎么可以和人家做爱后连一个电话都不打。在安东尼奥希冀的爱情中，双方充分自由，没有任何芥蒂，没有一丝一毫需要双方忍耐的东西，他深知已经结婚的维琪不可能全身心地投入他所构想的爱情，他不希望爱情带给她任何的焦虑。

同样，表面上富有激情的克里斯蒂娜也并非疯狂到底。除了胃病的暗示，她最终选择中止和画家、画家前妻三人的复杂关系，一样暗示了理性的复苏与回归。从全片看，似乎只有画家的前妻伊莲娜作为属于非理性的、疯狂和激情的象征，为了所谓的爱情，她可以对丈夫刀枪相向，也能够和前夫、情人共同生活在一起而没有丝毫的尴尬。伊莲娜是符号世界之外的旅行者，按拉康的说法，她在黑暗混沌的实在界徘徊，克里斯蒂娜则在想象界中游弋，而维琪只是与想象界擦身而过，终于回归象征界，接受符号世界的种种“父的”话语。

由此可见，伍迪·艾伦并无意张扬非理性的力量，无意对道德传统作出挑战，伍迪不是戈达尔，不是拉斯冯提尔，他只是一个狡猾的旁观者，你很难知道他是怀着怎样的心态观察现实生活中作为理性和非理性的混合体而生存的人们。伍迪没有态度。他只是借这个三女一男之间分分合合的故事，传达给我们一位73岁老人的人生体验：理性对爱情基本无用，而非理性则会毁掉整个生活。

如今，未婚爸爸妈妈、单亲、离异、独身、无子女、孤儿、弃儿等等仍然作为人们幸福家庭想象的对立面而存在。一个仅由部分成员构成的家庭，冲击着人们关于一个家庭须由父母子女共同组成的观念。其中以未婚生子、独身人士和不要孩子的家庭犹为“大逆”、“可恶”。当然，不少人是发自内心、真诚地希望这些“异端”早日成为符合幸福家庭标准的一员，只是他们真的很难想象，除了父母子女齐聚一堂的幸福之外，还会有别的幸福生存方式。这种单一价值观的推己及人，在深具小农经济传统的社会仿佛具有天经地义的正确性和慈善意味。尽管如果考虑其背后以家庭为生产单位的低下的生产力再生产的压力，也不无在世存在的无奈与悲叹。

这种意识形态对个体的“驯服”，往往不像国家意识形态一样依靠强制的手段进行，然而这并非是说其“驯服”的效果不彰。施与人的善，有时候比恶更让人无奈，而较为极端的驯化，甚或会有歧视产生。

对此，我也算感同身受。离婚之后，再婚的压力不是来自于自己，而几乎全部来自于他人。亲戚、朋友，乃至一些萍水相逢却算不上一见如故的热心人。当然，我愿意相信他们所有人都是出于乐于助人的目的，真心实意希望我走上和他们一样幸福美满的人生之路。我选择离异，其实已经选择了在我们这个社会，做一种小小的异类，而消除异端一向是意识形态的本职工作。要是我斗胆问一句为什么非要我走上和你们一样的道路，恐怕就要被说成不知好歹了吧。

凡是热心为我介绍朋友的人，我第一句话总是问他：“长相如何”。这使得视我为新时代知识青年的人们颇不理解。接受了那么多年“心灵美”的教育，面对着新女性们“美丽的女子不一定可爱，可爱的女子一定美丽”的宣言，居然还残存着一些爱美好色之心，以貌取人的庸俗思想，的确有点不合时宜。当然，确切地说是不合对时宜的想象，爱美之心仍然是人皆有之，不过伪装得更文明礼貌而已。

诸葛亮与黄月英婚姻的传说，颇能解释外表美与心灵美的千古PK问题。流行的说法是月英貌丑，诸葛却独爱其才；这一回合是心灵美（姑且把才华也算是心灵美吧）获胜，然而传奇就是传奇，越传越奇，后来果然又有了新版本，说月英本是绝色，因恐不肖之徒骚扰，终日以假面具示人，最终被智慧超群的孔明识破了伪装。老版本其实没什么意思，不过是教人不要重视外表而已。新版本却值得玩味，尤其是被孔明识破伪装一节，妙极。看来宣扬了多年的才德重于相貌终于敌不过人们对才貌双全的迷恋与追求。相比之下，相貌倒是一个基础，这也是我对自己之所以以貌取人的解释。

心灵之美，才华之美，往往是需要长时间的接触才能发现的，尤其是相亲这种方式，初初相见，不过客套一番，通报一些个人资料而已，人性怎样，才艺如何不大可能一目了然。而让一个人长时间面对一位丑陋的对象去理性地思索其人性的深度，那恐怕需要很强的毅力。人不仅仅是理性地认识世界，同时也在审美地认识世界。或许某些人可以不介意女子的容貌，但我自问是做不到的，想想要和一位有碍观瞻的奇人每日每夜朝夕相处，乃至过一辈子，我是很难忍受的。

也有人说，人老了，美女也都变丑女了，以此劝我不必介意容貌。问题是，我现在还不算很老。此类说法似乎和黄老之学差不多，所谓帝王将相也好，平头百姓也好，到死都是一堆枯骨而已，以此来劝人不必有所追求。不用说也知道这种说法站不住脚。你不能以来世命运的一般无二否认此世命运的各不相同，不能以结果的价值代替过程本身的价值。

最后又有人劝我想想自己品貌如何，不禁哑然失笑。扯来扯去，还不是扯回到“等价交换”的老话题上来了？相信我，世界上最不纯粹、最经不起推敲的事情就是爱情和婚姻，一推敲，一分析，人性的弱点就暴露出来，那种为机会成本而计较的买卖人本色就暴露出来。对此类问题，我几乎不愿搭理。我喜欢什么样的，和我本人是怎样的，是两码事情，正因为我不把爱情和婚姻视为等价交换，所以我才这么说。或许癞蛤蟆不会吃到天鹅肉，但癞蛤蟆依然有想吃天鹅肉的自由，天鹅也有给癞蛤蟆吃或者不给癞蛤蟆吃的自由。

“那样，你可就难找了”——我可以把这话视为一种半玩笑式的威胁么？问题是，我并不在意永远单身下去啊。这又要扯到老子了，民不畏死，奈何以死惧之？

其实，我并不总是对媒人们这样说话，因为没有多少人会理解，反而会有不少人听了伤心。媒人何辜，和他们争执是不公允的。只是想说，每个人对幸福的定义都有所不同，不要试图让别人按照你自己的所谓“成功模式”去生活，如果一个人的一生只是将别人的生活重复了一遍，又有什么意思呢？人有选择自己怎样生活的权力，选择追随他人或者特立独行的权力，人有决定自己要不要爱情，要不要结婚，要不要孩子的权力，甚至也有决定自己要生存还是要死亡的权力。

南斯拉夫位于东南欧的巴尔干半岛，离中国很远，现在，解体后的南斯拉夫离我们更远了，而且可能将越来越远，最终成为历史教材上冷冰冰的文字。可是，对于 70年代及以前出生的几代中国人来说，《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》、《六十七天》、《26个画面的占领》……等等甚至曾经几乎是我们那时“外国电影”的全部，70年代的瓦尔特在中国的知名度不亚于现在的施瓦辛格，“朋友再见”洒脱的歌声则传唱了大江南北几代人……就在很近很近的过去，在全中国热爱和平的人们都在关注南斯拉夫局势的时候，巴沃.伊诺维奇–这位民族英雄瓦尔特的扮演者还出现在南斯拉夫的新闻屏幕上，苍苍老迈的他继续激励着塞尔维亚人民抗击强权干涉的决心–这些记忆足以让南斯拉夫这个名字长久的留在许许多多中国人的记忆里。

也许，伴随一个人成长的东西多年以后往往会在记忆面前多分得一些美好，这说法固然不错，不过美感从来都不是一厢情愿的，前南译制片之所以现在回忆起来仍然意味隽永，并非欺世盗名，而是自有其过人之处。还记得《瓦尔特保卫萨拉热窝》中的那个地下工作者、共产党员、老钟表匠谢德么？他为了保护瓦尔特，只身赶赴叛徒的约会，亲手铲除了叛徒，自己也壮烈牺牲。老钟表匠临行前早知道有去无回，但他只是和店里的小伙计说：“孩子，好好学点手艺”。而面对叛徒，他也只是说了一句：“瓦尔特让我来告诉你，对你我都是最后一次！”–多么质朴的言语，又是多么丰富的表意空间！这样的表现可以说是悲剧艺术的表现；再来看看当时的中国电影，共产党员被捕了，受到敌人的严刑拷打，坐老虎凳、烧红的烙铁往身上烫，皮肉烤焦了，丝丝冒烟……惨叫、晕厥、用冷水泼……刑场上高呼“共产党万岁……”–我们知道这是真实的，但是在对敌人的刻骨仇恨占领我们身心之前，乘虚而入的却是惨不忍睹的难受。这样的表现是悲惨真实的表现。这就是差别，不是爱国主义的差别，而是怎样表现“视死如归”的差别。存在的真实并不能等同于艺术的真实，自然主义不仅仅是表现那些不堪入目的东西的时候才显得令人不能接受，艺术性是观众能否接受的关键，而观众能否接受直接关系到思想性的成就。就在当代，中国某些艺术家仍旧不懂得这个极其简单却常被忽略的道理：《南京大屠杀》用大量的镜头直接表现了日本帝国主义残杀中国同胞的场面，该片的导演无疑是爱国的，电影人和所有有良知的中国也人都对日本帝国主义怀有刻骨的仇恨，但是“欲速则不达”,越是急着表达就越讲不清楚。导演自然主义的处理使得他很难将自己的思想传达给观众，观众的精气神全都用去抵御镜头上的血腥了。看看南斯拉夫电影人70年代拍出的作品，那些简朴自然的对白、那种潜移默化的感染比起的一厢情愿的说教、直白浅露口号来是多么的有力啊！

前南斯拉夫的电影人与所有普普通通的巴尔干居民一样，经历了大战、冷战和内战。艺术与现实那种不可分割而又紧张无奈的关系给了前南斯拉夫电影不可磨灭的历史意识与时代性。一个又一个从不同角度讲述的战争故事，书写着南斯拉夫人面对自身坎坷命运和遭遇的复杂心境。然而，反法西斯是一个时代的主题，爱国主义也是一个时代的主题，但人类需要的还有许多超越时代，超越历史阶段，超越阶级立场与意识形态的主题。或许我们无法不局限于那个时代的视界，所以，当我们在巴尔干沧桑变幻后的今天，对前南斯拉夫译制片的重新解读就不能不为我们新的发现而惊喜，不能不为前南斯拉夫艺术家在外界严酷的冷战氛围和内部严肃的政治气氛的夹缝中用心良苦的超越性创造而慨然赞叹。

《桥》的故事现在看来仍然是精巧非常的。影片中桥的建造者，一位略显傲慢的工程师，在最后的紧急关头亲手炸毁了心爱的作品，与之同归于尽。看起来这不过是一个不懂政治的技术人员经过共产党员的教育，为国家和大局利益牺牲个人荣辱与私利，最终杀身取义的故事。不过，这样的解读显然不能让我们满意，工程师的个人利益何在？难道保全这座桥梁，就会给他带来什么物质利益么？难道他甚至不明白在战争中无人会注意这座桥是谁的杰作，难道他如此虚荣和孤芳自赏？这样的人物，如果在电影中出现，也是概念化、僵死的人物。唯一使我们信服的理由就是，桥本身带给工程师的成就感。而亲手毁灭自己的杰作，就是亲手否定自己的价值，甚至可以说就是自杀，因为一个充满挫败感的人生甚至不如一个痛快淋漓的死亡来的有趣。而在战争这个特殊的背景之下，人们一定要选择这样的“自杀”，“桥”与“战争”都是人类的造物，人类制造了桥，却要亲手毁灭它，人类制造了战争，又要听从战争的役使，这不是异化的悲剧又是什么？难道只有等待戈多的乞丐们和变成犀牛的人们才是被异化的象征？难道令我们习以为常的事物真的有那么的合理么？自己化作痛苦的人不会感觉到痛苦，正如快乐到了极点便是“亢龙有悔”，高处不胜寒的境遇，我们的漠然处之的悲剧就在于此。《桥》因此而充满了人性！

从另一个角度，工程师是一个技术人员，他不关心政治，因为桥本身没有阶级性，也没有民族性，它只是一种纯物质，一个工具，然而，如此单纯无邪的桥也逃不过在战火中被对立双方你争我夺最终毁于一旦的命运。这不正是在告诉我们，人类的文明仅仅靠科学技术的力量是不足以建构的吗？难道这不正是对“科学救世论”的最有力反驳吗？阶级压迫、种族歧视、经济掠夺、犯罪、污染、贫穷……我们面临的太多太多问题都不是一种理论、一种技术能够解决的。《桥》中的“桥”因此成为了一种象征。

可以说，前南斯拉夫电影至今仍为许多人津津乐道的原因，正是思想性与艺术性的相辅相成、时代性与超越性的纵横交织，使这些杰作不会因为一个时代的结束而褪色，不会因为政治氛围的转化而消亡，而在电影史上历久弥新的闪现着他们独特的辉光。

地球上的曾经的南斯拉夫作为一段历史成了过往，是非功过留待后人评说。马其顿、奥斯曼土耳其、奥匈帝国、法西斯德国、南斯拉夫联邦已经成为过去，亚历山大、穆拉德一世、斐迪南大公、铁托、米洛舍维奇都已经成为过去。只有伟大的艺术是人类永恒的财富，无论是时空怎么转变，世界怎么改变，我们对她的爱都永在心间。

在我们大多数人的脑海里，自诩为世界中心的欧洲可谓“人杰地灵，物产丰富”。法国有香水、时装、葡萄酒，德国有啤酒、哲学家和法西斯，懒散而热情的意大利人拥有教皇和威尼斯，英国则盛产王室新闻和贵族绅士，西班牙人总是和公牛过不去，北欧的那些国家的人民身强体壮是因为他们从摇篮到坟墓都吃穿不愁，瑞士人善于做钟表和一些精巧的小玩意儿，荷兰人企图把大海填上土种郁金香，奥地利刚出生的孩子都可能会弹几下钢琴，而欧洲电影，素来有艺术电影的美誉，法国的浪漫主义、意大利的新现实主义、德国的表现主义各领风骚。然而对于南斯拉夫，我们又能说些什么呢？是它的战乱不断、不结盟运动、轰然解体还是《瓦尔特保卫萨拉热窝》？南斯拉夫电影已经越来越成了欧洲文化中被我们忽略的一部分。

不过，也许没有太多的人知道，在贝尔格莱德拥有世界上收藏最为丰富的国际电影库，共计收录世界各国拍摄的从上个世纪40年代至今的8万多部电影。南斯拉夫的电影工作者在北约轰炸期间，还将相当一部分搬运到市区一座公园防空洞里。南斯拉夫人民热爱电影艺术，他们不但创造了许多足以与主流欧洲电影比肩的优秀作品，培养了一批出类拔萃的电影艺术家，而且还冒着生命危险，保全了世界电影最珍贵的成果。

早在1896年，南斯拉夫就第一次放映了卢米埃尔兄弟的电影；1909年在贝尔格莱德成立了第一家电影公司；1910年南斯拉夫第一部故事片《卡拉焦尔杰》诞生；1918年的南斯拉夫（史称“塞尔维亚人-克罗地亚人-斯洛文尼亚人王国”，1929年改称“南斯拉夫王国”）就已经拥有150家影院；1945年电影业实行国有化，1952年后各加盟共和国都用了自己的影片公司，1954年，全国拥有影剧院1300多家，创办了10余个大型的国内国际电影节。从电影的题材看，我们所熟悉的反映战争和革命题材的影片数量丰富、贯穿始终，但并不是全部，自50年代下半期，相对平静的社会运转带来了生活题材影片的丰富和发展，喜剧片也有所增加。到60年代，生活片的发展达到了顶峰，同时出现了被称为“黑色浪潮”的政治倾向性影片，批评偏僻地区落后现象、一些剖析由于经济改革﹑工业化和科技革命在人们精神上心理上产生影响的作品也开始出现。70年代，南斯拉夫电影的思想性、现实性和艺术性开始日趋圆融，大量影片将抒情喜剧﹑社会学研究和直接电视采访等结合起来，在技巧方面达到了高度成熟。南斯拉夫的纪录片和动画片也十分出名，其中50年代兴起的萨格勒布动画片学派在国际上更是享有盛名，萨格勒布制片厂就专门生产动画片，乌科蒂奇1961年导演的动画片《代用品》1962年还曾超越不可一世的迪斯尼而一举夺得奥斯卡动画片奖。铁托的南斯拉夫消亡解体的过程客观上加速了南斯拉夫电影的国际化进程，1981年-1998年，埃米尔.库斯图里卡总共拍摄了6部电影，这6部电影都在世界顶级电影节上获了大奖；1994年，获得威尼斯电影节金狮奖的马其顿电影《暴雨将至》横扫当年的国际影坛，在全世界拿到30多个电影奖项；2001年，波黑电影《无主之地》获得戛纳电影节最佳剧本奖；2002年它更是击败《天使爱米莉》等著名影片获得了金球奖最佳外语片奖和奥斯卡最佳外语片奖，在电影业自居老大美国为南斯拉夫人民争得了非英语国家电影的最高荣誉。

我们知道的南斯拉夫电影太少了，诸多的电影杰作、诸多的电影大师在艺术领域重新建构着一个南斯拉夫，也昭显着我们的贫乏无知。我们该为忽略了欧洲电影一个如此重要的组成部分而感到惋惜。

南斯拉夫电影究竟具有怎样的艺术魅力，一个动荡不安、支离破碎的国家的电影又为何能够群星璀璨、美誉频传呢？

南斯拉夫电影的历史性

自古以来，文史哲都是一家，就算是小家碧玉的题材、不食人间烟火的童话故事、华丽炫技的超现实主义，也逃不开历史与时代深深铭刻的烙印。《情人》的苦闷难道不是殖民主义最终没落的苦闷么？秀兰.邓波儿的天真难道不是大萧条后美国人的精神疗救么？《一条叫旺达的鱼》的凌乱拼接难道不是那个时代动荡不安的象征么？问题只在于自发与自觉之分。以史为鉴不仅仅是帝王将相的统治策略，作为普通人的我们也常常回味过去，老年人就更加明显，他们常常絮絮叨叨的回顾自己一生走过的道路，其实我们每个人都清楚，过去不可以假设，历史也不可能重来，这正说明历史感正是人类的一种本能。对历史地回顾与记载，正是人类从精神上抗拒死亡，渴望永恒的本能体现！而艺术与历史在这一点上的作用别无二致。南斯拉夫坎坷动荡的历史给了电影艺术家与生俱来的历史感觉，他们越是自觉地将历史感融入作品，我们就越是能够更加真切的感觉到我们的深层潜意识在内心激动不已。

南斯拉夫的历史几乎就是一部战争史。斯巴达克起义震撼了罗马统治者，使他们不得不改变政策，将奴隶流放到巴尔干半岛，斯拉夫各民族由此开始在这片土地上繁衍生息，欧洲长期以来的势力争斗和划分，使南斯拉夫的统治者几易其主，独立自主的道路极尽曲折，奥斯曼土耳其走了，奥匈帝国来了，奥匈帝国崩溃了，德国法西斯又来了，法西斯灭亡了，冷战的铁幕徐徐拉开，铁托去世了，波黑战争刚刚平息，科索沃战火又起，最终米洛舍维奇被送上了国际法庭，南斯拉夫解体了……南斯拉夫人民渴望和平与安定，斯巴达克斯为生存和自由而战斗的热血在他们的身体里时代流淌。因此南斯拉夫电影史也理所当然地成为了一部战争电影史。反映塞尔维亚人民反抗土耳其统治的《卡拉焦尔杰》，反映人民解放战争的《斯拉维卡》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》，反映纳粹排犹主义和血腥统治的《第九圈》、《血腥的道路》，从小人物反映战争的影片《掷弹筒手》、《桥》，史诗性的战争巨片《柯扎拉》、《游击队》、《乌日策共和国》，战争片的传统也影响了南斯拉夫新一代的电影人，尽管与他们的先辈的角度不同，但“战争”或是作为背景、或是直接作为主题频繁的出现在埃米尔.库斯图里卡、米柯.曼彻夫斯基等人的作品中，值得注意的是他们的最重要作品都是战争题材的。从各个历史阶段、不同性质的战争到宏观微观各个角度，南斯拉夫电影艺术家动用他们全部的智慧将战争片的内容和形式发展到了空前的高度，并始终成为南斯拉夫电影的主体，这可以说是世界电影绝无仅有的现象。

南斯拉夫电影的现实性

现实主义在当代很多人的印象里都已经是过时的东西了，而小资们对于“批判现实主义”这样的语词更是反感。诚然，我们已经进入后现代主义时代，而现实主义的高峰在19世纪，但是某某主义的划分与其说是艺术家的风格体现，不如说是评论家并不精确的概括而以。所谓现实主义，更应该理解为一种关注现实、力图艺术地再现现实、提出问题和试图解决的责任感。现实与我们是亲近的，又离我们很远。我们生活在现实之中，但是我们却常常对一切熟视无睹，我们的心充斥着太多太多成见、经验、教条，这些障蔽了我们圆睁着的双眼，我们努力的去看，却未必看到真实。而同时，我们却总是以为艺术不是真实的，我们不是总是在劝诫那些轻信的人“那些都是电影、小说中的事情，都是假的、编的。”吗？难道这不是我们的成见么？海德格尔说得好：“作品作为作品建立了世界、作品敞开了世界的敞开”，穿在农妇交上的鞋子只是一双鞋子，农妇对它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感觉到它，那么它们将更真实的如其所是。但是梵高《农民鞋》画中的鞋子就不同了，那双不能穿的农鞋却敞开了一个世界。

“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显示出来。这硬邦邦的、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧与滞缓。……夜幕降临，这双鞋底在田野小径上 而行。在这农鞋里，回响着大地的无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫穷的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近时的战栗。”

–海德格尔对梵高画作的分析，难道不正是对艺术现实性的最好说明么？艺术敞开的现实正是我们总是忽略的那部分现实，而因为我们的成见，我们却总是面对着真实却以为是虚假，习惯了虚假就当成了真实。

一个真诚的艺术家，他的作品一定是这种“现实主义”的。从这个角度来说，南斯拉夫电影艺术家们的电影无不是现实的。他们的作品敞开了一个世界，这个我们极其亲近而又疏于注视的世界，“热血青年没来得及修完大学课程也没来得及实现初吻就葬身枪口”（引自史航《最可惜一片江山》）的故事也许不是真实发生过的，技艺高超的建筑师炸毁了自己心爱的桥梁的故事也许不是真实发生过的，但它们却是如此的真实！归根结底，这是因为自由、和平、反抗侵略和暴政是人类有史以来亘古不变的永恒渴望！

《地下》是近年来南斯拉夫电影的一部超卓杰作。一个曾经坚定勇敢的革命者在二战期间将一批革命者藏在地窖里，而战争胜利之后却千方百计骗他们战争还没有结束，让他们为他制造军火挣钱，而当这些革命者终于重见天日，南斯拉夫已经解体，战争果然还没有结束。

很难想象，这样一个故事是真实的。但是，《地下》所揭示出的南斯拉夫战时的艰苦卓绝、战后的政治衰败、解体后纷乱的民族矛盾难道不是真实的么？那在政治、权力与金钱面前被扭曲的人性不是真实的么？几个虚构小人物的虚构故事，却如此精巧的浓缩了南斯拉夫半个世纪的历史，让我们在3个小时的观影过程中，感受到的比新闻媒体的连续报道还要多。南斯拉夫电影艺术家们的视野与我们的视野融合了，和平国家与战火纷飞的土地上的人们在这个时刻对异样的现实却有了同样的感受，南斯拉夫艺术家的真诚和真实感动了世界。

南斯拉夫电影的现代性

60年代南斯拉夫电影曾经出现了“黑色浪潮”，实际上可以看作是南斯拉夫电影与现代性融合的一种尝试。历史已经证明，如果固步自封，不思进取，任何一种艺术都不能长存，电影也是如此。南斯拉夫电影尽管深受社会历史条件的制约，但是就在战火纷飞中、在冷战铁幕的夹缝中，艺术家们仍旧在努力探索着新的表现形式。曾几何时，现代主义、后现代主义被社会主义国家认为是专属于资产阶级的意识形态产品而加以排斥，或者“批判的接受”，仿佛因为社会主义国家内已经富足和睦，所以用写实主义的手法写一些好人好事就足够了，而在水深火热的资本主义世界，由于有诸多腐朽的、垂死的社会问题以及唯利是图的资产阶级，所以才会有那些“言之无物、玩弄技巧”的作品出现。其实，表现形式本来用不着按照政治意识形态来划分，艺术发展取得的成果本来就是为全人类共同享用的。

