《失恋杀人》

打着江户川乱步的旗号招摇撞骗的电影已经不少了，如今又多了这一部。

乱步时代的推理小说，现在看来，往往差强人意。在日本，推理小说本是舶来品，消化外来的东西，不容易。黒岩泪香、小酒井不木、大阪圭吾等等，还有乱步自己，都只是走在上下求索的路上。推理小说的规范尚未形成，所谓十条、二十条戒律之类，是大量作品涌现，作者和读者长期博弈的结果。

然而，即便如此，这部《失恋杀人》还是能看出乱步在推理文学形式上的一些探索，比如委托人即是凶手的模式，现如今虽已司空见惯，那时还是比较新鲜的。

可惜编导的心思，显然没放在推理悬疑上面，影片的卖点直截了当，就是女主角都子（宫地真绪饰）的身体，再确切一点说，就是一对乳房，我得说这对豪乳的确很动人，除此之外，这位女星也没有什么炫耀的资本了吧。

创作推理小说，注定越来越难。穷则思变，问题是变化貌似无穷尽，人智却总有不敷使用之感。一位够格的作者，他的的天性，总是宁可改得漏洞百出，也不远复制别人，想到这一点，我有点理解那些改编文学原著的电影作者，为什么总不愿老实地按原著拍摄了，主观上，这也算是原因之一吧。

时代和篇幅所限造成的情节简单，加上迎合观众的”窥视癖”，以及编导的刻意求变，最终造就了这部不值一看的烂片。据说女星宫地真绪本想借此片”脱”胎换骨，却反响平平，真是令人惋惜啊，多漂亮的一对乳房–有些烂片很不经济，它浪费了太多资源，比如观众的时间，比如拍摄电影所需的人力、物力、财力，此片还要加上美色–如果美色也可以算作一种资源的话–其实，它不但是，而且是现代社会某些人最重要乃至仅有的资源吧。

《关于在刑法中取消聚众淫乱罪的提案》

目前我国刑法第六章（妨害社会管理秩序罪）第301条（聚众进行淫乱活动的，对首要分子或者多次参加的，处五年以下有期徒刑、拘役或者管制）的“聚众淫乱罪”已严重过时，建议取消。这一罪名原来被列在“流氓罪”中，流氓罪被取消后，这一罪名却保留下来，被列在刑法其他栏目中。这一罪名在目前的社会实践中已很少适用，因此建议取消。

试举几个案例（多取自最高人民检察院案例集“聚众淫乱”一章）：

个案1：被告人刘XX，女，自1981年以来，先后勾引、教唆男青年韦X等20余人，分别在这些人的住处跳低级下流的贴身舞、熄灯舞、裸体舞，舞后又主动与之乱搞两性关系，有时与多名男子进行群奸群宿。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第159页)

个案2：被告人邹X等 (2女3男) 于1986年10月20日晚上到胡X住室玩朴克牌，事先规定输者让赢者亲嘴。当晚5人同睡一床，互相玩弄，群奸群宿一夜。另一晚，邹等4人 (2男2女) 又在一起玩朴克牌，为了助兴，4被告人竟先后各自脱光衣服，一男对一女，赤身裸体玩朴克牌一夜。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第161页)

个案3：有一个中年流氓团伙案，经常在一个助理工程师家聚会。以下是其中一位服刑人的供述：“当爱人知道我生活不检点时，多次劝过我，周围的同志们也风言风语地刺我，而我全当成了耳旁风。心想，这顶多就是不道德，还不致于蹲监狱。终于，我们这个淫乱团伙的罪恶暴露了，我们经常在一起聚会的八个中年男女都犯了不可饶恕的流氓罪，有五个人被判了刑，那个助理工程师被枪毙了，他的老婆被判了死缓，我因流氓罪被判处有期徒刑15年。”(任克，第269页)

个案4：被告人王XX，女，先后勾引多名男子与其乱搞两性关系。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第176-177页)

个案5：被告人马XX，女，19岁，伙同3名男女青年 (钟，女，16岁；李，男，15岁；贺，女，14岁) 将陈XX (男，18岁) 绑在床上，玩弄其生殖器达两个多小时。陈走后，3名女青年又用同样方法玩弄李的阴茎。后来几位女青年又做过多次类似的事。检察院以流氓罪对马XX起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第248-249页)

上引个案是我国所有与性有关的犯罪判决中问题最大的一类。所谓“群奸群宿、聚众淫乱”不过是西方社会正常生活中屡见不鲜的“性聚会”(sex orgy)。个案3与西方70年代兴起的一种换偶活动 (swing) 有相似之处。在西方报刊的广告栏中，经常可以看到希望进行换偶活动的人寻找伴侣的广告，有时是两对夫妇相聚换偶娱乐，有时是多对夫妇进行此类活动。目前我国也存在大量此类自愿活动。

在此类活动的参与者全部是自愿参与的这一前提之下，法律绝不应当认定为有罪。因为公民对自己的身体拥有所有权，他拥有按自己的意愿使用、处置自己身体的权利。如果有人愿意在私人场所穿着衣服打扑克，他有这样做的权利；如果有人愿意在私人场所不穿衣服打扑克，他也有这样做的权利。不管在场的有几个人。国家法律干涉这种私人场所的活动，就好像当事人的身体不归当事人自己所有，而是归国家所有。如果当事人脱去衣服，损害的不是当事人自己的尊严，而是损害了国家的尊严。这种立法思想本身就是错的，错误就出在个人身体的所有权归属的问题上。在此类案件的判决中，我们应当检讨有关法律的立法思想的对错，使法律成为保护公民权利的工具，而不是伤害公民权利的工具。

此类法律不仅从个人有权利处置自己身体的人权角度看是错误的，而且从女权角度也是不可容忍的。个案4的罪名是“勾引多名男性与其乱搞两性关系”。首先，无法确知是女性勾引了男性。在两性的非婚性行为中，双方负有同等的责任，没有理由单方面判女方的罪。如果说判决的理由在于这个女人是一个人同多个男性发生性关系，从而获罪，那么又有什么证据证明和她发生性关系的那些男性全都是只有她一个性伴？如果其中的男性有除她之外的性伴，是否也应当按同罪处理？其次，一个女性有没有权利同“多名男子”发生两性关系，这是一个女性的基本权利问题。女性自愿与男性发生性关系的权利应当受到法律（宪法关于人身自由权利）的保护，而不是惩罚。

案例5的判决也十分荒唐。一群少男少女打闹调情也要判刑，令人不知身处何世。即使是中世纪宗教裁判所的严酷判官也不一定会制裁这种天真幼稚的活动。在这一判决背后，似乎有阴茎崇拜的底蕴：如果这伙年轻人在一起玩弄的不是生殖器，而是头部或脚部，大约不至于获罪，为什么玩弄一下生殖器官就要获罪呢？潜台词似乎是阴茎神圣不可侵犯。时至21世纪，一项法律还要以生殖器崇拜的逻辑来判人有罪，这不是过于荒唐和骇人听闻了吗？

对于一个“中世纪”性质的过时法律，对于一个有大量普通公民不时参与违背其规定的活动和行为的法律，对于一个在实践中实际上已经不再实行的法律，应当及时予以取消，以维护法律的权威性和严谨性。

资料来源：
任克(编)：《“扫黄”在一九八九》，中国人民大学出版社，1989年。
最高人民检查院《刑事犯罪案例丛书》编委会：《刑事犯罪案例丛书(流氓罪)》，中国检察出版社，1990年。

此提案送交司法部和全国人大法工委处理。

《朗读者》，以前的帖子中说过了，除叙事上有那么点瑕疵之外，故事和思想都很精彩。纯媒介单元，即影片的音画、初级能指，相对来说略显一般，但也中规中 矩；《本杰明·巴顿奇事》则近乎完美，知觉、故事、思想各个层面都有相当的高度，展现出浓郁的诗意，饱含着对生命终极真理的深沉思索。不过，意料之中的， 影片上映之时，引发了观众截然相反的两种回应。有的在影院中潸然泪下，而另一些人则进入了梦乡。我没觉出影片的叙事节奏沉闷到催眠的地步，关键可能还是其 表达的思想。尽管采用了电影这一极具亲和力的传播媒介，对普通观众而言，理解生命的时间性存在，从中感受人类生存的悲剧意识，仍然相当困难。没有切实的资 料，不知道国外的观众怎样看待该片，不过，影片原著者司各特·菲茨杰拉德，算得上那个时代的流行通俗小说家，他的小说销量不错。

《贫民窟的百万富翁》获得了相当多的奖项和好评，而我确实没觉得这部影片当得起这么多的荣耀。影片的知觉层面乏善可陈，有些异国情调，不过以此作为影片的 优势似乎不太公平，否则电影作者的努力方向就可能是成为一个出色的探险家、旅行家。影片的故事不但老套，而且过分依赖巧合。影片最后，似乎是在强调忠贞的 爱情改变了两个流浪儿的人生，可惜无论怎样辩白，男主人公最后仍然只是“猜”中了结果。所以，与其说是爱情的力量，不如说是观众普遍的心理诉求改变了剧中 人命运。有人说，影片充斥着中产阶级价值观，我看有一定道理，娱乐片最实用主义的功能，也许正是充当残酷现实中人的一支麻醉剂。当然，就作为娱乐片，本片 还是可以一看，只是别堂而皇之地标榜自己多么艺术，依我看，影片作者和电影本身似乎没这个企图，倒是一些观众蛮希望它成为经典艺术品。另一部娱乐片，《博 物馆奇妙夜2》，倒是给了我不错的观感，第一部，是在北京看的，当时和其他一些大片同一档期，时运不济，票房一般，我也是在其他影片时间不大合适的情况 下，选择看这一部的。结果觉得挺好。简单、有趣、流畅，动画做的也不错，作为一部娱乐片，拍成这个样子，很不错了。这次的续集，延续了第一集的特点，同样 是佳作。其实影片最成功的地方就是有趣、不虚伪。本来就是一部逗人开心的耍笑片，就不必立什么牌坊，装什么X，将快乐进行到底，OK。

我觉得，艺术终归是让人幸福的。无论一部影片是悲剧还是喜剧，最终是要引发幸福的感觉，反正不能让人觉得郁闷，即使悲剧的话，引发的也应该是悲壮的感觉， 要让人觉得悲惨、害怕、堵心，就失败了。《南京！南京！》就是这样一部失败的“力作”。陆川和他的同僚们努力了四年拍出这样一部作品，令人失望。

影片给人的感觉像是完全不懂观众心理，完全不考虑拿捏尺度。悲剧给人悲壮的感觉，悲壮的感觉其实最终仍是一种幸福感（想想俄狄浦斯最后的话）；惨剧给人悲 惨的感觉，悲惨的感觉只能引起恐惧和排斥，无论如何引不起幸福感。此片亦可当作灾难片、恐怖片来看，但作为灾难片，它不会引发对于人类存在危机意识的思 考；作为恐怖片，它不会让人们对于人性之恶获得更深层次的理解；此外，我认为这部影片不该归类为战争片，它只是故事内容涉及战争的影片。

影片的叙事没有章法，节奏沉闷，视角混乱，人物太多，每人的戏份却太少，结果所有人的形象都很平庸，包括似乎是作为“重点”叙事视角的那个日本军官。

影片的思想，与其说是模糊不清，不如说是各种思想自我消解。作者的想法太多，想要表达的也太多，可惜艺术这种东西，往往越是用（蛮）力，越是不讨好。典型 的是影片的结尾，日本军官放了胖子和小孩儿，他们死里逃生，又是跳，又是笑，过节一般。作者想表达什么呢？我的天哪，不过是畏死而已！虽然我向来反对用道 德标准（尤其是所谓国家道德）代替艺术标准去评判艺术作品，但看到此处也不禁皱眉：小孩子不明事理也就罢了，在一位女士刚刚为救自己而献出年轻的生命之 后，这死胖子居然还能笑得这么开心？！

从网上的评价看，观众对此片褒贬不一，但喝彩者也好、愤怒者也好，主要是出于国家道德和民族主义观点，说白了吧，爱国还是卖国。据说某地区教育部门把此片 定为小学生必看的爱国主义影片之一（阿弥陀佛，饶了孩子们吧，看看那一段日本军队祭祀阵亡将士的段落，自鸣得意的陆川先生明显是在拍恐怖片，影片中的中国 战俘已经吓得够呛了，何必再拿这些去吓唬孩子？）；另一则报道则是某位“义愤填膺”的人士声言要取“卖国贼陆川的狗命”。抛开别的不谈（实际上是因为我对 此片爱国还是卖国这个问题没什么兴趣），这也从一个侧面说明了影片“无立场叙事”的失败。

还有一些人士企图拿本片和《辛德勒的名单》作比较。我以为意义不大。倒不是优劣高下的问题，而是文化环境差异太大了。二战前，在欧洲的犹太人散落各地，虽 然有聚居区，但没有像中国那样长期相对稳定和统一的民族国家，那时候的犹太人，可以说缺乏象中国人一样的国家意识（尽管许多年以来，他们始终期盼回归那片 上帝曾经许诺给他们的“流着奶与蜜的土地”）。因此，犹太人的生死观，与宗教的联系远比与国家政治的联系紧密的多。正因为这种差别，一个犹太人可能仅仅作 为一个人而死去，而一个中国人却不可能仅仅作为一个人而死（他尤其不能在电影中作为一个人而死）。一个犹太人被屠杀，他可能会呼喊：“上帝啊，你抛弃我了 么？”；而中国人则显然不会，在根深蒂固的“有国才有家”的传统之下，个人价值总是排在末位的中国人当然会高喊：“中国万岁！”，“中国共产党万岁！” （如果他是党员的话）。这样，陆川就面临一个问题，在中国发生的这场屠杀，具有反人类和民族灭绝、国家侵略的多重性质，从这个角度讲，拍这样一部影片比 《辛德勒的名单》要难得多，后者就是反人类、种族灭绝，一心一意从人道主义立场拍就可以了（当然，这里忽略两位导演功力、技巧上的差别）。事实上，陆川的 作法，也印证了他在这个问题上的犹豫不定。最后他选择了一种折衷的态度、暧昧的立场，并安插了太多概念化却又都表意不到位的人物。

南京大屠杀就是这样一个杂糅体，这场战事、这场惨剧本身就复杂，国人对它的认识更复杂，人道的、民族的、国家的、国际的、主权的、人权的、和平主义的、复 仇主义的，多个角度、多种立场都强调自身的正当性，把这样一个题材搬上银幕，不仅需要勇气，更需要至深的驾驭力，对目前普遍外功花哨、内力不足的中国导演 来说，这几乎是个不可能完成的任务。当然，外国导演来拍也未见得怎样，一个中国导演去拍《辛德勒的名单》，即使不如斯皮尔伯格，也不会很差，而一个外国导 演来拍南京大屠杀，可能得到的评价比陆川更差。对南京大屠杀这个特例来说，题材难度是根本的障碍，电影作者个人的功力未见得能给与多大的帮助。

其实，中国人已经不把南京大屠杀当作一场电影来看待了，甚至我们从不曾把它当作一场电影去看待过。因此我认为，如果把导演拍摄电影的动机仅仅限制在“为艺 术而创作”，那么陆导一开始选择这个题材就是错误的，他不但过高地估计了自己的实力，也过高地估计了观众的审美能力。没有适当的距离，审美就不会存在。一 个陷入痛苦不能自拔的人，绝不会理性地去思索他的痛苦，以中国一般观众目下的心态，根本不适合观看这一题材的电影。之所以面对《辛德勒的名单》，他们会齐 声喝彩，至少部分是因为那毕竟是一个外民族、外国发生的事情，无论如何都可以拉开了一段审美距离（另一更重要的方面是伽达默尔所谓的“视界融合”，一个中 国人观看南京大屠杀的电影与一个外国人观看，是两种观看；一个犹太人观看《辛德勒的名单》和一个中国人观看，同样是两种观看）。

麦茨指出，电影具有“半梦”性质，这个“半梦”说得极精准、极到家，真正做梦的人不会意识到自己身在梦中，他完全陷入了故事；完全清醒的人则纯粹是在冷静 地观照，他可能得出各种美学结论，却不会体会到真正的美感；只有在“半梦半醒”之间，观众才可能同时获得感性的享受和生发理性的思索（或可看作是布莱希特 理论在电影界的一种表述）。可见，无论是中国观众的心理、文化准备，还是电影的各个形式化层面，都未能造就这种“半梦”的间离氛围，这已注定了影片的失 败。

《午夜巴塞罗那》

伍迪·艾伦的电影，我向来不是特别喜欢。尽管他很敏锐、风趣，还有英语说的Irony，反讽。不过他也太饶舌，特别是喋喋不休的旁白，让人感觉他似乎更适合去百老汇工作。我喜欢用足够的冷漠包装的激情片，喜欢患上失语症的主角，比如《独行杀手》。我以为，即使是电影中角色的话语，也只适合出现在影片中的人物不得不说话的时候，电影不是话剧，一部你听录音剪辑都可以明白的电影，不是好电影。当然伍迪·艾伦电影中的对白一向还是很出彩的，只是我个人以为如果再少一些炫技的话，会更好些。更为重要的是，伍迪电影的魅力不仅仅在旁白和对白上。相比之下，他电影中对人性、情感、心理的细腻刻画似乎更有理由得到评论者足够的关注。

相比伍迪一贯的主题与风格，《午夜巴塞罗那》没有多大变化，爱情、性、家庭、道德，多角关系中的人物微妙复杂的心理冲突，一句话，就是男男女女之间的那点事儿。维琪和克里斯蒂娜从纽约来到巴塞罗那度暑假，遇到先锋画家安东尼奥，画家与两个女孩子搭讪，提议一起去某小镇度周末并作三人行，当即遭到已经订婚且思想趋于保守的维琪的拒绝。而性格开放、喜爱艺术的克里斯蒂娜却欣然同意。他们来到小镇参观，当夜维琪再度拒绝了安东尼奥一起做爱的建议，而克里斯蒂娜却来到了画家的房中，不过在紧要关头，她的胃病犯了。克里斯蒂娜养病，画家就带着维琪在小镇闲逛，午夜，两个人听完吉他演奏回来，画家与为吉他演奏感动不已的维琪有了鱼水之欢。回到巴塞罗那之后，安东尼奥因为维琪即将结婚，就再没和她联络，他与克里斯蒂娜同居了。此时画家传说中近乎疯狂的前妻伊莲娜又闯入了两人的生活，莫名其妙地，克里斯蒂娜接受了伊莲娜的回归，甚至与其发生了肉体关系，三人一起度过了一段奇特而愉快的时光。直到暑假即将结束，克里斯蒂娜希望能够到法国冷静地思考一下自己是否还要继续这种奇怪的关系。她离开之后，画家与前妻又回到了以前的势不两立的状态，终于分手。与此同时，已经结婚的维琪对自己婚后的生活产生了厌倦，最终，他与重归单身生活的画家见面了，欲行欢好之时，画家的前妻用手枪打碎了他们的浪漫。幸好，没有人死亡。维琪和克里斯蒂娜离开巴塞罗那，维琪继续小资产阶级家庭那种平淡无奇的生活，克里斯蒂娜继续寻找自己的爱情和人生。

影片被归入喜剧类型片，显得有些教条，当然归入悲剧可能更不恰当。要是有“无奈剧”的话，倒是比较适合。这部戏，伍迪不过是重复了一个人们再熟悉不过的问题：爱情有什么道理？刚刚出场的维琪，作为理性和保守的代言人，口中喋喋不休的，是传统道德、礼貌、规范，然而只消一个周末，一场吉他演奏就难以抵挡画家浪漫的诱惑。而反倒是性格开朗奔放的克里斯蒂娜，未能践行与画家的床第之约，虽然是一场溃疡坏了好事，然而这生理的症疾无疑是心理的障碍所致。这就是伍迪的反讽。他还唯恐观众不能明白，赶紧补了一个情节：画家再次邀克里斯蒂娜喝酒，维琪问她，你不是胃不好么？她说，其实少喝一点没关系的。甚至这还不够，还要用旁白补一句：“这一次，克里斯蒂娜准备好了”。这一串组合拳，伍迪显然是冲着理性、道德来的，维琪所坚守的理性、道德、婚约、贞洁等等，在伍迪看来，都是那样经不起推敲，在激情面前她们甚至经不起吉他曲般的温柔一击。然而，就此可以说伍迪是抱有反道德、反理性思想的艺术家么？并非如此。