早在60-70年代，南斯拉夫流亡国外的一批电影人在相对宽松的环境中，就开始拍摄一些现代性较强的电影。杜尚.马卡维耶夫因此成就了他“情色电影大师”的名号，他将性解放与政治联系在一起，试图表现被流行道德视为异端的主题，他的《甜蜜电影》等激烈作品，几乎不亚于帕索利尼的那些令人瞠目结舌的电影。铁托的去世、南斯拉夫的解体虽然给南斯拉夫各民族人民都带来了不幸，但客观上也化解了冻结在南斯拉夫天空上的严酷的政治氛围，思想文化的专政不复存在了，诗人们的节日来临了。埃米尔.库斯图里卡可以说是伴随着南斯拉夫的衰落和解体成长起来的一代大师。他的电影一改社会主义写实主义的枯燥乏味，大量运用超现实主义的表现手法，展现他对南斯拉夫历史和命运的思考。米柯.曼彻夫斯基凭借《暴雨将至》一夜成名，在这部杰作里，他将一个首尾相接的故事拆成三个部分，颠倒顺序后展示给观众，以精巧的衔接将我们习以为常的线性时间塑造成为一个不圆的圆形，创造了一部后现代主义叙事电影的研究范本。2002年获得奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影《无主之地》，通过一个极端的事件，将对波黑战争中的克罗地亚、塞尔维亚、联合国维和部队、新闻传媒诸方的态度和用心凝缩在一条战壕里的敌对双方的三个士兵、维和部队的军官和女记者几个人身上，他们各自的言谈举动交织在一起，达到了精彩的复调效果。同时期波黑导演塞吉安.德拉戈杰维奇的电影《创伤》，通过波黑战争期间对南斯拉夫青少年暴力问题的关注，运用极端的镜头、黑色的幽默、令人胆寒的讽刺，书写了一个堕落的时代留给南斯拉夫几代人的心灵创伤与迷惘。南斯拉夫新一代电影人对电影表现技巧和手段的不懈探索和大胆创新，给南斯拉夫电影注入了新的活力，同时加速了南斯拉夫电影融入世界电影圈的步伐。

南斯拉夫电影的世界性

1991年，平静了40多年的南斯拉夫再次吸引了世界的目光，信奉不结盟主义的铁托泉下有知的话，也许不会想到这一次南斯拉夫靠着痛苦的分裂过程震惊了世界，并且也再次“融入”了外面的世界。不过南斯拉夫电影走向世界的步伐却早已开始。且不论那些反映人民解放战争的作品在社会主义世界，特别是在中国的流行，70-80年代的流亡艺术家，已经开始在国外拍摄电影。杜尚.马卡维耶夫1981年与英国及瑞典合拍的电影《猪与珠》将南斯拉夫人的“蛮荒”生活与美国中产阶级呆板的生活进行了有趣的对比。埃米尔.库斯图里卡的电影《茨冈人的时代》、《黑猫白猫》通过对吉普赛民族在现代社会中的遭遇的描绘，体现了对某些被歧视、被压迫的古老民族在现代世界中的地位的思考。而他的另一部作品《亚利桑那之梦》就在美国拍摄，用的都是美国演员，影片讲述的也是一个《毕业生》式的美国故事。米柯.曼彻夫斯基本身就在美国学习电影，他的第二部电影《尘土》也是反映美国生活的。

电影是世界的，南斯拉夫电影也不例外，南斯拉夫的解体使南斯拉夫电影全面走向了世界，使世界各国人民都欣赏到了南斯拉夫艺术家们的才华，一个南斯拉夫国家灭亡了，一个南斯拉夫电影的艺术王国却逐步建立起来，或许历史就是这样在冷静的反讽中不断前进。

被称为艺术家的人，都拥有两种生命，一种是肉身生命，一种是艺术生命。在南斯拉夫跌宕起伏的巨变中，有的人的两种生命都结束了，有的人的艺术生命才刚刚开始，有的人决定停止了，而有的人却在等待、在渴望。在前南斯拉夫电影史上有几个不该被遗忘名字：

巴乌埃尔 导演。1949年从影。先拍纪录片,后转为故事片导演。其主要作品有《蓝翅海鸥》(1953)﹑《岛上百万人》(1955)﹑《不要东张西望,小儿子》(1951)﹑《马丁腾云驾雾》(1960)﹑《多余的人》(1962)﹑《面对面》(1964)﹑ 《尼柯列丁.布沙其历险记》(1964)﹑《博什科.布哈》(1978)等。

博加契奇 编剧﹑导演。1919年9月23日生于卡尔洛瓦茨。在创建与发展南斯拉夫民族电影事业方面做出重大贡献。早年在萨格勒布研究艺术史,第二次世界大战后到电台工作并创建了萨格勒布大学生剧院,自任导演﹑演员。1947年转入电影界。1949年自编自导影片《工厂的故事》。以后将南斯拉夫经典文学作品搬上银幕。其中有《暴风雨中》(1952)﹑《安妮卡的时代》(1954)。1955年拍摄了反映人民解放战争的《大与小》,同年又拍了记述南斯拉夫发明家的纪录片《尼柯拉.切斯拉》。其它故事片作品还有《最后一天》(1951)﹑《星期六晚上》(1957)﹑《天堂里的裂缝》(1959)﹑《一个》(1959)﹑《卡洛琳娜.里耶斯卡娅》(1961)﹑《照片上的人》(1963)等。自1954年起任南斯拉夫电影资料馆馆长。曾任国际电影资料馆联合会主席。

布拉伊奇 编剧﹑导演。1928年3月22日生于黑山。毕业于萨格勒布大学法律系。1952年从影。做过一段时间的助理导演之后,去罗马电影实验中心学习。回国后任纪录片导演,1959年导演第一部故事片《不定时的列车》,反映南斯拉夫战后农村的变化。他最重要的作品是表现南斯拉夫反法西斯斗争的史诗片《柯扎拉》(1962)和《内雷特瓦河上的战斗》(1969)。其它作品有《战争》(1960)﹑《沸腾的城市》(1961)﹑《太阳当头时的一瞥》(1966)﹑《发生在萨拉热窝的谋杀事件》(1975,与捷克斯洛伐克合拍)﹑《该杀的人》(1979)和《高度紧张》(1981)等。

米米察 编剧﹑导演﹑评论家。1923年6月25日生于奥米什。自1950年起任萨格勒布雅得朗电影制版厂艺术指导。导演的作品主要有《暴风雨》(1952)﹑ 《普罗米修斯》(1964)﹑《星期一或星期二》(1966)﹑《卡雅,我打死你》(1967)﹑《事件》(1969)﹑《养胖了的人》(1970)﹑ 《地狱里的马其顿部分》(1972)﹑《1573年的农民起义》(1975)﹑《奥布拉科中尉的最后功勋》(1978)﹑《巴诺维奇?斯特拉辛尼亚》(1981)等。也拍摄有一些美术片,如:《稻草人》(1957)﹑《一个人》(1958)﹑《在照相师那裹》(1959)﹑《蛋》(1959)等。

什蒂格里奇 导演。1919年11月12日生于克拉尼。曾参加南斯拉夫反法西斯人民解放战争。是南斯拉夫民族电影创始人之一。1945年完成第一部纪录片《报仇雪恨》。1946年提任苏南合拍片《在南斯拉夫丛山中》(在中国放映时名为《南国游击》副导演。在拍过若干部纪录片之后,于1948年执导经一部故事片《在自己的土地上》。其它主要作品有:《和平的山谷》(1956)﹑《第九圈》(1960)﹑《烟囱和彩云之歌》(1961)等。

什卡塔纳 导演。1948年开始从影,是南斯拉夫主要纪录电影工作者之一。他拍摄的影片有:《在魔法的保护下》(1955)﹑《伟大的世纪》(1958)﹑《自由的埃塞俄比亚》(1959)﹑《第一格–人》(1964)﹑《我与世隔绝》(1965),《铁托》(1977)等。

乌科蒂奇 导演﹑漫画家。1927年2月7日生于比莱恰。自1950年起从事美术电影工作,是动画电影萨格勒布学派代表人物之一。主要作品《月亮里的牛》(1959)﹑《毕柯洛》(1959)﹑《代用品》(1961,获1962年奥斯卡奖)﹑《游戏》(1962,获1963年莫斯科国际电影节奖)等。 1966年,与捷克斯洛伐克合拍一部人与动画合成的儿童故事片《第七大陆》。执导的故事影片有《牛仔吉米》(1957)﹑《良心上的污点》(1968)﹑ 《“运动场”战役》(1977)﹑《加拉克奇卡来客》(1981)等。

也许，多年以后，这些名字逐渐被遗忘的历史也将结束，但是历史的无从稽考却不能抹煞他们曾经存在的痕迹，当你看到一块普通的石头，你该想到，也许上面曾经深深铭刻着字迹，只是已经被漫漫岁月风化打磨干净，记忆也许不会忠实于历史，但历史会忠实于记忆。

应该记住的名字

仿佛是摇身一变，电影从游园茶会上的杂耍节目成为了人类第七大艺术，而导演也不知不觉地占据了电影制作的主控地位，最终在全世界范围内赢得了独享“作者”称号的权利。显然，由于前南斯拉夫“铁幕孤岛”的特殊位置，南斯拉夫联邦的电影作者们并不像那些欧洲大师们一样令我们有口皆碑，耳熟能详。具有反讽意味的是，前南危机重重之时、联邦土崩瓦解之日，流亡异国他乡的前南艺术家们却赢得了一个又一个国际大奖，向世人展示了他们曾经被政治体制和冷战气氛深埋于巴尔干地下的惊世才华。

“法西斯是一场性无能者的暴乱”–杜尚.马卡维耶夫

杜尚.马卡维耶夫（Dusan Makavejev），1932年10月13日，生于贝尔格莱德。上个世纪五六十年代开始在世界影坛展露头脚。性解放与政治两个主题始终贯穿于他的作品。影片的情色、试验和反道德倾向非常突出，常以看似出离现实的寓言式故事令人反思普通人生活中的荒谬和阴暗的悲观情绪。

1953年他拍摄了其第一部16mm影片《一个南斯拉夫老人之旅》。1958年，他开始制作一批反映萨格勒布与南斯拉夫其它城市的纪录片，但影片《别相信纪念碑》因有 “过分色情的镜头”被前南政府禁映5年，不过这部短片在戛那却受到了好评，也许这意味着他最终将逃离南斯拉夫，回应另一种意识形态的呼唤。从这部影片开始，他的作品每每遭到禁映与非议。据说加拿大第一夫人在观看他在70年代的代表作《甜蜜电影》时曾经愤然离场。马卡维耶夫的重要作品还有：男人不是鸟（1965）接线生的爱情悲剧（1967）《不受保护的无辜者》（1968，第十八届柏林电影节评委会特别奖，最佳导演奖）《甜蜜电影》（1974）《猪与珠》(1981)《中午洗澡的暴徒》（1993）《灵魂之洞》（1994，自传纪录片）

《WR: Mysteries of the Organism》（《有机体的神秘》，1974）被认为是马卡维耶夫最出色的作品。WR指代Wilhelm. Reich，一位很有争议的心理学家和哲学家，因宣传存在能治愈癌症与其它一切疾病的“有机体”，而被捕入狱，死于1958年。片中马卡维耶夫引用 Reich之语“法西斯是一场性无能者的暴乱！”，表示对共产主义和资本主义的双重愤慨，马卡维耶夫企图以奇想、讽刺、性来对抗暴行，运用剪贴拼接的手法，将讽刺斯大林的俄罗斯音乐剧、反映法西斯医学实验的纪录片片断、对Reich夫妇及其家庭成员的访谈都穿插其中，打造了这部具有无政府主义色彩的要求究极的平等与解放的作品。其实，性、讽刺、政治、暴力这一切都不如“解放”一词更能说出马卡维耶夫的心语，也许这种心态正是经历了残酷的大战、苦闷的冷战、荒谬的内战之后的南斯拉夫人的呼唤，这片土地太需要解放了，太需要和平与安定了，不过，马卡维耶夫能够找到治愈巴尔干一切顽疾的那种“有机体”么？他可以用他的电影将Reich从牢狱中解放出来，但是只要存在强权的争夺、势力的划分、民族宗教的差异，巴尔干就不会平静，巴尔干的的安宁将永远在各民族难解的积怨面前垂首无言。

“你不是行恶就是受害”–埃米尔.库斯图里卡

埃米尔.库斯图里卡（Emir Kusturica）是一个真正的天才、大师、先锋电影艺术家。当他还是一个高中生的时候就开始获得电影奖项，后就读布拉格表演艺术学院，影片《格丽尼卡》（1976）在捷克斯洛伐克卡罗维法利学生电影节上再度获奖，毕业后，他回到南斯拉夫，拍摄了《新娘来了》，因性爱主题被禁，而《拳打巨人》则在斯洛文尼亚国家电视节上获最佳导演奖。1981 年，根据南斯拉夫回教诗人阿卜杜拉.薛兰的长诗改编的，反映南斯拉夫青少年受到西方流行文化冲击的影片《你还记得多莉.贝尔吗？》获得威尼斯电影节最佳处女作金狮奖，此时，库斯图里卡年仅27岁。荣誉纷沓至来，仅过了4年，作为上部影片的续集，同样根据薛兰的长诗改编的电影《爸爸出差时》赢得了欧洲电影的顶级奖项–戛那金棕榈，同时获得奥斯卡最佳外语片奖提名。又一个4年，影片《茨冈人的时代》获戛那电影节最佳导演奖。1993年，首部英语片《亚利桑那之梦》获柏林电影节银熊奖。1995年，39岁的库斯图里卡凭借恣肆汪洋、天马行空、高峰独耸的影片《地下》再次摘取金棕榈奖，达到了个人事业的巅峰。此后他曾宣称不再拍片，然而，1998年，他不声不响的食言了，凭借《黑猫白猫》摘得威尼斯电影节银狮奖。库斯图里卡的天才让后世评论家不得不耐住麻烦在他每一部重要作品后面注上众多的电影奖项，他名字前面的“大师”冠之无愧。

《地下》无疑是库斯图里卡的最佳作品，这部3个小时的鸿篇巨制，运用各种看似花哨的超现实主义手法，极尽讽刺戏谑之能事，通过战争投机者马高、他的战友佩塔、他的吃啥弟弟伊万等人物的恩怨与遭遇，浓缩了1941 年到1995年半个多世纪的南斯拉夫历史，凝结着作者对南斯拉夫地区多年以来错综复杂的民族、战争问题的深刻思索，无论从思想内涵、表现手法和气度风格上都令人叹为观止。不仅如此，《地下》的成功更像是一个宣言：南斯拉夫联邦解体了，但是南斯拉夫的电影艺术却没有随之消亡，而是在战火纷飞中顽强的生存下来，并且“与时俱进，开拓创新”，用令人耳目一新的大胆手法表现时代的旋律与主题，人类可以没有战争，但人类不能没有艺术，没有艺术的人类历史是人类真正被禁锢的历史。

作为当代南斯拉夫电影造就的世界级大师，库斯图里卡的艺术手腕又与欧洲传统的四平八稳式的艺术不同，他所具有的创新意识和反叛精神令人想起达达主义狂飙突进的时代，荒诞不经的故事颇有贝克特的遗风，然而他又是现实的、历史的，因此，他的电影并不像《8又1/2》那样成为被艺术家们推崇的技巧教科书，而是紧紧地和时代捆绑在一起，同时又不拘泥于时代，而是站在人类历史的角度，思索战争、屠杀、欺骗和生命存在的价值。这就使得他的作品具有了多重的生命和历久常新的价值。

我在这样一个国家出生，
希望、欢笑和生活之乐，
在那里比在世上其他任何地方都更强有力，
邪恶也是如此，
因此你不是行恶就是受害。

库斯图里卡如是说，也许这是当代南斯拉夫的痛楚写照，但库斯图里卡在《地下》的结尾处，安排影片中的人物在地下复活了，曾经的恩怨情仇一笑置之。库斯图里卡毕竟不是一个悲观主义者，这样的结尾意味着希望。

“时间从不消逝，圆圈不是圆的”–米柯.曼彻夫斯基

米柯.曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）20世纪开始拍电影，而且在这个世纪他只拍摄了一部故事片，1994年，这部电影获得威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片提名，多数介绍就这部作品都会提到这两个荣誉，因为要列举当年它在世界各地获得的30多个奖项实在是一项不小的工程。这部电影就是被称为“后现代主义叙事无瑕之作”的《暴雨将至》。

凭借这部孤篇横绝的处女作，曼彻夫斯基一夜之间成了大师，令人惊叹的不仅如此，这位出生于1959年的艺术家，直到上个世纪80年代才开始接触电影，之后，他拍了许多MTV和其他正宗电影的边缘产品，在美国获得了最高影像奖。然而，真正让他名扬四海的机会来自 1991年他回到故乡马其顿。见到南斯拉夫动荡之后满目疮痍的故土，艺术家的心灵被深深震撼了，于是就有了《暴雨将至》的诞生。“诗人的全部使命就是还乡。”曼彻夫斯基回到了故乡，也完成了作为一个诗人的使命，作为一个艺术家，他无法完成亚历山大大帝曾经的伟业，但是他满怀着对故土的爱和希望，用他卓尔不群的影像语言，倾诉着这片古老的土地经历的磨难与悲怆。

《暴雨将至》叙述方式，一向是评论家们津津乐道的题目。故事分为三个部分，如果按照线性时间，第二个故事“面孔”似乎应该是开端，然后是第三个故事“照片”、第一个故事“语言”。然而，影片并非如此简单，在第二个故事里，女记者安妮看到的是第一个故事结尾死去的阿族少女的照片，而按照正常顺序，阿族少女的死应该排在安妮的情人柯克的死之后，可是柯克此时还在伦敦。这样，死去的人还活着，活着的人又死了，时间发生了错乱。然而，观众却没有被搞昏的感觉（这一点，就使得这部电影远胜《低俗小说》之类的矫饰之作），反而会体会到一种生生不息的酣畅之感。“时间不逝，圆圈不圆”–这句影片中石刻上的箴言也许就是对曼彻夫斯基叙事时间观念的解释。相对论告诉我们，过去、现在、将来，这样看似线性的时间实际上不过是我们因为无法超越光速而感觉出的时间，时间不逝，就是说时间不是线性的，它没有固定的方向，“流逝”不过是一种错觉。所以，曼彻夫斯基用三个故事构成了一个圆，而圆又是不圆的，那就是粒子在不可预知的方向上的不可预知的运动，而我们普通人的感觉和片中那些普通人的感觉都是一样“测不准”的，所以可能同时发生的事件，我们却认为有先后之分。曼彻夫斯基用他的电影证明了现代物理学的那些看似不可思议的命题。不能忽视的是，曼彻夫斯基之所以能够如此“现代化”的拼贴而不给与观众突兀和生硬的感觉，是因为他充分运用美丽丰富的影像、精彩而含蓄的隐喻、富于感染力的音乐将观众对逻辑的注意力转化为对影像的思考，轮回往复的叙述方式更是唤醒了隐埋在我们每个人心中的“集体无意识”，让我们感觉这部电影不是曼彻夫斯基一个人在自言自语，而是有千百万个人在同时说话，包括我们自己。

新世纪初，曼彻夫斯基又拍出了一部电影《尘土》，这位在南斯拉夫消解后的废墟上站立起来的电影新生力量将要带给我们的激动和感慨是值得期待的。

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：法鲁丁.阿梅贝戈维奇；斯洛博丹.阿里格鲁蒂奇；米拉.博亚奇；柳尔雅娜.布拉格耶维奇；1981年威尼斯电影节最佳处女作金狮奖

60年代的萨拉热窝，南斯拉夫的青年一代在第二次世界大战炮火的余音中成长起来，他们正受到西方流行文化的冲击。16岁的男孩蒂诺面对这个复杂变幻的世界，感到困惑和迷茫。他受人指示，帮助一个妓女藏身，最后却爱上了这个女孩子。

《爸爸出差时》（1985）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：米克.麦洛乔洛维奇；1985年戛纳电影节金棕榈奖

50年代的南斯拉夫，铁托主张不结盟和国家独立自主，和斯大林之间的矛盾日益激化。对内，铁托实行铁腕统治，不容许任何反对意见。倘若有人略有微词，就会在深更半夜被逮捕，从此销声匿迹。父亲突然被捕，母亲告诉6岁的孩子，爸爸出差去了，孩子信以为真。而其实，父亲是因为轻微的性侵犯被捕，从此这个残缺的家庭在严酷的政治氛围中将更加艰苦的面对难以想象的困境。只有无知的孩子在善意谎言的保护下留着对美好的憧憬。

《茨冈人的时代》（1989）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：达斡尔.杜伊莫维奇；利乌比查.阿德佐维奇；胡斯尼亚.哈西莫维奇；1989年戛纳电影节最佳导演奖

茨冈人聚居的村庄里，佩勒和祖母、舅舅，以及腿有残疾的小妹丹妮拉一家人靠卖石灰石和老祖母用意念给人治病为生。佩勒爱上了艾兹，但艾兹的母亲嫌他穷，他屡次求婚均惨遭拒绝。然而，佩勒给她表演通过心灵遥感移物的把戏，赢得了姑娘的芳心。

在外面发了财的阿默德兄弟风光的回了村。为了报答佩勒的祖母治好了自己的儿子，阿默德答应带丹妮拉到城里的医院治腿，佩勒告别了心上人，护送妹妹上路。阿默德是靠买卖绑架妇女儿童发的横财，现在他又花言巧语的欺骗佩勒，让他抛下妹妹，随其前往意大利赚钱。他训练拐来的女人和孩子算命、行窃，佩勒也不由自主地滑向了堕落与犯罪的深渊。几个月后，赚了大笔钞票的佩勒回了家，准备迎娶艾兹。不料此时艾兹已怀孕。佩勒误会艾兹背叛自己，痛苦万分。为了报复，他假意娶了艾兹，却对她施以冷酷折磨，直到艾兹难产死去，他才相信这个呱呱坠地的孩儿是自己的亲生儿子。

佩勒终于发现阿默德并没有将妹妹送去治病，丹尼拉被卖、受尽虐待，而他的儿子也落入阿默德一伙人手中。失去一切的佩勒冲进阿默德的婚宴，开枪射杀了仇人，自己也被击中，倒在远去的列车上，慢慢停止了呼吸。一直到死，佩勒也没有摆脱茨冈人流浪的命运。

《亚利桑那之梦》（1993）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：约翰尼.德普；杰里.刘易斯；费伊.达纳维；莉莉.泰勒；1993年柏林电影节银熊奖

年轻的流浪者阿克赛尔回到故乡亚利桑那，那里稀奇古怪的人和事困扰同时也吸引着他。叔叔要他接管出售卡迪拉克汽车的门市部；同时，他还陷入了与一位富有的寡妇及其继女的三角恋爱之中。影片讲述了阿克赛尔在青春的梦想与成年人的责任之间的摇摆。这是库斯图里卡在美国完成的第一部英文影片，他把敏锐的艺术洞察力直切入美利坚本土文化，尝试讲起南斯拉夫以外的故事。

《暴雨将至》（1994）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：瑞德塞.柏嘉； 凯特琳.卡莉黛；1994年威尼斯电影节金狮奖；第十一届美国独立精神电影奖最佳外语片

影片由“语言”、“面孔”、“照片”三部分组成。

曾经获得普利策奖的战地记者亚历山大.柯克想要他在伦敦的情人–女记者安妮离开她的丈夫尼克跟随他回他的故乡马其顿。安妮的犹豫不决使得柯克独自黯然离开。他回到家乡，一边写信告诉安妮他在故乡看到的屠杀，一边想着和他阿族的初恋情人汉娜会面，不想自己的村子和汉娜的村子正剑拔弩张，尽管老情人再度见面，汉娜却早已嫁为人妇并已经丧夫守寡，有了一个具有强烈民族主义情绪的儿子艾利和一个天真无知的美貌女儿萨美哪。与此同时，安妮终于决心追随柯克，她和貌合神离的丈夫尼克在酒吧见面，不想尼克当晚被一个酒醉的狂暴者射杀。在马其顿，有一天，因为民族矛盾，艾利和萨美娜杀了柯克的老友，柯克村里以米泰为首民族主义者决心报复，他们抓住了萨美娜，而汉娜却深夜到访，求柯克救她的女儿。柯克不顾村里人的反对，放走了萨美娜，却被激动的村里老乡射杀。刚刚来到马其顿的安妮正好赶上参加他的葬礼。萨美娜逃进一家教堂，被许了哑愿的年轻教士基卢藏了起来，两人萌生了爱情。米泰搜查教堂，没有找到萨美娜，然而，主教却发现了她，无奈之下让基卢带她逃走，两个人逃出了米泰的村子，却被萨美娜村子的人发现，由于萨美娜固执的要和基卢离开，疯狂的艾利射杀了自己的妹妹。基卢恍惚的守候在萨美娜尸体边，他这一次无言也许不是为了持守他的哑愿。