画家安东尼奥也并未被伍迪写成轻薄浪子。他有人生苦短，及时行乐的观念，然而也并非完全凭着非理性的激情行事，他与维琪发生关系，正如他自己所说，不过是希望她能有婚前最后的疯狂，回到巴塞罗那之后，他冷静地中止了和维琪的联系，以至于被符号化的礼仪规范荼毒过深的维琪要责备他：怎么可以和人家做爱后连一个电话都不打。在安东尼奥希冀的爱情中，双方充分自由，没有任何芥蒂，没有一丝一毫需要双方忍耐的东西，他深知已经结婚的维琪不可能全身心地投入他所构想的爱情，他不希望爱情带给她任何的焦虑。

同样，表面上富有激情的克里斯蒂娜也并非疯狂到底。除了胃病的暗示，她最终选择中止和画家、画家前妻三人的复杂关系，一样暗示了理性的复苏与回归。从全片看，似乎只有画家的前妻伊莲娜作为属于非理性的、疯狂和激情的象征，为了所谓的爱情，她可以对丈夫刀枪相向，也能够和前夫、情人共同生活在一起而没有丝毫的尴尬。伊莲娜是符号世界之外的旅行者，按拉康的说法，她在黑暗混沌的实在界徘徊，克里斯蒂娜则在想象界中游弋，而维琪只是与想象界擦身而过，终于回归象征界，接受符号世界的种种“父的”话语。

由此可见，伍迪·艾伦并无意张扬非理性的力量，无意对道德传统作出挑战，伍迪不是戈达尔，不是拉斯冯提尔，他只是一个狡猾的旁观者，你很难知道他是怀着怎样的心态观察现实生活中作为理性和非理性的混合体而生存的人们。伍迪没有态度。他只是借这个三女一男之间分分合合的故事，传达给我们一位73岁老人的人生体验：理性对爱情基本无用，而非理性则会毁掉整个生活。

《狗城》

“刀的锋刃很难越过，因此智者说，得救之道是难的。”对于拉斯冯提尔的电影来说，这把很难越过的刀锋便是道德伦理。作为Dogme95的领军人物，他的电影语言能指是如此富于新鲜感和离经叛道的抗议精神，而他对传统道德伦理的批判与颠覆又是如此令人瞠目结舌乃至血脉贲张，尽管道德伦理宗教等等都已经是电影老妇长谈般的主题。

拉斯冯提尔的努力告诉我们一个深藏在生活表象背后的，由人类共有的恶欲、虚伪、残忍而构成的另一个世界，并且毫无顾忌预言一个美丽的新世界是人类永远也不可能得到的，像一个圣徒般的受苦受难也根本是无用的。拉斯冯提尔的方式不只是扯下人类赖以维系社会关系的遮羞布，而且他还要用一把迟钝而执著的剃刀将人类的阴毛全刮干净，而终于使那丑陋的欲望之源赤裸裸的、鲜血淋漓的展现出来。

《狗城》是一部考验人们心理承受能力的电影。当然，这不是说电影中有着多么出格的暴力血腥镜头，有多少神鬼异灵–这些是好莱坞的拿手好戏，拉斯冯提尔学不来。《狗城》的电影张力是依靠在一个特定环境中对传统道德伦理的颠覆和解构，通过不断的将人物始料不及的心灵隐私公诸于众，使观众诧异、迷惑，同时他还不断地打破观众根据自身的主流文化语境而做出的预期，将观众自以为是的构建的美梦逐个无情的打碎，最终，愤懑已极的观众发现他们其实是在一面镜子前看着自己表演，剧中的男男女女正是他们自己–道貌岸然披着文明外衣的丑陋的野蛮人。

《狗城》的故事并不复杂，甚至开始的几幕让人觉得有些乏味。首先引起观众注意的肯定是影片奇怪的造型。这是一个摄影棚的场景，没有房屋四壁；“房屋”都没有门，开关门的时候，就依靠人物的手势加配音；屋内的家具非常简单，除了生活必需的床和桌椅，别无其他；墙与道路由水泥地面上的白线划定，名字则用大字直接写在地面上；醋栗树林和灌木丛也全是划在地上的示意图，昼夜的转换完全依靠灯光照明；影片中还多次用俯拍镜头把整个狗城展现为一张图纸。这样的布景意义是很明显的，虽然我们的社会建立了以家庭为最小单元的结构，虽然我们用一间间火柴盒式的房屋把自己禁闭起来，但我们对于他人却又是无可遮掩的透明，因为我们有着共同的文化背景，有着共同的道德心理，也有着同样的隐藏在内心的罪恶。而另一方面，虽然世界越来越小，社会人之间的联系越来越紧密，然而我们之间却又总是竖立着无形的四壁，如同那些被划定的道德伦理规范，让我们不可能逾越半步。

导演在摄影棚中构建了象征性的小世界，并且毫不掩饰它的无稽性，不过导演对剧中人的行事及心理却又回到了具象，甚至充满了喋喋不休的细节，尽管整个故事仍然显得荒诞不经，不过谁又能保证这不是我们最真实的处境？当我们发现世界不过是我的表象之时，已然揣测出了那表象背后的黑暗一面，只不过我们总是不愿意承认这一点。

汤姆是狗城中的一位不成功的作家，她也是狗城死水一样的生活中第一个感到厌倦的人，偶然中，他救下了被黑帮追逐的美丽女子格蕾丝，并建议走投无路的她留在狗城。格蕾丝的到来打破了狗城以往的平静，人们起初抱持的拒绝和敌意也被格蕾丝的勤快热情消融了，她熟悉了这里的游戏规则，并且也接受了汤姆的爱情。然而，警察局对她的一纸通缉令又使得众人开始了对她的猜忌，格蕾丝听从汤姆的建议，一刻不闲的工作来取得人们的好感，然而，人毕竟是精力有限的，整日的工作使得她疲惫不堪，不仅疏远了和汤姆之间的感情，而且增加了很多工作的失误，狗城人开始讨厌她，苛责她，格蕾丝也感觉到了荒谬，毕竟没有她，他们也照样可以完成各种工作，有了她，似乎所有的工作都在等着她去做。然而，格蕾丝还沉浸在对往日与众人友情的幻想之中，并不知道自己将要付出的代价。久而久之，狗城人的真面目开始显现出来，先是在做家庭教师的时候，她先前以为很听话的孩子无缘无故的搞恶作剧，受到了她的惩罚，结果他的妈妈对她强烈不满，而后她被孩子的爸爸，一个早就垂涎她的美色的粗鲁工人查克强奸了，而这以前她一直以为虽然拒绝了他的追求，但是他们之间还有真诚的友谊。查克的老婆听到这件事之后则把她诬为第三者，恶狠狠得带着两个泼妇去教训她。格蕾丝感觉自己受够了，就与汤姆商量借机逃离这里，汤姆找到一向窝囊老实的货车司机本，让他把她藏在苹果中拉出城以逃过警方的监视，本提出要10美元酬劳，格蕾丝也答应了，然而，就在半途，本借口风险太大，要求再付报酬，并且他知道她没有钱，就强迫她用身体作了酬劳。格蕾丝万没有想到一向被认作最老实的老实人本也会做出这样的事情，她停止了反抗，俯拍镜头下是她呆滞的眼神望着镜头，而满身黑泥的本在她的躯体上运动……悲惨的际遇并未结束，等到车子停下，她从苹果堆中爬出来，才发现车子又开回了狗城，狗城的15位居民正在那里等着审判这个“逃犯”。原来汤姆不舍得心爱的人离开，他仍幻想着让她融入这里的生活。狗城的人最初坚决拒绝她留在这里，而现在他们却不容许她离开了。城里的书呆子工程师打造了一个铁环套在她的脖子上，并拴上一个沉重的铸铁车轮，以防她逃跑。格蕾丝现在每天都要拖着这个重担赶往工作地点，晚上她则成为狗城男人的泄欲工具，就连狗城孤独的瞎老人也以猥亵她为乐。而懦弱的汤姆对这一切只能听之任之。他最后的像一个“男人”的行动就是在被狗城的人孤立之后，为了发泄自己的不满而企图占有格蕾丝，理由则是狗城的每一个男人都曾享用过她的身体，而只有他还没来得及。令人发指的罪恶终于结束了，汤姆曾经在救下格蕾丝的时候接受了黑帮老大递给他的一张名片，然而他当时没有出卖她，现在他拨通了黑帮的电话，然而，迎来的黑帮老大原来竟是格蕾丝的父亲，格蕾丝因为厌倦了黑帮的生活而离家出走，现在她终于见到了亲人，尽管她也为是否回到过去的生活而犹豫了许久，然而最终还是认为这里的生活更像地狱。黑手党徒将狗城所有的人全部射杀，连小孩子和残废者也没有放过，格蕾丝也亲手结束了汤姆的性命，在此之前，这个懦弱的幻想家还想着挽留格蕾丝成为狗城的一员。最后整个狗城只留下了一只惊恐狂吠的小狗，变成了真正的“狗城”。

拉斯冯提尔似乎从来没有考虑过观众的心理承受能力，他用尖刻到极点的故事把道德逼向了底线甚至逼出了底线。甚至他要明白无误的告诉观众，根本不存在永恒道德这种东西，所谓道德伦理，只在人们幼稚的幻想中存在，而现实世界的道德不过是在文明的粉饰之下的价值交换而已，永恒的不过是人们蠢蠢欲动的私欲而已。正如影片的解说：“善良都是相对的”。狗城的人拒绝格蕾丝入内，是出于自私，害怕这个来历不明的女子给狗城带来灾祸，而他们后来的友善则是格蕾丝用辛勤的劳动换来的。这种友善是如此脆弱，警察的一纸通缉令揭露了这些友善的真面目，人们的再度疑心证明了他们从来都不是因为格蕾丝的为人而接受她，而只是乐于接受一个劳动工具而已。汤姆企图让格蕾丝加倍的工作来换取人们的信任，这并非出汤姆的幼稚，而正是汤姆生长环境带给他的必然选择，汤姆到死都没有发觉这种用做苦工换来的善良是多么的荒谬。他设计让格蕾丝的逃跑计划落空，表面上是与爱人难分难舍，其实正是他在自发维护狗城的游戏规则，在奴役和被奴役的的游戏中是不允许有人缺席的。狗城中的人们发现了圈养一个奴隶的妙处，他们对于弱者提供的保护变成了他们赖以奴役别人的理由，所谓“恩情是债”正是如此。查克在警察来搜查之时强奸了格蕾丝，正是以他不说出她的所在作为交换。而更令人齿寒的是，查克的老婆以为格蕾丝勾引她的丈夫而大发雷霆，最终却又平息了她的愤怒，理由并不是她看清了事实的真相，而是发现格蕾丝并不只是和她丈夫有过肉体关系。市民阶层的妒嫉、虚伪、丑恶的真面目在这一情节中被剥得一丝不挂。格蕾丝为着换取狗城的人们的信任付出了劳动、肉体和尊严，而最终的命运却变成了一只拴在铁链上的狗，作为对殉道者的戏拟，这更是对宗教中那些受苦、清修思想的莫大讽刺，所谓受苦、殉难，其实不过是令别人受苦、殉难而已。狗城最后的覆灭，以及格蕾丝射杀汤姆的情节，则无疑表明了拉斯冯提尔对爱、道德、伦理、宗教之类的泛意识形态的决绝态度。这种宁可选择直接的暴力而痛恶虚伪道德的态度经过影片117分钟的铺垫，似乎也变得可以接受了。

无论如何，这不是一部让人愉悦的电影。并非因为它拍得不好，事实上影片的叙事结构严谨、构思精巧、风格冷峻、造型布景令人耳目一新，同时还具有深刻的思想，尼可.基德曼（饰格蕾丝）的表演也非常精准。说它不能使人与愉悦，是因为它毫不客气并且不遗余力的打破了观众的道德心理防线，所有还相信真、善、美能够拯救世界或是期待救世主再次降临的观众都不适于观看此片。

南斯拉夫位于东南欧的巴尔干半岛，离中国很远，现在，解体后的南斯拉夫离我们更远了，而且可能将越来越远，最终成为历史教材上冷冰冰的文字。可是，对于 70年代及以前出生的几代中国人来说，《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》、《六十七天》、《26个画面的占领》……等等甚至曾经几乎是我们那时“外国电影”的全部，70年代的瓦尔特在中国的知名度不亚于现在的施瓦辛格，“朋友再见”洒脱的歌声则传唱了大江南北几代人……就在很近很近的过去，在全中国热爱和平的人们都在关注南斯拉夫局势的时候，巴沃.伊诺维奇–这位民族英雄瓦尔特的扮演者还出现在南斯拉夫的新闻屏幕上，苍苍老迈的他继续激励着塞尔维亚人民抗击强权干涉的决心–这些记忆足以让南斯拉夫这个名字长久的留在许许多多中国人的记忆里。

也许，伴随一个人成长的东西多年以后往往会在记忆面前多分得一些美好，这说法固然不错，不过美感从来都不是一厢情愿的，前南译制片之所以现在回忆起来仍然意味隽永，并非欺世盗名，而是自有其过人之处。还记得《瓦尔特保卫萨拉热窝》中的那个地下工作者、共产党员、老钟表匠谢德么？他为了保护瓦尔特，只身赶赴叛徒的约会，亲手铲除了叛徒，自己也壮烈牺牲。老钟表匠临行前早知道有去无回，但他只是和店里的小伙计说：“孩子，好好学点手艺”。而面对叛徒，他也只是说了一句：“瓦尔特让我来告诉你，对你我都是最后一次！”–多么质朴的言语，又是多么丰富的表意空间！这样的表现可以说是悲剧艺术的表现；再来看看当时的中国电影，共产党员被捕了，受到敌人的严刑拷打，坐老虎凳、烧红的烙铁往身上烫，皮肉烤焦了，丝丝冒烟……惨叫、晕厥、用冷水泼……刑场上高呼“共产党万岁……”–我们知道这是真实的，但是在对敌人的刻骨仇恨占领我们身心之前，乘虚而入的却是惨不忍睹的难受。这样的表现是悲惨真实的表现。这就是差别，不是爱国主义的差别，而是怎样表现“视死如归”的差别。存在的真实并不能等同于艺术的真实，自然主义不仅仅是表现那些不堪入目的东西的时候才显得令人不能接受，艺术性是观众能否接受的关键，而观众能否接受直接关系到思想性的成就。就在当代，中国某些艺术家仍旧不懂得这个极其简单却常被忽略的道理：《南京大屠杀》用大量的镜头直接表现了日本帝国主义残杀中国同胞的场面，该片的导演无疑是爱国的，电影人和所有有良知的中国也人都对日本帝国主义怀有刻骨的仇恨，但是“欲速则不达”,越是急着表达就越讲不清楚。导演自然主义的处理使得他很难将自己的思想传达给观众，观众的精气神全都用去抵御镜头上的血腥了。看看南斯拉夫电影人70年代拍出的作品，那些简朴自然的对白、那种潜移默化的感染比起的一厢情愿的说教、直白浅露口号来是多么的有力啊！

前南斯拉夫的电影人与所有普普通通的巴尔干居民一样，经历了大战、冷战和内战。艺术与现实那种不可分割而又紧张无奈的关系给了前南斯拉夫电影不可磨灭的历史意识与时代性。一个又一个从不同角度讲述的战争故事，书写着南斯拉夫人面对自身坎坷命运和遭遇的复杂心境。然而，反法西斯是一个时代的主题，爱国主义也是一个时代的主题，但人类需要的还有许多超越时代，超越历史阶段，超越阶级立场与意识形态的主题。或许我们无法不局限于那个时代的视界，所以，当我们在巴尔干沧桑变幻后的今天，对前南斯拉夫译制片的重新解读就不能不为我们新的发现而惊喜，不能不为前南斯拉夫艺术家在外界严酷的冷战氛围和内部严肃的政治气氛的夹缝中用心良苦的超越性创造而慨然赞叹。

《桥》的故事现在看来仍然是精巧非常的。影片中桥的建造者，一位略显傲慢的工程师，在最后的紧急关头亲手炸毁了心爱的作品，与之同归于尽。看起来这不过是一个不懂政治的技术人员经过共产党员的教育，为国家和大局利益牺牲个人荣辱与私利，最终杀身取义的故事。不过，这样的解读显然不能让我们满意，工程师的个人利益何在？难道保全这座桥梁，就会给他带来什么物质利益么？难道他甚至不明白在战争中无人会注意这座桥是谁的杰作，难道他如此虚荣和孤芳自赏？这样的人物，如果在电影中出现，也是概念化、僵死的人物。唯一使我们信服的理由就是，桥本身带给工程师的成就感。而亲手毁灭自己的杰作，就是亲手否定自己的价值，甚至可以说就是自杀，因为一个充满挫败感的人生甚至不如一个痛快淋漓的死亡来的有趣。而在战争这个特殊的背景之下，人们一定要选择这样的“自杀”，“桥”与“战争”都是人类的造物，人类制造了桥，却要亲手毁灭它，人类制造了战争，又要听从战争的役使，这不是异化的悲剧又是什么？难道只有等待戈多的乞丐们和变成犀牛的人们才是被异化的象征？难道令我们习以为常的事物真的有那么的合理么？自己化作痛苦的人不会感觉到痛苦，正如快乐到了极点便是“亢龙有悔”，高处不胜寒的境遇，我们的漠然处之的悲剧就在于此。《桥》因此而充满了人性！

从另一个角度，工程师是一个技术人员，他不关心政治，因为桥本身没有阶级性，也没有民族性，它只是一种纯物质，一个工具，然而，如此单纯无邪的桥也逃不过在战火中被对立双方你争我夺最终毁于一旦的命运。这不正是在告诉我们，人类的文明仅仅靠科学技术的力量是不足以建构的吗？难道这不正是对“科学救世论”的最有力反驳吗？阶级压迫、种族歧视、经济掠夺、犯罪、污染、贫穷……我们面临的太多太多问题都不是一种理论、一种技术能够解决的。《桥》中的“桥”因此成为了一种象征。

可以说，前南斯拉夫电影至今仍为许多人津津乐道的原因，正是思想性与艺术性的相辅相成、时代性与超越性的纵横交织，使这些杰作不会因为一个时代的结束而褪色，不会因为政治氛围的转化而消亡，而在电影史上历久弥新的闪现着他们独特的辉光。

地球上的曾经的南斯拉夫作为一段历史成了过往，是非功过留待后人评说。马其顿、奥斯曼土耳其、奥匈帝国、法西斯德国、南斯拉夫联邦已经成为过去，亚历山大、穆拉德一世、斐迪南大公、铁托、米洛舍维奇都已经成为过去。只有伟大的艺术是人类永恒的财富，无论是时空怎么转变，世界怎么改变，我们对她的爱都永在心间。

在我们大多数人的脑海里，自诩为世界中心的欧洲可谓“人杰地灵，物产丰富”。法国有香水、时装、葡萄酒，德国有啤酒、哲学家和法西斯，懒散而热情的意大利人拥有教皇和威尼斯，英国则盛产王室新闻和贵族绅士，西班牙人总是和公牛过不去，北欧的那些国家的人民身强体壮是因为他们从摇篮到坟墓都吃穿不愁，瑞士人善于做钟表和一些精巧的小玩意儿，荷兰人企图把大海填上土种郁金香，奥地利刚出生的孩子都可能会弹几下钢琴，而欧洲电影，素来有艺术电影的美誉，法国的浪漫主义、意大利的新现实主义、德国的表现主义各领风骚。然而对于南斯拉夫，我们又能说些什么呢？是它的战乱不断、不结盟运动、轰然解体还是《瓦尔特保卫萨拉热窝》？南斯拉夫电影已经越来越成了欧洲文化中被我们忽略的一部分。

不过，也许没有太多的人知道，在贝尔格莱德拥有世界上收藏最为丰富的国际电影库，共计收录世界各国拍摄的从上个世纪40年代至今的8万多部电影。南斯拉夫的电影工作者在北约轰炸期间，还将相当一部分搬运到市区一座公园防空洞里。南斯拉夫人民热爱电影艺术，他们不但创造了许多足以与主流欧洲电影比肩的优秀作品，培养了一批出类拔萃的电影艺术家，而且还冒着生命危险，保全了世界电影最珍贵的成果。

早在1896年，南斯拉夫就第一次放映了卢米埃尔兄弟的电影；1909年在贝尔格莱德成立了第一家电影公司；1910年南斯拉夫第一部故事片《卡拉焦尔杰》诞生；1918年的南斯拉夫（史称“塞尔维亚人-克罗地亚人-斯洛文尼亚人王国”，1929年改称“南斯拉夫王国”）就已经拥有150家影院；1945年电影业实行国有化，1952年后各加盟共和国都用了自己的影片公司，1954年，全国拥有影剧院1300多家，创办了10余个大型的国内国际电影节。从电影的题材看，我们所熟悉的反映战争和革命题材的影片数量丰富、贯穿始终，但并不是全部，自50年代下半期，相对平静的社会运转带来了生活题材影片的丰富和发展，喜剧片也有所增加。到60年代，生活片的发展达到了顶峰，同时出现了被称为“黑色浪潮”的政治倾向性影片，批评偏僻地区落后现象、一些剖析由于经济改革﹑工业化和科技革命在人们精神上心理上产生影响的作品也开始出现。70年代，南斯拉夫电影的思想性、现实性和艺术性开始日趋圆融，大量影片将抒情喜剧﹑社会学研究和直接电视采访等结合起来，在技巧方面达到了高度成熟。南斯拉夫的纪录片和动画片也十分出名，其中50年代兴起的萨格勒布动画片学派在国际上更是享有盛名，萨格勒布制片厂就专门生产动画片，乌科蒂奇1961年导演的动画片《代用品》1962年还曾超越不可一世的迪斯尼而一举夺得奥斯卡动画片奖。铁托的南斯拉夫消亡解体的过程客观上加速了南斯拉夫电影的国际化进程，1981年-1998年，埃米尔.库斯图里卡总共拍摄了6部电影，这6部电影都在世界顶级电影节上获了大奖；1994年，获得威尼斯电影节金狮奖的马其顿电影《暴雨将至》横扫当年的国际影坛，在全世界拿到30多个电影奖项；2001年，波黑电影《无主之地》获得戛纳电影节最佳剧本奖；2002年它更是击败《天使爱米莉》等著名影片获得了金球奖最佳外语片奖和奥斯卡最佳外语片奖，在电影业自居老大美国为南斯拉夫人民争得了非英语国家电影的最高荣誉。

我们知道的南斯拉夫电影太少了，诸多的电影杰作、诸多的电影大师在艺术领域重新建构着一个南斯拉夫，也昭显着我们的贫乏无知。我们该为忽略了欧洲电影一个如此重要的组成部分而感到惋惜。

南斯拉夫电影究竟具有怎样的艺术魅力，一个动荡不安、支离破碎的国家的电影又为何能够群星璀璨、美誉频传呢？

南斯拉夫电影的历史性

自古以来，文史哲都是一家，就算是小家碧玉的题材、不食人间烟火的童话故事、华丽炫技的超现实主义，也逃不开历史与时代深深铭刻的烙印。《情人》的苦闷难道不是殖民主义最终没落的苦闷么？秀兰.邓波儿的天真难道不是大萧条后美国人的精神疗救么？《一条叫旺达的鱼》的凌乱拼接难道不是那个时代动荡不安的象征么？问题只在于自发与自觉之分。以史为鉴不仅仅是帝王将相的统治策略，作为普通人的我们也常常回味过去，老年人就更加明显，他们常常絮絮叨叨的回顾自己一生走过的道路，其实我们每个人都清楚，过去不可以假设，历史也不可能重来，这正说明历史感正是人类的一种本能。对历史地回顾与记载，正是人类从精神上抗拒死亡，渴望永恒的本能体现！而艺术与历史在这一点上的作用别无二致。南斯拉夫坎坷动荡的历史给了电影艺术家与生俱来的历史感觉，他们越是自觉地将历史感融入作品，我们就越是能够更加真切的感觉到我们的深层潜意识在内心激动不已。

南斯拉夫的历史几乎就是一部战争史。斯巴达克起义震撼了罗马统治者，使他们不得不改变政策，将奴隶流放到巴尔干半岛，斯拉夫各民族由此开始在这片土地上繁衍生息，欧洲长期以来的势力争斗和划分，使南斯拉夫的统治者几易其主，独立自主的道路极尽曲折，奥斯曼土耳其走了，奥匈帝国来了，奥匈帝国崩溃了，德国法西斯又来了，法西斯灭亡了，冷战的铁幕徐徐拉开，铁托去世了，波黑战争刚刚平息，科索沃战火又起，最终米洛舍维奇被送上了国际法庭，南斯拉夫解体了……南斯拉夫人民渴望和平与安定，斯巴达克斯为生存和自由而战斗的热血在他们的身体里时代流淌。因此南斯拉夫电影史也理所当然地成为了一部战争电影史。反映塞尔维亚人民反抗土耳其统治的《卡拉焦尔杰》，反映人民解放战争的《斯拉维卡》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》，反映纳粹排犹主义和血腥统治的《第九圈》、《血腥的道路》，从小人物反映战争的影片《掷弹筒手》、《桥》，史诗性的战争巨片《柯扎拉》、《游击队》、《乌日策共和国》，战争片的传统也影响了南斯拉夫新一代的电影人，尽管与他们的先辈的角度不同，但“战争”或是作为背景、或是直接作为主题频繁的出现在埃米尔.库斯图里卡、米柯.曼彻夫斯基等人的作品中，值得注意的是他们的最重要作品都是战争题材的。从各个历史阶段、不同性质的战争到宏观微观各个角度，南斯拉夫电影艺术家动用他们全部的智慧将战争片的内容和形式发展到了空前的高度，并始终成为南斯拉夫电影的主体，这可以说是世界电影绝无仅有的现象。

南斯拉夫电影的现实性

现实主义在当代很多人的印象里都已经是过时的东西了，而小资们对于“批判现实主义”这样的语词更是反感。诚然，我们已经进入后现代主义时代，而现实主义的高峰在19世纪，但是某某主义的划分与其说是艺术家的风格体现，不如说是评论家并不精确的概括而以。所谓现实主义，更应该理解为一种关注现实、力图艺术地再现现实、提出问题和试图解决的责任感。现实与我们是亲近的，又离我们很远。我们生活在现实之中，但是我们却常常对一切熟视无睹，我们的心充斥着太多太多成见、经验、教条，这些障蔽了我们圆睁着的双眼，我们努力的去看，却未必看到真实。而同时，我们却总是以为艺术不是真实的，我们不是总是在劝诫那些轻信的人“那些都是电影、小说中的事情，都是假的、编的。”吗？难道这不是我们的成见么？海德格尔说得好：“作品作为作品建立了世界、作品敞开了世界的敞开”，穿在农妇交上的鞋子只是一双鞋子，农妇对它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感觉到它，那么它们将更真实的如其所是。但是梵高《农民鞋》画中的鞋子就不同了，那双不能穿的农鞋却敞开了一个世界。

“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显示出来。这硬邦邦的、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧与滞缓。……夜幕降临，这双鞋底在田野小径上 而行。在这农鞋里，回响着大地的无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫穷的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近时的战栗。”

–海德格尔对梵高画作的分析，难道不正是对艺术现实性的最好说明么？艺术敞开的现实正是我们总是忽略的那部分现实，而因为我们的成见，我们却总是面对着真实却以为是虚假，习惯了虚假就当成了真实。

一个真诚的艺术家，他的作品一定是这种“现实主义”的。从这个角度来说，南斯拉夫电影艺术家们的电影无不是现实的。他们的作品敞开了一个世界，这个我们极其亲近而又疏于注视的世界，“热血青年没来得及修完大学课程也没来得及实现初吻就葬身枪口”（引自史航《最可惜一片江山》）的故事也许不是真实发生过的，技艺高超的建筑师炸毁了自己心爱的桥梁的故事也许不是真实发生过的，但它们却是如此的真实！归根结底，这是因为自由、和平、反抗侵略和暴政是人类有史以来亘古不变的永恒渴望！

《地下》是近年来南斯拉夫电影的一部超卓杰作。一个曾经坚定勇敢的革命者在二战期间将一批革命者藏在地窖里，而战争胜利之后却千方百计骗他们战争还没有结束，让他们为他制造军火挣钱，而当这些革命者终于重见天日，南斯拉夫已经解体，战争果然还没有结束。

很难想象，这样一个故事是真实的。但是，《地下》所揭示出的南斯拉夫战时的艰苦卓绝、战后的政治衰败、解体后纷乱的民族矛盾难道不是真实的么？那在政治、权力与金钱面前被扭曲的人性不是真实的么？几个虚构小人物的虚构故事，却如此精巧的浓缩了南斯拉夫半个世纪的历史，让我们在3个小时的观影过程中，感受到的比新闻媒体的连续报道还要多。南斯拉夫电影艺术家们的视野与我们的视野融合了，和平国家与战火纷飞的土地上的人们在这个时刻对异样的现实却有了同样的感受，南斯拉夫艺术家的真诚和真实感动了世界。

南斯拉夫电影的现代性

60年代南斯拉夫电影曾经出现了“黑色浪潮”，实际上可以看作是南斯拉夫电影与现代性融合的一种尝试。历史已经证明，如果固步自封，不思进取，任何一种艺术都不能长存，电影也是如此。南斯拉夫电影尽管深受社会历史条件的制约，但是就在战火纷飞中、在冷战铁幕的夹缝中，艺术家们仍旧在努力探索着新的表现形式。曾几何时，现代主义、后现代主义被社会主义国家认为是专属于资产阶级的意识形态产品而加以排斥，或者“批判的接受”，仿佛因为社会主义国家内已经富足和睦，所以用写实主义的手法写一些好人好事就足够了，而在水深火热的资本主义世界，由于有诸多腐朽的、垂死的社会问题以及唯利是图的资产阶级，所以才会有那些“言之无物、玩弄技巧”的作品出现。其实，表现形式本来用不着按照政治意识形态来划分，艺术发展取得的成果本来就是为全人类共同享用的。

早在60-70年代，南斯拉夫流亡国外的一批电影人在相对宽松的环境中，就开始拍摄一些现代性较强的电影。杜尚.马卡维耶夫因此成就了他“情色电影大师”的名号，他将性解放与政治联系在一起，试图表现被流行道德视为异端的主题，他的《甜蜜电影》等激烈作品，几乎不亚于帕索利尼的那些令人瞠目结舌的电影。铁托的去世、南斯拉夫的解体虽然给南斯拉夫各民族人民都带来了不幸，但客观上也化解了冻结在南斯拉夫天空上的严酷的政治氛围，思想文化的专政不复存在了，诗人们的节日来临了。埃米尔.库斯图里卡可以说是伴随着南斯拉夫的衰落和解体成长起来的一代大师。他的电影一改社会主义写实主义的枯燥乏味，大量运用超现实主义的表现手法，展现他对南斯拉夫历史和命运的思考。米柯.曼彻夫斯基凭借《暴雨将至》一夜成名，在这部杰作里，他将一个首尾相接的故事拆成三个部分，颠倒顺序后展示给观众，以精巧的衔接将我们习以为常的线性时间塑造成为一个不圆的圆形，创造了一部后现代主义叙事电影的研究范本。2002年获得奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影《无主之地》，通过一个极端的事件，将对波黑战争中的克罗地亚、塞尔维亚、联合国维和部队、新闻传媒诸方的态度和用心凝缩在一条战壕里的敌对双方的三个士兵、维和部队的军官和女记者几个人身上，他们各自的言谈举动交织在一起，达到了精彩的复调效果。同时期波黑导演塞吉安.德拉戈杰维奇的电影《创伤》，通过波黑战争期间对南斯拉夫青少年暴力问题的关注，运用极端的镜头、黑色的幽默、令人胆寒的讽刺，书写了一个堕落的时代留给南斯拉夫几代人的心灵创伤与迷惘。南斯拉夫新一代电影人对电影表现技巧和手段的不懈探索和大胆创新，给南斯拉夫电影注入了新的活力，同时加速了南斯拉夫电影融入世界电影圈的步伐。

南斯拉夫电影的世界性

1991年，平静了40多年的南斯拉夫再次吸引了世界的目光，信奉不结盟主义的铁托泉下有知的话，也许不会想到这一次南斯拉夫靠着痛苦的分裂过程震惊了世界，并且也再次“融入”了外面的世界。不过南斯拉夫电影走向世界的步伐却早已开始。且不论那些反映人民解放战争的作品在社会主义世界，特别是在中国的流行，70-80年代的流亡艺术家，已经开始在国外拍摄电影。杜尚.马卡维耶夫1981年与英国及瑞典合拍的电影《猪与珠》将南斯拉夫人的“蛮荒”生活与美国中产阶级呆板的生活进行了有趣的对比。埃米尔.库斯图里卡的电影《茨冈人的时代》、《黑猫白猫》通过对吉普赛民族在现代社会中的遭遇的描绘，体现了对某些被歧视、被压迫的古老民族在现代世界中的地位的思考。而他的另一部作品《亚利桑那之梦》就在美国拍摄，用的都是美国演员，影片讲述的也是一个《毕业生》式的美国故事。米柯.曼彻夫斯基本身就在美国学习电影，他的第二部电影《尘土》也是反映美国生活的。

电影是世界的，南斯拉夫电影也不例外，南斯拉夫的解体使南斯拉夫电影全面走向了世界，使世界各国人民都欣赏到了南斯拉夫艺术家们的才华，一个南斯拉夫国家灭亡了，一个南斯拉夫电影的艺术王国却逐步建立起来，或许历史就是这样在冷静的反讽中不断前进。

被称为艺术家的人，都拥有两种生命，一种是肉身生命，一种是艺术生命。在南斯拉夫跌宕起伏的巨变中，有的人的两种生命都结束了，有的人的艺术生命才刚刚开始，有的人决定停止了，而有的人却在等待、在渴望。在前南斯拉夫电影史上有几个不该被遗忘名字：

巴乌埃尔 导演。1949年从影。先拍纪录片,后转为故事片导演。其主要作品有《蓝翅海鸥》(1953)﹑《岛上百万人》(1955)﹑《不要东张西望,小儿子》(1951)﹑《马丁腾云驾雾》(1960)﹑《多余的人》(1962)﹑《面对面》(1964)﹑ 《尼柯列丁.布沙其历险记》(1964)﹑《博什科.布哈》(1978)等。

博加契奇 编剧﹑导演。1919年9月23日生于卡尔洛瓦茨。在创建与发展南斯拉夫民族电影事业方面做出重大贡献。早年在萨格勒布研究艺术史,第二次世界大战后到电台工作并创建了萨格勒布大学生剧院,自任导演﹑演员。1947年转入电影界。1949年自编自导影片《工厂的故事》。以后将南斯拉夫经典文学作品搬上银幕。其中有《暴风雨中》(1952)﹑《安妮卡的时代》(1954)。1955年拍摄了反映人民解放战争的《大与小》,同年又拍了记述南斯拉夫发明家的纪录片《尼柯拉.切斯拉》。其它故事片作品还有《最后一天》(1951)﹑《星期六晚上》(1957)﹑《天堂里的裂缝》(1959)﹑《一个》(1959)﹑《卡洛琳娜.里耶斯卡娅》(1961)﹑《照片上的人》(1963)等。自1954年起任南斯拉夫电影资料馆馆长。曾任国际电影资料馆联合会主席。

布拉伊奇 编剧﹑导演。1928年3月22日生于黑山。毕业于萨格勒布大学法律系。1952年从影。做过一段时间的助理导演之后,去罗马电影实验中心学习。回国后任纪录片导演,1959年导演第一部故事片《不定时的列车》,反映南斯拉夫战后农村的变化。他最重要的作品是表现南斯拉夫反法西斯斗争的史诗片《柯扎拉》(1962)和《内雷特瓦河上的战斗》(1969)。其它作品有《战争》(1960)﹑《沸腾的城市》(1961)﹑《太阳当头时的一瞥》(1966)﹑《发生在萨拉热窝的谋杀事件》(1975,与捷克斯洛伐克合拍)﹑《该杀的人》(1979)和《高度紧张》(1981)等。

米米察 编剧﹑导演﹑评论家。1923年6月25日生于奥米什。自1950年起任萨格勒布雅得朗电影制版厂艺术指导。导演的作品主要有《暴风雨》(1952)﹑ 《普罗米修斯》(1964)﹑《星期一或星期二》(1966)﹑《卡雅,我打死你》(1967)﹑《事件》(1969)﹑《养胖了的人》(1970)﹑ 《地狱里的马其顿部分》(1972)﹑《1573年的农民起义》(1975)﹑《奥布拉科中尉的最后功勋》(1978)﹑《巴诺维奇?斯特拉辛尼亚》(1981)等。也拍摄有一些美术片,如:《稻草人》(1957)﹑《一个人》(1958)﹑《在照相师那裹》(1959)﹑《蛋》(1959)等。

什蒂格里奇 导演。1919年11月12日生于克拉尼。曾参加南斯拉夫反法西斯人民解放战争。是南斯拉夫民族电影创始人之一。1945年完成第一部纪录片《报仇雪恨》。1946年提任苏南合拍片《在南斯拉夫丛山中》(在中国放映时名为《南国游击》副导演。在拍过若干部纪录片之后,于1948年执导经一部故事片《在自己的土地上》。其它主要作品有:《和平的山谷》(1956)﹑《第九圈》(1960)﹑《烟囱和彩云之歌》(1961)等。

什卡塔纳 导演。1948年开始从影,是南斯拉夫主要纪录电影工作者之一。他拍摄的影片有:《在魔法的保护下》(1955)﹑《伟大的世纪》(1958)﹑《自由的埃塞俄比亚》(1959)﹑《第一格–人》(1964)﹑《我与世隔绝》(1965),《铁托》(1977)等。

乌科蒂奇 导演﹑漫画家。1927年2月7日生于比莱恰。自1950年起从事美术电影工作,是动画电影萨格勒布学派代表人物之一。主要作品《月亮里的牛》(1959)﹑《毕柯洛》(1959)﹑《代用品》(1961,获1962年奥斯卡奖)﹑《游戏》(1962,获1963年莫斯科国际电影节奖)等。 1966年,与捷克斯洛伐克合拍一部人与动画合成的儿童故事片《第七大陆》。执导的故事影片有《牛仔吉米》(1957)﹑《良心上的污点》(1968)﹑ 《“运动场”战役》(1977)﹑《加拉克奇卡来客》(1981)等。

也许，多年以后，这些名字逐渐被遗忘的历史也将结束，但是历史的无从稽考却不能抹煞他们曾经存在的痕迹，当你看到一块普通的石头，你该想到，也许上面曾经深深铭刻着字迹，只是已经被漫漫岁月风化打磨干净，记忆也许不会忠实于历史，但历史会忠实于记忆。

应该记住的名字

仿佛是摇身一变，电影从游园茶会上的杂耍节目成为了人类第七大艺术，而导演也不知不觉地占据了电影制作的主控地位，最终在全世界范围内赢得了独享“作者”称号的权利。显然，由于前南斯拉夫“铁幕孤岛”的特殊位置，南斯拉夫联邦的电影作者们并不像那些欧洲大师们一样令我们有口皆碑，耳熟能详。具有反讽意味的是，前南危机重重之时、联邦土崩瓦解之日，流亡异国他乡的前南艺术家们却赢得了一个又一个国际大奖，向世人展示了他们曾经被政治体制和冷战气氛深埋于巴尔干地下的惊世才华。

“法西斯是一场性无能者的暴乱”–杜尚.马卡维耶夫

杜尚.马卡维耶夫（Dusan Makavejev），1932年10月13日，生于贝尔格莱德。上个世纪五六十年代开始在世界影坛展露头脚。性解放与政治两个主题始终贯穿于他的作品。影片的情色、试验和反道德倾向非常突出，常以看似出离现实的寓言式故事令人反思普通人生活中的荒谬和阴暗的悲观情绪。