《地下》（1995）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：拉扎.里斯托维奇；米拉佳娜.乔科维奇；米克.麦洛乔洛维奇；1995 年戛纳电影节金棕榈奖

1941年德国法西斯占领时的南斯拉夫。马克为庆祝好友黑仔加入共产党，驾车在空旷的街道上鸣枪欢呼。马克口吃的弟弟伊万是动物园的管理员，喜欢与动物为伍，动物园毁于轰炸，动物几乎都死光了，他救出了一只黑猩猩。黑仔的妻子即将生产，而他却迷上了年轻放荡的话剧演员娜塔莉，对她的纳粹军官情人法兰斯恨之入骨。于是他将娜塔莉从舞台上劫走，被德军抓住，受到严刑拷打。马克乔装改扮混入德国军营，勒死法兰斯，救出了黑仔。法西斯疯狂搜捕黑仔，黑仔和伊万还有一批反抗组织家属躲进了马克家的地窖，马克成了他们和地上唯一的联系。黑仔的妻子生下儿子祖凡，自己却难产死去。在地上，马克却用甜言蜜语得到了娜塔莉。

四年后，南斯拉夫解放了，马克作为铁托的战友身居要职，娜塔莉成了马克的妻子，他受到群众英雄般的崇拜。为了赚钱，他用各种方法让地窖里的人相信战争还在继续，让他们在里面为“革命”制造武器，然后贩卖国外。祖凡长大结婚了，马克和娜塔莉来到地下参加婚礼。热闹的庆典上，伊万的那只黑猩猩误开大炮，宴会一片混乱，黑仔趁机带着儿子持枪潜上地面，准备与德军大干一场。他们把电影外景地当成敌军阵地，大开杀戒，翌日清晨，祖凡失足落水身亡。为寻找受惊吓逃跑的猩猩，伊万也来到地上，却被途径的车辆带往了西德的疯人院。马克和娜塔莉炸毁地窖，带着大笔的钱逃往国外。

时光荏苒，转眼到了1995年，在德国被关了四十多年的伊万无意中看到报纸上通缉马克和娜塔莉的消息才知道自己受了骗，他沿着地下隧道走回了故乡，而此时的南斯拉夫却已解体，内战的烽烟遍布巴尔干。黑仔成了战争的领袖。坐着轮椅的马克还在做军火生意，愤怒的伊万将他打死，自己随后在教堂中上吊，娜塔莉也被射杀。孤独的黑仔仿佛听到夭亡的儿子的呼唤，跳入水井，在地下同妻儿重聚，与朋友冰释前嫌，大家幸福地生活在一起。

《黑猫白猫》（1998）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：巴耶拉姆.塞瓦德赞；瑟丹.托德诺维奇；布兰卡.凯蒂奇；1998年威尼斯电影节银狮奖

茨冈人马特高为了发财，准备在伊斯坦布尔到巴格达的列车上走私汽油。为了筹集资金，他和儿子扎拉去拜访一位叫做皮泰的神通广大的茨冈老友。但是他们的生意却被匪徒达旦抢走了，还背上了债。马特高为了攀附达旦，让扎拉去向达旦的妹妹“鸟女士”求婚。然而达旦却爱上了另一位茨冈姑娘艾达。不过，婚礼当天矛盾轻而易举的解决了，新娘逃跑了，在逃跑的路上她爱上了皮泰。而扎拉也和艾达走向新的生活。

《尘土》（2001）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：约瑟夫.费因斯；戴维.威翰；艾德林恩.雷斯特；安妮.布罗歇；

窃贼艾奇闯进纽约的一座寓所中行窃，不过很笨拙的被寓所的主人、一位步履蹒跚的老太太机智地当场捉住。这位名叫安吉拉的老太太在制服了他后，用枪强迫他听自己讲故事，并许诺在讲完后给他金币作为奖励。于是在这座放满了褪色的黑白照片的房间里，安吉拉开始讲自己的故事……

世纪之初，来自美国西部的一对牛仔兄弟鲁克和伊利亚在土耳其当雇佣兵。两人同时爱上了一个名叫莉莉的妓女并为此发生了争斗，最终反目成仇。伊里亚与莉莉结婚，而鲁克则远走他乡，他四处流浪，在马其顿当了强盗。

然而，鲁克和伊里亚的命运似乎注定要纠缠在一起，他们的矛盾愈发激化，不幸一个接着一个，最终两人要生死相搏。而此时的马其顿也正遭面临着土耳其的威胁。

在老太太的讲述故事过程中，这个90岁高龄的老人与年轻的窃贼间产生了友谊……

《创伤》（2001）

导演：塞吉安.德拉戈杰维奇；

波黑战争期间，两个乳臭未干的少年品奇和克罗特渴望着成为塞族战士，他们在公墓的荒草间追打取笑一个血统不纯的孩子迪迦伯。迪迦伯的母亲，在电视台主持名为“柏油脉搏”的节目，她的性感风骚引来街坊四邻和品奇的春情勃发。

流氓暴发户迪克成了品奇和克罗特崇拜的对象。在暴力、性与毒品的影响之下，品奇与克罗特成长为冷酷残暴的流氓，他们十七岁就杀了人，当上了“柏油脉搏” 最年轻的特邀嘉宾。克罗特在电视演播室里拔枪自残，证明自己毫无畏惧的“壮烈”，于是他成了英雄，青少年崇拜的偶像。

然而，在青年人疯狂的好勇斗狠背后，波黑的老年人却面对着凄惨的命运。品奇的父亲失足踩坏了抽水马桶，而维修费用需要花去他八个月的救济金，他苦笑着感叹“八个月后就可以重新像人类一样排泄了”，然后举枪自尽。迪迦伯的母亲为了自己和儿子的性命成为了克罗特的泄欲工具，最终还是被克罗特打死。

品奇和克罗特因为争风吃醋产生了矛盾，差点打死品奇。为了弥补过错，克罗特让品奇杀死自己。没料到迪迦伯突然出现，手持冲锋枪打倒了二人，自己也被品奇射出的最后一发子弹击中。三个人都死在童年玩耍过的公墓的荒草中，成为了被暴力异化的时代的廉价牺牲品。

《无主之地》（2001）

导演/编剧：丹尼斯.塔诺维奇；主演：布兰科.德里克；雷尼.比特拉克；菲利普.萨瓦维克；西蒙.凯劳；2001年戛纳电影节最佳剧本奖；2002年金球奖最佳外语片奖；2002年奥斯卡最佳外语片奖；

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们的陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉的尸体竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

一、前南斯拉夫电影

二、南斯拉夫分裂后的电影

社会性、民族性、历史感、战争题材、意识形态特点、在夹缝中生存的艺术、与时俱进的创新艺术探索。

第二部分：南斯拉夫重要的电影导演 （1个版 2500字）

一、前南斯拉夫电影的重要导演：巴乌埃尔、波加契奇、布拉伊奇、米米察、什蒂格利奇、什卡塔纳、乌科蒂奇。

二、情色电影大师马卡维耶夫

三、屡获奖项的库斯图里卡

四、一鸣惊人的曼彻夫斯基

第三部分：当代南斯拉夫电影的重要作品10部 （1个版 4000字）

一、《暴雨将至》

二、《地下》

三、《尘土》

四、《流浪者之歌》

五、《创伤》

六、《猪与珠》

七、《黑猫白猫》

八、《亚利桑那之梦》

九、《爸爸出差时》

十、《你还记得多莉.贝尔吗？》

第四部分：前南斯拉夫译制片留给我们的回忆 （1个版）

一、包括电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《六十七天》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》等等。

二、前南斯拉夫电影在中国的影响，中南战争片的比较研究。

三、前南电影的时代性和超越性

《无主之地》

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现自己不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们设陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

好了，用了将近1000个字将这部获得2002年奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影的故事梗概讲完了。之所以一开始就讲故事，是为了不肯看下去的朋友至少有所得。

当继续的诸君正在网上“乱纷纷，你方唱罢我登场”之时，我正在家怀着对无望的考研漠然处之的古怪心情研究南斯拉夫电影。应一个朋友之约，我开始疯狂的在网上和旧书摊上查找前南电影的资料，对于以前被纷飞战火和对炸我记者同胞的义愤弄得懵懂的巴尔干战争史也耐下心来考据了一番。

这部丹尼斯.塔诺维奇的故事片处女作（他以前的纪录片很有名）是以波黑战争为背景的，请诸君再次耐下心来，听我说说这场波黑战争。波黑全称波斯尼亚及黑塞哥维纳，波斯尼亚在历史上曾经是塞尔维亚的属地，15世纪波黑被奥斯曼土耳其人占领，1878年又被奥匈帝国吞并，第一次世界大战后，才同南斯拉夫各民族组成统一的国家。在第二次世界大战中，波黑被并入“克罗地亚独立王国”。二战之后作为一个加盟共和国归属铁托建立的南斯拉夫联盟。这里生活着穆斯林、克罗地亚人和塞尔维亚人3 个民族。南斯拉夫解体后，占波黑人口44%的穆族想要波黑脱离南斯拉夫独立，实际上是想要建立一个以伊泽特贝戈维奇为首的穆斯林国家，很简单，人口占大多数，而总统又是穆斯林出身，建国后穆斯林族自然得势。而占人口34%的塞族则坚决反对独立，这也是必然，南斯拉夫地区塞族是主要民族，独立后岂不变成了少数民族？不过他们说，如果独立后建立松散联邦也还可以忍受。克罗地亚人人数最少，态度骑墙，人少不好说话呀，不过他们其实是想和前不久独立的克罗地亚合并。1991年10月，穆克两族占多数的波黑议会不顾塞族代表的反对，在塞族议员退场的情况下，通过了宣布波黑独立的决议，塞族则成立了 5个塞族自治区。波黑首府，就是那个瓦尔特誓死保卫过的萨拉热窝离战争不远了。联合国调停了一下，划分了一下民族聚居区，3方也先后接受了，不过欧共体和美国似乎不太同意，他们先后承认波黑独立。伊泽特贝戈维奇中途变卦，使塞族人愤怒了，宣布塞族脱离波黑独立，穆族和克族可不答应，于是就打起来了。本来前南斯拉夫有将近10 万的人民军在波黑维持秩序，其实就是添乱。塞尔维亚和黑山成立南联盟后，宣布放弃这些军队，这批人变成了没人管的武装，而这批绝大多数都是塞族人的人民军一下子壮大了塞族军队的实力。克罗地亚人也不含糊，从他们的“母公司”克罗地亚借来5万军队，只有穆斯林因为在冷兵器时代都把激情打完了，所以战斗力很差，不过倒是有一批其他国家的穆斯林不远万里来参加“圣战”，令穆斯林人着实感动了一把。20 多万人就此展开厮杀。其实地方不大，才5万多平方公里。塞族人已开始就占了优势，不仅仅因为军队训练有素，而且塞族人向来骁勇善战，足智多谋。况且常言道“破一人难，破二人易。”战争还没打完，克族就急着要自己独立，这样穆克联盟破裂，战争变成了“三国演义”。20多万人的生命，60多万人受伤致残，200 多万人背井离乡，经济水平倒退数十年的“任务”用了3年时间就完成了。塞族占了领土70%，克族18%，穆族最少，才12%。美国出手了，硬是让克族穆族结成了“没有爱情的婚姻”，继续联手攻击塞族。得到了大国的支持，10 月初，穆族卷土重来，10天内攻下塞族300平方公里的土地，塞族临危不乱，集中优势兵力打击敌人，利用克罗地亚境内的塞族武装和穆斯林反政府军的支持，大举反攻，不仅尽收失地，还一举打进比哈奇市内。美国一看不妙，决定率北约空袭助阵，塞族不肯服软，不仅用简陋的大炮打下了北约反雷达设备几乎达到完美的飞机，还扣了联合国人质，就绑在塞族总部的大楼外面。这一招真得很绝，双方立即停火，休整4个月。不过后来塞族犯了轻敌的错误，轻易的释放了人质，又轻信了北约的不再轰炸的承诺。虽然他们再次粉碎穆族的春季攻势，（说实在的，穆族实在太不会打仗了，一点也没有阿拉伯帝国的遗风），但是，由于北约的参战，形势急转直下，北约前翻不在轰炸的承诺墨迹未干，又投下了1万多吨炸弹。战场上哪来的什么信义？塞族终于被迫做到了谈判桌上，根据在艺术和浪漫之乡巴黎生效的《代顿协议》，波黑共和国在目前边界内作为拥有主权和独立地位的统一国家存在，由穆克联邦和塞族共和国两个实体组成，各方可保留自己的军队。各方控制区领土按5国联络小组的方案确定，即穆克联邦占 51%，塞族占49%。

我觉得在诸君每日辛苦研究先锋文学的闲暇功夫，也研究一下历史可能是一种调剂，所以也就不嫌啰嗦地说了这么多。不过还有一点点，请花费最后一点耐心听我说完。这是一些战争的副产品：

1、一位祖父是克罗地亚人的10岁的女孩拿刀割破了自己的血管想放掉身上 1/4血液，因为她想使自己成为一个纯正的塞尔维亚人。

2、一位父亲是克罗地亚人、母亲是塞尔维亚人的男孩问母亲他身上的哪一部分是属于母亲的，他想砍掉它。

3、波黑塞族军队总司令姆拉迪奇将军的女儿同一位穆斯林小伙子相爱，但他们无法逃避严酷的现实，双双自戕身亡。

4、在克罗地亚首都萨格勒布附近的一个小镇，有一对结婚10多年的夫妻，男的叫穆阿拉，是虔诚的穆斯林，妻子叫米蒂亚，是塞尔维亚人。内战刚起时，对外面传来的关于塞尔维亚人屠杀穆斯林的消息，夫妻俩尽管看法不一，但生活还是比较平静的。随着战火炽烈起来，穆阿拉发现周围的人对他的态度发生了可怕的变化。他处处遭白眼、讥讽和冷遇，昔日的亲朋好友也像逃避瘟疫似地躲着他。民族间的仇视像一堵无形的墙把他同周围的人隔开。一天，传来了他的穆斯林兄弟被塞族人打死的消息，穆阿拉怒不可遏地拿起了枪，参加了对塞尔维亚人的战斗，他往日柔顺的妻子此时也感情冲动地拿起枪向穆斯林冲杀，他们10岁的儿子在孤独中死于战火。

5、一位住在萨拉热窝帕莱的塞族妇女对中国记者说：“我真希望马上实现和平，无论签署什么协议都行。”

事实说明一切，真理不辨自明。对于《无主之地》这部电影我本来想说很多，可是在回顾了波黑战争史以及战争带给人们的创伤之后，我说不出了。战争自古有之，民族和宗教问题远不是靠意识形态的大一统就能够解决的，靠一种主义可以建立一个国家，但是却无法改变不同民族的生活和心理，也不能统一所有人的信仰。强权的插手只不过是势力的划分与均衡，没有人心甘情愿的去为别人解决问题，而且只会把问题越搞越糟，混乱的局面的受害者只有无辜的群众。这都是浅显之理，无人不知、无人不晓。但是知识和智慧不同，知道道理和理性的生活是两码事。再听听我说说去圣诞礼拜听证道的事情。

证道的牧师讲了《圣经.以弗所书》第二章第14-22节“因他使我们和睦，将两下合而为一，拆毁了中间隔断的墙……”他说，要使我们和他人和睦，首先就要自己和自己和睦。为此他讲了一个寓言：从前有几个年轻的教士对老牧师说，如果我是亚当，就不会去偷吃树上的苹果，因为上帝已经告诉我们，不许吃那些苹果。老牧师笑而不答。过了几日，老牧师请这些教士们吃饭，摆了丰盛的菜，唯独桌子中央有一个用盖子盖着的碟子，不曾打开。过了一会儿，老牧师说有事情要出去一下，嘱咐他们谁也不能打开那个盖子。他出去后，一群人开始的时候还能够不去想盖子里的事情，后来就忍不住了，最后他们认为只要打开盖子看看然后再放回原处，老牧师就不会发觉，于是就打开了盖子，没想到盖子里面是一只麻雀，麻雀飞走了，他们没办法向老牧师交待了。所以，虽然我们通晓许多许多“记在律法上的规条”，却显然在太多的时候，做着我们本来认为不该做的事情，而没有去做我们其实认为该做的事情，因此我们便常常无法和自己和睦。正如我所说，道理记在脑子里只是记在脑子里，根本没啥作用，知识可以传授，智慧却需要感悟。世界上有知识的人太多太多，而有智慧的人却太少太少。也许正是如此，世界上天天在打仗，在死人。

我发觉到现在我还没真正就这部电影说些什么，我倒也不想让这篇文章成为对桃之11的拙劣的模仿（大家帮我看看，这句话是否有语病？）这部电影是一部充满着黑色幽默和舞台剧风格的电影，这样尴尬和尖锐的矛盾冲突，集中展现的场景，真有点像话剧，又有点像众多出场人物的一个讨论会。实际上波黑战争中的各方都被浓缩在这样的一个场景之中了。片中的人物既是他/她这个个人，也是他们或者她们。

近几天来“热闹”的继续不是也颇有点“无主之地”的味道么？？？我想到这一点，起初觉得可笑，后来两相比较了一下，除了激烈程度以及伤亡完全不可同日而语，其他方面倒是颇有一比呢！

且看：

那边波黑穆斯林闹独立，这边继续要关版脱离西祠；

那边司令部索福特上校忙着和女秘书调情，不理前方的麻烦，这边张京徽作壁上观，笑看风云变幻，女秘书之类的人物则不得而知；

那边小小战壕成为媒体焦点，这边西祠继续重登胡同口；

那边马基德有心无力，这边剩翼等人无可奈何；

那边穆克塞三族集结力量，这边关版与不关版双方引来诸方好手；

那边有穆斯林参加圣战，这边有助阵者参加拍砖；

那边有克罗地亚女孩要放血，这边有香妃子要划清界线；

那边有塞尔维亚男孩要自残明志，这边有南京男孩心灵浪者要丢开自己的偶像；

那边北约飞机轰炸，这边Rockycha炮打司令部；

那边波黑塞族扣押人质，这边行吟客开出黑名单上的人；

那边塞族老太太喊着：“别打了，要和平！签什么协议都行”，这边哈尔滨少女五月之城叫道：“别闹了，快写作！我永远支持继续！”

那边塞尔维亚议会把米洛舍维奇送上了国际法庭，这边浪者把行吟客其人其事转到了《风骚》；

那边有姆拉迪奇的女儿和穆斯林小伙子相爱，这边有主张关版的张京徽和主张继续的香妃子相爱……

大家要是跟着开列这张单子，肯定还会有更多，剩翼才疏学浅，这里就不再献丑了。圣诞礼拜的证道说明了知识必须运用到实践之中，我则证明了历史和电影不仅仅是历史和电影，他们映照出的是人生，哪怕是BBS上吵架这样的小事情。

我倒是真的很庆幸，“X新时代”的我们只须在BBS上面动动手指便可以快意恩仇，比起波黑战场上靠拔枪互射才能站稳脚跟，求得生存的人们真没啥可抱怨的了。也许有人会说我这个杂乱无章的影评生硬、做作、幼稚、无聊。对这样的意见，我本来还有些话要说，可惜我实在有点不耐烦了，希望我的这篇又臭又长的文章和西祠继续的关版争论一起早点结束！

于是，我的文章结束了。

《SARS·少年·高跟鞋》

对于一个写字的人来说，2003年上半年有三件大事值得去写：伊拉克战争、孙志刚被伤害致死案和SARS，而对于一个人来说，有三件大事不得不写：生命、死亡和爱情。在美国选择伊拉克、收容所选择孙志刚而SARS选择世人的时候，除去不得不写的主题，老e选择了SARS，这便是他的小说《SARS.少年.高跟鞋》。

“‘非典’对现代人的冲击不会仅仅表现在对患者的生理侵蚀和一时的社会恐慌上，像历史上很多大规模的传染病一样，它必将在一段时间内影响他们的生活，比如卫生习惯、社会交际行为和休闲娱乐方式等。”–老e在小说第6章开头的一段话将SARS的流行与阿尔杜塞理论中社会意识形态的掌控力建立了联系。SARS在这里已经远远超出了一种疾病本身的意义，甚至并不止步于象征和隐喻，而是经过一次飞跃复归于一种意识形态实体，正如我们握手、作揖的礼仪习惯一样。小说每一章的开头都提到了SARS，或是引用病例数字、媒体报道、网络评论，或是自行加以评述。老e似乎是在刻意的引起读者的注意力。而对于警觉的来说，刻意几乎就等同于可疑。可疑之处就在于对于老e这样一位轻车熟路的“码字师傅”来说，一个象征或者隐喻为什么会不惧读者生厌，而以脱离故事本身内容的方式出现？我想，答案至少有二。一是形式美的需要；小说每一章的开头一段就像乌云压城一般“扣”在情节之前，正如挥之不去的梦魇，又像悬在头顶的巨石随时都有可能坠落下来。文字在这里不需求助于所指，能指本身构成了意象。这也与每一章的结尾达成呼应。二是强化了SARS对意识形态的“询唤”作用，众所周知，意识形态的作用机制常常存在于习惯、礼仪等泛文化之中，由于它们太过平常，以至于被意识形态选择的我们，往往不能觉察到那些我们所经历的悲剧的根源。而SARS的出现，使意识形态这个隐藏的“杀手”彰显了身形。人们突然认识到，我们原来每日没夜都承受着诸多潜藏在社会文化和自己内心的“遏制”而竟然从未想到问过为什么。如果让SARS成为内化于故事的象征，这种询唤作用也就不那么明显了。

SARS，无论怎样成为象征，毕竟人们通过这四个字母还是首先想到了死亡。有趣的是，老e的故事充满了死亡。在小说每一章的结尾，主人公都会死去，他可能死于车祸，死于失足坠楼，死于毒药，死于先天性心脏病……尽管没有一次是因为非典，也并不影响他在下一章的开头死而复生。这样的重复产生了两种效应：一是提醒那些习惯了现实主义叙事方式的读者，这部小说是概念化的，它的逻辑存在于小说叙事内部，而不是客观现实的反映。二是通过间离效果，冲淡了悲剧效应，使读者因同类死亡带来的“兔死狐悲的同情”（亚当.斯密语）渐渐变成了一种麻木甚至期待，“主人公在下一章会怎么死去？”看过5-6章的读者总会提出这样的问题。当然，老e这样做是颇为冒险的，重复带来的“习以为常”是一柄双刃剑，它可能造成“重视”，也可能导致“忽视”。不过，在我看来这种冒险也是颇为值得的。暂且抛开老e的“诱人”的情节和精彩的卷末诗，这种“习以为常”的淡漠不正是与人们对意识形态的“熟视无睹”正相一致吗？对于一个被意识形态左右和选择的人来说，即使是死亡、即使有纷繁多样的死法，其本质都是一样的，从一个旁观者的角度，这就是“荒谬”。新浪网曾有评论说本书中各种死亡只是体现了“死亡与生命的如影随形”，这是不够精确的，尽管主人公每一次都是猝然离世，但是这里的死毕竟不是作为实体存在的，这里的死与开头的SARS一样，共同询唤着它背后的作用力。主人公的死时的精神状态，无论是惶惑、希望、恐惧、自足、荣获、痛失，正是源于意识形态这只“看不见的手”。在主人公死亡之后，作者还总是配上自己创作的一首现代诗，据说诗是无法解读的，在这里多做评论也是枉然。不过，作者既然让这些文字出场，自然有着引发读者对主人公的死亡作深入思考的意图。

曾有人根据小说的题目判断本文的主人公共有三个:SARS、张撒宝（少年）和女人（高跟鞋）。这样的说法也不无道理。但是如上所述，在我看来，本文真正的主人公其实只有一个，那就是“意识形态”。那么，“意识形态”究竟是什么呢？马克思在《德意志意识形态》一书中指出，意识形态是指支配个人心理和社会集团心理的观念和表象体系。阿尔杜塞以此为出发点，进一步将意识形态阐发为结构和功能作用永远不变，并以同样的形式贯穿于全部历史的全史实体。“意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系。”说来复杂，其实意识形态无所不在，它存在于我们的签名请愿、示威游行、义愤填膺、潇洒大方、庄重的握手、不卑不亢的举止等等形式中，也包括本文中的SARS现象和高跟鞋。意识形态“作为结构而强加于大多数人，因而不通过人们的‘意识’它们作为被感知、（请注意，不是被觉悟，–评论者注）被接受、和被忍受的文化客体，通过一个为人所不知道的过程而作用于人。”阿尔杜塞还写道：意识形态是以一种在个体中“招募”主体或把个体“改造”成主体的方式产生效果和发挥功能作用的。也就是说，主体是被意识形态所选择的。

那么，在本文中主人公的生、死、爱又是怎样被意识形态所选择的呢？还是先来看看小说的主要内容：主人公张撒宝和一个女生接吻，又在街上勾搭一成年女子，结果只有迷茫地在街上独自暴走。初三的时候为了中考，他在老爸的安排下住进学校里的教师宿舍。在那里，他和住在隔壁的两个学校打字员认识了。那是两个漂亮的高中毕业生。结果，他和其中一个女孩上了床，并试图和另一个女孩发生同样的事。一个女孩为此被学校开除，另一个也远走她乡，而他在躲过一劫后上了高中。后来，在高中的某一个学期里，他因为把一个迷恋他的女生的情书交给老师而逼得那女生跳楼自杀。在另一个学期里，他又和另一个女生谈起了恋爱。这场恋爱遭遇了很多奇特的事情，但最奇特的是最后，当他的老爸连同他们的班主任、团支部书记、政教主任、校长闻讯赶来，他们目瞪口呆地看到了这样的一幅场景：她和他，两个少男少女，拥在一起，把脸对着他们，微微笑着，脸上是做爱后残余的激情与蔑视一切的鄙夷而空洞的目光，而当他被他愤怒的老爸用凳子活活砸死的时候，谁也没有想到，他在网络上的ID还在追逐着一个虚拟的女孩……这是一部描写青少年精神与身体进化曲折历程的成长小说，小说的情节在正值青春期的张撒宝对女性、爱情、性爱的焦渴、困惑和追逐中进行，在这里，我想我和老e都不想重提弗洛伊德的老调，青春期男女之间的微妙感觉早已经不止一次被心理学家、哲学家、社会学家、作家乃至医学家论述过了，根据阿尔杜塞的理论，这种心理机制亦可被视作一种意识形态。它具有意识形态的一切本质特征：张撒宝正值青春期，当局者迷，自然无法像他父亲、成年女子、地理老师等人物一样认清自己的成长，他凭着感性，凭着冲动理解着自己的爱恋和自由，但是毋宁说这是青春期特殊的心理机制抛给他而不容其不接受的爱恋和自由，而张撒宝对这个“放贷者”全无所知。

当然，如果仅止于此，老e的小说就是浅薄的，而我在这里的论调就是故弄玄虚。在现实生活中，平静的渡过这一特殊生理时期的孩子不在少数，至少也不会陷入张撒宝式的疯狂。主人公的悲剧并不仅仅是青春期造成的。意识形态在这里的展现也几乎是无所不在：青年人钟爱的王菲、杨妮的歌曲暗示了一个新时代的大背景，这些流行歌曲的格调也正是时代躁动不安的象征。试想60-70年代青年们的青春期，肯定不会出现张撒宝式的悲剧，尽管可能有着别样的酸甜苦辣，而更久远的时代的青少年们肯定不会像小说中的人物那样不避羞涩的谈论性爱的问题。正是这些多样化的意识形态的入侵，才加剧了我们这个时代青少年青春期的躁动、困惑与迷惘。也许可以说，他们成长的步履比以往任何一个时代更加的紧张和艰辛。在这里他们面临的不是“自古华山一条路”的艰辛，而是一座充满了分叉歧途的迷宫式布景，在这座迷宫中，你的路线又是被意识形态所选择的。小说中那个被张撒宝抛弃而跳楼自杀的女孩，她的死表面上是源于张撒宝的始乱终弃，而站在张撒宝的立场上，他甚至并不了解始乱终弃意味着什么，而且把情书交给老师被他认为是“理当如此”而且还是抱着做一个“好学生”的“高尚”目的。这两个人的死都是在荒谬的生存中被选择的死亡。推而广之，这种被选择也同样存在于小说中的撒宝的父亲、地理老师、政治老师以及每个女孩子身上。撒宝的父亲作为一个代表，他望子成龙的心态不正是社会意识形态决定的么？这种意识形态要求撒宝作一个好儿子，规矩人；老师们则要求他做一个好学生；自杀的女孩希望他成为她的爱人，而更多的女孩子则希望他成为一个特殊的性伙伴。张撒宝在诸多意识形态的彼此矛盾的“招募”中最终死去了，他没有想到这最终的死，反而成就了张撒宝的“自己”，他死前蔑视一切的微笑是西续福斯式的，只有这一次他没有在不知不觉中仓促死去，而终于在临死的一刹那觉悟了自己的荒谬。可惜老e没有留给他反抗的时间，而是留下了耐人寻味的一笔：网络上一个代表着他的名字还在追逐着一个虚拟的女孩。如前文所述，“个体与其实际生存状况的想象关系”–这个结尾的意蕴毋庸赘言。

老e的小说《SARS、少年、高跟鞋》共有20章，每一章以SARS开头、死亡结尾，章末附有作者的短诗。作为一部青春小说，作者对主人公内心的焦虑作了详尽细致的刻画，其他人物诸如撒宝老爸、地理老师等也都是或工笔、或点化，各具特色。对于女人/女孩的描写自然是重头戏，除了对几个女孩性格刻画避免公式化之外，老e对她们的性意识最为感兴趣，成年少妇把主人公当作寻求特别刺激的玩偶，两个打字员在他身上做起了实验，而哪个迷恋他的女子则把性当成了一种二人关系的认可。女人，在本书中是作为主人公的对手存在的，在第一章的开头，撒宝和撒贝的对视将着两个主体摆定了位置，同时也暗示了撒宝这场和女人的征服与反征服的斗争有输无赢。跳楼自杀的女孩一封此地无银三百两的留书，让他最有希望的一次胜利也化成了泡影。值得一提的是，尽管本书中的“性”也占有重要的位置，但是老e的文笔还是很干净的，尽管其中隐藏着的“性意识”也足以令不少读者心潮激荡。这也许同样是意识形态对一个作家的影响吧。

“伟大的作品，深邃的感情，总是包含着比它们意识要说的多得多的东西。”我想老e恐怕还不敢妄称伟大和深邃，但是作为一部真正多义性的小说本文，确实需要接受者多样化的解读才能最终完成。从意识形态的角度作一分析只是笔者的管窥之见，小说真正的意义存在于读者们的解读之中，这不仅仅是市场的需要，也是艺术的需要。

《逃之夭夭》

文字有“写境”与“造境”之分，桃之妖妖的文字明显属于后者。然而，桃之妖妖所造之境又非通透澄明的境界，那是一个用莫测的构思、特殊的材料捏合而成的迷宫。凡迷宫，皆有解法，最有效的莫过于一直向左走或向右走，总会走到出口，不过这样的规则对于桃之妖妖的迷宫完全无效，因为这个迷宫没有出口或者说出口无处不在却又仅可远观，不可到达。通过写作，桃之妖妖创造了这样的迷宫，也“逃”入了迷宫，于是，面向读者的“捉迷藏”游戏便鸣锣开张了。你愿意参与这个游戏么？好的，我愿意，你回答。于是你进入迷宫，追寻作者的心路和身影，这个时候你尚未发觉在迷宫中徜徉的桃之妖妖已经悄然溜到你身后将入口移向了他方。最终会有一个瞬间，你发现你的面前没有出路，也没有归途。《逃之夭夭》–这是迷宫的名字，但是在这里，你如何逃之夭夭？桃之妖妖借她的小说告诉我们一个近乎绝望的道理“你可能从纷乱芜杂的现实中逃离么？你逃向的也许是一个更加迷惘的境地”。

桃之妖妖是不是在欺骗？在犯罪？她说：“我是一个贱人，但我很无辜！我与你们同样在冒险，而且我已经尽我所能让大家在这座迷宫的行走中不至于寂寞。谁曾规定一部小说必然要清澈明晰、有始有终？难道你们甘愿受制于那些将你们把玩于掌中的全能作者的操纵，却不愿意与一个甘愿成为贱人的作者平等相处么？根深蒂固的习惯让你们总是按照内心固有的模式急于寻找通途，然而为什么不在这迷宫里且行且住，观赏我为你们精心布置的风景呢？为什么你们总是在达到目的地后才明白真正的乐趣其实却在旅途之中？”

那么，桃之妖妖为我们准备了怎样的风景呢？

风景之一 –声色

文字也有声音么？文字也有颜色么？有。《逃之夭夭》的文字是音乐的、烟红色的。

“我的小说是一部多媒体小说”。作者这样说不仅仅是因为小说中配有各种人物肖像、图示、电影海报、乃至和有声磁带一并发行，这些不过是传播媒介最初级的结合。

文字的声音在于节奏的音乐性带给读者的共鸣。据作者称，她是严格按照音乐的调性组合与起伏来安排故事节奏的，力求使整篇小说获得音乐感。曾经有人研究过某些绘画大师的杰作，发现他们画中的焦点无一例外的落到了画面的黄金分割线上，可见人类的美感是有规律可循的，桃之妖妖的做法也许是对这些规律的又一种探索吧。

文字的颜色并非指印刷油墨的颜色，它指的是意象与感觉的契合。烟红是在尘世中痛并快乐着的颜色。这样的颜色据作者称又有117种。烟红的画布、烟红的血、烟红的酒、烟红的蜘蛛、烟红的话语–烟红的色彩雾一般弥漫了全书。

风景之二 –性感

古时候，文字应有风骨，现在，桃之妖妖说，文字是性感的。文字何以性感？写性不一定性感，不写性却也不一定不性感。色情小说“秉笔直书”换来的却是恶心，《逃之夭夭》“曲径通幽”成就却是性感。且看：

陈重离开的那天，我和他在一场肉体游戏后又玩了另一个小游戏，不知道大家记不记得，“游戏棒”。他很快就穿好了衣服，在一边抽烟，落下一句缓慢的“我有烟瘾了”。而我是光着的，散漫地趴在地上，却小心翼翼地，当然也是幽雅娴熟地挑着那一根烟红色的游戏棒。然后我叫他过来一起玩。他很笨拙，一上手就动了旁边的几根，他真的不擅此事。

肉体的游戏偏偏不写，因为写出来就不性感了。性事之后的游戏却一定要写，不写何以性感？“游戏棒”滋润了隐藏在背后的床第之事，化解了读者触怒传统道德的潜在恐惧，而最终使潜意识里的性驱动获得安慰。

风景之三 –思辨

无论精英们如何慨叹，我们毕竟不争的生活在一个感性的时代。太多的时刻，我们自作聪明的计较不过是为了内心自欺欺人的平衡而已。“思”沉沦为哲学，哲学又沉沦为知识，知识最终沦为应试技巧和谋生手段。然而，人若无思，何以为人？享受生活是人的本能，思考生活又何尝不是？不是有很多人在做爱之后喜欢抽一根烟胡乱想些东西么？虽然未必有什么思想的火花，毕竟也是思考了一番。

桃之妖妖不仅将这些年来自己苦心孤诣的冥想都镌刻在这迷宫的四壁，而且还邀来众多同样有着思考癖的人们一同来探讨，众多出场的人物，男人女人、主人仆人、老人孩子都充满了说话的欲望，不过与陀思妥耶夫斯基笔下的人物不同，他们的话语简单的有些令人费解，似乎他们都太爱说话又太珍惜自己的话语了，非要让听众就十几个字想上半个时辰。舍斯托夫与巴赫金都没有想到，所谓现代化的“复调小说”的交响乐章，已经变成了这个样子。

风景之四 –超市

桃之妖妖曾经说，她欣赏的是一个“各司其职”的时代状态。不过，所有读过她这部小说的人毋宁相信她创造了一个特别适合小资们“各取所需”的超市。非主流摇滚、存在主义、情色电影、流行音乐、希腊哲学、资料排行榜、超能力、现代主义绘画、咖啡、符号学、数学、魔术、鸡尾酒调制方法、圣经哲学、观人术、精神分析、神话传说、先锋派的诗歌……应有尽有，但取无妨。对于这个小资阶层渐渐成了气候的社会来说，桃之妖妖可谓做出了无私的奉献，

不过，由于这些东西太多太杂，恐怕也会让顾客不知所措，更有甚者，如果不是让顾客挑花了眼而是由于意识到自我的贫乏而触怒了虚荣心，恐怕就麻烦了。有时候，不仅仅“受”是债，“施”也同样是债。如此看来，桃之妖妖的小说是如此简单，而我们的生存却又是多么复杂？

《逃之夭夭》里面的风景似乎是无穷尽的，因为发现总是无穷尽的。一遍读来，满载而归，复读时才发现看到的其实很少，而且这个过程还将必然循环往复。自称80年代后现代写作者的桃之妖妖自然懂得，作者并非小说的终结者，写作完成之时便是解读开始之日，而解读开始之日，便意味着作品拥有了无穷尽的新生命，这些新的生命是读者给与作品的。每一个解读者进入迷宫之后，迷宫本身也就变得不同。如果你拥有足够的耐心、勇气和好奇，《逃之夭夭》也许算得上一个好去处。

《破浪》

我童年时代有一个聪敏而渊博的朋友。在我的印象里，他少言寡语、形容邋遢，考试总是不及格。不过，他的知识却出奇的丰富，性格也多愁善感。我上高中的时候，他已经放弃学业，决定归于上帝。是他第一次在圣诞节带我去了教堂，那是个天主教的教堂，他给我讲解墙上挂的油画，上面画的是耶稣基督两次被十字架压倒。尽管我和另外一个学友出于年少无知而不断的嘲弄他，可是那个晚上他无条件的信仰还是让我惊讶。可是后来，他做一名修士的愿望并没有实现，他的父母看来并不愿意让上帝独占对他们儿子的爱，据说他们和教会的人经过协商，骗他到一个县城去参加宗教的学习班，实际上只是把他安置到一个暖瓶厂做工。

那以后，我再没有他的消息了。从此我也对旧教怀有莫名的厌恶之感。以后，我终于读到了《圣经》、《忏悔录》和克尔凯郭尔的著作，《旧约》中那些粗砺而富于表现力的文字让我佩服得五体投地，不过我也只是从文学的角度欣赏它，因为我总是觉得任何不经过思考分析的信仰体系，终归不是对人生的审慎态度。这就象中国人在2001年里经历了很多很多的“喜事”，申奥成功，入世获准，都给每个中国人带来了欣喜，我相信他们的欣喜是由衷的，不过如果你站在天安门广场上，问他们我们为何要申奥？为何要入世？我们的收益何在？我们的生活因此产生的变化何在？恐怕不是每个人都会清楚详尽的告诉你，而且从众而欢的肯定不在少数。群情激越有时候并不意味着思想渗透的延伸，也许还很可能正是思想的终结。我想，我的朋友的悲剧正是因为他从不质问他的上帝，这不是《圣经》的误导，而是教会的误导，因为无论是在新、旧约中，都详细的讲述了怀疑主义在确认最终信仰中的作用，特别是《约伯记》和三次试探，还有摩西的蛇杖变换遭到质疑之时。我就此认为，《圣经》对寻找最终信仰的过程的描述更加具有教化的意义，之所以要有撒旦这个上帝的对立面，正是因为上帝需要一个对话者，或者说写作《圣经》的人需要一个对话者，经过互相的举证和辩驳，最终实现揭示真理的过程。

一个朋友推荐我去看《破浪》，现在我终于看完了。我感到了与导演拉斯冯提尔同样的对天主教扼杀人性的愤怒，这种蛮不讲理的要求人家接受的信仰，掩盖的正是它经不起质疑和推敲的本质。当然，这忿忿不平显然也部分因为它又使我想起我那个朋友的悲剧来。

这部作品看起来就象一个弗洛伊德主义的俗剧故事，信仰天主教的小镇上，人们恪守着各种教会的约条，少女贝丝也虔诚的信仰上帝，不过在她心里却有着不可遏止的激情和自由，因此她曾经被母亲送进精神病院，可后来，他还是爱上了一名在海上油田工作的外地人扬，扬身材高大，性格开朗，粗鲁而性感，贝丝内心的情欲被扬点燃了。然而不久，扬在工作时出了事故，全身瘫痪，并且病情逐渐恶化。扬希望贝丝能够继续好不容易找回的自由，他要求贝丝和别的男子交欢，回来后将感受讲给他听，他认为这样会激发他的求生意志。深深爱着扬的贝丝最终答应了扬的请求，她首先是去勾引为扬治病里查医生，可是他却希望用心理分析来解决贝丝的精神问题。后来，贝丝又到货船上卖淫，又碰到了一位变态的船长。当她逃回小镇，发现她已经不容于这个保守的世界，而扬也因为顾及贝丝的精神状况，并认为自己不久于世而在里查医生的劝导下，签署了同意将贝丝送进精神病院的声明。被全镇人讥笑和排斥的贝丝甚至得不到母亲的宽容，她又来到船上，在那里，她被虐待致死。而此时扬却神奇般的好转了。严守教规的教会不同意按照教会的葬仪埋葬贝丝，于是，扬在几个工友的帮助下，偷去了贝丝的尸体，带到海上，投入大海，为她举行了一次非教会的葬礼。

我被DVD包装上的介绍误导，差点打消购买这部电影的念头。我以为，也许这又是一个讲述弗洛伊德“偷窥情结”的故事。现在看来，却正好相反，剧中对弗洛伊德主义的讽刺，甚至和对旧教教会的讽刺一样多。特别是里查医生企图用心理分析来治疗贝丝的精神病的时候，其实贝丝不过是因为要挽救扬的生命才做出这样的举动，根本无关什么精神病症，可是刚愎自用的医生却坚持把她送进精神病院治疗。他却不知道在那样封闭、冷酷的环境中，才真正会造就出不折不扣的精神病。在武断的宣称贝丝的古怪出于内心的情欲被社会信条所压抑之前，该先看一看这样的社会信条是否正常。

可以看到，《旧约》的上帝是一个超级统治者的形象，他给予、他要求、他赏赐、他惩罚，他全能全知、暴躁严酷，他握有权杖、他蕴含强力意志。天主教的上帝是彻底的表现了《旧约》上帝的形象。而教会的神学则进一步把上帝客体化，也就是说把世俗社会关系搬到了上帝和人的关系之中，使上帝同时也成为了世俗的统治者。上帝与人的关系一旦维系于社会生活，就会衍生为统治者与奴隶的关系。这就是奴性社会的构型。

《破浪》中的小镇就是奴性社会构型的一个缩影。贝丝作为在这样的社会中的“叛逆”当然是一个例外，而我们也看到，在海上油田那样的宽松自由的小天地里，扬这样的人就变得很寻常了。精神病和与众不同完全是两个概念。同时，贝丝的反抗完全没有上升到自觉的程度，或者说她其实没有任何的反抗意识，他对情欲、自由的追求完全是作为一个正常人对应有权利的需要，只是这种需要出现在把禁欲、苦休作为理所当然的社会里，所以才成为异端。贝丝本人从来都没有背叛过她的上帝，影片中出现最多的场景就是贝丝用两种不同的口气在自言自语，父性的、严厉的口气代表上帝，柔弱的、哀求的口气属于贝丝自己。贝丝借助这种方式来向心中的上帝求证，乞求他对自己各种行为的认可。因此，影片并没有运用所谓的“性”作为反抗教会精神统治的手段，如果不是拉斯冯提尔没有表白清楚就是他根本无意于此。

拉斯冯提尔是一个企图用新宗教意识取代旧宗教统治的反抗者。如果在马丁路德的时代，也许他会成为一个宗教改革的拥护者。在《新约》中，上帝老了，脾气也好了许多，变成了一个和蔼可亲的白胡子老头，很显然，这和相对自由的新教对上帝的预期相一致。新教强调一个这样的上帝，为对人的自由的解放作了充分的铺垫。实际上，社会矛盾的不断发展，必然带来上帝形象的不断改变，尼采的上帝之死，也不过是这种连带变化的一种延续而已。

然而，拉斯冯提尔告诉我们，我们的这种判断也具有教条主义的色彩，其实，上帝的面孔不仅是纵向的出现在历史之中，而且也横向的出现在同一历史阶段中。拉斯冯提尔在试图寻找一种终极的解决方案么？贝斯死去之后，她的妯娌、里查医生、神父、扬等众人都在不同程度上感到了震惊和内疚，特别是里查医生最后也改变了对贝丝精神状况的判断，认为她所作的一切都只因为“善良”。片尾，贝斯的死还换来了天国的钟声。拉斯冯提尔是将贝丝作为一个牺牲者来写的，他试图用贝丝的形象批判天主教扼杀人性的本质同时也在这个女孩子身上集中了他对创造新宗教哲学的构想：上帝是解放者，不是统治者。上帝给与自由感，而不是奴性，上帝的本质是人性、自由、爱、牺牲。

当然，拉斯冯提尔的这种宗教改良主义是否有效是有待商榷的。就象我的朋友的故事一样，很多人的信仰是不问为何的，这种人多半是因为失去信念太久、空虚的太久，对宗教怀有希望它能够解决一切问题的盲目想法。对这些信仰者讲怀疑是达到信仰的必由之路、讲否定与扬弃，恐怕是没有什么效果的。只有奥古斯丁、克尔凯郭尔那样的思想家式的信徒，才可能愿意通过反复的思辨最终找到他们信仰的理由。

《邮差》

在我们生活的时代，尽管许多愤怒的青年在大声抗议这喧嚣的都市、狡诈的人性、无情的工业化等等，尽管许多小资们正以各种解构和取消主义的态度在新兴的城市温床上吟唱，迷醉，一面享受现代文明，一面也发着各样的牢骚，可是本来没有经历过多少田园诗般生活的我们似乎并没有充分的理由提出这些抗议，因为没有比较，也没有非比较不可的理由。然而，过去像透过帘帷的月光，依旧照进了我们的本来无辜的私房。只要有一点点蛛丝马迹让我们确信我们曾经或者应该生活得别样不同，我们的心就不再封闭了，这样的时刻我们甚至总是有些偏心的拿着现在的种种不好去比较过去在想象中被美化的部分，因此我们不得不不满起来，怀旧起来，孤独起来。

电影作为“想象的能指”，本身就具有半梦的性质，我们憧憬的许多幻想，都是从电影中来，而我们心甘情愿的陶醉在这样的梦幻里，也许这就为什么艺术可以成为人生的疗救。

意大利电影《邮差》讲述了这样一个故事：20世纪50年代的意大利一个叫“下海湾”的小岛风光秀美，民风淳朴，但是常年缺少淡水并且大多数人都是文盲。主人公马里奥是岛上一个渔民的儿子。他虽然能读会写，天生具有浪漫情怀却因为朴实害羞而不善于表达。他幻想着去那不勒斯、美国、日本等“大地方”生活。而务实的父亲却总是劝他先找到一份工作。

此时，智利著名诗人、共产党员巴勃罗.聂鲁达因政治倾向在国内受到通缉，流亡意大利，意政府将他和妻子安置在“下海湾”。意大利人热情的欢迎这位人民诗人，小岛上的邮政局为处理每天从世界各地寄给这位大诗人的众多信件，招聘临时邮递员专为他送信。马里奥接受了这份薪金微薄的工作。每天他骑着自备的单车翻越山岭到诗人的住处，诗人每次都给他一点小费。开始，马里奥不过认为聂鲁达是一个可以写出美妙情诗打动女孩子芳心的诗人，但邮政局的上司佐治却对诗人非常崇拜，受他的影响，马里奥买了一本聂鲁达的诗，请他签名，却打扰了诗人的思考，诗人并不情愿的草草签了名。马里奥感到沮丧，但是并没有丧失信心，他读了一些诗人的诗，并鼓起勇气向聂鲁达请教。没想到诗人是个平易近人的老人，他用简单易懂的语言为他讲解暗喻的使用，马里奥开始领悟了诗的奥妙。马里奥希望自己也能够成为一个诗人，聂鲁达建议他去海边漫步。一次，他们在海边散步，马里奥关于一切都是隐喻的想法打动了聂鲁达，他发现了这个渔民的儿子的敏锐感受力。一次，马里奥在小岛的小酒馆遇到了一位美丽的少女贝雅特丽彩，但是由于不善于表达而受到了姑娘的戏弄。他跑去聂鲁达那里求他以马里奥的名义为她写诗，诗人和他一起到小酒馆里走了一遭，当着大家的面为马里奥签了名，使得马里奥成为了大家关注的焦点。一次，聂鲁达的朋友为他寄来一盘录音带，马里奥听说这个东西可以将各种声音录下来，对这个老式录音机产生了兴趣，聂鲁达请他对着录音话筒讲一讲岛上的奇景，马里奥支吾了半天只说出了贝雅特丽彩的名字，姑娘将他的心完全占领了。为了获得她的青睐，马里奥不断钻研诗歌艺术，向聂鲁达学习，他将自己写的诗念给贝雅特丽彩听，终于获得了姑娘的芳心，尽管受到了酒店老板娘、贝雅特丽彩的姑姑的反对，两个人终于还是走到了一起。在婚礼上，聂鲁达作为证婚人即兴朗诵了诗歌，与此同时，他也收到了智利国内解除对他的通缉的消息，他可以回国了。