1953年他拍摄了其第一部16mm影片《一个南斯拉夫老人之旅》。1958年，他开始制作一批反映萨格勒布与南斯拉夫其它城市的纪录片，但影片《别相信纪念碑》因有 “过分色情的镜头”被前南政府禁映5年，不过这部短片在戛那却受到了好评，也许这意味着他最终将逃离南斯拉夫，回应另一种意识形态的呼唤。从这部影片开始，他的作品每每遭到禁映与非议。据说加拿大第一夫人在观看他在70年代的代表作《甜蜜电影》时曾经愤然离场。马卡维耶夫的重要作品还有：男人不是鸟（1965）接线生的爱情悲剧（1967）《不受保护的无辜者》（1968，第十八届柏林电影节评委会特别奖，最佳导演奖）《甜蜜电影》（1974）《猪与珠》(1981)《中午洗澡的暴徒》（1993）《灵魂之洞》（1994，自传纪录片）

《WR: Mysteries of the Organism》（《有机体的神秘》，1974）被认为是马卡维耶夫最出色的作品。WR指代Wilhelm. Reich，一位很有争议的心理学家和哲学家，因宣传存在能治愈癌症与其它一切疾病的“有机体”，而被捕入狱，死于1958年。片中马卡维耶夫引用 Reich之语“法西斯是一场性无能者的暴乱！”，表示对共产主义和资本主义的双重愤慨，马卡维耶夫企图以奇想、讽刺、性来对抗暴行，运用剪贴拼接的手法，将讽刺斯大林的俄罗斯音乐剧、反映法西斯医学实验的纪录片片断、对Reich夫妇及其家庭成员的访谈都穿插其中，打造了这部具有无政府主义色彩的要求究极的平等与解放的作品。其实，性、讽刺、政治、暴力这一切都不如“解放”一词更能说出马卡维耶夫的心语，也许这种心态正是经历了残酷的大战、苦闷的冷战、荒谬的内战之后的南斯拉夫人的呼唤，这片土地太需要解放了，太需要和平与安定了，不过，马卡维耶夫能够找到治愈巴尔干一切顽疾的那种“有机体”么？他可以用他的电影将Reich从牢狱中解放出来，但是只要存在强权的争夺、势力的划分、民族宗教的差异，巴尔干就不会平静，巴尔干的的安宁将永远在各民族难解的积怨面前垂首无言。

“你不是行恶就是受害”–埃米尔.库斯图里卡

埃米尔.库斯图里卡（Emir Kusturica）是一个真正的天才、大师、先锋电影艺术家。当他还是一个高中生的时候就开始获得电影奖项，后就读布拉格表演艺术学院，影片《格丽尼卡》（1976）在捷克斯洛伐克卡罗维法利学生电影节上再度获奖，毕业后，他回到南斯拉夫，拍摄了《新娘来了》，因性爱主题被禁，而《拳打巨人》则在斯洛文尼亚国家电视节上获最佳导演奖。1981 年，根据南斯拉夫回教诗人阿卜杜拉.薛兰的长诗改编的，反映南斯拉夫青少年受到西方流行文化冲击的影片《你还记得多莉.贝尔吗？》获得威尼斯电影节最佳处女作金狮奖，此时，库斯图里卡年仅27岁。荣誉纷沓至来，仅过了4年，作为上部影片的续集，同样根据薛兰的长诗改编的电影《爸爸出差时》赢得了欧洲电影的顶级奖项–戛那金棕榈，同时获得奥斯卡最佳外语片奖提名。又一个4年，影片《茨冈人的时代》获戛那电影节最佳导演奖。1993年，首部英语片《亚利桑那之梦》获柏林电影节银熊奖。1995年，39岁的库斯图里卡凭借恣肆汪洋、天马行空、高峰独耸的影片《地下》再次摘取金棕榈奖，达到了个人事业的巅峰。此后他曾宣称不再拍片，然而，1998年，他不声不响的食言了，凭借《黑猫白猫》摘得威尼斯电影节银狮奖。库斯图里卡的天才让后世评论家不得不耐住麻烦在他每一部重要作品后面注上众多的电影奖项，他名字前面的“大师”冠之无愧。

《地下》无疑是库斯图里卡的最佳作品，这部3个小时的鸿篇巨制，运用各种看似花哨的超现实主义手法，极尽讽刺戏谑之能事，通过战争投机者马高、他的战友佩塔、他的吃啥弟弟伊万等人物的恩怨与遭遇，浓缩了1941 年到1995年半个多世纪的南斯拉夫历史，凝结着作者对南斯拉夫地区多年以来错综复杂的民族、战争问题的深刻思索，无论从思想内涵、表现手法和气度风格上都令人叹为观止。不仅如此，《地下》的成功更像是一个宣言：南斯拉夫联邦解体了，但是南斯拉夫的电影艺术却没有随之消亡，而是在战火纷飞中顽强的生存下来，并且“与时俱进，开拓创新”，用令人耳目一新的大胆手法表现时代的旋律与主题，人类可以没有战争，但人类不能没有艺术，没有艺术的人类历史是人类真正被禁锢的历史。

作为当代南斯拉夫电影造就的世界级大师，库斯图里卡的艺术手腕又与欧洲传统的四平八稳式的艺术不同，他所具有的创新意识和反叛精神令人想起达达主义狂飙突进的时代，荒诞不经的故事颇有贝克特的遗风，然而他又是现实的、历史的，因此，他的电影并不像《8又1/2》那样成为被艺术家们推崇的技巧教科书，而是紧紧地和时代捆绑在一起，同时又不拘泥于时代，而是站在人类历史的角度，思索战争、屠杀、欺骗和生命存在的价值。这就使得他的作品具有了多重的生命和历久常新的价值。

我在这样一个国家出生，
希望、欢笑和生活之乐，
在那里比在世上其他任何地方都更强有力，
邪恶也是如此，
因此你不是行恶就是受害。

库斯图里卡如是说，也许这是当代南斯拉夫的痛楚写照，但库斯图里卡在《地下》的结尾处，安排影片中的人物在地下复活了，曾经的恩怨情仇一笑置之。库斯图里卡毕竟不是一个悲观主义者，这样的结尾意味着希望。

“时间从不消逝，圆圈不是圆的”–米柯.曼彻夫斯基

米柯.曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）20世纪开始拍电影，而且在这个世纪他只拍摄了一部故事片，1994年，这部电影获得威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片提名，多数介绍就这部作品都会提到这两个荣誉，因为要列举当年它在世界各地获得的30多个奖项实在是一项不小的工程。这部电影就是被称为“后现代主义叙事无瑕之作”的《暴雨将至》。

凭借这部孤篇横绝的处女作，曼彻夫斯基一夜之间成了大师，令人惊叹的不仅如此，这位出生于1959年的艺术家，直到上个世纪80年代才开始接触电影，之后，他拍了许多MTV和其他正宗电影的边缘产品，在美国获得了最高影像奖。然而，真正让他名扬四海的机会来自 1991年他回到故乡马其顿。见到南斯拉夫动荡之后满目疮痍的故土，艺术家的心灵被深深震撼了，于是就有了《暴雨将至》的诞生。“诗人的全部使命就是还乡。”曼彻夫斯基回到了故乡，也完成了作为一个诗人的使命，作为一个艺术家，他无法完成亚历山大大帝曾经的伟业，但是他满怀着对故土的爱和希望，用他卓尔不群的影像语言，倾诉着这片古老的土地经历的磨难与悲怆。

《暴雨将至》叙述方式，一向是评论家们津津乐道的题目。故事分为三个部分，如果按照线性时间，第二个故事“面孔”似乎应该是开端，然后是第三个故事“照片”、第一个故事“语言”。然而，影片并非如此简单，在第二个故事里，女记者安妮看到的是第一个故事结尾死去的阿族少女的照片，而按照正常顺序，阿族少女的死应该排在安妮的情人柯克的死之后，可是柯克此时还在伦敦。这样，死去的人还活着，活着的人又死了，时间发生了错乱。然而，观众却没有被搞昏的感觉（这一点，就使得这部电影远胜《低俗小说》之类的矫饰之作），反而会体会到一种生生不息的酣畅之感。“时间不逝，圆圈不圆”–这句影片中石刻上的箴言也许就是对曼彻夫斯基叙事时间观念的解释。相对论告诉我们，过去、现在、将来，这样看似线性的时间实际上不过是我们因为无法超越光速而感觉出的时间，时间不逝，就是说时间不是线性的，它没有固定的方向，“流逝”不过是一种错觉。所以，曼彻夫斯基用三个故事构成了一个圆，而圆又是不圆的，那就是粒子在不可预知的方向上的不可预知的运动，而我们普通人的感觉和片中那些普通人的感觉都是一样“测不准”的，所以可能同时发生的事件，我们却认为有先后之分。曼彻夫斯基用他的电影证明了现代物理学的那些看似不可思议的命题。不能忽视的是，曼彻夫斯基之所以能够如此“现代化”的拼贴而不给与观众突兀和生硬的感觉，是因为他充分运用美丽丰富的影像、精彩而含蓄的隐喻、富于感染力的音乐将观众对逻辑的注意力转化为对影像的思考，轮回往复的叙述方式更是唤醒了隐埋在我们每个人心中的“集体无意识”，让我们感觉这部电影不是曼彻夫斯基一个人在自言自语，而是有千百万个人在同时说话，包括我们自己。

新世纪初，曼彻夫斯基又拍出了一部电影《尘土》，这位在南斯拉夫消解后的废墟上站立起来的电影新生力量将要带给我们的激动和感慨是值得期待的。

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：法鲁丁.阿梅贝戈维奇；斯洛博丹.阿里格鲁蒂奇；米拉.博亚奇；柳尔雅娜.布拉格耶维奇；1981年威尼斯电影节最佳处女作金狮奖

60年代的萨拉热窝，南斯拉夫的青年一代在第二次世界大战炮火的余音中成长起来，他们正受到西方流行文化的冲击。16岁的男孩蒂诺面对这个复杂变幻的世界，感到困惑和迷茫。他受人指示，帮助一个妓女藏身，最后却爱上了这个女孩子。

《爸爸出差时》（1985）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：米克.麦洛乔洛维奇；1985年戛纳电影节金棕榈奖

50年代的南斯拉夫，铁托主张不结盟和国家独立自主，和斯大林之间的矛盾日益激化。对内，铁托实行铁腕统治，不容许任何反对意见。倘若有人略有微词，就会在深更半夜被逮捕，从此销声匿迹。父亲突然被捕，母亲告诉6岁的孩子，爸爸出差去了，孩子信以为真。而其实，父亲是因为轻微的性侵犯被捕，从此这个残缺的家庭在严酷的政治氛围中将更加艰苦的面对难以想象的困境。只有无知的孩子在善意谎言的保护下留着对美好的憧憬。

《茨冈人的时代》（1989）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：达斡尔.杜伊莫维奇；利乌比查.阿德佐维奇；胡斯尼亚.哈西莫维奇；1989年戛纳电影节最佳导演奖

茨冈人聚居的村庄里，佩勒和祖母、舅舅，以及腿有残疾的小妹丹妮拉一家人靠卖石灰石和老祖母用意念给人治病为生。佩勒爱上了艾兹，但艾兹的母亲嫌他穷，他屡次求婚均惨遭拒绝。然而，佩勒给她表演通过心灵遥感移物的把戏，赢得了姑娘的芳心。

在外面发了财的阿默德兄弟风光的回了村。为了报答佩勒的祖母治好了自己的儿子，阿默德答应带丹妮拉到城里的医院治腿，佩勒告别了心上人，护送妹妹上路。阿默德是靠买卖绑架妇女儿童发的横财，现在他又花言巧语的欺骗佩勒，让他抛下妹妹，随其前往意大利赚钱。他训练拐来的女人和孩子算命、行窃，佩勒也不由自主地滑向了堕落与犯罪的深渊。几个月后，赚了大笔钞票的佩勒回了家，准备迎娶艾兹。不料此时艾兹已怀孕。佩勒误会艾兹背叛自己，痛苦万分。为了报复，他假意娶了艾兹，却对她施以冷酷折磨，直到艾兹难产死去，他才相信这个呱呱坠地的孩儿是自己的亲生儿子。

佩勒终于发现阿默德并没有将妹妹送去治病，丹尼拉被卖、受尽虐待，而他的儿子也落入阿默德一伙人手中。失去一切的佩勒冲进阿默德的婚宴，开枪射杀了仇人，自己也被击中，倒在远去的列车上，慢慢停止了呼吸。一直到死，佩勒也没有摆脱茨冈人流浪的命运。

《亚利桑那之梦》（1993）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：约翰尼.德普；杰里.刘易斯；费伊.达纳维；莉莉.泰勒；1993年柏林电影节银熊奖

年轻的流浪者阿克赛尔回到故乡亚利桑那，那里稀奇古怪的人和事困扰同时也吸引着他。叔叔要他接管出售卡迪拉克汽车的门市部；同时，他还陷入了与一位富有的寡妇及其继女的三角恋爱之中。影片讲述了阿克赛尔在青春的梦想与成年人的责任之间的摇摆。这是库斯图里卡在美国完成的第一部英文影片，他把敏锐的艺术洞察力直切入美利坚本土文化，尝试讲起南斯拉夫以外的故事。

《暴雨将至》（1994）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：瑞德塞.柏嘉； 凯特琳.卡莉黛；1994年威尼斯电影节金狮奖；第十一届美国独立精神电影奖最佳外语片

影片由“语言”、“面孔”、“照片”三部分组成。

曾经获得普利策奖的战地记者亚历山大.柯克想要他在伦敦的情人–女记者安妮离开她的丈夫尼克跟随他回他的故乡马其顿。安妮的犹豫不决使得柯克独自黯然离开。他回到家乡，一边写信告诉安妮他在故乡看到的屠杀，一边想着和他阿族的初恋情人汉娜会面，不想自己的村子和汉娜的村子正剑拔弩张，尽管老情人再度见面，汉娜却早已嫁为人妇并已经丧夫守寡，有了一个具有强烈民族主义情绪的儿子艾利和一个天真无知的美貌女儿萨美哪。与此同时，安妮终于决心追随柯克，她和貌合神离的丈夫尼克在酒吧见面，不想尼克当晚被一个酒醉的狂暴者射杀。在马其顿，有一天，因为民族矛盾，艾利和萨美娜杀了柯克的老友，柯克村里以米泰为首民族主义者决心报复，他们抓住了萨美娜，而汉娜却深夜到访，求柯克救她的女儿。柯克不顾村里人的反对，放走了萨美娜，却被激动的村里老乡射杀。刚刚来到马其顿的安妮正好赶上参加他的葬礼。萨美娜逃进一家教堂，被许了哑愿的年轻教士基卢藏了起来，两人萌生了爱情。米泰搜查教堂，没有找到萨美娜，然而，主教却发现了她，无奈之下让基卢带她逃走，两个人逃出了米泰的村子，却被萨美娜村子的人发现，由于萨美娜固执的要和基卢离开，疯狂的艾利射杀了自己的妹妹。基卢恍惚的守候在萨美娜尸体边，他这一次无言也许不是为了持守他的哑愿。

《地下》（1995）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：拉扎.里斯托维奇；米拉佳娜.乔科维奇；米克.麦洛乔洛维奇；1995 年戛纳电影节金棕榈奖

1941年德国法西斯占领时的南斯拉夫。马克为庆祝好友黑仔加入共产党，驾车在空旷的街道上鸣枪欢呼。马克口吃的弟弟伊万是动物园的管理员，喜欢与动物为伍，动物园毁于轰炸，动物几乎都死光了，他救出了一只黑猩猩。黑仔的妻子即将生产，而他却迷上了年轻放荡的话剧演员娜塔莉，对她的纳粹军官情人法兰斯恨之入骨。于是他将娜塔莉从舞台上劫走，被德军抓住，受到严刑拷打。马克乔装改扮混入德国军营，勒死法兰斯，救出了黑仔。法西斯疯狂搜捕黑仔，黑仔和伊万还有一批反抗组织家属躲进了马克家的地窖，马克成了他们和地上唯一的联系。黑仔的妻子生下儿子祖凡，自己却难产死去。在地上，马克却用甜言蜜语得到了娜塔莉。

四年后，南斯拉夫解放了，马克作为铁托的战友身居要职，娜塔莉成了马克的妻子，他受到群众英雄般的崇拜。为了赚钱，他用各种方法让地窖里的人相信战争还在继续，让他们在里面为“革命”制造武器，然后贩卖国外。祖凡长大结婚了，马克和娜塔莉来到地下参加婚礼。热闹的庆典上，伊万的那只黑猩猩误开大炮，宴会一片混乱，黑仔趁机带着儿子持枪潜上地面，准备与德军大干一场。他们把电影外景地当成敌军阵地，大开杀戒，翌日清晨，祖凡失足落水身亡。为寻找受惊吓逃跑的猩猩，伊万也来到地上，却被途径的车辆带往了西德的疯人院。马克和娜塔莉炸毁地窖，带着大笔的钱逃往国外。

时光荏苒，转眼到了1995年，在德国被关了四十多年的伊万无意中看到报纸上通缉马克和娜塔莉的消息才知道自己受了骗，他沿着地下隧道走回了故乡，而此时的南斯拉夫却已解体，内战的烽烟遍布巴尔干。黑仔成了战争的领袖。坐着轮椅的马克还在做军火生意，愤怒的伊万将他打死，自己随后在教堂中上吊，娜塔莉也被射杀。孤独的黑仔仿佛听到夭亡的儿子的呼唤，跳入水井，在地下同妻儿重聚，与朋友冰释前嫌，大家幸福地生活在一起。

《黑猫白猫》（1998）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：巴耶拉姆.塞瓦德赞；瑟丹.托德诺维奇；布兰卡.凯蒂奇；1998年威尼斯电影节银狮奖

茨冈人马特高为了发财，准备在伊斯坦布尔到巴格达的列车上走私汽油。为了筹集资金，他和儿子扎拉去拜访一位叫做皮泰的神通广大的茨冈老友。但是他们的生意却被匪徒达旦抢走了，还背上了债。马特高为了攀附达旦，让扎拉去向达旦的妹妹“鸟女士”求婚。然而达旦却爱上了另一位茨冈姑娘艾达。不过，婚礼当天矛盾轻而易举的解决了，新娘逃跑了，在逃跑的路上她爱上了皮泰。而扎拉也和艾达走向新的生活。

《尘土》（2001）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：约瑟夫.费因斯；戴维.威翰；艾德林恩.雷斯特；安妮.布罗歇；

窃贼艾奇闯进纽约的一座寓所中行窃，不过很笨拙的被寓所的主人、一位步履蹒跚的老太太机智地当场捉住。这位名叫安吉拉的老太太在制服了他后，用枪强迫他听自己讲故事，并许诺在讲完后给他金币作为奖励。于是在这座放满了褪色的黑白照片的房间里，安吉拉开始讲自己的故事……

世纪之初，来自美国西部的一对牛仔兄弟鲁克和伊利亚在土耳其当雇佣兵。两人同时爱上了一个名叫莉莉的妓女并为此发生了争斗，最终反目成仇。伊里亚与莉莉结婚，而鲁克则远走他乡，他四处流浪，在马其顿当了强盗。

然而，鲁克和伊里亚的命运似乎注定要纠缠在一起，他们的矛盾愈发激化，不幸一个接着一个，最终两人要生死相搏。而此时的马其顿也正遭面临着土耳其的威胁。

在老太太的讲述故事过程中，这个90岁高龄的老人与年轻的窃贼间产生了友谊……

《创伤》（2001）

导演：塞吉安.德拉戈杰维奇；

波黑战争期间，两个乳臭未干的少年品奇和克罗特渴望着成为塞族战士，他们在公墓的荒草间追打取笑一个血统不纯的孩子迪迦伯。迪迦伯的母亲，在电视台主持名为“柏油脉搏”的节目，她的性感风骚引来街坊四邻和品奇的春情勃发。

流氓暴发户迪克成了品奇和克罗特崇拜的对象。在暴力、性与毒品的影响之下，品奇与克罗特成长为冷酷残暴的流氓，他们十七岁就杀了人，当上了“柏油脉搏” 最年轻的特邀嘉宾。克罗特在电视演播室里拔枪自残，证明自己毫无畏惧的“壮烈”，于是他成了英雄，青少年崇拜的偶像。