聂鲁达走后，马里奥仍旧负责照料他居住过的屋子，他每每去那里回忆和诗人一起度过的美好时光。意大利此时正在筹备大选，共产党和基督教社会党两不相让，争持不下，受到聂鲁达的影响，马里奥加入了共产党，并勇敢地站出来揭穿了社会党党徒为了邀买人心而谎称要在岛上修建自来水管道的阴谋。马里奥的家里人因为聂鲁达长久以来都没有消息，而认为诗人已经将他们这些乡巴佬遗忘了，只有马里奥坚信聂鲁达不会忘记他，忘记人民。贝雅特利彩怀孕了，马里奥给未出世的孩子起名叫巴比图，是聂鲁达名字巴勃罗的谐音。有一次，马里奥去聂鲁达的故居，发现了他留下来的老式录音机，萌生了一个为诗人留下纪念的想法。他找到邮政局的佐治，请他帮忙改造了机器，两个人将岛上海浪轻拍的声音、咆哮的声音、风吹过灌木丛的声音、风吹过山岗的声音、小教堂的钟声、父亲拉渔网的声音、还有小巴比图在襁褓中的声音等等都录制下来，作为送给诗人的礼物，好让他能够记住这个小岛，记住意大利。

多年以后，聂鲁达携妻子回到了岛上，来看望马里奥一家。此时，小巴比图已经五六岁了，长得和父亲很像，但是马里奥却离开了人世。贝雅特丽彩向聂鲁达讲述了马里奥的死，在一次共产党人的集会上，他作为工人代表被邀请上台讲话，而他要借此机会朗读自己写的，献给诗人聂鲁达的诗，不幸就在此时他们受到了当权者的镇压，马里奥牺牲了。诗人终于听到了马里奥为他精心录制的岛上的奇景之声，但是却再也无缘见到这位老朋友了。

影片的结尾，聂鲁达一个人徘徊在蔚蓝色的海边，根据贝雅特丽彩的叙述想象着马里奥牺牲的场景，耳边响起的是马里奥朴实的话语，诗人心潮起伏，赋诗一首纪念这位永别的故人。

影片的叙述平缓而带有轻松幽默的情调，直到聂鲁达走后，马奥对故人的思念犹如烟氲般逐渐升华，终于达到了诗一样的美好境界，而最后马里奥的牺牲将一个诗人和一位劳动群众的深挚友谊推向了高潮。然而即使是处理生于死这样的最适于煽情的范畴，影片依旧保持着哀而不伤的情调，诗人在海边漫步的彩色镜头与想象中马里奥在集会上牺牲的黑白镜头慢慢交替切换，伴随着轻轻的海浪声与马里奥的叙述，营造了诗一样美轮美奂的情调，特别是交待马里奥牺牲的镜头，一页诗稿在惊慌纷乱人群中缓缓飘落，意味着人虽终将归于尘土，而诗和友情却将历久常存。“乐而不淫，哀而不伤”，《邮差》再一次展现了诗电影的巨大魅力，这里没有苦涩的思辨和艰深的哲学、没有残酷的暴露或华丽的粉饰、没有放任的搞笑和廉价的眼泪，然而没有人怀疑这是伟大的艺术，是只有意大利人才能创造出的艺术精品。或许是如此的佳作实在不可多得，主人公马里奥的扮演者马西莫.特罗西是意大利著名的喜剧演员和导演，在影片中他展现了高超的演技，此片拍摄完成后他突发心脏病逝世，在电影外给这部伟大的作品又添上了令人崇敬的色彩和使人叹息的魅力。

影片所讲述的故事无疑是属于一个时代的。二次大战以后，饱受战乱之苦的意大利人渴望着新思想的解救和强有力民族复兴，此时共产主义作为全新的意识形态在意大利蓬勃的发展起来，50年代，意大利共产党已经在议会竞选斗争中占据了绝对优势，但是当权者运用国家机器宣布共产党为非法组织，并施以疯狂镇压。现在去探讨当时共产主义运动的得失已经成为了历史研究，影片的制作者也显然志不在此。故事更多的思考了诗艺术在人类存在中的不凡意义。这里的诗显然也不仅仅指出版物上刊登的诗作，“诗”在电影中作为一种存在方式而存在着。曾经获得过诺贝尔文学奖的大诗人聂鲁达自不待言，马里奥作为一个渔民的儿子，同样也具有着对诗的渴望和感受力，聂鲁达写作时遇到障碍，问他从渔网可以联想到什么？马里奥回答说，“忧愁”。可见“诗性”在每一个热爱美、追求美、全身心去感受美的人的心底都悄悄的存在–这是除友谊之外本片的另一个重要主题。即使是一个文盲、一个盲聋哑人，他们也可能具有诗的情怀，诗的本质决不是文字的能指，诗根源于人类集体潜意识中对美的追求，而文字只是表象和交流的手段而已。而马里奥最后不仅写出了诗，而且还用自己独特的方式，创造了用岛上各种自然籁声写成的诗，它比文字更真、更美。小岛居民拙朴自然的生活，憨厚直率善良的性格，小岛秀美的风光，与但丁恋人同名的美丽的女孩，这一切都以诗的方式存在着，向我们昭示着一种世外桃源般的理想。马里奥最后加入共产党，与其说是抱着对共产主义的坚定信仰，还不如说是相信聂鲁达相信的东西一定也会像诗一样美好。诗不仅仅给人以美的感受，不仅仅将一个大诗人和一个劳动人民联系在一起，在特定的情况之下，它可以给予一个唯唯诺诺的人以斗争的勇气，并就此改变了他的一生，然而马里奥鼓起勇气当众诵读的不是政治宣言而是献给聂鲁达的诗，政治不是诗的方式，美才是诗的方式。郭沫若后期的说教口号诗之所以不成功，就是把这两种存在方式搞混了。而当代许多精英诗人从另一个极端狭隘的理解诗，他们太过个人化的诗作完全不理会那种人性中的普遍性诗的存在，倾向于不和读者交流，他们的方向也在离美越来越远。

在这样一个不伦不类的时代里，我们背负的苦痛与空虚已经足够沉重和乏味，因此，我们需要诗，需要梦幻，希望能够多一些这样宽容和热爱美的艺术家，为们创造出一剂止痛药，让我们可以敷好伤口，继续前行。

《不灭的月亮的故事——皮利尼亚克小说选》

上个世纪80 年代末和90年代初是世界社会主义政治受到严重挫折的年代。我还记得那是一个上午，我正在老居所的院子里望天，年事已高的奶奶坐在板凳上絮絮叨叨的讲着她讲了多少遍的家乡人民打日本鬼子的故事，与她一样年事已高的收音机就放在窗台上，在沙沙的背景杂音之中，突然传来了新华社关于莫斯科发生政变的报道，苏联解体开始了。那时候我年纪还小，不懂得关心时事，政变一类的词对我来说，只是和非洲、南美洲一些军人政府密切相关，却想不到很近、很大、而且意识形态上与我国颇有渊源的苏联也有政变。后来，我所在的中学的副校长为了解答学生们关于苏联解体的不明事宜，特意利用某天自习课的时间，在大喇叭里向全校学生做了一次详尽的介绍，并且很有勇气的为这次事件定了性，最后声明他个人会为他的讲话负全部责任。其实，学生无能，我当时还是没有搞明白北边那个世界究竟发生了什么，又为什么会发生这一切。转眼间已经是10几个春秋了，往事如风，难以尽述，自从那个年代之后，许多书都可以看到了，许多名字都可以知道了，许多轶事也都被翻了出来。野史也好，正史也好，总之历史是进入了夏天，穿起超短裙了。

记不清楚是哪一年了，“俄罗斯文学的白银时代”这个名词开始流行起来，之前我所接触的人们谈到苏联的书，尤其是小说都已经不以为然，仿佛苏联作家们不是被斯大林清洗掉了，就是变成了为暴政统治粉饰太平的御用文人。白银时代作家们的作品被译介到中国来，终于有了拨云见日的感觉，原来俄罗斯优秀的文学并没有在托尔斯泰死后而终结。在这些作家之中，鲍里斯.安德烈耶维奇.皮利尼亚克（1894-1938）似乎并不出名，某些评介只是把他一并列入俄国象征主义流派的作家之中，而称这些作家大多迷醉于形式的革新，他们的作品虽然缺少社会内容，最终也被视作了社会主义的危险敌人。其实皮利尼亚克的文学曾在30 年代的苏联大大的有名，他本人还曾任全俄作家协会主席，他的小说《荒年》还曾经由鲁迅先生译介到中国。而且把他的作品归入象征主义实在是偏好“主义”的评论家的省事之举。

皮利尼亚克的小说无论从内容和形式上都是另类的。在苏联诸多作家挥笔讴歌社会主义优越性的时候，他却要写些偏离革命主流的题目，比如说偏僻内地小城的生活，革命革不到的地方旧思想和习惯势力，非纯粹革命者的投机和封建观念，流行于高层中的官僚主义等等；于是皮利尼亚克变成了“用心险恶”、“不合时宜”。

原因很简单，皮利尼亚克是一个坚持写真实的作家，他认为作家应当服从于他所见到的唯一真理。很显然挑剔的批评家马上就此会提出异议：世界是我的表象，每个人所谓的真实，都是他眼见耳闻的真实，而并不是客观实际。这样的异议有道理但没意义。一般来说，我们管这些没用的真理叫做废话。（当然，辩证的讲，废话有时候也是有用的，外交辞令就很有用，另外据说有一个飞行员迷失了方向，他想到一个办法，把飞机飞的低一些，企图和一个摩天大楼顶楼内的人对话，他冲着他大喊：“告诉我，我在哪？”那个人非常冷静而精确的回答说：“你在飞机里”。于是，根据这句废话，飞行员明白了，他就在微软总部大楼的上空。）为什么说这些是废话呢？因为，如此一来，真实变成了不可知，所以写真实也就变成了不可能，况且文学作品里的真实本来就不等同于现实的真实。不是不应该等同，而是根本不可能等同。所以尊重自己眼见的真实，已经是一种非常真实的态度了。一个人不可能摆脱他自己的世界观，每个人都是此在。所以将打有他自己世界观烙印的真实称作真实并没有什么不妥，况且我们是在艺术的领域里谈论这个问题。

可是，历史就是这样，一般来说，习惯于说废话的人往往能够适者生存，而说真话的人则不那么幸运。其实，这种现象并不都是“忠言逆耳、良药苦口”那样简单，有时候人们不是惧怕真实，而是无法看到真实，并且将看到的种种虚假却理所当然的视为真实。有一则笑话是这样的：老师抓起一个小学生的一只手，批评他说：“你这只手是全校最脏的一只手了！”小学生举起另一只手说：“不，老师，这只手更脏”。这不仅仅是个儿童笑话，它说明了一个道理，我们往往自得其乐的身处虚伪的经验和思维定势之中而不自觉，而儿童因为涉世未深，反而会更容易地看到表象背后的更本质的东西。我们所谓的经验和规律，都不是普遍真理，都是不精确演绎或者不完全归纳的产物，我们却往往以为这是成熟，用以笑话孩子的无知，而那些自觉超脱了这些成规和定势的人们，往往言语行事正像个孩子，我们却以为他们幼稚、长不大，甚至视为异端。

皮利尼亚克就是这样的异端。在著名作品《红木》中，皮利尼亚克笔走龙蛇，辛辣的讽刺了苏联社会仍旧存在的庸人、小偷、骗子、游手好闲和享乐主义者；在另一个名篇《不落的明月》中，他通过一位红军功勋司令员被官僚主义的指令扼杀在手术台上的悲剧，有力的抨击了苏联社会的官僚主义和家长式作风；《小城》则从普通人的角度提出了对苏维埃政府不切实际，浮夸躁进的批评。《地母》、《狼》则运用传说般的叙述手法表现了类似的主题。《平淡的故事》通过几个若即若离的故事，选择战争期间各类普通参与者的悲欢离合，告诉我们，即使在保卫苏维埃的正义战争中，即使在社会主义建设的光辉历程中，也存在着投机者、强奸犯、扭曲的爱情、第三者……社会主义政治思想大一统不能解决所有事关人性的问题，一场如此深刻的改革、一场如此浩大的革命，不可能没有失误，不可能没有无辜的牺牲。只有有勇气承认失误，才有可能纠正失误，真正掌握住社会主义的前途和命运。很可惜，苏维埃政府始终没有真正接受怀着一片赤诚的有识之士的批评，思想专制、讳疾忌医和粉饰太平最终葬送了苏联的社会主义。

“白银时代”的苏联作家面临的困难是巨大的。那是一个政治统治文学的时代，任何艺术必须选择正统的意识形态的立场，而且没有权力不选择。在统治者的论调中，苏联的社会主义走在一条一个胜利接着一个胜利的康庄大道上，写人要写社会主义新人，写事要写社会主义好事，苏联的社会主义没有任何缺点，没有任何阴暗角落，社会主义政治之下的人民都兴高采烈，精神焕发，干劲十足。凡是歌颂苏维埃的都是马克思主义的，凡是资本主义的东西则全部是没落的、腐朽的、垂死的，即使是资本主义世界里的进步作家也无一例外的具有资产阶级局限性。自由是文学的氧气，限定了文学的内容，文学的呼吸自然不会顺畅。

柏拉图因为发现诗人们的再现内容没有限制，主张将他们赶出理想国，苏维埃似乎比他民主，他们让诗人们选择，然后才做出决定。但是苏维埃还要限定表现形式。俄国形式主义和象征派是现代主义文艺思潮中的重要流派，其贡献现已举世公认。在白银时代的苏联，文学界主要有两大派，一派是以高尔基为首的继承俄国黄金时代老作家的现实主义流派，这一派是主流，秉承社会主义现实主义的创作原则，但其艺术成就除少数人之外均未能超越黄金时代的俄国文学，也不如同时期的象征派，有些人本身处于象征派和现实主义之间，例如帕斯捷尔纳克的诗作显然是象征派的，而《日瓦戈医生》则看不出象征派的颜色。象征派是非主流，阿克梅派是象征派中的主流。这一派着重形式的创新与探讨，阿克梅主义是对极端形式化的一种纠正。这一派的诗篇和小说都有传世之作，特别是俄国人善于将象征派手法糅入小说之中，这在其他国家，哪怕是象征派的发祥地法国，都是不多见的。当然，将象征手法糅入整部长篇小说之中是否合适恐怕是有待探讨的，特别是别雷，他的《银鸠》、《彼得堡》给人的印象是优美绝伦，可是难以卒读。而中短篇小说则佳作甚多，难以尽数。这一派的作家在大清洗中差不多都没有好下场，不是上了断头台，就是被迫流亡国外，侥幸逃脱者也在严酷的政治氛围内过着人人自危的日子，帕斯捷尔纳克甚至得了诺贝尔文学奖也不敢去领。对于这些钻研形式的象征派，苏维埃也没有放过，也许这就是因为你不能不选择的缘故。因为你不选择不代表你没立场，你随时可能倒向敌方阵营，并且不选择社会主义本身就说明了你对社会主义的不满。象征主义者和那些不关心政治的学术家们的中立立场伤害了统治者们的心理预期，他们总是以为他们是一呼百应的。另外，象征派文学的晦涩和多义性也理所当然的成了罪状之一，有些统治者知识水平不高，根本看不懂，他们有着自身无知被彰显出来的恼羞成怒。有些统治者水平很高，但出于各种功利性的目的，利用象征派的多义性特点，胡乱歪曲，将异己除之后快。有些统治者的理由则是，社会主义本身民主自由和纯洁无邪，所以为什么要写的隐讳呢？–那肯定背后藏着险恶的目的。一些变节作家也利用这个时机达到打击同行，抬高自己，表明立场，保全自身的目的。索尔任尼琴曾经抨击肖洛霍夫的《静静的顿河》是抄袭之作，不过可悲的是他也被赶出了俄国。值得一提的是高尔基，这位苏联文学的御封旗手或以非凡的勇气仗义执言，或凭借和斯大林的私人关系，挽救了很多作家的生命。也许高尔基的文学因政治色彩太过浓厚而令人反感，但在文人的气节和良知方面却无愧于一位领袖。苏联政治宽松之后，这些作家的作品几乎全部回归俄罗斯，冤案都被平反，已故作家纷纷恢复名誉，白银时代过去了，并且在过去之后才获得了应有的评价，这一切，无不使我们联想到那个无奈的成语–“盖棺定论”。

某些评论者将白银时代等同于象征派，这是不对的，它还包括现实主义流派的诸多作家，某些人将皮利尼亚克也列入象征派恐怕也不很正确，当然，他也不是一个正统的现实主义作家。皮利尼亚克的风格很难用主义之类的大派别概括。所以说，他的形式是真正的另类。或许说他是那时候的先锋派还勉强合适。感觉上，他的大部分小说情调非常动人，一定深含着深刻的道理，但是读毕之后却说不出它究竟写了些什么，他将民间传说、现实事件、虚构幻想、似是而非的历史、若即若离的几个故事无缝连接在一起，仿佛一个具有多重灵魂的人，最妙的是你读后竟不知道他是怎样做到的。他的小说简直就像变魔术，即使想解构这种风格也是非常困难的。这类魔术又不同于魔幻现实主义那种摆明了是魔术的魔术，你读他的东西又觉得还是有现实逻辑的，也没有很多神怪现象出现，时间也还算清晰，要不就是意识不到。

《不落的明月》基本上是现实主义的，但结尾处孩子与父亲就明月对话的一段却颇有象征主义色彩，不过这象征又很隐讳曲折，没有原型可循。同时，结尾一章突如其来的信函内容以及文中引而不发、遮遮掩掩的对话又使文章充满了未定点，让人感觉这个故事也许不仅仅是讽刺官僚主义这样简单。《地母》的开头，以为是写一次突发事件，后来却成了一个护林员给瞎眼农民讲故事，讲的故事本应是个传说，不想却都是由现实人物组成的，中间还穿插了沙皇俄国时期的轶事，还有图腾崇拜的传说。《一千零一夜》是大故事套小故事，总归有个顺序，这里却是几个故事互相套来套去，你中有我，我中有你。《平淡的故事》由四个故事组成，四个故事尽管人物名字有重复，但内容毫不相干，而且似乎都没讲完。“长差”里面的主人公的婚外恋还没个说法，到了“狼栖峡”却又引出了他的另一个恋人，“高山大海隔不断的爱情”的题目似乎很明确，没想到竟然写的是一场讽刺，准尉的恋人不远万里来火车上找准尉，却被地主骗了卖淫，被大尉强奸后不敢告诉准尉，而且还和大尉、准尉一起到村里玩，就在读者的感情都在可怜不知情的准尉的时候，作家却又写道，准尉和大尉等一干人来到村里，找了两个姑娘，轮奸她们，她们惟命是从。原来准尉和大尉没什么区别！就在读者等着解释这一切的时候，故事就此结束了！这就是“高山大海隔不断的爱情”。这样的小说真得令读者哑口无言。想想也有道理，战争时期这群被困的士兵自然有着压抑已久的性欲望，在这样苦闷的时刻，自然不会理会怎样的伦理道德，在动荡的年代，在生命存在也不能够得到保障的年代，真正能够完全持礼守节的又有几人呢？所谓高山大海隔不断的爱情，也要服从这样的法则。有关皮利尼亚克的叙事技巧尚需要新的研究方式。

皮利尼亚克为他的“另类”付出了惨重的代价，在大清洗中，他以莫须有的间谍罪被捕，1938年4月21日被枪决，年仅44岁。直到20世纪60年代，这位被冤杀的年轻作家才得以恢复名誉，他的作品被视为“俄罗斯文学的遗产”，重新得到了应有的评价。以前有一句用于总结的话说：拥有时不知道珍惜，失去了才知道可贵。这话已经说得挺俗了，不过这样的事情还在发生，这样的总结也还在不能免俗的人们口中传来递去。皮利尼亚克被这样总结过了，许多被冤假错案害苦的作家们被这样总结过了，最后，苏维埃的社会主义共和国也被这样总结过了。人们总是如此的勤于总结经验教训，却也总是如此的疏于悔改。

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杰克·伦敦

杰克.伦敦（1876～1916）美国著名小说家，生于加利福尼亚旧金山一个破产农民家庭。从幼年起就不得不靠卖苦力养活自己。当过牧童、报童、童工、工人、水手。还参加过1893年大恐慌中失业大军组成的抗议队伍，因流浪罪被捕入狱，罚做苦工数月。出狱后，他一边拼命干活，一边刻苦学习，广泛阅读达尔文、斯宾塞、尼采和马克思等人的著作。后来，受阿拉斯加淘金热的影响，加入了淘金者的行列，却因病空手而归，但这次经历给了他北方故事的丰富素材。从此他开始埋头写作。 1900年起他连续发表了许多短篇小说，通称为“北方故事”，是他的成名之作。

杰克.伦敦是一位勤奋的作家，在不长的十几年创作生涯中共写了19部长篇小说，150多篇中短篇小说和大量文学报告集、散文集和论文。他的重要作品有描写英国伦敦贫民窟和工人的悲惨生活《深渊中的人们》（1903）、自传体小说《马丁·伊登》（1909）、社会主义未来派小说《铁蹄》（1908）、《荒野的呼唤》（1903）、《白牙》（1906）、《天大亮》（1910）、《月谷》（1913）、《黑西哥人》（1913）等。

《马丁·伊登》是杰克·伦敦的代表作品。小说的前半部带有自传性质，取材于作者早年的生活经历和后来成名的过程。 年轻水手马丁·伊登在一次偶然的机会中救了大律师摩斯的儿子亚瑟。为了感谢马丁的救命之恩，亚瑟热情邀他到家里作客。摩斯家富丽堂皇的摆设，优雅文明的风度使马丁眼花缭乱，惊慕不己。更使他心醉神移的是亚瑟年轻、美貌的妹妹罗丝。在马丁的眼中，罗丝是那么高尚纯洁。对俗不可耐的公子哥儿腻烦了的罗丝也喜欢这个精力充沛、才智过人的无产者。在罗丝的鼓励下，更确切地说，在憧憬“高尚而又纯真的爱情”的巨大动力下，马丁以超人的毅力发愤读书，他只用几个月的时间就学完了常人需要两年才能学完的中学课程。他常常每天只睡四五个小时，像作者杰克·伦敦开始写作时一样，一边做苦工，一边学习、写作，为的是能有朝一日跻身“上流社会”，成为可与罗丝匹配的“上等人”。尽管他不断写作，稿子一篇篇寄出，却一次次遭到拒绝。后来，虽然罗丝私下与马丁订了婚，但是，她的父母认为马丁是个缺乏教养、粗鲁无礼的穷光蛋，因而竭力反对女儿与马丁的进一步接近；摩斯家客厅里的阔老阔少也嘲笑、冷落马丁。马丁逐渐发现“上流社会”并非他过去想象的那么高尚，那么文明。在一次客厅辩论中，他直言不讳地批评了这些“高等人士”，冒犯了他们的尊严，从此被拒于摩斯家的门外。继而罗丝也同他断绝了来往。这时，马丁痛苦地发现罗丝根本不是他想象中的“安琪儿”，而是一个目光短浅、庸俗的资产阶级小姐。支撑他努力奋斗的精神支柱崩溃了，他无力再继续写作，只是将原先退还的稿件再寄给出版商和报刊杂志。没想到，他的一篇作品被刊登了。一夜之间他成了名闻遐迩的大作家。请帖和稿约纷至沓来，金钱和荣誉接踵而至。昔日那些对他嗤之以鼻、攻击嘲讽的“高贵人士”如今向他献媚，“上流社会”向他敞开了欢迎的大门。摩斯家听说他功成名就，急忙叫罗丝主动上门，哭哭啼啼地要求重归于好，恢复婚约。然而，这时已爬上社会“顶峰”的马丁却看透了这些虚伪透顶、趋炎附势的芸芸众生；名誉和金钱，虚假的友谊和庸俗的爱情再也激不起他昔日那种对靠个人奋斗带来个人幸福的憧憬，再也无法改变他对人生的冷漠态度。他痛恨这些浑身散发出铜臭的资产阶级市侩，但也无法回到他原来出身的阶级。他想到一个孤岛上去过与世隔绝的隐士生活，但最终还是投海自杀，结束了他年轻的生命。这并不完全是一个年轻人在纸醉金迷的资产社会里迷失自我的记录，它体现出的是对在金钱、地位、名利为主旋律的现代化社会里，人性的两难处境。

在他的很多小说中，深刻地揭露了资本主义社会的弊端和罪恶，有力地控诉资产阶级对劳动人民的剥削，公开号召用阶级斗争和武装革命推翻资本主义制度。因此一度被认为是无产阶级作家。但是，将艺术家如此绝对的划分看来并不科学。在我自己看来，杰克.伦敦的思想更应该算是接近尼采主义。他以北方故事为代表的许多小说都是“强力意志”这一主题的象征性体现。具有反讽意味的是，在晚期，杰克.伦敦并没有象他笔下的孤狼一样靠“强力意志”对抗着痛苦的生存，为了迎合出版商的需要和满足个人的物质享受，他也写了不少粗制滥造的作品。1916年，作家和他的代表作中的主人公马丁.伊登一样，在精神极度空虚和悲观失望中自杀身亡，现实的终结了他这部令他在身后终成不朽的作品。

这里选择的是“北方故事”中的《热爱生命》，这是一篇非常著名的作品，很好的体现了作家硬汉派的写作风格，还曾经得到列宁的高度称赞。这里讲述的是一个在极度困境中求生存的故事，如果我们在这里不谈尼采，那么一个被同伴抛弃的淘金者在发现同伴被狼吃掉后，仍旧不肯拿同伴的黄金，这样的品格已经令人敬佩了。

不知为什么，此时，我突然想到了现在流行的“野外生存极限训练”，如果杰克.伦敦泉下有知，看到他的再现内容现在已经成了时髦的游戏，不知道会有何感想。

《热爱生命》

杰克.伦敦

一切，总算剩下了这一点–

他们经历了生活的困苦颠连；

能做到这种地步也就是胜利，

尽管他们输掉了赌博的本钱。

他们两个一瘸一拐地，吃力地走下河岸，有一次，走在前面的那个还在乱石中间失足摇晃了一下。他们又累又乏，因为长期忍受苦难，脸上都带着愁眉苦脸、咬牙苦熬的表情。他们肩上捆着用毯子包起来的沉重包袱。总算那条勒在额头上的皮带还得力，帮着吊住了包袱。他们每人拿着一支来复枪。他们弯着腰走路，肩膀冲向前面，而脑袋冲得更前，眼睛总是瞅着地面。

“我们藏在地窖里的那些子弹，我们身边要有两三发就好了，”走在后面的那个人说道。

他的声调，阴沉沉的，干巴巴的，完全没有感情。他冷冷地说着这些话；前面的那个只顾一瘸一拐地向流过岩石、激起一片泡沫的白茫茫的小河里走去，一句话也不回答。

后面的那个紧跟着他。他们两个都没有脱掉鞋袜，虽然河水冰冷–冷得他们脚腕子疼痛，两脚麻木。每逢走到河水冲击着他们膝盖的地方，两个人都摇摇晃晃地站不稳跟在后面的那个在一块光滑的圆石头上滑了一下，差一点没摔倒，但是，他猛力一挣，站稳了，同时痛苦地尖叫了一声。他仿佛有点头昏眼花，一面摇晃着，一面伸出那只闲着的手，好象打算扶着空中的什么东西。站稳之后，他再向前走去，不料又摇晃了一下，几乎摔倒。于是，他就站着不动，瞧着前面那个一直没有回过头的人。

他这样一动不动地足足站了一分钟，好象心里在说服自己一样。接着，他就叫了起来：“喂，比尔，我扭伤脚腕子啦。”

比尔在白茫茫的河水里一摇一晃地走着。他没有回头。

后面那个人瞅着他这样走去；脸上虽然照旧没有表情，眼睛里却流露着跟一头受伤的鹿一样的神色。

前面那个人一瘸一拐，登上对面的河岸，头也不回，只顾向前走去，河里的人眼睁睁地瞧着。他的嘴唇有点发抖，因此，他嘴上那丛乱棕似的胡子也在明显地抖动。他甚至不知不觉地伸出舌头来舐舐嘴唇。

“比尔！”他大声地喊着。

这是一个坚强的人在患难中求援的喊声，但比尔并没有回头。他的伙伴干瞧着他，只见他古里古怪地一瘸一拐地走着，跌跌冲冲地前进，摇摇晃晃地登上一片不陡的斜坡，向矮山头上不十分明亮的天际走去。他一直瞧着他跨过山头，消失了踪影。于是他掉转眼光，慢慢扫过比尔走后留给他的那一圈世界。

靠近地平线的太阳，象一团快要熄灭的火球，几乎被那些混混沌沌的浓雾同蒸气遮没了，让你觉得它好象是什么密密团团，然而轮廓模糊、不可捉摸的东西。这个人单腿立着休息，掏出了他的表，现在是四点钟，在这种七月底或者八月初的季节里–他说不出一两个星期之内的确切的日期–他知道太阳大约是在西北方。他瞧了瞧南面，知道在那些荒凉的小山后面就是大熊湖；同时，他还知道在那个方向，北极圈的禁区界线深入到加拿大冻土地带之内。他所站的地方，是铜矿河的一条支流，铜矿河本身则向北流去，通向加冕湾和北冰洋。他从来没到过那儿，但是，有一次，他在赫德森湾公司的地图上曾经瞧见过那地方。

他把周围那一圈世界重新扫了一遍。这是一片叫人看了发愁的景象。到处都是模糊的天际线。小山全是那么低低的。没有树，没有灌木，没有草–什么都没有，只有一片辽阔可怕的荒野，迅速地使他两眼露出了恐惧神色。

“比尔！”他悄悄地、一次又一次地喊道：“比尔！”

他在白茫茫的水里畏缩着，好象这片广大的世界正在用压倒一切的力量挤压着他，正在残忍地摆出得意的威风来摧毁他。他象发疟子似地抖了起来，连手里的枪都哗喇一声落到水里。这一声总算把他惊醒了。他和恐惧斗争着，尽力鼓起精神，在水里摸索，找到了枪。他把包袱向左肩挪动了一下，以便减轻扭伤的脚腕子的负担。接着，他就慢慢地，小心谨慎地，疼得闪闪缩缩地向河岸走去。

他一步也没有停。他象发疯似地拼着命，不顾疼痛，匆匆登上斜坡，走向他的伙伴失去踪影的那个山头–比起那个瘸着腿，一瘸一拐的伙伴来，他的样子更显得古怪可笑。可是到了山头，只看见一片死沉沉的，寸草不生的浅谷。他又和恐惧斗争着，克服了它，把包袱再往左肩挪了挪，蹒跚地走下山坡。

谷底一片潮湿，浓厚的苔藓，象海绵一样，紧贴在水面上。他走一步，水就从他脚底下溅射出来，他每次一提起脚，就会引起一种吧咂吧咂的声音，因为潮湿的苔藓总是吸住他的脚，不肯放松。他挑着好路，从一块沼地走到另一块沼地，并且顺着比尔的脚印，走过一堆一堆的、象突出在这片苔藓海里的小岛一样的岩石。

他虽然孤零零的一个人，却没有迷路。他知道，再往前去，就会走到一个小湖旁边，那儿有许多极小极细的枯死的枞树，当地的人把那儿叫作“提青尼其利”–意思是“小棍子地”。而且，还有一条小溪通到湖里，溪水不是白茫茫的。

溪上有灯心草–这一点他记得很清楚–但是没有树木，他可以沿着这条小溪一直走到水源尽头的分水岭。他会翻过这道分水岭，走到另一条小溪的源头，这条溪是向西流的，他可以顺着水流走到它注入狄斯河的地方，那里，在一条翻了的独木船下面可以找到一个小坑，坑上面堆着许多石头。这个坑里有他那支空枪所需要的子弹，还有钓钩、钓丝和一张小鱼网–打猎钓鱼求食的一切工具。同时，他还会找到面粉–并不多–此外还有一块腌猪肉同一些豆子。

比尔会在那里等他的，他们会顺着狄斯河向南划到大熊湖。接着，他们就会在湖里朝南方划，一直朝南，直到麦肯齐河。到了那里，他们还要朝着南方，继续朝南方走去，那么冬天就怎么也赶不上他们了。让湍流结冰吧，让天气变得更凛冽吧，他们会向南走到一个暖和的赫德森湾公司的站头，那儿不仅树木长得高大茂盛，吃的东西也多得不得了。

这个人一路向前挣扎的时候，脑子里就是这样想的。他不仅苦苦地拼着体力，也同样苦苦地绞着脑汁，他尽力想着比尔并没有抛弃他，想着比尔一定会在藏东西的地方等他。

他不得不这样想，不然，他就用不着这样拼命，他早就会躺下来死掉了。当那团模糊的象圆球一样的太阳慢慢向西北方沉下去的时候，他一再盘算着在冬天追上他和比尔之前，他们向南逃去的每一寸路。他反复地想着地窖里和赫德森湾公司站头上的吃的东西。他已经两天没吃东西了；至于没有吃到他想吃的东西的日子，那就更不止两天了。他常常弯下腰，摘起沼地上那种灰白色的浆果，把它们放到口里，嚼几嚼，然后吞下去。这种沼地浆果只有一小粒种籽，外面包着一点浆水。一进口，水就化了，种籽又辣又苦。他知道这种浆果并没有养份，但是他仍然抱着一种不顾道理，不顾经验教训的希望，耐心地嚼着它们。

走到九点钟，他在一块岩石上绊了一下，因为极端疲倦和衰弱，他摇晃了一下就栽倒了。他侧着身子、一动也不动地躺了一会。接着，他从捆包袱的皮带当中脱出身子，笨拙地挣扎起来勉强坐着。这时候，天还没有完全黑，他借着留连不散的暮色，在乱石中间摸索着，想找到一些干枯的苔藓。后来，他收集了一堆，就升起一蓬火–一蓬不旺的，冒着黑烟的火–并且放了一白铁罐子水在上面煮着。

他打开包袱，第一件事就是数数他的火柴。一共六十六根。为了弄清楚，他数了三遍。他把它们分成几份，用油纸包起来，一份放在他的空烟草袋里，一份放在他的破帽子的帽圈里，最后一份放在贴胸的衬衫里面。做完以后，他忽然感到一阵恐慌，于是把它们完全拿出来打开，重新数过。

仍然是六十六根。

他在火边烘着潮湿的鞋袜。鹿皮鞋已经成了湿透的碎片。毡袜子有好多地方都磨穿了，两只脚皮开肉绽，都在流血。一只脚腕子胀得血管直跳，他检查了一下。它已经肿得和膝盖一样粗了。他一共有两条毯子，他从其中的一条撕下一长条，把脚腕子捆紧。此外，他又撕下几条，裹在脚上，代替鹿皮鞋和袜子。接着，他喝完那罐滚烫的水，上好表的发条，就爬进两条毯子当中。

他睡得跟死人一样。午夜前后的短暂的黑暗来而复去。

太阳从东北方升了起来–至少也得说那个方向出现了曙光，因为太阳给乌云遮住了。

六点钟的时候，他醒了过来，静静地仰面躺着。他仰视着灰色的天空，知道肚子饿了。当他撑住胳膊肘翻身的时候，一种很大的呼噜声把他吓了一跳，他看见了一只公鹿，它正在用机警好奇的眼光瞧着他。这个牲畜离他不过五十尺光景，他脑子里立刻出现了鹿肉排在火上烤得咝咝响的情景和滋味。他无意识地抓起了那支空枪，瞄好准星，扣了一下扳机。公鹿哼了一下，一跳就跑开了，只听见它奔过山岩时蹄子得得乱响的声音。

这个人骂了一句，扔掉那支空枪。他一面拖着身体站起来，一面大声地哼哼。这是一件很慢、很吃力的事。他的关节都象生了锈的铰链。它们在骨臼里的动作很迟钝，阻力很大，一屈一伸都得咬着牙才能办到。最后，两条腿总算站住了，但又花了一分钟左右的工夫才挺起腰，让他能够象一个人那样站得笔直。

他慢腾腾地登上一个小丘，看了看周围的地形。既没有树木，也没有小树丛，什么都没有，只看到一望无际的灰色苔藓，偶尔有点灰色的岩石，几片灰色的小湖，几条灰色的小溪，算是一点变化点缀。天空是灰色的。没有太阳，也没有太阳的影子。他不知道哪儿是北方，他已经忘掉了昨天晚上他是怎样取道走到这里的。不过他并没有迷失方向。

这他是知道的。不久他就会走到那块“小棍子地”。他觉得它就在左面的什么地方，而且不远–可能翻过下一座小山头就到了。

于是他就回到原地，打好包袱，准备动身。他摸清楚了那三包分别放开的火柴还在，虽然没有停下来再数数。不过，他仍然踌躇了一下，在那儿一个劲地盘算，这次是为了一个厚实的鹿皮口袋。袋子并不大。他可以用两只手把它完全遮没。他知道它有十五磅重–相当于包袱里其他东西的总和–这个口袋使他发愁。最后，他把它放在一边，开始卷包袱。可是，卷了一会，他又停下手，盯着那个鹿皮口袋。他匆忙地把它抓到手里，用一种反抗的眼光瞧瞧周围，仿佛这片荒原要把它抢走似的；等到他站起来，摇摇晃晃地开始这一天的路程的时候，这个口袋仍然包在他背后的包袱里。

他转向左面走着，不时停下来吃沼地上的浆果。扭伤的脚腕子已经僵了，他比以前跛得更明显，但是，比起肚子里的痛苦，脚疼就算不了什么。饥饿的疼痛是剧烈的。它们一阵一阵地发作，好象在啃着他的胃，疼得他不能把思想集中在到“小棍子地”必须走的路线上。沼地上的浆果并不能减轻这种剧痛，那种刺激性的味道反而使他的舌头和口腔热辣辣的。

他走到了一个山谷，那儿有许多松鸡从岩石和沼地里呼呼地拍着翅膀飞起来。它们发出一种“咯儿-咯儿-咯儿”的叫声。他拿石子打它们，但是打不中。他把包袱放在地上，象猫捉麻雀一样地偷偷走过去。锋利的岩石穿过他的裤子，划破了他的腿，直到膝盖流出的血在地面上留下一道血迹；但是在饥饿的痛苦中，这种痛苦也算不了什么。他在潮湿的苔藓上爬着，弄得衣服湿透，身上发冷；可是这些他都没有觉得，因为他想吃东西的念头那么强烈。而那一群松鸡却总是在他面前飞起来，呼呼地转，到后来，它们那种“咯儿-咯儿-咯儿”的叫声简直变成了对他的嘲笑，于是他就咒骂它们，随着它们的叫声对它们大叫起来。

有一次，他爬到了一定是睡着了的一只松鸡旁边。他一直没有瞧见，直到它从岩石的角落里冲着他的脸窜起来，他才发现。他象那只松鸡起飞一样惊慌，抓了一把，只捞到了三根尾巴上的羽毛。当他瞅着它飞走的时候，他心里非常恨它，好象它做了什么对不起他的事。随后他回到原地，背起包袱。

时光渐渐消逝，他走进了连绵的山谷，或者说是沼地，这些地方的野物比较多。一群驯鹿走了过去，大约有二十多头，都呆在可望而不可即的来复枪的射程以内。他心里有一种发狂似的、想追赶它们的念头，而且相信自己一定能追上去捉住它们。一只黑狐狸朝他走了过来，嘴里叼着一只松鸡。这个人喊了一声。这是一种可怕的喊声，那只狐狸吓跑了，可是没有丢下松鸡。

傍晚时，他顺着一条小河走去，由于含着石灰而变成乳白色的河水从稀疏的灯心草丛里流过去。他紧紧抓注这些灯心草的根部，拔起一种好象嫩葱芽，只有木瓦上的钉子那么大的东西。这东西很嫩，他的牙齿咬进去，会发出一种咯吱咯吱的声音，仿佛味道很好。但是它的纤维却不容易嚼。

它是由一丝丝的充满了水份的纤维组成的：跟浆果一样，完全没有养份。他丢开包袱，爬到灯心草丛里，象牛似的大咬大嚼起来。他非常疲倦，总希望能歇一会–躺下来睡个觉；可是他又不得不继续挣扎前进–不过，这并不一定是因为他急于要赶到“小棍子地”，多半还是饥饿在逼着他。他在小水坑里找青蛙，或者用指甲挖土找小虫，虽然他也知道，在这么远的北方，是既没有青蛙也没有小虫的。

他瞧遍了每上个水坑，都没有用，最后，到了漫漫的暮色袭来的时候，他才发现一个水坑里有一条独一无二的、象鲦鱼般的小鱼。他把胳膊伸下水去，一直没到肩头，但是它又溜开了。于是他用双手去捉，把池底的乳白色泥浆全搅浑了。正在紧张的关头，他掉到了坑里，半身都浸湿了。现在，水太浑了，看不清鱼在哪儿，他只好等着，等泥浆沉淀下去。

他又捉起来，直到水又搅浑了。可是他等不及了，便解下身上的白铁罐子，把坑里的水舀出去；起初，他发狂一样地舀着，把水溅到自己身上，同时，固为泼出去的水距离太近，水又流到坑里。后来，他就更小心地舀着，尽量让自己冷静一点，虽然他的心跳得很厉害，手在发抖。这样过了半小时，坑里的水差不多舀光了。剩下来的连一杯也不到。

可是，并没有什么鱼；他这才发现石头里面有一条暗缝，那条鱼已经从那里钻到了旁边一个相连的大坑–坑里的水他一天一夜也舀不干。如果他早知道有这个暗缝，他一开始就会把它堵死，那条鱼也就归他所有了。他这样想着，四肢无力地倒在潮湿的地上。起初，他只是轻轻地哭，过了一会，他就对着把他团团围住的无情的荒原号陶大哭；后来，他又大声抽噎了好久。

他升起一蓬火，喝了几罐热水让自己暖和暖和、并且照昨天晚上那样在一块岩石上露宿。最后他检查了一下火柴是不是干燥，并且上好表的发条，毯子又湿又冷，脚腕子疼得在悸动。可是他只有饿的感觉，在不安的睡眠里，他梦见了一桌桌酒席和一次次宴会，以及各种各样的摆在桌上的食物。

醒来时，他又冷又不舒服。天上没有太阳。灰蒙蒙的大地和天空变得愈来愈阴沉昏暗。一阵刺骨的寒风刮了起来，初雪铺白了山顶。他周围的空气愈来愈浓，成了白茫茫一片，这时，他已经升起火，又烧了一罐开水。天上下的一半是雨，一半是雪，雪花又大又潮。起初，一落到地面就融化了，但后来越下越多，盖满了地面，淋熄了火，糟蹋了他那些当作燃料的干苔藓。

这是一个警告，他得背起包袱，一瘸一拐地向前走；至于到哪儿去，他可不知道。他既不关心小棍子地，也不关心比尔和狄斯河边那条翻过来的独木舟下的地窖。他完全给“吃”这个词儿管住了。他饿疯了。他根本不管他走的是什么路，只要能走出这个谷底就成。他在湿雪里摸索着，走到湿漉漉的沼地浆果那儿，接着又一面连根拔着灯心草，一面试探着前进。不过这东西既没有味，又不能把肚子填饱。

后来，他发现了一种带酸味的野草，就把找到的都吃了下去，可是找到的并不多，因为它是一种蔓生植物，很容易给几寸深的雪埋没。那天晚上他既没有火，也没有热水，他就钻在毯子里睡觉，而且常常饿醒。这时，雪已经变成了冰冷的雨。他觉得雨落在他仰着的脸上，给淋醒了好多次。天亮了–又是灰蒙蒙的一天，没有太阳。雨已经停了。刀绞一样的饥饿感觉也消失了。他已经丧失了想吃食物的感觉。他只觉得胃里隐隐作痛，但并不使他过分难过。他的脑子已经比较清醒，他又一心一意地想着 “小棍子地”和狄斯河边的地窖了。

他把撕剩的那条毯子扯成一条条的，裹好那双鲜血淋淋的脚。同时把受伤的脚腕子重新捆紧，为这一天的旅行做好准备。等到收拾包袱的时候，他对着那个厚实的鹿皮口袋想了很久，但最后还是把它随身带着。

雪已经给雨水淋化了，只有山头还是白的。太阳出来了，他总算能够定出罗盘的方位来了，虽然他知道现在他已经迷了路。在前两天的游荡中，他也许走得过分偏左了。因此，他为了校正，就朝右面走，以便走上正确的路程。

现在，虽然饿的痛苦已经不再那么敏锐，他却感到了虚弱。他在摘那种沼地上的浆果，或者拔灯心草的时候，常常不得不停下来休息一会。他觉得他的舌头很干燥，很大，好象上面长满了细毛，含在嘴里发苦。他的心脏给他添了很多麻烦。他每走几分钟，心里就会猛烈地怦怦地跳一阵，然后变成一种痛苦的一起一落的迅速猛跳，逼得他透不过气，只觉得头昏眼花。

中午时分，他在一个大水坑里发现了两条鲦鱼。把坑里的水舀干是不可能的，但是现在他比较镇静，就想法子用白铁罐子把它们捞起来。它们只有他的小指头那么长，但是他现在并不觉得特别饿。胃里的隐痛已经愈来愈麻木，愈来愈不觉得了。他的胃几乎象睡着了似的。他把鱼生吃下去，费劲地咀嚼着，因为吃东西已成了纯粹出于理智的动作。他虽然并不想吃，但是他知道，为了活下去，他必须吃。

黄昏时候，他又捉到了三条鲦鱼，他吃掉两条，留下一条作第二天的早饭。太阳已经晒干了零星散漫的苔藓，他能够烧点热水让自己暖和暖和了。这一天，他走了不到十哩路；第二天，只要心脏许可，他就往前走，只走了五哩多地。但是胃里却没有一点不舒服的感觉。它已经睡着了。

现在，他到了一个陌生的地带，驯鹿愈来愈多，狼也多起来了。荒原里常常传出狼嗥的声音，有一次，他还瞧见了三只狼在他前面的路上穿过。

又过了一夜；早晨，因为头脑比较清醒，他就解开系着那厚实的鹿皮口袋的皮绳，从袋口倒出一股黄澄澄的粗金沙和金块。他把这些金子分成了大致相等的两堆，一堆包在一块毯子里，在一块突出的岩石上藏好，把另外那堆仍旧装到口袋里。同时，他又从剩下的那条毯子上撕下几条，用来裹脚。他仍然舍不得他的枪，因为狄斯河边的地窖里有子弹。

这是一个下雾的日子，这一天，他又有了饿的感觉。他的身体非常虚弱，他一阵一阵地晕得什么都看不见。现在，对他来说，一绊就摔跤已经不是稀罕事了；有一次，他给绊了一跤，正好摔到一个松鸡窝里。那里面有四只刚孵出的小松鸡，出世才一天光景–那些活蹦乱跳的小生命只够吃一口；他狼吞虎咽，把它们活活塞到嘴里，象嚼蛋壳似地吃起来，母松鸡大吵大叫地在他周围扑来扑去。他把枪当作棍子来打它，可是它闪开了。他投石子打它，碰巧打伤了它的一个翅膀。松鸡拍击着受伤的翅膀逃开了，他就在后面追赶。

那几只小鸡只引起了他的胃口。他拖着那只受伤的脚腕子，一瘸一拐，跌跌冲冲地追下去，时而对它扔石子，时而粗声吆喝；有时候，他只是一瘸一拐，不声不响地追着，摔倒了就咬着牙、耐心地爬起来，或者在头晕得支持不住的时候用手揉揉眼睛。

这么一追，竟然穿过了谷底的沼地，发现了潮湿苔癣上的一些脚樱。这不是他自己的脚营，他看得出来。一定是比尔的。不过他不能停下，因为母松鸡正在向前跑。他得先把它捉住，然后回来察看。

母松鸡给追得精疲力尽；可是他自己也累坏了。它歪着身子倒在地上喘个不停，他也歪着倒在地上喘个不停，只隔着十来尺，然而没有力气爬过去。等到他恢复过来，它也恢复过来了，他的饿手才伸过去，它就扑着翅膀，逃到了他抓不到的地方。这场追赶就这样继续下去。天黑了，它终于逃掉了。由于浑身软弱无力绊了一跤，头重脚轻地栽下去，划破了脸，包袱压在背上。他一动不动地过了好久，后来才翻过身，侧着躺在地上，上好表，在那儿一直躺到早晨。

又是一个下雾的日子。他剩下的那条毯子已经有一半做了包脚布。他没有找到比尔的踪迹。可是没有关系。饿逼得他太厉害了–不过–不过他又想，是不是比尔也迷了路。走到中午的时候，累赘的包袱压得他受不了。于是他重新把金子分开，但这一次只把其中的一半倒在地上。到了下午，他把剩下来的那一点也扔掉了，现在，他只有半条毯子、那个白铁罐子和那支枪。

一种幻觉开始折磨他。他觉得有十足的把握，他还剩下一粒子弹。它就在枪膛里，而他一直没有想起。可是另一方面，他也始终明自，枪膛里是空的。但这种幻觉总是萦回不散。他斗争了几个钟头，想摆脱这种幻觉，后来他就打开枪，结果面对着空枪膛。这样的失望非常痛苦，仿佛他真的希望会找到那粒子弹似的。