然而，在青年人疯狂的好勇斗狠背后，波黑的老年人却面对着凄惨的命运。品奇的父亲失足踩坏了抽水马桶，而维修费用需要花去他八个月的救济金，他苦笑着感叹“八个月后就可以重新像人类一样排泄了”，然后举枪自尽。迪迦伯的母亲为了自己和儿子的性命成为了克罗特的泄欲工具，最终还是被克罗特打死。

品奇和克罗特因为争风吃醋产生了矛盾，差点打死品奇。为了弥补过错，克罗特让品奇杀死自己。没料到迪迦伯突然出现，手持冲锋枪打倒了二人，自己也被品奇射出的最后一发子弹击中。三个人都死在童年玩耍过的公墓的荒草中，成为了被暴力异化的时代的廉价牺牲品。

《无主之地》（2001）

导演/编剧：丹尼斯.塔诺维奇；主演：布兰科.德里克；雷尼.比特拉克；菲利普.萨瓦维克；西蒙.凯劳；2001年戛纳电影节最佳剧本奖；2002年金球奖最佳外语片奖；2002年奥斯卡最佳外语片奖；

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们的陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉的尸体竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

一、前南斯拉夫电影

二、南斯拉夫分裂后的电影

社会性、民族性、历史感、战争题材、意识形态特点、在夹缝中生存的艺术、与时俱进的创新艺术探索。

第二部分：南斯拉夫重要的电影导演 （1个版 2500字）

一、前南斯拉夫电影的重要导演：巴乌埃尔、波加契奇、布拉伊奇、米米察、什蒂格利奇、什卡塔纳、乌科蒂奇。

二、情色电影大师马卡维耶夫

三、屡获奖项的库斯图里卡

四、一鸣惊人的曼彻夫斯基

第三部分：当代南斯拉夫电影的重要作品10部 （1个版 4000字）

一、《暴雨将至》

二、《地下》

三、《尘土》

四、《流浪者之歌》

五、《创伤》

六、《猪与珠》

七、《黑猫白猫》

八、《亚利桑那之梦》

九、《爸爸出差时》

十、《你还记得多莉.贝尔吗？》

第四部分：前南斯拉夫译制片留给我们的回忆 （1个版）

一、包括电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《六十七天》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》等等。

二、前南斯拉夫电影在中国的影响，中南战争片的比较研究。

三、前南电影的时代性和超越性

《SARS·少年·高跟鞋》

对于一个写字的人来说，2003年上半年有三件大事值得去写：伊拉克战争、孙志刚被伤害致死案和SARS，而对于一个人来说，有三件大事不得不写：生命、死亡和爱情。在美国选择伊拉克、收容所选择孙志刚而SARS选择世人的时候，除去不得不写的主题，老e选择了SARS，这便是他的小说《SARS.少年.高跟鞋》。

“‘非典’对现代人的冲击不会仅仅表现在对患者的生理侵蚀和一时的社会恐慌上，像历史上很多大规模的传染病一样，它必将在一段时间内影响他们的生活，比如卫生习惯、社会交际行为和休闲娱乐方式等。”–老e在小说第6章开头的一段话将SARS的流行与阿尔杜塞理论中社会意识形态的掌控力建立了联系。SARS在这里已经远远超出了一种疾病本身的意义，甚至并不止步于象征和隐喻，而是经过一次飞跃复归于一种意识形态实体，正如我们握手、作揖的礼仪习惯一样。小说每一章的开头都提到了SARS，或是引用病例数字、媒体报道、网络评论，或是自行加以评述。老e似乎是在刻意的引起读者的注意力。而对于警觉的来说，刻意几乎就等同于可疑。可疑之处就在于对于老e这样一位轻车熟路的“码字师傅”来说，一个象征或者隐喻为什么会不惧读者生厌，而以脱离故事本身内容的方式出现？我想，答案至少有二。一是形式美的需要；小说每一章的开头一段就像乌云压城一般“扣”在情节之前，正如挥之不去的梦魇，又像悬在头顶的巨石随时都有可能坠落下来。文字在这里不需求助于所指，能指本身构成了意象。这也与每一章的结尾达成呼应。二是强化了SARS对意识形态的“询唤”作用，众所周知，意识形态的作用机制常常存在于习惯、礼仪等泛文化之中，由于它们太过平常，以至于被意识形态选择的我们，往往不能觉察到那些我们所经历的悲剧的根源。而SARS的出现，使意识形态这个隐藏的“杀手”彰显了身形。人们突然认识到，我们原来每日没夜都承受着诸多潜藏在社会文化和自己内心的“遏制”而竟然从未想到问过为什么。如果让SARS成为内化于故事的象征，这种询唤作用也就不那么明显了。

SARS，无论怎样成为象征，毕竟人们通过这四个字母还是首先想到了死亡。有趣的是，老e的故事充满了死亡。在小说每一章的结尾，主人公都会死去，他可能死于车祸，死于失足坠楼，死于毒药，死于先天性心脏病……尽管没有一次是因为非典，也并不影响他在下一章的开头死而复生。这样的重复产生了两种效应：一是提醒那些习惯了现实主义叙事方式的读者，这部小说是概念化的，它的逻辑存在于小说叙事内部，而不是客观现实的反映。二是通过间离效果，冲淡了悲剧效应，使读者因同类死亡带来的“兔死狐悲的同情”（亚当.斯密语）渐渐变成了一种麻木甚至期待，“主人公在下一章会怎么死去？”看过5-6章的读者总会提出这样的问题。当然，老e这样做是颇为冒险的，重复带来的“习以为常”是一柄双刃剑，它可能造成“重视”，也可能导致“忽视”。不过，在我看来这种冒险也是颇为值得的。暂且抛开老e的“诱人”的情节和精彩的卷末诗，这种“习以为常”的淡漠不正是与人们对意识形态的“熟视无睹”正相一致吗？对于一个被意识形态左右和选择的人来说，即使是死亡、即使有纷繁多样的死法，其本质都是一样的，从一个旁观者的角度，这就是“荒谬”。新浪网曾有评论说本书中各种死亡只是体现了“死亡与生命的如影随形”，这是不够精确的，尽管主人公每一次都是猝然离世，但是这里的死毕竟不是作为实体存在的，这里的死与开头的SARS一样，共同询唤着它背后的作用力。主人公的死时的精神状态，无论是惶惑、希望、恐惧、自足、荣获、痛失，正是源于意识形态这只“看不见的手”。在主人公死亡之后，作者还总是配上自己创作的一首现代诗，据说诗是无法解读的，在这里多做评论也是枉然。不过，作者既然让这些文字出场，自然有着引发读者对主人公的死亡作深入思考的意图。

曾有人根据小说的题目判断本文的主人公共有三个:SARS、张撒宝（少年）和女人（高跟鞋）。这样的说法也不无道理。但是如上所述，在我看来，本文真正的主人公其实只有一个，那就是“意识形态”。那么，“意识形态”究竟是什么呢？马克思在《德意志意识形态》一书中指出，意识形态是指支配个人心理和社会集团心理的观念和表象体系。阿尔杜塞以此为出发点，进一步将意识形态阐发为结构和功能作用永远不变，并以同样的形式贯穿于全部历史的全史实体。“意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系。”说来复杂，其实意识形态无所不在，它存在于我们的签名请愿、示威游行、义愤填膺、潇洒大方、庄重的握手、不卑不亢的举止等等形式中，也包括本文中的SARS现象和高跟鞋。意识形态“作为结构而强加于大多数人，因而不通过人们的‘意识’它们作为被感知、（请注意，不是被觉悟，–评论者注）被接受、和被忍受的文化客体，通过一个为人所不知道的过程而作用于人。”阿尔杜塞还写道：意识形态是以一种在个体中“招募”主体或把个体“改造”成主体的方式产生效果和发挥功能作用的。也就是说，主体是被意识形态所选择的。

那么，在本文中主人公的生、死、爱又是怎样被意识形态所选择的呢？还是先来看看小说的主要内容：主人公张撒宝和一个女生接吻，又在街上勾搭一成年女子，结果只有迷茫地在街上独自暴走。初三的时候为了中考，他在老爸的安排下住进学校里的教师宿舍。在那里，他和住在隔壁的两个学校打字员认识了。那是两个漂亮的高中毕业生。结果，他和其中一个女孩上了床，并试图和另一个女孩发生同样的事。一个女孩为此被学校开除，另一个也远走她乡，而他在躲过一劫后上了高中。后来，在高中的某一个学期里，他因为把一个迷恋他的女生的情书交给老师而逼得那女生跳楼自杀。在另一个学期里，他又和另一个女生谈起了恋爱。这场恋爱遭遇了很多奇特的事情，但最奇特的是最后，当他的老爸连同他们的班主任、团支部书记、政教主任、校长闻讯赶来，他们目瞪口呆地看到了这样的一幅场景：她和他，两个少男少女，拥在一起，把脸对着他们，微微笑着，脸上是做爱后残余的激情与蔑视一切的鄙夷而空洞的目光，而当他被他愤怒的老爸用凳子活活砸死的时候，谁也没有想到，他在网络上的ID还在追逐着一个虚拟的女孩……这是一部描写青少年精神与身体进化曲折历程的成长小说，小说的情节在正值青春期的张撒宝对女性、爱情、性爱的焦渴、困惑和追逐中进行，在这里，我想我和老e都不想重提弗洛伊德的老调，青春期男女之间的微妙感觉早已经不止一次被心理学家、哲学家、社会学家、作家乃至医学家论述过了，根据阿尔杜塞的理论，这种心理机制亦可被视作一种意识形态。它具有意识形态的一切本质特征：张撒宝正值青春期，当局者迷，自然无法像他父亲、成年女子、地理老师等人物一样认清自己的成长，他凭着感性，凭着冲动理解着自己的爱恋和自由，但是毋宁说这是青春期特殊的心理机制抛给他而不容其不接受的爱恋和自由，而张撒宝对这个“放贷者”全无所知。

当然，如果仅止于此，老e的小说就是浅薄的，而我在这里的论调就是故弄玄虚。在现实生活中，平静的渡过这一特殊生理时期的孩子不在少数，至少也不会陷入张撒宝式的疯狂。主人公的悲剧并不仅仅是青春期造成的。意识形态在这里的展现也几乎是无所不在：青年人钟爱的王菲、杨妮的歌曲暗示了一个新时代的大背景，这些流行歌曲的格调也正是时代躁动不安的象征。试想60-70年代青年们的青春期，肯定不会出现张撒宝式的悲剧，尽管可能有着别样的酸甜苦辣，而更久远的时代的青少年们肯定不会像小说中的人物那样不避羞涩的谈论性爱的问题。正是这些多样化的意识形态的入侵，才加剧了我们这个时代青少年青春期的躁动、困惑与迷惘。也许可以说，他们成长的步履比以往任何一个时代更加的紧张和艰辛。在这里他们面临的不是“自古华山一条路”的艰辛，而是一座充满了分叉歧途的迷宫式布景，在这座迷宫中，你的路线又是被意识形态所选择的。小说中那个被张撒宝抛弃而跳楼自杀的女孩，她的死表面上是源于张撒宝的始乱终弃，而站在张撒宝的立场上，他甚至并不了解始乱终弃意味着什么，而且把情书交给老师被他认为是“理当如此”而且还是抱着做一个“好学生”的“高尚”目的。这两个人的死都是在荒谬的生存中被选择的死亡。推而广之，这种被选择也同样存在于小说中的撒宝的父亲、地理老师、政治老师以及每个女孩子身上。撒宝的父亲作为一个代表，他望子成龙的心态不正是社会意识形态决定的么？这种意识形态要求撒宝作一个好儿子，规矩人；老师们则要求他做一个好学生；自杀的女孩希望他成为她的爱人，而更多的女孩子则希望他成为一个特殊的性伙伴。张撒宝在诸多意识形态的彼此矛盾的“招募”中最终死去了，他没有想到这最终的死，反而成就了张撒宝的“自己”，他死前蔑视一切的微笑是西续福斯式的，只有这一次他没有在不知不觉中仓促死去，而终于在临死的一刹那觉悟了自己的荒谬。可惜老e没有留给他反抗的时间，而是留下了耐人寻味的一笔：网络上一个代表着他的名字还在追逐着一个虚拟的女孩。如前文所述，“个体与其实际生存状况的想象关系”–这个结尾的意蕴毋庸赘言。

老e的小说《SARS、少年、高跟鞋》共有20章，每一章以SARS开头、死亡结尾，章末附有作者的短诗。作为一部青春小说，作者对主人公内心的焦虑作了详尽细致的刻画，其他人物诸如撒宝老爸、地理老师等也都是或工笔、或点化，各具特色。对于女人/女孩的描写自然是重头戏，除了对几个女孩性格刻画避免公式化之外，老e对她们的性意识最为感兴趣，成年少妇把主人公当作寻求特别刺激的玩偶，两个打字员在他身上做起了实验，而哪个迷恋他的女子则把性当成了一种二人关系的认可。女人，在本书中是作为主人公的对手存在的，在第一章的开头，撒宝和撒贝的对视将着两个主体摆定了位置，同时也暗示了撒宝这场和女人的征服与反征服的斗争有输无赢。跳楼自杀的女孩一封此地无银三百两的留书，让他最有希望的一次胜利也化成了泡影。值得一提的是，尽管本书中的“性”也占有重要的位置，但是老e的文笔还是很干净的，尽管其中隐藏着的“性意识”也足以令不少读者心潮激荡。这也许同样是意识形态对一个作家的影响吧。

“伟大的作品，深邃的感情，总是包含着比它们意识要说的多得多的东西。”我想老e恐怕还不敢妄称伟大和深邃，但是作为一部真正多义性的小说本文，确实需要接受者多样化的解读才能最终完成。从意识形态的角度作一分析只是笔者的管窥之见，小说真正的意义存在于读者们的解读之中，这不仅仅是市场的需要，也是艺术的需要。

《逃之夭夭》

文字有“写境”与“造境”之分，桃之妖妖的文字明显属于后者。然而，桃之妖妖所造之境又非通透澄明的境界，那是一个用莫测的构思、特殊的材料捏合而成的迷宫。凡迷宫，皆有解法，最有效的莫过于一直向左走或向右走，总会走到出口，不过这样的规则对于桃之妖妖的迷宫完全无效，因为这个迷宫没有出口或者说出口无处不在却又仅可远观，不可到达。通过写作，桃之妖妖创造了这样的迷宫，也“逃”入了迷宫，于是，面向读者的“捉迷藏”游戏便鸣锣开张了。你愿意参与这个游戏么？好的，我愿意，你回答。于是你进入迷宫，追寻作者的心路和身影，这个时候你尚未发觉在迷宫中徜徉的桃之妖妖已经悄然溜到你身后将入口移向了他方。最终会有一个瞬间，你发现你的面前没有出路，也没有归途。《逃之夭夭》–这是迷宫的名字，但是在这里，你如何逃之夭夭？桃之妖妖借她的小说告诉我们一个近乎绝望的道理“你可能从纷乱芜杂的现实中逃离么？你逃向的也许是一个更加迷惘的境地”。

桃之妖妖是不是在欺骗？在犯罪？她说：“我是一个贱人，但我很无辜！我与你们同样在冒险，而且我已经尽我所能让大家在这座迷宫的行走中不至于寂寞。谁曾规定一部小说必然要清澈明晰、有始有终？难道你们甘愿受制于那些将你们把玩于掌中的全能作者的操纵，却不愿意与一个甘愿成为贱人的作者平等相处么？根深蒂固的习惯让你们总是按照内心固有的模式急于寻找通途，然而为什么不在这迷宫里且行且住，观赏我为你们精心布置的风景呢？为什么你们总是在达到目的地后才明白真正的乐趣其实却在旅途之中？”

那么，桃之妖妖为我们准备了怎样的风景呢？

风景之一 –声色

文字也有声音么？文字也有颜色么？有。《逃之夭夭》的文字是音乐的、烟红色的。

“我的小说是一部多媒体小说”。作者这样说不仅仅是因为小说中配有各种人物肖像、图示、电影海报、乃至和有声磁带一并发行，这些不过是传播媒介最初级的结合。

文字的声音在于节奏的音乐性带给读者的共鸣。据作者称，她是严格按照音乐的调性组合与起伏来安排故事节奏的，力求使整篇小说获得音乐感。曾经有人研究过某些绘画大师的杰作，发现他们画中的焦点无一例外的落到了画面的黄金分割线上，可见人类的美感是有规律可循的，桃之妖妖的做法也许是对这些规律的又一种探索吧。

文字的颜色并非指印刷油墨的颜色，它指的是意象与感觉的契合。烟红是在尘世中痛并快乐着的颜色。这样的颜色据作者称又有117种。烟红的画布、烟红的血、烟红的酒、烟红的蜘蛛、烟红的话语–烟红的色彩雾一般弥漫了全书。

风景之二 –性感

古时候，文字应有风骨，现在，桃之妖妖说，文字是性感的。文字何以性感？写性不一定性感，不写性却也不一定不性感。色情小说“秉笔直书”换来的却是恶心，《逃之夭夭》“曲径通幽”成就却是性感。且看：

陈重离开的那天，我和他在一场肉体游戏后又玩了另一个小游戏，不知道大家记不记得，“游戏棒”。他很快就穿好了衣服，在一边抽烟，落下一句缓慢的“我有烟瘾了”。而我是光着的，散漫地趴在地上，却小心翼翼地，当然也是幽雅娴熟地挑着那一根烟红色的游戏棒。然后我叫他过来一起玩。他很笨拙，一上手就动了旁边的几根，他真的不擅此事。

肉体的游戏偏偏不写，因为写出来就不性感了。性事之后的游戏却一定要写，不写何以性感？“游戏棒”滋润了隐藏在背后的床第之事，化解了读者触怒传统道德的潜在恐惧，而最终使潜意识里的性驱动获得安慰。

风景之三 –思辨

无论精英们如何慨叹，我们毕竟不争的生活在一个感性的时代。太多的时刻，我们自作聪明的计较不过是为了内心自欺欺人的平衡而已。“思”沉沦为哲学，哲学又沉沦为知识，知识最终沦为应试技巧和谋生手段。然而，人若无思，何以为人？享受生活是人的本能，思考生活又何尝不是？不是有很多人在做爱之后喜欢抽一根烟胡乱想些东西么？虽然未必有什么思想的火花，毕竟也是思考了一番。

桃之妖妖不仅将这些年来自己苦心孤诣的冥想都镌刻在这迷宫的四壁，而且还邀来众多同样有着思考癖的人们一同来探讨，众多出场的人物，男人女人、主人仆人、老人孩子都充满了说话的欲望，不过与陀思妥耶夫斯基笔下的人物不同，他们的话语简单的有些令人费解，似乎他们都太爱说话又太珍惜自己的话语了，非要让听众就十几个字想上半个时辰。舍斯托夫与巴赫金都没有想到，所谓现代化的“复调小说”的交响乐章，已经变成了这个样子。

风景之四 –超市

桃之妖妖曾经说，她欣赏的是一个“各司其职”的时代状态。不过，所有读过她这部小说的人毋宁相信她创造了一个特别适合小资们“各取所需”的超市。非主流摇滚、存在主义、情色电影、流行音乐、希腊哲学、资料排行榜、超能力、现代主义绘画、咖啡、符号学、数学、魔术、鸡尾酒调制方法、圣经哲学、观人术、精神分析、神话传说、先锋派的诗歌……应有尽有，但取无妨。对于这个小资阶层渐渐成了气候的社会来说，桃之妖妖可谓做出了无私的奉献，

不过，由于这些东西太多太杂，恐怕也会让顾客不知所措，更有甚者，如果不是让顾客挑花了眼而是由于意识到自我的贫乏而触怒了虚荣心，恐怕就麻烦了。有时候，不仅仅“受”是债，“施”也同样是债。如此看来，桃之妖妖的小说是如此简单，而我们的生存却又是多么复杂？

《逃之夭夭》里面的风景似乎是无穷尽的，因为发现总是无穷尽的。一遍读来，满载而归，复读时才发现看到的其实很少，而且这个过程还将必然循环往复。自称80年代后现代写作者的桃之妖妖自然懂得，作者并非小说的终结者，写作完成之时便是解读开始之日，而解读开始之日，便意味着作品拥有了无穷尽的新生命，这些新的生命是读者给与作品的。每一个解读者进入迷宫之后，迷宫本身也就变得不同。如果你拥有足够的耐心、勇气和好奇，《逃之夭夭》也许算得上一个好去处。

《破浪》

我童年时代有一个聪敏而渊博的朋友。在我的印象里，他少言寡语、形容邋遢，考试总是不及格。不过，他的知识却出奇的丰富，性格也多愁善感。我上高中的时候，他已经放弃学业，决定归于上帝。是他第一次在圣诞节带我去了教堂，那是个天主教的教堂，他给我讲解墙上挂的油画，上面画的是耶稣基督两次被十字架压倒。尽管我和另外一个学友出于年少无知而不断的嘲弄他，可是那个晚上他无条件的信仰还是让我惊讶。可是后来，他做一名修士的愿望并没有实现，他的父母看来并不愿意让上帝独占对他们儿子的爱，据说他们和教会的人经过协商，骗他到一个县城去参加宗教的学习班，实际上只是把他安置到一个暖瓶厂做工。

那以后，我再没有他的消息了。从此我也对旧教怀有莫名的厌恶之感。以后，我终于读到了《圣经》、《忏悔录》和克尔凯郭尔的著作，《旧约》中那些粗砺而富于表现力的文字让我佩服得五体投地，不过我也只是从文学的角度欣赏它，因为我总是觉得任何不经过思考分析的信仰体系，终归不是对人生的审慎态度。这就象中国人在2001年里经历了很多很多的“喜事”，申奥成功，入世获准，都给每个中国人带来了欣喜，我相信他们的欣喜是由衷的，不过如果你站在天安门广场上，问他们我们为何要申奥？为何要入世？我们的收益何在？我们的生活因此产生的变化何在？恐怕不是每个人都会清楚详尽的告诉你，而且从众而欢的肯定不在少数。群情激越有时候并不意味着思想渗透的延伸，也许还很可能正是思想的终结。我想，我的朋友的悲剧正是因为他从不质问他的上帝，这不是《圣经》的误导，而是教会的误导，因为无论是在新、旧约中，都详细的讲述了怀疑主义在确认最终信仰中的作用，特别是《约伯记》和三次试探，还有摩西的蛇杖变换遭到质疑之时。我就此认为，《圣经》对寻找最终信仰的过程的描述更加具有教化的意义，之所以要有撒旦这个上帝的对立面，正是因为上帝需要一个对话者，或者说写作《圣经》的人需要一个对话者，经过互相的举证和辩驳，最终实现揭示真理的过程。

一个朋友推荐我去看《破浪》，现在我终于看完了。我感到了与导演拉斯冯提尔同样的对天主教扼杀人性的愤怒，这种蛮不讲理的要求人家接受的信仰，掩盖的正是它经不起质疑和推敲的本质。当然，这忿忿不平显然也部分因为它又使我想起我那个朋友的悲剧来。

这部作品看起来就象一个弗洛伊德主义的俗剧故事，信仰天主教的小镇上，人们恪守着各种教会的约条，少女贝丝也虔诚的信仰上帝，不过在她心里却有着不可遏止的激情和自由，因此她曾经被母亲送进精神病院，可后来，他还是爱上了一名在海上油田工作的外地人扬，扬身材高大，性格开朗，粗鲁而性感，贝丝内心的情欲被扬点燃了。然而不久，扬在工作时出了事故，全身瘫痪，并且病情逐渐恶化。扬希望贝丝能够继续好不容易找回的自由，他要求贝丝和别的男子交欢，回来后将感受讲给他听，他认为这样会激发他的求生意志。深深爱着扬的贝丝最终答应了扬的请求，她首先是去勾引为扬治病里查医生，可是他却希望用心理分析来解决贝丝的精神问题。后来，贝丝又到货船上卖淫，又碰到了一位变态的船长。当她逃回小镇，发现她已经不容于这个保守的世界，而扬也因为顾及贝丝的精神状况，并认为自己不久于世而在里查医生的劝导下，签署了同意将贝丝送进精神病院的声明。被全镇人讥笑和排斥的贝丝甚至得不到母亲的宽容，她又来到船上，在那里，她被虐待致死。而此时扬却神奇般的好转了。严守教规的教会不同意按照教会的葬仪埋葬贝丝，于是，扬在几个工友的帮助下，偷去了贝丝的尸体，带到海上，投入大海，为她举行了一次非教会的葬礼。

我被DVD包装上的介绍误导，差点打消购买这部电影的念头。我以为，也许这又是一个讲述弗洛伊德“偷窥情结”的故事。现在看来，却正好相反，剧中对弗洛伊德主义的讽刺，甚至和对旧教教会的讽刺一样多。特别是里查医生企图用心理分析来治疗贝丝的精神病的时候，其实贝丝不过是因为要挽救扬的生命才做出这样的举动，根本无关什么精神病症，可是刚愎自用的医生却坚持把她送进精神病院治疗。他却不知道在那样封闭、冷酷的环境中，才真正会造就出不折不扣的精神病。在武断的宣称贝丝的古怪出于内心的情欲被社会信条所压抑之前，该先看一看这样的社会信条是否正常。

可以看到，《旧约》的上帝是一个超级统治者的形象，他给予、他要求、他赏赐、他惩罚，他全能全知、暴躁严酷，他握有权杖、他蕴含强力意志。天主教的上帝是彻底的表现了《旧约》上帝的形象。而教会的神学则进一步把上帝客体化，也就是说把世俗社会关系搬到了上帝和人的关系之中，使上帝同时也成为了世俗的统治者。上帝与人的关系一旦维系于社会生活，就会衍生为统治者与奴隶的关系。这就是奴性社会的构型。

《破浪》中的小镇就是奴性社会构型的一个缩影。贝丝作为在这样的社会中的“叛逆”当然是一个例外，而我们也看到，在海上油田那样的宽松自由的小天地里，扬这样的人就变得很寻常了。精神病和与众不同完全是两个概念。同时，贝丝的反抗完全没有上升到自觉的程度，或者说她其实没有任何的反抗意识，他对情欲、自由的追求完全是作为一个正常人对应有权利的需要，只是这种需要出现在把禁欲、苦休作为理所当然的社会里，所以才成为异端。贝丝本人从来都没有背叛过她的上帝，影片中出现最多的场景就是贝丝用两种不同的口气在自言自语，父性的、严厉的口气代表上帝，柔弱的、哀求的口气属于贝丝自己。贝丝借助这种方式来向心中的上帝求证，乞求他对自己各种行为的认可。因此，影片并没有运用所谓的“性”作为反抗教会精神统治的手段，如果不是拉斯冯提尔没有表白清楚就是他根本无意于此。

拉斯冯提尔是一个企图用新宗教意识取代旧宗教统治的反抗者。如果在马丁路德的时代，也许他会成为一个宗教改革的拥护者。在《新约》中，上帝老了，脾气也好了许多，变成了一个和蔼可亲的白胡子老头，很显然，这和相对自由的新教对上帝的预期相一致。新教强调一个这样的上帝，为对人的自由的解放作了充分的铺垫。实际上，社会矛盾的不断发展，必然带来上帝形象的不断改变，尼采的上帝之死，也不过是这种连带变化的一种延续而已。

然而，拉斯冯提尔告诉我们，我们的这种判断也具有教条主义的色彩，其实，上帝的面孔不仅是纵向的出现在历史之中，而且也横向的出现在同一历史阶段中。拉斯冯提尔在试图寻找一种终极的解决方案么？贝斯死去之后，她的妯娌、里查医生、神父、扬等众人都在不同程度上感到了震惊和内疚，特别是里查医生最后也改变了对贝丝精神状况的判断，认为她所作的一切都只因为“善良”。片尾，贝斯的死还换来了天国的钟声。拉斯冯提尔是将贝丝作为一个牺牲者来写的，他试图用贝丝的形象批判天主教扼杀人性的本质同时也在这个女孩子身上集中了他对创造新宗教哲学的构想：上帝是解放者，不是统治者。上帝给与自由感，而不是奴性，上帝的本质是人性、自由、爱、牺牲。

当然，拉斯冯提尔的这种宗教改良主义是否有效是有待商榷的。就象我的朋友的故事一样，很多人的信仰是不问为何的，这种人多半是因为失去信念太久、空虚的太久，对宗教怀有希望它能够解决一切问题的盲目想法。对这些信仰者讲怀疑是达到信仰的必由之路、讲否定与扬弃，恐怕是没有什么效果的。只有奥古斯丁、克尔凯郭尔那样的思想家式的信徒，才可能愿意通过反复的思辨最终找到他们信仰的理由。

玛格利特.尤瑟娜尔

我在旧书摊上翻到了一本《法国二十世纪中短篇小说选》，准备作枕边书。玛格利特.尤瑟娜尔的短篇小说《死者的乳汁》便是上册的最末一篇，由于篇幅不长，便先挑来读。一遍之后，我便对“明珠暗投”这个词的意义有了更深的体会。女作家如果尚在人士，至今有100岁了，而我对她的名字还是第一次知晓，对她的杰作还是第一次拜读，而千千万万的他人恐怕不会从旧书摊上找些这样并不“引人入胜”的书目来看，于是这样精致的短篇被尘封在疏离的人世间，等待几乎遥遥无期的光彩重现之日，而与此同时浅薄的书刊杂志与戏剧电影继续成为我们这个时代文化没落进程的领头人。

《死者的乳汁》选自作家的《东方短篇小说》，这本集子中的小说取材于东方（包括东南欧）的神话、传奇、寓言和民间故事。作者一般假托几个在特定环境下的特殊身份的当代人物的对话来展开故事。朱尔.布赖特和菲利普.米尔德是同机到南斯拉夫的杜布罗夫尼克的旅游者，由于旅行索然无味，菲利普就缠着朱尔给他讲讲东南欧的民间传说。

工程师朱尔于是就将从一位塞尔维亚老奶奶处听到的斯屈达尔石塔的故事告诉他：“王国里的三个兄弟为防备土耳其海盗，齐心协力要建造一座石塔。他们当中一个人的妻子轮流来送饭，可是天不作美，每次快到苫顶的时候，大风和山上的女巫就连夜将塔摧毁。本地的农民们认为，这是因为没有在塔基下活埋一个女人或一个男人的缘故，因为他们相信死者的骷髅能把塔身支撑到末日审判的日子。于是兄弟三人也彼此起了戒心。有一天，老大对老二、老三说，我们的石塔如果老是建不成，土耳其人就会偷偷爬上岸来烧杀抢掠，而我们形同手足，相依为命，不能分离。但是我们有老婆，因此，我提议咱们自己不做决定，一切由上帝来安排，明天一早，谁的媳妇来送饭，就把她买在石塔下面。我要求你们回家后别把这个秘密泄露出去。老大这么说，是因为他非常讨厌他的妻子，想趁机将她甩掉。老二也没有提出异议，因为他想只要找个借口将妻子支开就行了。老三为人实在，从不说谎，而且他为两个哥哥为共同事业甘愿舍弃自己爱人的崇高精神所打动，也只好答应。

这天他们回家后，老二就嚷着让妻子明天早晨到湖边为自己洗衣服，要是离开半步，就要她的命。老大什么也没说。老三垂头丧气，但是为了遵守诺言，他没有和妻子说话，只是将脸贴着妻子的胸膛，哭了整整一夜。他的妻子也是一个稳重贤惠的人，她从来都不会强迫丈夫说出他不愿意说的事情。第二天，三兄弟又去干活，老二的妻子觉得要洗的衣服太多，就跑去叫老大的妻子一起去洗，结果把送饭的差事交给了老三的妻子。

老三见妻子到了工地，心如刀割，举刀自杀了。他的妻子问明了缘由，又见丈夫惨死，万念俱灰，也就跟着两个哥哥走到石塔底部的坑里。直到石墙已经砌到了她的胸部，她突然间想起自己还未断奶的孩子，便恳求两位哥哥别把她的乳房埋住，让人每天早中晚抱孩子来，只要还有奶水，她都要继续哺育自己的亲骨肉，并保证在和丈夫见到上帝的时候不去告发他们。并且，她还要求把她的嘴堵上，因为死者的吻会让活着的人害怕，但是却要求将眼前面留出缝隙，好看一看孩子吃奶的情景。两个哥哥觉得心下恐慌，答应了她的要求。于是，黄昏的时候，人们将她的孩子抱来吃奶，开始几天，她还能看到孩子吃奶的情景，为她唱儿歌，询问他睡得好不好，后来她的身体越来越虚弱，心脏停止了跳动，眼珠也渐渐消融，然而她那白皙的乳房却完好无损，奶水奇迹般的流了两年，直到孩子断奶。这时候，耗尽了精髓的乳房突然萎缩，留在石砖上的乳汁干涸之后变成了白色粉末。几个世纪以来，一直有许多慈祥的母亲专程来到这里，观赏这一遗迹。后来，石塔消失了，少妇的尸骨也已化为齑粉随风飘散。现在只能见到一个皮肤被烈日晒黑了的法国老头不厌其烦的向过往行人讲述这个可以使诗人凄然泪下的故事。

很显然，这是一个歌颂伟大母爱的故事，不过，这个主题因为太过明确而失去了解读的必要性。我在这里不想谈这个显而易见的主题。相反的，我对这场悲剧中人们的心理动机非常感兴趣。因此，我宁可背负着铁石心肠的冷漠来重新审视悲剧背后的悲剧–一个意识形态异化的悲剧。

阿尔杜塞这样述说意识形态：“意识形态作为结构而强加于大多数人，因而不通过人们的’意识’。它们作为被感知、被接受、和被忍受的文化客体，通过一个人所不知的过程作用于人。”（需要说明的是，这里阐述的意识形态理论是阿尔杜塞的理论，与马克思主义的意识形态理论有很大不同，至于有何不同并不是本文想探讨的内容）。阿尔杜塞所谓的意识形态是无处不在的，它存在于我们的签名请愿、义愤填膺、潇洒大方、庄重的握手、不卑不亢的举止等等形式之中。

在传说中，凌驾于塞尔维亚人生活之上的意识形态便是对“骷髅可以撑起石塔”的信仰（迷信）。实际上这是牲醴献祭的一种形式。兄弟三人虽然各自的想法不同，但却对这个说法深信不疑，这是一种一般的意识形态。阿尔杜塞言道，意识形态是以一种在个体中“招募”主体（招募所有主体）或把个体“改造成”主体（改造所有主体）的方式，并运用非常准确的操作“产生效果”或“发挥功能作用”的，这种方式叫做“询唤”。因此，被“询唤”的他们决定要找出献祭的人，“全心全意按其自由形式自由认可的信仰行事”。而其中老三被两个哥哥的那种不存在的（正如阿尔杜塞所说，意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系）“牺牲精神”所打动，被“不可以告知妻子”的约定（一种 “禁止”的想象，而且被共同遵守）所束缚，同时将这些认可为另一种“信仰”，因此，他没有告诉自己的妻子，这是一种个别意识形态。老三的妻子，同样被“必须有人被活埋，以支撑石塔”的意识形态所“询唤”，也就是说，她并不认为有人要被活埋是一种荒谬，而只是认为这个活埋的人偏偏是自己是一个悲剧。可见，关键的关键，正如阿尔杜塞所说在于“通过一个人所不知的过程作用于人。”“不知不觉”是意识形态作用的关键，也是我之所以将“异化”和意识形态联系在一起的原因，因为正是这种作用方式的统一，才使得异化成为可能。说白了就是当你感觉到自己被异化之时，异化的力量已经不存在了。正如加缪在《西绪福斯的神话》中所阐明的，当荒谬的人意识到自身的荒谬之时，西绪福斯的石头便拥有了成为幸福的可能。因此，现在可以说，悲剧背后的悲剧是意识形态那看不见的异化之手造就的，石塔并非是为了反抗土耳其海盗而存在，石塔本身就是意识形态对人类镇压的象征。母爱的主题在这里成为附属的主题，同时它的作用正在于借助于普遍流行的意识形态（即歌颂母爱本身）而使意识形态的异化变得更加的不可知觉。

当然，相信作家和我完全没有轻视这人世间伟大的母爱的意思。以上费了很大力气将故事的梗概陈述出来，是因为这个短篇如同它所讲述的故事一样充满着悲怆的诗意，以至于略去那一部分都是艰苦的抉择。在我们这个速食文化流行的年代里，作家尽管竭尽全力的将文字简化，也仍旧很难讨到读者的欢心，我怀疑有一天人们恐怕连漫画之类的足够浅薄、足够简单的东西也不愿意去读了，人们拼命的工作，本来是为了生活得更好，结果却把谋生和追求财富本身当成了目的。文学和阅读恐怕将会沦落到古典音乐目前的境遇，成为人们偶尔心血来潮想去追求层次时的一种仪式。我对中国文化的走向的看法便是如此的悲观。看来时间就是金钱这句话的确是不错的。不过，我怀疑，一个精神贫瘠、浅薄无知的民族就算是每个人都富可敌国，也最终是劣等的、没落的。

其实，这个短篇小说还没有就此结束，结尾的一段更是精彩异常：就在朱尔讲完这个故事的时候，一个茨冈女人抱着一个眼睛上蒙着布的孩子来乞求施舍，朱尔先是叫她走开，后来又大发雷霆，推推搡搡的将她赶走了。菲利普责怪朱尔说，你刚才还讲到一个关于亲情和母爱的故事，现在一个可怜的女人抱着她瞎了眼睛的孩子来乞讨，你为何如此的无情呢？朱尔解释说，你不了解，我却认识这个女人，这个女人在孩子的眼睛上涂了许多乱七八糟的膏药，把孩子的眼睛弄瞎，然后利用人们的同情心来赚钱，世上的母亲可真是千差万别啊！

这样的结尾将被传说中的诗意感染的人们无情的拉回到了现实，给所有正在做梦的人们当头一击！传说毕竟是传说，而现在的人们已经习惯了毫不惭愧的把金钱作为永远高贵的理由，即使是被人们传诵已久的母爱也在这样的利诱面前黯然失色！这样的结尾不禁使我们想到，面对金钱和财富，还有什么道德不可以违背？还有什么律条不可以触犯？还有什么伦理不可以错乱颠倒？人类的异化何以到了如此的地步？让我们明知所求的是恶，却欣欣然不以为恶？让我们生于荒谬之中，却将真理视为毒药?从什么时候开始，笑贫不笑娼的谬论被当作现实主义的处世态度流传四方？从什么时候开始象征着智慧的犬儒主义被曲解为像猪狗一样以无知和物欲满足为生活目标的不义之论？从什么时候开始一个对物欲不以为耻，反以为荣的人生却成为了人们效法的规范和效仿的楷模？这难道不也是“不知不觉”的异化么？这难道不也是作用于我们每个人的“意识形态”么？伟大的母亲和茨冈女人都是被意识形态异化的人们，从这一点讲，她们本没有高尚和龌龊之分，但是无论如何，我们的良知（如果还在的话）告诉我们，后者的异化令人不齿，毫无人道可言。

如果有一天地球终将走向末日，那么决不会是因为什么外星人入侵，只是人类自我毁灭的力量已经足以令任何自以为强大的外来生物自叹弗如！如果异化是我们的宿命，那么至少清醒的去认识物欲的异化，摆脱它，在宣扬普遍性伟大的母爱的背后，我想这才是作家真正想要告诉我们的真理。

《结构人类学》

列维.斯特劳斯在《结构人类学》中讨论的巫术诸问题，亦可视作对仪式化的祖先溯源逐本的努力。虽然颇有本末倒置之嫌，但抛开其对结构的琐屑追究，脱颖而出的便是巫术的作用机制。斯特劳斯声称在他人的著作中对巫术的作用原理已有详尽论述，不过列氏的结构主义亦可权作强调与补解。

在其引用的一个典例中，施术者通过将事先隐藏在口中的带血污物吐出，并声明乃为受术者致病之根源而疗救了受术者的症疾。而通过象征性的吐出一口气来治疗的同行却施术失败。同样有施术者、受术者和旁观者三方，只因物化与象征的病结不同而决定了巫术效应的成败，足以说明仪式对物质的依赖性，它尽管薄弱却不可或缺。庙堂的祭拜是物质化强烈的仪式品种，这种仪式亦比较普遍。