经过半个钟头的跋涉之后，这种幻觉又出现了。他于是又跟它斗争，而它又缠住他不放，直到为了摆脱它，他又打开枪膛打消自己的念头。有时候，他越想越远，只好一面凭本能自动向前跋涉，一面让种种奇怪的念头和狂想，象蛀虫一样地啃他的脑髓。但是这类脱离现实的逻思大都维持不了多久，因为饥饿的痛苦总会把他刺醒。有一次，正在这样瞎想的时候，他忽然猛地惊醒过来，看到一个几乎叫他昏倒的东西。他象酒醉一样地晃荡着，好让自己不致跌倒。在他面前站着一匹马。一匹马！他简直不能相信自己的眼睛。他觉得眼前一片漆黑，霎时间金星乱迸。他狼狠地揉着眼睛，让自己瞧瞧清楚，原来它并不是马，而是一头大棕熊。这个畜生正在用一种好战的好奇眼光仔细察看着他。

这个人举枪上肩，把枪举起一半，就记起来。他放下枪，从屁般后面的镶珠刀鞘里拔出猎刀。他面前是肉和生命。他用大拇指试试刀刃。刀刃很锋利。刀尖也很锋利。

他本来会扑到熊身上，把它杀了的。可是他的心却开始了那种警告性的猛跳。接着又向上猛顶，迅速跳动，头象给铁箍箍紧了似的，脑子里渐渐感到一阵昏迷。

他的不顾一切的勇气已经给一阵汹涌起伏的恐惧驱散了。处在这样衰弱的境况中，如果那个畜生攻击他，怎么办？

他只好尽力摆出极其威风的样子，握紧猎刀，狠命地盯着那头熊。它笨拙地向前挪了两步，站直了，发出试探性的咆哮。

如果这个人逃跑，它就追上去；不过这个人并没有逃跑。现在，由于恐惧而产生的勇气已经使他振奋起来。同样地，他也在咆哮，而且声音非常凶野，非常可怕，发出那种生死攸关、紧紧地缠着生命的根基的恐惧。

那头熊慢慢向旁边挪动了一下，发出威胁的咆哮，连它自己也给这个站得笔直、毫不害怕的神秘动物吓住了。可是这个人仍旧不动。他象石像一样地站着，直到危险过去，他才猛然哆嗦了一阵，倒在潮湿的苔藓里。

他重新振作起来，继续前进，心里又产生了一种新的恐惧。这不是害怕他会束手无策地死于断粮的恐惧，而是害怕饥饿还没有耗尽他的最后一点求生力，他已经给凶残地摧毁了。这地方的狼很多。狼嗥的声音在荒原上飘来飘去，在空中交织成一片危险的罗网，好象伸手就可以摸到，吓得他不由举起双手，把它向后推去，仿佛它是给风刮紧了的帐篷。

那些狼，时常三三两两地从他前面走过。但是都避着他。一则因为它们为数不多，此外，它们要找的是不会搏斗的驯鹿，而这个直立走路的奇怪动物却可能既会抓又会咬。

傍晚时他碰到了许多零乱的骨头，说明狼在这儿咬死过一头野兽。这些残骨在一个钟头以前还是一头小驯鹿，一面尖叫，一面飞奔，非常活跃。他端详着这些骨头，它们已经给啃得精光发亮，其中只有一部份还没有死去的细胞泛着粉红色。难道在天黑之前，他也可能变成这个样子吗？生命就是这样吗，呃？真是一种空虚的、转瞬即逝的东西。只有活着才感到痛苦。死并没有什么难过。死就等于睡觉。它意味着结束，休息。那么，为什么他不甘心死呢？

但是，他对这些大道理想得并不长久。他蹲在苔藓地上，嘴里衔着一根骨头，吮吸着仍然使骨头微微泛红的残余生命。甜蜜蜜的肉味，跟回忆一样隐隐约约，不可捉摸，却引得他要发疯。他咬紧骨头，使劲地嚼。有时他咬碎了一点骨头，有时却咬碎了自己的牙，于是他就用岩石来砸骨头，把它捣成了酱，然后吞到肚里。匆忙之中，有时也砸到自己的指头，使他一时感到惊奇的是，石头砸了他的指头他并不觉得很痛。

接着下了几天可怕的雨雪。他不知道什么时候露宿，什么时候收拾行李。他白天黑夜都在赶路。他摔倒在哪里就在哪里休息，一到垂危的生命火花闪烁起来，微微燃烧的时候，就慢慢向前走。他已经不再象人那样挣扎了。逼着他向前走的，是他的生命，因为它不愿意死。他也不再痛苦了。他的神经已经变得迟钝麻木，他的脑子里则充满了怪异的幻象和美妙的梦境。

不过，他老是吮吸着，咀嚼着那只小驯鹿的碎骨头，这是他收集起来随身带着的一点残屑。他不再翻山越岭了，只是自动地顺着一条流过一片宽阔的浅谷的溪水走去。可是他既没有看见溪流，也没有看到山谷。他只看到幻象。他的灵魂和肉体虽然在并排向前走，向前爬，但它们是分开的，它们之间的联系已经非常微弱。

有一天，他醒过来，神智清楚地仰卧在一块岩石上。太阳明朗暖和。他听到远处有一群小驯鹿尖叫的声音。他只隐隐约约地记得下过雨，刮过风，落过雪，至于他究竟被暴风雨吹打了两天或者两个星期，那他就不知道了。

他一动不动地躺了好一会，温和的太阳照在他身上，使他那受苦受难的身体充满了暖意。这是一个晴天，他想道。

也许，他可以想办法确定自己的方位。他痛苦地使劲偏过身子；下面是一条流得很慢的很宽的河。他觉得这条河很陌生，真使他奇怪。他慢慢地顺着河望去，宽广的河湾婉蜒在许多光秃秃的小荒山之间，比他往日碰到的任何小山都显得更光秃，更荒凉，更低矮。他于是慢慢地，从容地，毫不激动地，或者至多也是抱着一种极偶然的兴致，顺着这条奇怪的河流的方向，向天际望去，只看到它注入一片明亮光辉的大海。他仍然不激动。太奇怪了，他想道，这是幻象吧，也许是海市蜃楼吧–多半是幻象，是他的错乱的神经搞出来的把戏。后来，他又看到光亮的大海上停泊着一只大船，就更加相信这是幻象。他眼睛闭了一会再睁开。奇怪，这种幻象竟会这样地经久不散！然而并不奇怪，他知道，在荒原中心绝不会有什么大海，大船，正象他知道他的空枪里没有子弹一样。

他听到背后有一种吸鼻子的声音–仿佛喘不出气或者咳嗽的声音。由于身体极端虚弱和僵硬，他极慢极慢地翻一个身。他看不出附近有什么东西，但是他耐心地等着。

又听到了吸鼻子和咳嗽的声音，离他不到二十尺远的两块岩石之间，他隐约看到一只灰狼的头。那双尖耳朵并不象别的狼那样竖得笔挺；它的眼睛昏暗无光，布满血丝；脑袋好象无力地、苦恼地耷拉着。这个畜生不断地在太阳光里霎眼。它好象有玻正当他瞧着它的时候，它又发出了吸鼻子和咳嗽的声音。

至少，这总是真的，他一面想，一面又翻过身，以便瞧见先前给幻象遮住的现实世界。可是，远处仍旧是一片光辉的大海，那条船仍然清晰可见。难道这是真的吗？他闭着眼睛，想了好一会，毕竟想出来了。他一直在向北偏东走，他已经离开狄斯分水岭，走到了铜矿谷。这条流得很慢的宽广的河就是铜矿河。那片光辉的大海是北冰洋。那条船是一艘捕鲸船，本来应该驶往麦肯齐河口，可是偏了东，太偏东了，目前停泊在加冕湾里。他记起了很久以前他看到的那张赫德森湾公司的地图，现在，对他来说，这完全是清清楚楚，入情入理的。

他坐起来，想着切身的事情。裹在脚上的毯子已经磨穿了，他的脚破得没有一处好肉。最后一条毯子已经用完了。枪和猎刀也不见了。帽子不知在什么地方丢了，帽圈里那小包火柴也一块丢了，不过，贴胸放在烟草袋里的那包用油纸包着的火柴还在，而且是干的。他瞧了一下表。时针指着十一点，表仍然在走。很清楚，他一直没有忘了上表。

他很冷静，很沉着。虽然身体衰弱已极，但是并没有痛苦的感觉。他一点也不饿。甚至想到食物也不会产生快感。

现在，他无论做什么，都只凭理智。他齐膝盖撕下了两截裤腿，用来裹脚。他总算还保住了那个白铁罐子。他打算先喝点热水，然后再开始向船走去，他已经料到这是一段可怕的路程。

他的动作很慢。他好象半身不遂地哆嗦着。等到他预备去收集干苔的时候，他才发现自己已经站不起来了。他试了又试，后来只好死了这条心，他用手和膝盖支着爬来爬去。有一次，他爬到了那只病狼附近。那个畜生，一面很不情愿地避开他，一面用那条好象连弯一下的力气都没有的舌头舐着自己的牙床。这个人注意到它的舌头并不是通常那种健康的红色，而是一种暗黄色，好象蒙着一层粗糙的、半干的粘膜。

这个人喝下热水之后，觉得自己可以站起来了，甚至还可以象想象中一个快死的人那样走路了。他每走一两分钟，就不得不停下来休息一会。他的步子软弱无力，很不稳，就象跟在他后面的那只狼一样又软又不稳；这天晚上，等到黑夜笼罩了光辉的大海的时候，他知道他和大海之间的距离只缩短了不到四哩。

这一夜，他总是听到那只病狼咳嗽的声音，有时候，他又听到了一群小驯鹿的叫声。他周围全是生命，不过那是强壮的生命，非常活跃而健康的生命，同时他也知道，那只病狼所以要紧跟着他这个病人，是希望他先死。早晨，他一挣开眼睛就看到这个畜生正用一种如饥似渴的眼光瞪着他。它夹着尾巴蹲在那儿，好象一条可怜的倒楣的狗。早晨的寒风吹得它直哆嗦，每逢这个人对它勉强发出一种低声咕噜似的吆喝，它就无精打采地呲着牙。

太阳亮堂堂地升了起来，这一早晨，他一直在绊绊跌跌地，朝着光辉的海洋上的那条船走。天气好极了。这是高纬度地方的那种短暂的晚秋。它可能连续一个星期。也许明后天就会结束。

下午，这个人发现了一些痕迹，那是另外一个人留下的，他不是走，而是爬的。他认为可能是比尔，不过他只是漠不关心地想想罢了。他并没有什么好奇心。事实上，他早已失去了兴致和热情。他已经不再感到痛苦了。他的胃和神经都睡着了。但是内在的生命却逼着他前进。他非常疲倦，然而他的生命却不愿死去。正因为生命不愿死，他才仍然要吃沼地上的浆果和鲦鱼，喝热水，一直提防着那只病狼。

他跟着那个挣扎前进的人的痕迹向前走去，不久就走到了尽头–潮湿的苔藓上摊着几根才啃光的骨头，附近还有许多狼的脚樱他发现了一个跟他自己的那个一模一样的厚实的鹿皮口袋，但已经给尖利的牙齿咬破了。他那无力的手已经拿不动这样沉重的袋子了，可是他到底把它提起来了。比尔至死都带着它。哈哈！他可以嘲笑比尔了。

他可以活下去，把它带到光辉的海洋里那条船上。他的笑声粗厉可怕，跟乌鸦的怪叫一样，而那条病狼也随着他，一阵阵地惨嗥。突然间，他不笑了。如果这真是比尔的骸骨，他怎么能嘲笑比尔呢；如果这些有红有白，啃得精光的骨头，真是比尔的话？

他转身走开了。不错，比尔抛弃了他；但是他不愿意拿走那袋金子，也不愿意吮吸比尔的骨头。不过，如果事情掉个头的话，比尔也许会做得出来的，他一面摇摇晃晃地前进，一面暗暗想着这些情形。

他走到了一个水坑旁边。就在他弯下腰找鲦鱼的时候，他猛然仰起头，好象给戳了一下。他瞧见了自己反映在水里的险。脸色之可怕，竟然使他一时恢复了知觉，感到震惊了。这个坑里有三条鲦鱼，可是坑太大，不好舀；他用白铁罐子去捉，试了几次都不成，后来他就不再试了。他怕自己会由于极度虚弱，跌进去淹死。而且，也正是因为这一层，他才没有跨上沿着沙洲并排漂去的木头，让河水带着他走。

这一天，他和那条船之间的距离缩短了三哩；第二天，又缩短了两哩–因为现在他是跟比尔先前一样地在爬；到了第五天末尾，他发现那条船离开他仍然有七哩，而他每天连一哩也爬不到了。幸亏天气仍然继续放晴，他于是继续爬行，继续晕倒，辗转不停地爬；而那头狼也始终跟在他后面，不断地咳嗽和哮喘。他的膝盖已经和他的脚一样鲜血淋漓，尽管他撕下了身上的衬衫来垫膝盖，他背后的苔藓和岩石上仍然留下了一路血渍。有一次，他回头看见病狼正饿得发慌地舐着他的血渍、他不由得清清楚楚地看出了自己可能遭到的结局–除非–除非他干掉这只狼。于是，-幕从来没有演出过的残酷的求生悲剧就开始了–病人一路爬着，病狼一路跛行着，两个生灵就这样在荒原里拖着垂死的躯壳，相互猎取着对方的生命。

如果这是一条健康的狼，那末，他觉得倒也没有多大关系；可是，一想到自己要喂这么一只令人作呕、只剩下一口气的狼，他就觉得非常厌恶。他就是这样吹毛求疵。现在，他脑子里又开始胡思乱想，又给幻象弄得迷迷糊糊，而神智清楚的时候也愈来愈少，愈来愈短。

有一次，他从昏迷中给一种贴着他耳朵喘息的声音惊醒了。那只狼一跛一跛地跳回去，它因为身体虚弱，一失足摔了一跤。样子可笑极了，可是他一点也不觉得有趣。他甚至也不害怕。他已经到了这一步，根本谈不到那些。不过，这一会，他的头脑却很清醒，于是他躺在那儿，仔细地考虑。

那条船离他不过四哩路，他把眼睛擦净之后，可以很清楚地看到它；同时，他还看出了一条在光辉的大海里破浪前进的小船的白帆。可是，无论如何他也爬不完这四哩路。这一点，他是知道的，而且知道以后，他还非常镇静。他知道他连半哩路也爬不了。不过，他仍然要活下去。在经历了千辛万苦之后，他居然会死掉，那未免太不合理了。命运对他实在太苛刻了，然而，尽管奄奄一息，他还是不情愿死。也许，这种想法完全是发疯，不过，就是到了死神的铁掌里，他仍然要反抗它，不肯死。

他闭上眼睛，极其小心地让自己镇静下去。疲倦象涨潮一样，从他身体的各处涌上来，但是他刚强地打起精神，绝不让这种令人窒息的疲倦把他淹没。这种要命的疲倦，很象一片大海，一涨再涨，一点一点地淹没他的意识。有时候，他几乎完全给淹没了，他只能用无力的双手划着，漂游过那黑茫茫的一片；可是，有时候，他又会凭着一种奇怪的心灵作用，另外找到一丝毅力，更坚强地划着。

他一动不动地仰面躺着，现在，他能够听到病狼一呼一吸地喘着气，慢慢地向他逼近。它愈来愈近，总是在向他逼近，好象经过了无穷的时间，但是他始终不动。它已经到了他耳边。那条粗糙的干舌头正象砂纸一样地磨擦着他的两腮。他那两只手一下子伸了出来–或者，至少也是他凭着毅力要它们伸出来的。他的指头弯得象鹰爪一样，可是抓了个空。敏捷和准确是需要力气的，他没有这种力气。

那只狼的耐心真是可怕。这个人的耐心也一样可怕。

这一天，有一半时间他一直躺着不动，尽力和昏迷斗争，等着那个要把他吃掉、而他也希望能吃掉的东西。有时候，疲倦的浪潮涌上来，淹没了他，他会做起很长的梦；然而在整个过程中，不论醒着或是做梦，他都在等着那种喘息和那条粗糙的舌头来舐他。

他并没有听到这种喘息，他只是从梦里慢慢苏醒过来，觉得有条舌头在顺着他的一只手舐去。他静静地等着。狼牙轻轻地扣在他手上了；扣紧了；狼正在尽最后一点力量把牙齿咬进它等了很久的东西里面。可是这个人也等了很久，那只给咬破了的手也抓住了狼的牙床。于是，慢慢地，就在狼无力地挣扎着，他的手无力地掐着的时候，他的另一只手已经慢慢摸过来，一下把狼抓祝五分钟之后，这个人已经把全身的重量都压在狼的身上。他的手的力量虽然还不足以把狼掐死，可是他的脸已经紧紧地压住了狼的咽喉，嘴里已经满是狼毛。半小时后，这个人感到一小股暖和的液体慢馒流进他的喉咙。这东西并不好吃，就象硬灌到他胃里的铅液，而且是纯粹凭着意志硬灌下去的。后来，这个人翻了一个身，仰面睡着了。

捕鲸船“白德福号”上，有几个科学考察队的人员。他们从甲板上望见岸上有一个奇怪的东西。它正在向沙滩下面的水面挪动。他们没法分清它是哪一类动物，但是，因为他们都是研究科学的人，他们就乘了船旁边的一条捕鲸艇，到岸上去察看。接着，他们发现了一个活着的动物，可是很难把它称作人。它已经瞎了，失去了知觉。它就象一条大虫子在地上蠕动着前进。它用的力气大半都不起作用，但是它老不停，它一面摇晃，一面向前扭动，照它这样，一点钟大概可以爬上二十尺。

三星期以后，这个人躺在捕鲸船“白德福号”的一个铺位上，眼泪顺着他的削瘦的面颊往下淌，他说出他是谁和他经过的一切。同时，他又含含糊糊地、不连贯地谈到了他的母亲，谈到了阳光灿烂的南加利福尼亚，以及桔树和花丛中的他的家园。

没过几天，他就跟那些科学家和船员坐在一张桌子旁边吃饭了，他馋得不得了地望着面前这么多好吃的东西，焦急地瞧着它溜进别人口里。每逢别人咽下一口的时候，他眼睛里就会流露出一种深深惋惜的表情。他的神志非常清醒，可是，每逢吃饭的时候，他免不了要恨这些人。他给恐惧缠住了，他老怕粮食维持不了多久。他向厨子，船舱里的服务员和船长打听食物的贮藏量。他们对他保证了无数次，但是他仍然不相信，仍然会狡猾地溜到贮藏室附近亲自窥探。

看起来，这个人正在发胖。他每天都会胖一点。那批研究科学的人都摇着头，提出他们的理论。他们限制了这个人的饭量，可是他的腰围仍然在加大，身体胖得惊人。

水手们都咧着嘴笑。他们心里有数。等到这批科学家派人来监视他的时候，他们也知道了。他们看到他在早饭以后萎靡不振地走着，而且会象叫化子似地，向一个水手伸出手。那个水手笑了笑，递给他一块硬面包，他贪婪地把它拿住，象守财奴瞅着金子般地瞅着它，然后把它塞到衬衫里面。别的咧着嘴笑的水手也送给他同样的礼品。

这些研究科学的人很谨慎。他们随他去。但是他们常常暗暗检查他的床铺。那上面摆着一排排的硬面包，褥子也给硬面包塞得满满的；每一个角落里都塞满了硬面包。然而他的神志非常清醒。他是在防备可能发生的另一次饥荒–就是这么回事。研究科学的人说，他会恢复常态的；事实也是如此，“白德福号”的铁锚还没有在旧金山湾里隆隆地抛下去，他就正常了。

《旅行》

几乎每个男孩子的青春都是怀着对父亲的敬畏之情的成长之路。同时，大多数男孩子在他们的未来也终究会成为令孩子敬畏的父亲。这生生不息的循环不仅仅是生理基因的遗传，更潜藏着人类社会父系、父权、父性进化的悄然而坚定的脚步。即使有的男子拒绝成为一个父亲，他也不可能阻止父性精神在他脑海里的孕育，一个单身老人对孩子温情脉脉的注视就会说明一切。或许正是由于从男孩到父亲的生理循环构型毕竟存在着偶然的缺口，从子性到父性的心理循环构型才使得这个循环真正具有了形而上的完整。无论你是否承认，“寻父”都成为了一个男孩子走向成熟的必然历程。

马汀是一个普普通通的阿根廷大学生，在水波不兴的人世上，度着无聊的光阴。马汀的学校有着炼狱一般阴郁的走廊、简陋到无法遮挡风雪的教室、布道一样枯燥的讲解、愚蠢可笑而又严厉的教师。马汀的家庭是离异后的母亲与另外一个男人和一个常把自己看作局外人的孩子的组合。厌倦了学校的说教，厌倦了军政府统治下的社会，厌倦了继父的呵斥和母亲的疏离，马汀似乎只有通过偷偷的到情人家幽会才可寻到些许乐趣。

马汀的生父本来是搞地质研究的，后来却改行画起了连环画，他常常萍踪无定，在拉美大地上流浪，寻找创作的灵感。在马汀的童年时代，他为他讲解画中表现的拉美土地上的神奇传说，现在，这些画成了马汀独处时的心灵尉籍，他在对画中传说的幻想里，与父亲进行着被离异打断的对话。他幻想着能够去寻找父亲。一天，他又到女友家幽会，却被女友的父亲发现了，挨了一顿打。女友因为父亲的反对，也不得不向马汀提出分手。马汀知道，在这里已经没有他留恋的东西，他骑上单车告别故乡，开始了寻找父亲的旅程。

在旅途上，他遇到了父亲连环画中的人物–“残缺不全的南美人”，他是个快乐的老司机，有着说不清国籍的祖先，他开着一辆卡车在南美洲广袤的土地上流浪，对拉丁美洲的历史与现状感触良多。告别了这可爱的老人，马汀在路边又见到一位美丽的红衣少女。她的眼睛仿佛在对他倾诉被遗忘的美与爱情，马汀载了她一段路，可自始至终她只是静静的微笑，没有说一句话。临别时她送给马汀轻轻的一吻，飘然远去。

接着，马汀来到布宜诺斯艾利斯，那里正是洪水泛滥，百姓生活在被水浸泡的肮脏房屋中，正在兴建的楼房在洪水中悄然倒塌，流浪歌手在水上游走歌唱，而政府却准备出卖水面赚钱。在那里，他见到了“打鼓的铁托”，他是作为一个反抗者出现在父亲连环画中的人物，他终日不停的打着一面装有轮子的硕大的鼓，以此来打破统治者的迷梦，激励斗争者的意志。当马汀问他这样的敲打会不会很累时，发现原来他的鼓皮里面藏着录音机。两人相视大笑，斗争需要勇气，也需要机智和手段。在这里，他还见到了自己的奶奶，她也不知道马汀的父亲在哪里。老人孤单的住在一座水上房屋里面，和奶奶住在一起的，马汀的表弟已经殁于洪水中。马汀和奶奶一起埋葬了表弟，也就是将漂浮的棺材推进一座水上坟墓。这坟墓和水上的民居并无差别。这时候，马汀发现水上一座残破的房屋中，那位红衣少女正悄然而立，马汀问她叫什么名字，从哪里来，她依旧沉默不语。不久，她搭上一条木船，留给傻傻的马汀一个漠然的注视。

离开布宜诺斯艾利斯，马汀到达了玻利维亚，在那里的绿色的山野，民风纯朴的土著和殖民者留下的骗子、小偷并存，不一会儿，他的自行车就被偷了，但却结识一个好心的十几岁的玻利维亚少女，她带马汀去看无人光顾的寺庙，两个人象两小无猜的孩子般玩耍。晚上，她告诉他，她被一个大学生强暴而怀孕四个月了，为了继续留在这里做工而不敢去告他，两个人在空荡荡的寺庙中惺惺相惜，度过了相濡以沫的一夜。

穿过玻利维亚，马汀来到巴西，在热带雨林中，他又见到了那位红衣少女，两人在吊床上交欢，可是，当他醒来，少女已芳踪无觅，只剩下马汀一人独自怅然。乘坐一位布道者的小船，马汀来到了父亲做过工的矿山，那里的矿工为了温饱而挣扎生存，连罢工时提出的条件都少的可怜，矿场内更是一片地狱之景。马汀在巴西还见到了父亲的情人，一位黑人女子，他们现在已经分手了，但是她对他仍怀有美好的回忆，她只知道马汀的父亲可能在墨西哥。此时巴西政府为了节约开支正推行“捆绑计划”，要每个公民用皮带捆住身体，以节省能源消耗。在电视里，马汀看到“下跪国家组织”正举行集会，美国总统“豺狼先生”应邀参加，成了“下跪国家”争相谄媚的对象。