由于种种原因而无法实现的庙堂进入多半将会以请回物化偶像的方式进行，可见在物化的仪式中，偶像要比处所更为重要。自然也会有例外，伊斯兰教的清真寺中就实行无物化偶像的崇拜，但其仪式化力量却从未被削弱。在中国形成的佛教宗派禅宗，本身就具有反仪式化倾向，诸多至理名言比如“磨砖既不能成镜，坐禅岂能成佛？”、“见佛杀佛”等等都表明禅宗对仪式的轻蔑。但“柏树子有无佛性？”等等又表明了一种并非不情愿的对仪式物化的允诺。共同之处在于，物化与象征本身就存在着相互转化。偶像的一无所有与物化仪式的遍地皆是不过是一个肉身的正反两面。

在斯特劳斯引用的“巫歌挽救难产的产妇”的例子中，他详细探讨了巫歌结构化的象征性语词作用于难产产妇的心理机制，在一个故事化的虚拟场景之中，巫歌为产妇找了一个位置，巫歌中的战斗在神话中进行的同时借助产妇的感受在其子宫与阴道中实现，直至新生儿呱呱坠地。对于心理作用产生的肌体反应可以用中国道教旁支的一种戏法“请碟仙”来加以说明。在这种仪式中，围站在木桌周围的诸人将双手放于桌面之上，桌中心则有一磁碟。环境必然要求幽静而灯光晦暗，受术者在这样的氛围中将进入精神高度集中的状态，从而加强对施术者的信仰。施术者通常会进行基本上除了将受术者引入类催眠状态外毫无疑义的诸多仪式活动，例如咒语，而后提问者将得到答案。请注意提问者是多人，而且问题的种类将是以WHO开头的问句，碟子将会慢慢跳动到某个受术者近前，问题从而得到解答。简单的讲，问题一经提出将会对精神高度集中的、处于类催眠状态的受术者的双手运动的频率（这个频率的运动通常不被感知）产生影响，从而决定碟子的走向。一个国外的朋友曾经通过类似中医的号脉的方法推测人的心理，在仪式中他将提问，而他的问句都将以是和否来回答。这也是心理作用于肌体，产生反应的例子。弗洛伊德将 “我”分为“本我”和“超我”，心理分析就是揭示出本我的本来面目来达到治疗的目的，巫术则不同，巫术并不揭示本我，而是直接去修正超我。

“信仰”是巫术作用的基本保证。请注意是信仰而不是信任、相信等等。信仰本身就具有反理性、反逻辑和无条件的意味，而其他语词则暗含着或多或少的保留。在日本光荣公司出品的《三国志》游戏中，武将的亲密度被设定为“漠视”、“知己”、“好友”、“信赖”、“敬爱”、“盟兄弟”等从低至高的几类，说明了信任程度的不同，而信仰则居于至高无上的地位。普通生活中所称的宗教信仰显然是降低了信仰的意义，教徒的修行实际上不是走向得道的过程，而是走向信仰的过程。在这个过程中我信奉、你提供福分的心理最终彻底消亡。也就是说，当一个教徒在最终明白没有世界末日和天堂地域之后仍然会持守信仰的时候，他将最终完成 “得道”的过程。约伯试炼的意义在于此，而“不可试探我的主”的意义也在于此。而巫术是借助仪式化的种种象征与物化，形成受术者的信仰，尽管可能是暂时的信仰。

如前所述，巫术仪式的参与者有三方：施术者、受术者、旁观者。三者的信仰是统一的。施术者必须信仰巫术的效应，其信仰程度并不亚于受术者。在上述的例子中，一个施术失败的巫师请求另外一个成功者回答他吐出的污物是否预先藏在口中，并解释了自己的骗术方式。被拒绝后，他流浪他乡，最终双目失明，成为了乞讨者。他在提问的时刻已经产生了怀疑，不仅仅是对自己，而是对巫术本身。受术者的信仰似乎无用赘言，但考虑受术者面对一个失败的巫师，他的信仰又是怎样的？显然，巫术的成败并不取决于对巫师的信仰，而是对巫术的信仰。在另外一个例子中，一个印第安男孩在抓住一个女孩的双手后，女孩突然发疯。男孩被控施了巫术，从而被带到“法庭”。他起初并不承认会巫术，但是在不肯善罢甘休的众人面前，最终改变了策略，他编造了一个又一个神话，讲述自己通过一片羽毛得到的法力，潜台词便是失去这片羽毛，他便可以成为正常人。他在家中找到一片羽毛，使审问者相信了他说的话。结果是出人意料的，在那个施巫术者将被处死的部落中，他被释放了。这个例子足以说明，对巫术的信仰要超过对巫师的信仰，这是因为对巫术效应存在与否的关心，要超过对“这个巫师”施术效应的关心。再来看这个部落的法规，就可以明白，“禁止施巫术”本身就肯定了巫术的存在，同时还暗含着对巫术效应的道貌岸然的窥伺与好奇。男孩的被释放是因为他的法力已经消失，而不是因为巫术并不存在或者巫术被解释是一种骗术。旁观者的心理机制也是如此，当施术成功时，巫术的灵验强化了他们的信仰，而施术失败的时刻，全部罪过将归于施术者本人，巫术的权威却没有受到丝毫损害。

“信仰”与“真伪”的关系非常微妙。一个一心想证明巫术是一种骗术的社会学研究者到一个部落中学习巫术，先辈们传授他“从口中吐出污秽物，告诉受术者这就是他的病”的法门。他也就成为了一个巫师，此时他本该已经明了巫术是一种欺骗，但是他却用这样的方法屡试不爽的治愈了诸多患者。在这之后，他虽然仍旧念念不忘学习巫术的根本目的只为了证伪，但是他已感到茫然。应该认为，这种茫然是诗意的，深刻的。先辈们世代相传的不过是一种骗术，然而他们却笃定的坚信巫术的效应，从未怀疑，而且同样将这样的骗术传授给后来者。这位后来者也将要成为那些先辈们的一员，而巫术的效用有目共睹。仪式的虚伪为什么能够被当作真实而存在并流传呢？“明瞭欺骗”是否会损害甚至颠覆一种信仰呢？实践的结果究竟能从多大程度上证明手段的合理？这在艺术中是很普遍的现象。电影《谁害了兔子罗杰》中的人物几乎都是卡通人，看过迪斯尼动画的人都知道，卡通人物是不死的，即使被门夹扁、被火车碾过，也照样可以恢复活力。但是情节要求又必须有一种让卡通人物死的东西，于是导演就创造出一种叫“泡泡”的药水，能够使卡通人融化。这便是仪式的“规则”。令人惊奇的是无数的电影观众便相信了这种规则，并且因为这种规则的成立而为剧中卡通人物的命运担惊受怕。一切艺术都是具有假定性的，时间地点人物事件，都是假定性。在假定性中的真实并不是真正的真实，而是符合规则规定的逻辑。仪式的规则也是假定性的，仪式创造出一种逻辑，在这种逻辑中一切的可能即使是假的也便成为真实，离开这种逻辑，即便是真的也会被认作虚假。正因为巫术的三方都信仰这种逻辑，巫术效应才成为可能，疾病才可能真正被治愈，尽管这种逻辑完全是一个骗局。当仪式的参与者进入这种逻辑，他们会用这种逻辑作为判定真伪的标准，而不是看他们是否符合客观真实。而面对实践成功的诱惑，手段的真伪就被彻底忽略了。善意的谎言常常被谅解甚至被歌颂，就是这个道理。

当仪式的上述层面都被揭露之后，我们便可以明白，巫术信仰的实现，实际上便是对“自我意识”的否定。“团队精神”是个近几年很时髦的名词。“团队”本身就是仪式化的群体，而 “团队精神”不啻为一种现代巫术。团队中的成员依靠自觉放弃自我意识来激发群体力量。团队精神不过是一种管理学阴谋。这种靠牺牲自我意识的手段而达到的群体合作无论取得怎样巨大的成就，也总是令人遗憾的。这种团队合作声称的所谓个人价值与集体价值的实现，实际上不过是一种骗术而已，某些资本家用它来欺骗无知的无产阶级和自我感觉良好的中产阶级是最合适不过和最顺理成章的事情。在这种仪式化的群体之中，个人与机器零件没有什么区别。难以想象失去怀疑和反思能力的个体能够真正实现自我的价值，就算是有某种价值实现了，恐怕离个人的价值也相差很远。从人本管理学开始，管理学已经学会了欺骗，如果说注重物质激励的管理学发展的第一阶段还算有些赤裸裸的真诚，那么人本论和系统论所作的贡献就是让被管理者心甘情愿地忘记报酬和接受奴役。更为糟糕的是，现在团队精神已经作为一种被歌颂的仪式而引起到处流传和竞相效法，同时，坚定的团队维护者也从过去的提倡者变成了团队的接受者，正因为如此，第一个跳出来反对起义的，往往不是统治者，而正是愚蠢的奴隶。异化，是存在主义者留下的一个可贵的名词。加谬说，我们现在的工人和西续福斯的处境别无二致。正是如此，当白领中产阶级为了资本家的小恩小惠而沾沾自足于每日上班下班的生活之时，他们从未想到过自己是多么愚蠢的异化者。现代的生活，是异化的生存，异化产生作用的机制与巫术别无二致。诸如企业文化等等的为管理服务的意识形态范畴，无不是用一些莫须有的目标来迷惑受众，从而达到利用集体力量的目的。我们对邪教的巫术大兴杀伐固然体现了科学精神，然而与此同时却乐于推广慈眉善目的团队精神之类的现代巫术，这是人类认识缺陷的悲哀。

萨特曾经说过，人总有权力不做什么。萨特的提法揭示了不合作的真理。当西续福斯意识到自己生活的荒谬，将大石头留在山脚下的时候，便是人类开始摆脱异化，走向自由的开始。拒绝是必需的，也是值得的。

据说，乔伊斯写完《尤利西斯》之后，曾经认为世界上不会有多少人能够完整地将他这本书读一遍，桃之11的书自然没法和这位世界文学大师相提并论，不过，我也很是怀疑，在这些急于抒发自己的不屑与愤怒、感动与慨叹的人们中间究竟又有多少人完整的读过桃之11的那部《桃之夭夭》呢？自然，这是桃之11的错，因为她始终因为版权问题没有将全书发到网上，不过就是对她发的那些小说的片断恐怕仔细读过的人也不多。当然，这也有桃之11的责任，他总是将自己的照片发得到处都是，对于这个速食文化时代而言，图片、相片这种东西看起来要省事的多，谁还会注意除去图片注释之外的文字？总之，给与桃之11的关于她文字的回应实在少得可怜，其实，如果搜索一下她的ID，桃之11发的小说片段真得不少，虽然相片也很多，不过毕竟始终是那十来张而已。

我不太清楚，为什么那些毫不犹豫把自己归入沾有文化气息的大类中的版里，为何会有这许多人不就一个人的文字多说一些自己的见解，而只是抓住作者的“美不美女”、“下半身”等等问题群起而攻之。

坦白地说，桃之11作秀的方式并不高明。好莱坞的作秀方式也不高明，却仍旧赚走了人们口袋里大把的钞票，我曾经从电影院里走出来，我的朋友大骂好莱坞的商业与无耻，我则低头不语，钱都花了，戏都看了，好莱坞完成了它的愚蠢，但是赚到了钱，我也完成了自己的愚蠢，不但没赚钱还花了不少，还有什么笑话人家的资格？我们指摘别人的错误的同时，往往自己却犯着同样的错误而不自知。当你感觉被激怒的时候，你很可能已经失去自我甚至被对手俘虏了。

桃之11的作秀，在我们这个作秀的时代中也不算怎样的标新立异。不时有人曾经指出么，“与其象你这样不疼不痒，还不如去裸奔，最简单，效果最好”，对于这个意见我没什么意见，不过这句话恰好证明了桃之11的作秀算不得十分的过分。不过，一种意见是在BBS上面这样的作秀就已经很过分了。这就又回到了上面的问题，设若其作秀过分，那么口出污言秽语者的过分恐怕犹为过之。就算其运用种种不雅来作秀，可是用以回击不雅的不雅仍旧是不雅。这正如杀仇人也照样是杀了人，如果不被社会以法律来认可，那么仍旧是犯罪。

桃之11的作秀，其目的是为了让自己红起来，而不是让自己得到褒扬，这从她作秀的方式来看，一清二楚。某些版里将其臭骂的同志们自然也不是那么好骗的傻子，所以自然也应该知道她的用心（个别极为纯朴的同志除外，这些人是值得钦佩的）。

那么为何仍旧要走入作秀者为他安排的轨道呢？很可能一部分人是因为气不忿，我们并不总是按照自己“懂得”的那些道理做事，甚至可以说，我们常常是认为对的不去做，不认为对的却去做。我曾经在一篇东西里讲过一个故事，这里不妨再引一遍：

从前有几个年轻的教士对老牧师说，如果我是亚当，就不会去偷吃树上的苹果，因为上帝已经告诉我们，不许吃那些苹果。老牧师笑而不答。过了几日，老牧师请这些教士们吃饭，摆了丰盛的菜，唯独桌子中央有一个用盖子盖着的碟子，不曾打开。过了一会儿，老牧师说有事情要出去一下，嘱咐他们谁也不能打开那个盖子。他出去后，一群人开始的时候还能够不去想盖子里的事情，后来就忍不住了，最后他们认为只要打开盖子看看然后再放回原处，老牧师就不会发觉，于是就打开了盖子，没想到盖子里面是一只麻雀，麻雀飞走了，他们没办法向老牧师交待了。

可见，教士们明白道理，却不能按道理行事，教士们与自己不和睦的根源在于，道理对于他来说还只是知识，不是智慧。因此“气不忿”的这一类人虽然可能是满腹经纶的饱学之士，但是却没有智慧。他们是自我情感的奴隶。此类人最爱彪炳自己是所谓“性情中人”，实际上这是个语词的囫囵用法，将性与情的分别说得清楚明白的是邵康节，他说：“以物观物，谓之性；以己观物，谓之情；性公则明，情偏则暗”上述的一类人只不过是在以己观物，可以说他们是“情中人”，却和性没有关系。而真正的“性情中人”正是因为他们的知识都是智慧，智慧也都是知识，他们的性与情相处和睦，性皆情也，情亦性也，这样的人才算是真正有了境界。

还有一类人，其用心尚不如前一类人光明磊落。对于桃之11的发言，上一类人是耐不住沉默，而这一类人是在桃之11出现之前就已经看不惯沉默了，人类说话的需要在他们身上表现的最为突出。这种人一般极力鼓吹言论自由，实际上他们心里的话语是“骂人自由”，其目的十分单纯–贬低别人，抬高自己。贬低别人是手段，抬高自己是目的。这类人最突出的特点就是他们从来就不会针对文章写点实际的解读，而是劈头盖脸先讽刺一下作者，因为他们要不就是水平太低，看不懂人家的东西，要不就是看得懂也不愿意看，你要是要求他写点有实质内容的东西，他就会更为得意的声称你不配和他讨论。越是文章水平还很不错的时候，他们越是愿意跳出来“力排众议”的破口大骂，显出他们的与众不同，毕竟风险越大，收益也就越大。要论作秀的话，这种人的行为也该算是作秀吧，而且实在最为卑下，因为他们还不懂得自食其力，需要借批评别人来达到目的。某些初到BBS，自以为有两把刷子的人最容易堕落成这种对谁也看不起，对谁都不满意的跳梁小丑。这类人实在应该感谢桃之11，是她提供了让他们一吐为快过把瘾的机会。

又有一类人还没有上一类人的智商，他们却认为自己比上一类人还要聪明一些。他们在BBS上能干的唯一一件事情就是：借冲上去打倒某一个人来向别人表示他们的立场和忠诚。简单的说，就是“党同伐异”。或者按照王蒙先生的比喻，作别人的战车。党同伐异在中国是有悠久传统的，十年文革本身就是人类历史上最大的一次“党同伐异”，当然，公允的说，这个劣根性不只是在中国，格利菲斯的著名默片《党同伐异》就同时写了人类历史上四个时代的“党同伐异”故事。相比之下，发生在西祠的这一次，不过是小打小闹的儿童游戏而已。这一类人的做法实在是智力低下者的起哄胡闹，不值得浪费文字。只同样市侩的奉劝此类人一句：在BBS上胡闹倒也没什么，如果是别的事情，能够不选择的时候，就不要主动去选择，万一站错了队可能很麻烦。

说了这许多，不是想站在桃之11一方为其鼓吹，是希望大家能够更多的面对一个人的文字而不是其他。总是有报道说著名X星XXX在某时打人了，在某地出言不逊，于是引起了众怒。真是可笑，当初是谁将他们捧上神坛的呢？满口仁义道德的你要是被捧到他的位置，难保不比他们更糟。难道群众的无知不应该对专权、纳粹的产生负应负的责任么？！要是你认为他的歌好听、戏好看就足够了，就不会有这样或者那样的不忿了，没有任何人规定明星还要成为做人的表率，要是你这样要求，大可不必当初非要捧人家、炒人家，跟着传媒闹哄哄，事已至此，无可挽回，乖乖喝下自己藏好的毒药还不失为有始有终。

下面是我曾经给桃之11的一封信，那时候桃之11还没有开始她的作秀。我不想表明自己有多高明，不过是因为桃之11先前曾经拿全本小说的手稿征求我的意见，所以我写了这个Email，里面对她的小说提出了很多意见，我甚至有建议她重写的意思，不过料想她不会接受，所以并未指明：

桃之11，

首先我不得不对你对极少主义的执著探索与非主流的狂热表示深深的敬意，这种精神是你小说上半部给我留下的最深刻印象。对于你的技巧，我无话可说，这篇东西或者可以成为各种现代小说技巧的实例教程，同时，文章中糅进了百科全书式的知识，有些还是比较先锋和生僻的，相信会有某些读者学到不少东西，当然不会很深入，不过充作谈资已然足够。

相信在你心中默认的自己作品中的优点已经很多很详尽，因为你向来不太懂得谦虚，（这也未必就是缺点），所以我也就没必要揣测或者重复了。现在只是谈谈我对小说的不满，说实话，我觉得谈这些很累，因为我明知道这对你没有任何作用。以下意见没有任何排列顺序，并且仅仅出于图省事，都省去“我感觉”、“我认为”之类的词句：

这不是一个长篇小说，严格一点讲，只能算是个短篇。很显然这样说不是仅仅出于对字数的考虑，一般来说，15万字以上的小说算作长篇，15 万以下是中短篇，这是个不负责任的标准，这篇东西事实上就是将一个短故事写得很长，而不是本质上的长故事。你赖以完成12万字的小说，靠的是不断的插入与主体离得很远的资料摘录，各种稀奇古怪的知识背景介绍，事实上略去这些部分不会对小说的主情节有多少损害，加上了反而极大的消耗了读者耐心和注意力。作者当然可以含蓄和闪烁其词，但只能有一个目的，就是增强文章的表现力。可是感觉上你在没完没了的卖弄学识和戏弄读者，那个不知名讲述者本来可能是好心好意的交流努力也变得像是故作姿态和装疯卖傻。如果你写东西根本不是为了和读者交流，根本不是给别人看的，那么说这些根本就没有用了。但是显然大多数文本是不能抛弃读者的，读者最希望看到的是故事，因为他们首先把你的东西看作小说，而不是论文或者读书笔记，不要破坏读者最基本的预期，这是“原型”，你不能脱离原型，你要在原型的基础上创造不同，而不是颠覆它，因为它是不可颠覆的。你在大骂好莱坞么？错了，你该学习它，就是那样十几种类型片，可是总有影片会让全世界的人掏光钱包、流干红泪。这不全是恶俗，是对文学原理的尊重，原理不是规则，规则说：“你该这样做，不该那样做。”，而原理说：“这样做有效，那样做效果不好”。你要做的是一个小说家，不是改变人们审美观的思想革新者，况且几乎所有人对强加于他们的观念都是一概排斥的。如果你指望你的小说引起这样一场革命，是完全幼稚的，可能将来会成功，但绝不是现在的时代。在另一方面，原型却是长期有效，因他扎根于人性最稳定的部分，一个爱情故事，必然会有男女的相遇，这不是陈词滥调，而是读者普遍能够接受的方式，你如果颠覆它，读者反而会抗议。