马汀来到墨西哥，见到了父亲的同事，却听说父亲又开始了流浪。他准备穿越巴拿马继续寻找父亲，在丛林中他遭遇杀人和抢劫，险些身死，幸好被“残缺不全的南美人”救下。在路上，老人说，“在南美洲侵略、屠杀、抢劫的恶行我见的太多了，但是我们也从中学到了不少东西”。老人的话深深打动了马汀。这时，久违的父亲出现在马汀的视线里，他驾着一辆小卡车，带着为马汀编成的一条巨大的玩具龙，向他招手，但是马汀明白，他已经不需要这样的玩具了，他也不用再寻找父亲了，他已将这生命缺少的部分收入心中。

经过这次寻父之旅，马汀见到了拉美大陆上的各种阴暗的怪现象：横行无忌的经济殖民者、对外卑躬屈膝、对内高压掠夺的无能政府、饱受欺凌的无辜人民，还有屠杀、出卖、剥削、掠夺……，但灾难在人民面前从来都不会永远成为灾难，愤怒的眼睛同时看到的是成熟坚韧的拉美人不屈不挠的精神（打鼓的铁托），是在受苦中学习忍耐和反抗的人民（残缺不全的南美人），是虽然受到摧残（玻利维亚小女孩）、沉默无语（红衣少女）却依然顽强存在的爱与美。马汀从对个人前途的迷惘和失恋的痛苦中解脱出来，经过这次旅行，他将自己融入到对国家、社会乃至整个拉丁美洲的命运的思考之中，个人的小命运和社会的大命运连在了一起。马汀所寻找的不仅仅是他的父亲，更是父亲所代表的那种对自由的渴望、对世界成熟的观照方式以及坚韧不拔的社会责任感。他知道，是否能与父亲不再分开并不重要，因为父性中那些勇气、方向、指引、关怀、省察、责任等等众多的精神财富已经与他自身融为一体，将永远伴随他走过以后的人生。

这就是阿根廷电影《旅行》–一个以“寻父”为原型的故事，一个孩子走向成熟的记录，一部魔幻现实主义的电影杰作。

寻父的主题早在希腊时代就已经出现，20世纪最伟大的文学作品《尤利西斯》再一次重复了这一古老的题材。可见，在人类的集体潜意识中，父亲的形象早已超越了现实的血肉，成为坚强、勇气、责任、指引、爱护、力量的象征。“寻父”也自然具有了用父性的这些特点来弥补残缺的生命的复调意义。正如人们一次次的重复着王子与公主的爱情故事一样，“寻父”也成为了有关“成长”的电影的常见主题。不同的是，这部影片中的“寻父” 发生在“孤独”的拉美大陆，个人的成长、阅历，被置于艺术家要求你不得不正视的复杂的社会背景之下，这无疑极大的增强了影片的底蕴和现实意义，影片中的父亲在最后才出场，马汀寻找到的父性精神，与其说是来源于父亲本身，不如说是来源于他旅程中遇到的各种各样的社会现实和现实中可爱可敬的人民群众。影片借此告诉我们，你必须融入你脚下土地的命运，正如你的人生需要父亲和父性一样。在这里的父亲已不仅仅是给与你生命的一个男人、不仅仅是“穿着青布棉袍爬上月台的背影”（朱自清，《背影》），更是象父亲一样的祖国、土地、人民。尤利西斯的个人英雄主义与创造历史的人民对泛拉丁美洲命运的思索在这里结合了，个体家庭的父子之情被更加博大的个人对生存家园的热爱取代了，而被我们原本期待的催人泪下的感动最终让位于对擦干眼泪、为集体命运的改变而进行斗争的人民的崇敬与激动。

影片另一个重要的特点是魔幻现实主义和电影特技的结合，由于电影是满足观众“移情”梦幻的最有力的工具，这种结合就好像两个知己的相遇。这里的特技并不同于美国大片里的特效，本质区别就在于它往往游离于影片背景揭示的逻辑之外，并常具有深刻的象征意义。在影片中，拉美解放者圣马丁的铜像在揭幕时被风吹走了，象征着拉美解放运动之后的后殖民社会令人失望；下跪国家是表现南美各国政府依附美国的丑态；洪水象征着人们的疏离和困苦；捆绑象征着高压政策……影片的最后，也有一个看来不合逻辑的场景，马汀明明看到了父亲来接他，也下了“残缺不全的南美人”的车子和父亲走在了一起，但是，接下来的镜头却是马汀仍旧坐在老人的卡车上，伏在车窗前微笑着。不过，这时画外音给出了解释：“我不再寻找我的父亲了，他永远和我们在一起。”似乎是梦幻的场景却正好揭示了一个更加真实的道理，通过这个精彩的蒙太奇，父亲成为了父性的象征，一个形而上的永恒存在。我们也和艺术家、马汀一起完成了这次启示录般的寻父之旅。如果我们也在寻找，此时也会找到或必将在某一天找到我们需要的道路、希望和成熟的自己。

《十诫》

波兰实行军管制度以后，基耶斯洛夫斯基的两部电影（盲打误撞和永无休止）被政府禁映。据说此后的一个阴雨天，他和一位曾因为“反革命分子”担任辩护律师而惹上一身麻烦的朋友在大街上邂逅，闲聊的结果就是这部《十诫》。尽管在中国，基氏的《红、白、兰》三部曲要有名的多，但从思想的深刻性上面讲，《十诫》要比前者更彻底、更精辟，同时，从人类生存的悲剧性角度来阐释现代社会的生存伦理并寓于深沉、忧郁的叙事风格之中的这部杰作直到今天，仍然闪烁着动人的光辉。

基耶斯洛夫斯基曾经介绍过这部杰作的历史背景，“我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切知道什么是对、什么是错，甚至没有人知道我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活，最简单、最基本、最原始的生存原则。”也许正是这样的思考使得《十诫》不仅仅成为时代的写照，还跨越人类生存的历史曲线，给我们以启示录式的感动和领悟。

为拯救受难的以色列人，摩西去西奈山寻求耶和华的帮助。“除我之外，你不可敬拜别的神明”，他的上帝这样说。尽管自古以来，有人就怀疑这种万能之神的存在，不过无论是作为一种“绝对精神”，还是希腊人所称“公平与正义”的形象化表现，这种要求绝对排他信仰的神，一定是全知全能的，至少人们的信念和愿望如此。在我们的时代，在尼采的“上帝死了”已经换得满堂喝彩的时代，这样的全能全知者究竟还是否存在？昔日分开红海，救以色列人出苦海的上帝是否还能告诉他的子民，你们的信仰舍我其谁？！

巴威尔是个成长在昔日波兰社会主义共和国的的孩子，他的父亲是个数学家，认为计算机可以告诉我们一切，给我们一切–那是他心目中的上帝。巴威尔深受父亲的影响，从小就有数学天赋，他可以利用程序算出数学题，也可以通过程序随意的操控家中的各种家具设备，甚至他还可以知道远在他乡的母亲每时每刻都在做什么。他的梦想是用父亲的那台好的电脑算出家门口湖面结冰的厚度，好用圣诞节前父母送给他的冰鞋到湖上溜冰。巴威尔的姑姑爱琳娜却不这么想，她信仰西奈山上的上帝，她总是希望巴威尔去参加宗教学习班。巴威尔分别问过父亲和姑姑关于上帝的问题，父亲认为，那种东西不过是你认为存在，他就存在的。爱琳娜的答案不同，她将巴威尔抱在怀里，问他，“有什么感觉？”“感觉到你的温暖。”–“上帝就在其中。”巴威尔通过到气象局收集气象资料，终于算出即使比他重三倍的人都可以到湖面上去了，于是在圣诞节前一天，他去溜冰，冰破了，他葬身湖底。巴威尔的父亲悲痛之下，跑到教堂，他看到圣母的脸上流下了白色的眼泪。

波兰是一个历史上饱受苦难的的国家，总是在积贫瘠弱中扮演着被征服者的角色。第二次世界大战之后，与其说是建立了社会主义共和国，还不说是苏联在这片土地上建筑了一个社会主义国家。共产主义信仰、历史悠久的天主教传统、对现代化、现代科技的迷恋，这些存在似乎都在这片土地上争夺着对人民生活的解释权。在这部名为“十诫之一：生命无常”的短片中，基耶斯洛夫斯基展现了后二者的斗争。巴威尔的死证明了科学无力承担全能全知者的角色，爱琳娜的上帝也不能解救这个在偶然中丧生的灵魂，只能在悲痛欲绝的父亲面前洒泪致祭。

有一次，巴威尔在冰面上看到一只死去的狗，他回到家对父亲说，有一只狗死了，谁还有人关心猪小姐什么时候能够追上克米（巴威尔父亲出给儿子的一道数学题）？又有一次，巴威尔向姑姑展示他可以知道母亲每时每刻在干什么，爱琳娜问，你知道你母亲梦到了什么吗？电脑不知道，巴威尔也不能回答。

需要全能者的个体就是无能者，他需要全能者引导他走过如履薄冰的生命。可是无论是姑姑信仰的旧神、父亲信仰的新神，都不能拯救巴威尔逃过生命的偶然，生命的偶然是生命的湖面上一条无法弥补也无法预见的裂缝。

这就是基耶斯洛夫斯基通过一个简单的故事告诉我们的，这里没有激动人心的战斗、没有燃烧欲望的情色、没有打折促销班的煽情、没有名声斐然的演员、没有华丽眩目的特技–当一个孩子的偶然死亡唤起了你对命运不可预知性的思考的时候，谁又会关心这些？

人生是可计算的吗？人生是可以靠神的法力保佑的吗？在人生的冰面上，你选择理性还是感性？在影片中常常出现一个在湖面上拥火而坐的年轻人，我们不知道他从哪里来，为什么要在这里，他在想什么？只看见每一次他都用夜一样深邃而忧郁的眼神注视着你，也许他要问的正是以上的问题，你能够回答吗？

我不相信你的答案。

“哈里，我抓到了，有不俗之客，我找到的。”侍卫大叫。这两个小乞丐被抓着带到哈里面前，那副狼狈之相引起了驼队的一阵大笑。

哈里一边将手中赶骆驼用的小棍子抡向这两人的头顶一边审问道：“你们为何来此？”

“服侍劳伦斯大人。”其中一人说道。

“是真的，劳伦斯大人是真心希望。”另一人在一旁补充道。

“你们在跟踪我们，已下令要你们留下了。”哈里说。“不是，我们的马自己跟踪，我们只是跟它走，它带我们当劳伦斯大人的仆人。这是阿拉伯的旨意。”两个人拼命为自己争辩。

哈里并不想为这两个小毛孩费心，“杀了他们。”

“别这样。”劳伦斯跳起来，他终于忍不住要查手了。“不，不，劳伦斯大人，他们不是仆人，是被放逐的犯人的后代。”那个军士见劳伦斯想留下这两个人赶忙劝阻。哈里也解释道：“小心，他们不适合。”

“他们很适合。你们可以跟行李队伍走。”劳伦斯不听哈里的，自做主张吩咐道。“他们不是人，是走狗。”哈里很焦急，不明白劳伦斯为何要用这样的两个人。

“劳伦斯，”两人抬起头露出笑脸，但仍不忘趁机提出要求，“每周一先令。这很公道。”

“每一人一个先令。”另一个补充道。“不，太多了。好吧。”劳伦斯甚至开始喜欢这两个小阿拉伯人了，尽管要价不低，但还是答应了他们，说完带着这两人走掉。那个胖胖的军士望着他们的背影自语道：“他们因你而走运，阿拉伯喜欢有同情心的人。”

“铁道在那，那边就是沙漠。”哈里用鞭梢指给劳伦斯看。他的目光中仍有希望他回头的意味，这里也是唯一的回头的机会了。几根孤伶的电线杆矗立在铁道线旁，从驼队站立的沙丘望去，渺小的就象烤面包上的几根牙签。

“这就是去登克巴的路，那就是沙漠，由此到末端之间没有水源，只有我们所携带的，全无马喝的水，如果马死了，我们也会死。二十天后，他们会饿死。”哈里说道。劳伦斯听出了这话中的弦外之音，他一笑道：“那就不该浪费时间，对不？”

哈里冷然盯了他一眼，驳头扬鞭，赶着骆驼下沙丘去了。50骑和备用的骆驼、行李队，在一片吆喝声中出发了，冲过铁路线，背后只留下遮天蔽日的沙丘。

阳光炙烤着大地，茫茫沙漠，一阵白烟，直升天空。奈胡沙漠，地道的死亡之海，只就单调而言就足以杀死一个渴望缤纷灿烂的人。漫漫的黄沙包围着驼队，前后左右任何一个方向都只能看到一种景象――沙子、沙子、沙子！偶而有一些风化了的三角形石山让人们无法不联想到以后自己可能承受的命运。

驼队散乱无章地向前挺进，速度显然慢下了许多。哈里和几个手下在驼队之中穿梭，见到有睡觉的人就上去用鞭子将他们叫醒。骆驼背上有节奏的摇篮般的晃动让劳伦斯也有了倦意。日正中天，远远的有一团迷雾般的尘烟，幽灵一般在沙海上攒聚、飘荡，日光受到折射有如一柄剑，插入这一团烟尘当中，劳伦斯抬起渴睡的眼皮，想强迫自己去欣赏这一突发的景色而不敢睡去，一会儿那团烟雾蜿蜒而上，象蛇一样爬升到天空之中去，劳伦斯的目光却难以自制地低垂下来，尽管他的理想，他的登克巴，还是异乎寻常地支撑了他好几分钟，但是他已无力抬起头来了，日光下，骆驼的身影在脚下象一只蠕动的怪物，劳伦斯的双眼皮随着律动开始打架，“也许睡上一觉就到登克巴了……也许这是真的……我的登克巴……你们会知道我究竟是谁的……你们会相信我的……”他的双眼合上了。

哈里注意到中尉的体态，事实上他一直注意着他，他此刻有了教育这个不知深浅的英国佬的机会了。他驱动骆驼，赶到他身边，毫不客气地抽了一下劳伦斯的骆驼。劳伦斯惊醒过来，他第一反应是必须掩盖事实，他不能让他来教训，他强烈的自尊这回让他撒了个小小的谎：“我在思考。”

“你在睡觉。”哈里毫不客气地指出来。“不错，不会再发生了。”劳伦斯开始为刚才的弄巧成拙感到羞愧了。 “小心，你在睡觉！”哈里再次警告他。

“不会再发生了。”劳伦斯坚决地说。哈里跑到前边去了，劳伦斯拼尽全力抗拒着睡觉的欲望，他为刚才的行为感到惭愧。是的，要赢得阿拉伯人的信任就绝不可以让他们轻视，小处也不可以放任。要征服的绝不只是土耳其人！我是劳伦斯！我是最适合这项工作的劳伦斯，我绝不是吉棍，也不是布上校，我是那一颗黑夜里最亮最亮的星星！

日复一日，驼队在不停地行进，歇息，歇息，行进，孤独的向导加辛骑一匹高大的骆驼走在最前面，似乎他从来都不怕单调和寂寞，仿佛他就是为走路而生的。每次劳伦斯微微有了些悃意，他便用各种想法诱使自己不去睡觉，而每当此时他一抬头，总会看到哈里警觉明亮的大眼睛正盯着自己。他不禁微微一笑，这时哈里便漠然走开，劳伦斯虽然认为他太过冷酷无情，不过又对他的忠诚和以身作则暗自佩服，他明白，赢得了他的信任，他就成功了一半了。他需要一个机会，他预感到这机会就快来了。当然，并不是所有时候他都可以这样乐观，有时候他望着加辛孤单的背影，充满了同病相怜，惺惺相惜之情。一个人，孤独的流浪汉，面对着的是无尽的荒漠，力量的对比是如此的悬殊，竟和50人对抗登克巴的土耳其军队出奇的相似，“我能行吗？”他刚一想到这个问题就因为这小小的动摇开始责备自己，并暗自发誓今后再也不会向自己提出这样的问题。

夜幕降临，驼队驻扎休息，劳伦斯在终于有机会整理整理自己，他洗了洗脸，又刮起了胡子。哈里看着劳伦斯，对于他在沙漠中还要如此用水实在看不过去。 “那样水太浪费了，由现在起改为夜间行走，每天酷热时休息几小时。”哈里说。

“为何不现在停呢？”劳伦斯建议。“不，现在只能休息三小时。”哈里毫不动摇地说，他认为英国人在沙漠中根本无权发言，这里是阿拉伯人的世界。“好，”对于行动安排劳伦斯似乎只能听从于哈里的，“我会叫你。”劳伦斯边刮胡子边对哈里说。

接下来的几天，白天大家都在休息。每当夜幕降临，驼队就启程继续赶路。 酷热、干渴、死亡的危胁投下的阴影笼罩在每个人的心上。生命从未象这样的疲惫和脆弱过。大家很少说话，为了保持体内的水份不致过快丧失，但谁都知道，每个人的心里都在祈祷，对死亡的恐惧和对生命的渴望恰似一对孪生姊妹。死的威胁越严重，求生的渴望就越强烈；求生的渴望越强烈，死亡就越显得恐怖和近在眼前，然而也正是因此，纪律性并不出众的阿拉伯人此时无暇去思考为什么他们要走进这死亡之海中来，也没有心思用忠诚去为自己绝对的服从做解释。求生的渴望告诉所有人，只有前进、前进，停下来等于自尽。当然也有两个人想法不同，哈里绝对衷心于费里王子，同时他倔强高傲的脾气绝不允许他输给那个英国人，他还要打起精神多挑几处他的不是，至于怕死，或许也有，但对呼吸着沙场的征尘和血腥长大的他来说，只能退居次要地位。劳伦斯对忠诚没有什么概念，但他忠实于自己，他的梦想超越了这两种情感。

驼队走过一片大块砾石平铺的地带，劳伦斯问：“在此休息吗？”

“不能再休息了，劳伦斯，直走到尽头。”哈里说。“还要走多久？”劳伦斯已感到体力有所不支。“我不敢肯定，不论有多远，必须在明天日出时通过，这是与烈日的竞赛。”哈里回答他。劳伦斯苍白干渴的唇间呼吸着干热的空气，他眺望着依然无边的无际的沙漠，心里喊道：“那就来吧！”

天渐渐黑下来。夜里天气稍稍凉快了一点，而心情的沉重仍未减轻，偶尔有人因为疲惫和渴睡掉下骆驼，并没有人去关心，大家照旧走自己的路。也许大家根本无法注意到别人，不过掉下的人也会飞快地赶上，继续爬上骆驼前行。这黑暗里随风飘荡的死神让整个驼队秩序井然。

劳伦斯不住地看表，离日出的时间越来越近，荒漠却依然广阔无垠，它是如此冷酷，一点也没有行个方便的意思。劳伦斯望着哈里那无情的面庞，仿佛理解了他整个的人，他生在沙漠，长在沙漠，他自己已经成为了沙漠。

“我们办到了吗？”劳伦斯问。“没有，但已出了沙漠了。谢天谢地。”哈里如附重释，松了口气，默默祈祷。“对，感谢它吧。”劳伦斯说。

“劳伦斯，你大概不知如何引诱它。”哈里说。

“我知道，我们办到了，主的旨意。”劳伦斯也感到了一丝喜悦，“那我们几时能到达水井？”哈里想了想：“以主的旨意，日正当中。”

“我们成功了。”劳伦斯暗自高兴，他觉得自己又向成功迈进了一步。“感谢它。”每一次成功地走出沙漠，哈里都知道这是主在帮助自己。

“大人！”有人惊叫道。劳伦斯循声望去，只见一只无人骑乘的骆驼孤独地在队伍边上走着。“加辛！”吉拉叫道。“他怎么了？”劳伦斯问哈里。

“天才知道。”哈里轻轻地说道。驼队依旧向前，仿佛任何事都不曾发生。

“为何不停下来？”劳伦斯眉头紧皱问哈里道。

“为什么？他到中午就会死了。”

劳伦斯想了想，道：“我们必须回去找他。”

“为什么？和加辛一起死？”哈里指了指前方，“一小时后就要日出了。”

劳伦斯已经停住了骆驼，绝决地望着哈里。哈里生气了：“以主之名，你要了解，我们不能回头！”

“不，我可以！”劳伦斯叫道，“我可以带回男孩。”说着掉转骆驼就要回去，哈里拦住劳伦斯的去路道：“你如果回去，你也会送命！加辛也许早死了。”

劳伦斯坚决地说：“别挡我的路。”

“加辛的大限已到，注定了。”有人劝他道。“没什么是注定的。”劳伦斯绕过阻挡，向回走去。哈里愤然跟在他身边，嚷道：“回去好了，你为什么带我们来此？英国人的自命清高？”

劳伦斯象望着一个陌生人似的望着哈里，不肯停下。“登克巴，登克巴是什么？你不会到登克巴，英国人。你的清高，你到不了登克巴。”哈里已无法劝阻劳伦斯了。“我会去登克巴，”劳伦斯转过身，坚定地说，“这是注定的。”他指了指脑袋道，“在这里。”

并不听哈里劝阻的劳伦斯已经走远了，哈里仍然在他身后叫道：“英国人！英国人！”劳伦斯不回头。哈里疯狂地仍掉了自己的头巾，转身追驼队去了。

地平线上一抹红晕不可抑止地渗了出来，加辛努力快步在大漠上走着，他在和太阳赛跑，但只有他一方下了赌注，这赌注就是他的生命。他一边走一边解下身上的物品，子弹夹、枪套、皮带，全丢在了黄沙之上……与无垠的大漠比较，他就象一个爬虫一样渺小，可是爬虫也有生命，爬虫也爱生存的日子。太阳出来了，一片白灿灿的，很快它已经普照地面了。随着它冉冉升起，加辛的希望就如在流沙之中一点一点地下沉，加辛满是尘土的脸被照亮了，它原来一直在抽搐着，他望望太阳，又看看自己的身影，它越来越短了，现在它成了生命的象征。

经过短时间的飞升，太阳仿佛停留在半空歇一会儿。加辛加快速度向前赶，然而干渴、疲劳、恐惧在四处阻挡着他。

一个生命在奋力挣扎。

加洛将骆驼停在沙漠边上，等待着他的主人，他已经去了好久了。太阳此时一步步地走向中天，酷热灼烧着大地，脊背象烤胡了一般，他将袍子围在头上，用鞭梢撑着，盯着劳伦斯离去的方向，祈祷这位仁慈的大人平安回来。

沙漠之中劳伦斯独自骑着骆驼往回走。他相信自己一定能够找到加辛，他一定还没有死，自己也绝不允许一个生命就如此在身边流失。

加辛一阵头晕，步履蹒跚。他用生命全部的力气在做最后的挣扎，他的脚步已经踉跄起来。身上已无一物，可依旧感到那么沉重，头越来越晕，脚也发软。太阳早已升到了头顶。

劳伦斯也在承受着烈日的考验，他的身体在英国人当中算不上强壮，又经历了二十天的行程，此刻，他坚强得只剩下信念了。一种对生命的信念，“生命！生命！一个生命正处于被剥夺的边缘，绝不能无视一个生命的逝去！炮火中已经有那么多条性命如此荒唐地倒下了。现在还要更多一个倒在沙漠里吗？不！是我带他们来的，否则他们可以安全地退到扬堡去！我带他们来是亲吻胜利的！加辛不能死，谁都不能死！请等等，等等，我就来了，加辛！”

加辛已经没有什么东西可以再仍下了，除了他自己。他抬起头，发现太阳正象个狂笑的暴君一样俯视着他，它的光耀那么强悍，残酷。他伸出双臂想要做殊死的抵抗，但是强光让他一阵又一阵的眩晕，终于他一头栽倒在地，晕过去了。

大队人马已经到了井边修整。骆驼正挤在水池边饮水，吉拉一边喝着水，一边望着加洛和劳伦斯远去的方向，他担心着小伙伴和大人的安全，他爬上小井边一座几十米高的大沙丘，为了可以看得更远一些……

加洛拎着水囊，忠实地守候在沙漠边缘，他不安地望着沙漠，他相信劳伦斯会回来。他熬着酷热，望眼欲穿，若是哈里在旁，也不会怀疑，他有资格作一周一个先令的仆人。

远方天与沙交际的地方被日光照得发亮，加洛望一会儿就得闭上眼睛歇一会儿。后来，他怕一下错过了，干脆死盯着远方，眨眼的时候，眼前尽是一条条明亮的线。又等了很久，他实在无法忍受这种痛苦的等待，他骑上骆驼往沙漠中奔去。他相信劳伦斯就在沙漠那边，过了那道地平线，劳伦斯就会出现，对，就在那道地平线后。加洛加快了速度，劳伦斯就在前面，他似乎有所感觉。他期待着望着沙漠，蓦地他发现那条光线的中间有点非常非常微小的异样，他驱赶着骆驼又向前走了几步，靠近一些。但可惜日光太亮，似有似无。他于是左脚跟轻敲骆驼肚子，走得越来越快。终于他几乎可以肯定那是有了一个针尖大的小黑点，而且越来越大，是有人来了！除了劳伦