你的故事，基本上是讲述简妮消失和重现，以及为什么。但这个主情节被淹没了，以至于读了半天读者并不关心简妮为何消失。至少我会问自己，简妮这个人物消失了又怎样？与我何干？我为什么要和作者你一起来寻找她？我又不爱她？又没和她上过床？类似的问题还有很多，比如，我为什么要关心乔和时伊是不是同一个人？请比较阿加莎克里斯蒂的侦探小说，比较希区柯克的电影，请注意这些大师们如何紧紧抓住读者的。而你的那个不知名叙述者的一句：“你们没想到吧？”“你们都忽略了一个问题”似乎是想抓住读者，可是我会说：“我根本就不关心，根本就没注意，想到了又怎样？”。或许你会说这要看不同读者的水平和理解力，其实不是这样。责任在作者，作者提出的问题让人没有兴趣，或者讲述的方式让人没有兴趣。文章中这个问题还不如潘有后能否见到他的父亲更有趣。为什么?因为作者太不重视文章对读者产生的移情作用，拉康的镜像原理实际上阐述的就是读者在面对文本时产生的自我认证效用，读者在文章中看不到自己的故事，也就失去了兴趣，这里所说的自己的故事也是指的原型，当然我们每个人的故事都不同，不会形成映射，但人性确实具有互通性质，比如一个人被杀了，他为何被杀，被谁杀的，杀人者会不会落入法网？这些问题是每个读者在读犯罪小说时都会关心的。再如，为什么许多人看挪威的森林会感觉到读出了自己的故事？又如，维罗尼卡的双重生命，显然不太可能在现实中发生同样的故事，但是观众在看到法国维罗尼卡在旅馆里面对波兰维罗尼卡的照片而痛哭流涕时，会产生莫名的感动，因为他们会有这些感觉：“这个世界上我能否找到另一个自己？我是不是已经在不知不觉中和另一个自己擦身而过了？我是不是永远也无法同时选择另外一种不同的命运？如果我是她，那我会怎样感觉呢？”可是在你的文章中没有这样的感觉，没有这样的原型可以抓住读者，随着字数的增多，读者感觉和作者越来越疏离。

形成这样的局面的另一个原因就是上面讲过的你挥霍了读者的耐心和注意力。你写了几十节的篇幅，还在不厌其烦的交代那些人物，让他们一个个出场，出场后又只是简单的行个礼就完事，涵养不深读者可能会大叫起来：“怎么这样罗索？你究竟是想告诉我们什么？你快说，否则我们没心思听了!”。要把读者最想知道的最先告诉读者，但不是全部，把最好的留到最后，悬念不是故弄玄虚。整篇文章就像是一个闲聊沙龙，每个人你说你的，我说我的，尽管它们之间有关系，但是太过脆弱，读者搞不清为啥要把他们全写进这篇文章里，尽管你可能认为这是因为文章还没写完，等到写完了读者就明白这些人都是有用的，但是读者等不到那个时候就把书合上了，再精妙的结尾也不是文章的全部。建议你尽快交待完人物，最多不超过三千字就要交待完毕，如果你要人物一个一个出场，就要随着故事情节的进展而自然出场，除非必不可少的人物就砍掉，次要人物的背景介绍不要超过100字。尽快进入主情节，简妮的消失决不可超过第三节。各个人物要像不断跳动的均衡器，真正让简妮这个人物将他们带动起来，而不是生硬的告诉读者，“所有的人物都和简妮有关！大家别着急，以后会告诉你们！”与其这样打算，不如将这个打算化入故事，而且让读者读出来，而不是强迫他们接受。另外，没有人会关心高架桥栏的颜色，从1到9的加减乘除，吸血鬼的电影目录，柏林苍穹下的对话，米兰昆德拉似是而非的论调，这些一概应该删除，决不姑息。事实上早就有人想过把小说写在活页纸上，扑克牌上，读者可以任意组合，先读哪一节都无所谓，而百科全书式的作品早在英国19世纪就出现了。不要以为你的写法很先锋，许多比你怪诞的想法现在都过时了。只有原型不会过时。通篇都是寻常文字，读来偏是与众不同，（比如加谬）这才是本领。

最后，建议你不要离稿纸太近，不要拿着放大镜写文章，这样就会有句无篇，早就发现你执著于精妙的句子和语词，或者说“语言的风景”，其实，脱离了文章的总体，它们什么都不是，不会有人认为乔说的那句镜子和交媾的漂亮句子而重视这个人物，或者认为你的文章写得好，甚至会产生反感，认为你在卖弄。有人将许多著名的漂亮人物的最突出的五官叠凑在一起，拼出来的却是一个丑陋的女子。这就是原理。要舍得牺牲，为了文章的整体性，舍去任何东西都是值得的。尤其是对话，没有体现出人物个性的对话，还不如干脆别说。可是你的文章给我的感觉，虽然每个人都跳出来说话，但是却千人一面，把他们的名字都换成一个也不会有人感觉到不合情理。对形式化美的重视严重的伤害了故事的可读性。

节奏的安排也有问题，不过我今天累坏了，如果你想听，改天再说。

言语多有冒犯，请原谅我的幼稚和认真。好在你不会在意，尽管这种不在意可能不是出于接纳而是出于漠视。

剩翼

2002/8/13

据桃之11称，她的小说就快出版了，看来在西祠发生的这场不太像文人的论争的论争也该告一段落了，其间昭示出的世道人心是值得思考的，几乎不会有人承认自己的各种私心，有人会默然退出，有人会开始寻找表明自己参与正当的种种借口，有人会用各种各样的举动表明自己是一个坚持节操、很酷的，不知道什么叫后悔的人。

下一场作秀是什么时候呢？桃之11已经做出了榜样，效法者（到时候可能他们有的不会承认是效法）的诞生还会远么？等着面对一场有趣的作秀，真的挺有趣的–可见我也一样卑劣的怀着这样的目的，另外，我这样说也是因为我自欺欺人的觉得，自己骂自己一下会让我为以后别人对我这篇文章的痛骂做个热身。

芥川龙之介

我读完《地狱变》的那个下午，外面正是乌秋南飞的季节。我不禁羡慕这些长着羽翼的生物，可以轻而易举的逃离一份严酷。而人虽万物灵长，又颇多智巧的发明，却至今无法找到一辆通向自由的驿车。

从古至今，大概总有很多人将艺术与疗救联系在一起吧。甚至，在很多时候，艺术甚至变成了革命和斗争的手段，而艺术那羸弱之身躯可否承担这份沉重的责任呢？芥川龙之介用了35年的时间来试图给出答案，最终我们得到的却又是一个天才的死。

最可怕的往往不是选择错误、而是不能选择。如果芥川仅仅是选择了艺术作为人生困苦解脱的线索，那么他的悲剧也将失去很多的观众。芥川出生在一个没落的，颇有文学艺术气氛的士族家庭。士族们对封建贵族时代文化的依恋与应对资本主义社会的乏力无奈同时选择了芥川自己。一个人是不能脱离时代的，人在时代中被选择、人在家庭中被选择、人在命运中被选择–我想这些并不是一种新潮的反叛和无由的激情就可以驳倒的。正如芥川自己所说：“血统、境遇、偶然–主宰我们命运的毕竟是这三者”。有些人是生来就属于艺术的，属于文字的，属于诗的。宿命的表象往往不在于必然，而恰恰是我们理解的偶然。艺术家的偶然诞生就是一种宿命。虽然，勤奋可以让人至少成为一个工匠，但缺乏时代孕育、痛楚激励、才华驱动的勤奋之人也不会成为艺术家。与疯母相伴的十年，与佣人的初恋还有父亲事业的破产一步步的把芥川推向了文学之路。

当然，任何缺乏回应的外力都不足以决定一个人的一生。从这个角度来说，芥川对文学的选择仍是自觉的。区别在于，在萨特那里，选择是无关对错善恶的，所以自由；而芥川似乎是想通过选择来证明选择自身，他要求的太多，所以困窘。

《地狱变》是一个否定自身的故事。大名鼎鼎的画师良秀受雇于有权势的堀川大公，为他画一幅“地狱变”屏风。这座屏风上画出的是地狱的景象，最为触目惊心的是半空中落下一辆牛车，跌落到尖刀山上，车中一个满身绫罗的嫔妃在火焰中挣扎。良秀的女儿在大公家作女侍，她非常喜欢大公家养的那只猴子，这猴子的浑名也叫良秀，是众人为嘲笑模样丑陋而性格怪癖的良秀而起的。说良秀的性格怪癖是因为他为追求画象的真实，不惜干出违背常理的事情，比如说去找尸体写生。为了地狱中各种受着酷刑的人物，他还唆使猫头鹰啄击他的弟子，从而体会他们恐惧的神情。烈火焚烧车上的嫔妃的主意就是他提议的。堀川一方面关心这画屏风的事，一方面又想占有良秀年轻貌美的女儿，不过，却遭到了拒绝。在良秀提议要烧掉一辆车子，好捉摸真实的情景的时候，大公同意了。然而，在烧车的那一天，良秀却看见自己的女儿被绑在车上，扮作那个嫔妃，大公下令点燃了那辆车子，良秀眼睁睁的看着女儿被烧死。此时那只叫做良秀的猴子突然跳进了火焰中，与良秀的女儿一起烧死了。良秀依照这样的真实场景，终于画出了“地狱变”屏风。尽管许多人斥责他有悖伦常的做法，可是见到这幅画的人，又不得不叹服它惊天动地的表现力。然而良秀已听不到这些毁誉了，在完成屏风的第二天，他就上吊自杀了。他的坟墓经过风吹雨打，已成为一座荒冢。

许多评论者认为这部作品是芥川对唯美主义的一种极端化体现，大概他们认为本篇与三岛由纪夫给金阁寺的那一场烈火，可以同样看作是一种美的极限–毁灭美。不过，我常常觉得这个短篇其实恰恰是反唯美的。

良秀是一个唯美的人，他为表现美可以不顾常理，不顾弟子的死活，这确是一种为艺术而彻底牺牲的精神，不过，芥川在这里似乎在质问我们，当良秀的模特变成他心爱的女儿的时候，当他要为寻找美而烧死自己的女儿的时候，他还可不可以坚持这样的唯美？在惨剧发生的那一幕里，“刚才还同落入地狱般在受罪的良秀，现在在他皱瘪的脸上，却发出了一种不能形容的光辉，这好像是一种神情恍惚的法悦的光……似乎在这时候，他已不是一个凡人，样子极其威猛，向梦中所见的怒狮。骇得连无数被火焰惊起在四周飞鸣的夜鸟，也不敢飞尽他的头边。可能那些无知的鸟，看见他头上有一圈圆光，犹如庄严的神。”看来，对艺术的痴迷战胜了恐惧和痛苦，使得他借从艺术的角度观照现实而忘却了一切。不过，很明显，芥川对自己的想法并没有多少信心。他告诉我们此时矗立火焰边的人已经不再是一个玩玩整整的良秀，凡胎的良秀已经随着和他同名的猴子一起跳入了火中，带着他对女儿所有的爱。而后来，作品完成，艺术的良秀再无支撑自己的可能，只有选择一死。

可见，芥川对味美主义的看法是悲观的，彻底极端的唯美只有分裂、毁灭一途。在他那里，艺术和人生明显有着父女般的亲缘关系，也明显存在着人与猴子般的分裂。芥川在用他一生的时间通过艺术冷静的观照着人生，他曾说过：“为了了解人生，不能眺望街头的行人。毋宁说，为了眺望人生，就要从书本中了解人生。”可是芥川的艺术人生只35个年头就匆匆结束了，不仅如此，他得出的结论正是虽然艺术可以了解人生，却无法做更多的事情。如果说《地狱变》是对唯美主义归宿的一种触目惊心的预言，而芥川的一生则是用一个真实的存在过程对所谓艺术救世主义的自我批判。艺术的目的在于它创造的过程，以及在这过程中对死亡的暂时忘却。如果你要艺术给予解答，往往得到的不是自以为是的结论，就是由艺术发出的新提问。艺术是一针止痛剂，它不是救命的仙丹妙药。艺术是伴在你身边的查理士犬，可以带给你无限的情趣，却无法救你于危难之中。

然而，由此得出艺术无用论的观点自然不对。产生这一矛盾的根源还是我们自身对艺术的苛求。太多太重的爱往往会变成强人所难的包袱，艺术是无法承受的。所以，对艺术宽容一点，就象对心爱的女子，这样，艺术也会带给你宽容的生命，如果艺术选择了你，那么就更应该如此。

20世纪日本文学后来的三大家中，川端康成、三岛由纪夫都走上了同样的自绝之路，唯美主义的尽头就是毁灭美，美的创造者也因此毁灭了他们自己。三岛的死更具有典型意义，对美的无尽奢求导致了毁灭性的冲动，不切实际的迷恋使得他自己成为了《金阁寺》中的多情僧侣，并和自己笔下的人物一起为军国主义的狂热作了毁灭性的纪念。可笑的是恰恰是狂热的法西斯使人间无数的美丽化为乌有，这不仅仅是一个莫大的讽刺，更是一个令人叹息的轮回，经过了不断纯化美的努力，唯美主义者得到的却是丑和虚无。

芥川龙之介是日本文学20世纪早期的三大家之一，在日本文学界有“鬼才”之称，这不单单是指他的小说构思奇特，更因为他的很多题材取材于日本早期文学作品中的怪诞故事，他将这些故事古为今用，表达对日本近代社会的各种感悟。在短短的35年的生命里，他为后人留下了166篇作品。他的小说语言洗练，情节虽然简单却常常通过点睛之笔给人惊诧、深刻的印象。许多看似平常的叙述，经过妙手点化却成为了深蕴哲理的美文。在小说《桔子》中，一个乘火车远去打工的乡下女子突然打开车窗将怀里揣着的几个桔子扔向特地到道岔来给她送行的弟弟们，“我”看着像小鸟般叫着的三个孩子，以及朝他们头上丢下来的桔子那鲜艳的颜色–这一切一切转瞬间就从车窗外掠过去了，可是作者突然言道，“直到此时我才聊以忘却那无法形容的疲劳和倦怠，以及那不可思议的、庸碌而无聊的人生。”人间如此渺小温情却激起了作者对人生星火般的爱恋和希望，换作是普通的观察者，就将与这种感动擦身而过了吧。芥川的这种才能实在令人叹服，同时，这种点睛之笔绝不同于欧亨利式的形式主义结尾，它给我们的惊诧是内在的，直面主题的，因而更加具有非凡的表现力。芥川死后，以他的名字命名的“芥川文学奖”成为日本文学的最高奖，也是世界重大文学奖之一，一年颁发两次，虽然只有50日元，却造就了日本文学的众多优秀的年轻作家。村上春树也曾荣获这一奖项。后来，日本电影导演黑泽明将他的短篇小说《莽从中》改编成电影，就是使黑泽明享誉世界的《罗生门》。

杰克·伦敦

杰克.伦敦（1876～1916）美国著名小说家，生于加利福尼亚旧金山一个破产农民家庭。从幼年起就不得不靠卖苦力养活自己。当过牧童、报童、童工、工人、水手。还参加过1893年大恐慌中失业大军组成的抗议队伍，因流浪罪被捕入狱，罚做苦工数月。出狱后，他一边拼命干活，一边刻苦学习，广泛阅读达尔文、斯宾塞、尼采和马克思等人的著作。后来，受阿拉斯加淘金热的影响，加入了淘金者的行列，却因病空手而归，但这次经历给了他北方故事的丰富素材。从此他开始埋头写作。 1900年起他连续发表了许多短篇小说，通称为“北方故事”，是他的成名之作。

杰克.伦敦是一位勤奋的作家，在不长的十几年创作生涯中共写了19部长篇小说，150多篇中短篇小说和大量文学报告集、散文集和论文。他的重要作品有描写英国伦敦贫民窟和工人的悲惨生活《深渊中的人们》（1903）、自传体小说《马丁·伊登》（1909）、社会主义未来派小说《铁蹄》（1908）、《荒野的呼唤》（1903）、《白牙》（1906）、《天大亮》（1910）、《月谷》（1913）、《黑西哥人》（1913）等。

《马丁·伊登》是杰克·伦敦的代表作品。小说的前半部带有自传性质，取材于作者早年的生活经历和后来成名的过程。 年轻水手马丁·伊登在一次偶然的机会中救了大律师摩斯的儿子亚瑟。为了感谢马丁的救命之恩，亚瑟热情邀他到家里作客。摩斯家富丽堂皇的摆设，优雅文明的风度使马丁眼花缭乱，惊慕不己。更使他心醉神移的是亚瑟年轻、美貌的妹妹罗丝。在马丁的眼中，罗丝是那么高尚纯洁。对俗不可耐的公子哥儿腻烦了的罗丝也喜欢这个精力充沛、才智过人的无产者。在罗丝的鼓励下，更确切地说，在憧憬“高尚而又纯真的爱情”的巨大动力下，马丁以超人的毅力发愤读书，他只用几个月的时间就学完了常人需要两年才能学完的中学课程。他常常每天只睡四五个小时，像作者杰克·伦敦开始写作时一样，一边做苦工，一边学习、写作，为的是能有朝一日跻身“上流社会”，成为可与罗丝匹配的“上等人”。尽管他不断写作，稿子一篇篇寄出，却一次次遭到拒绝。后来，虽然罗丝私下与马丁订了婚，但是，她的父母认为马丁是个缺乏教养、粗鲁无礼的穷光蛋，因而竭力反对女儿与马丁的进一步接近；摩斯家客厅里的阔老阔少也嘲笑、冷落马丁。马丁逐渐发现“上流社会”并非他过去想象的那么高尚，那么文明。在一次客厅辩论中，他直言不讳地批评了这些“高等人士”，冒犯了他们的尊严，从此被拒于摩斯家的门外。继而罗丝也同他断绝了来往。这时，马丁痛苦地发现罗丝根本不是他想象中的“安琪儿”，而是一个目光短浅、庸俗的资产阶级小姐。支撑他努力奋斗的精神支柱崩溃了，他无力再继续写作，只是将原先退还的稿件再寄给出版商和报刊杂志。没想到，他的一篇作品被刊登了。一夜之间他成了名闻遐迩的大作家。请帖和稿约纷至沓来，金钱和荣誉接踵而至。昔日那些对他嗤之以鼻、攻击嘲讽的“高贵人士”如今向他献媚，“上流社会”向他敞开了欢迎的大门。摩斯家听说他功成名就，急忙叫罗丝主动上门，哭哭啼啼地要求重归于好，恢复婚约。然而，这时已爬上社会“顶峰”的马丁却看透了这些虚伪透顶、趋炎附势的芸芸众生；名誉和金钱，虚假的友谊和庸俗的爱情再也激不起他昔日那种对靠个人奋斗带来个人幸福的憧憬，再也无法改变他对人生的冷漠态度。他痛恨这些浑身散发出铜臭的资产阶级市侩，但也无法回到他原来出身的阶级。他想到一个孤岛上去过与世隔绝的隐士生活，但最终还是投海自杀，结束了他年轻的生命。这并不完全是一个年轻人在纸醉金迷的资产社会里迷失自我的记录，它体现出的是对在金钱、地位、名利为主旋律的现代化社会里，人性的两难处境。

在他的很多小说中，深刻地揭露了资本主义社会的弊端和罪恶，有力地控诉资产阶级对劳动人民的剥削，公开号召用阶级斗争和武装革命推翻资本主义制度。因此一度被认为是无产阶级作家。但是，将艺术家如此绝对的划分看来并不科学。在我自己看来，杰克.伦敦的思想更应该算是接近尼采主义。他以北方故事为代表的许多小说都是“强力意志”这一主题的象征性体现。具有反讽意味的是，在晚期，杰克.伦敦并没有象他笔下的孤狼一样靠“强力意志”对抗着痛苦的生存，为了迎合出版商的需要和满足个人的物质享受，他也写了不少粗制滥造的作品。1916年，作家和他的代表作中的主人公马丁.伊登一样，在精神极度空虚和悲观失望中自杀身亡，现实的终结了他这部令他在身后终成不朽的作品。

这里选择的是“北方故事”中的《热爱生命》，这是一篇非常著名的作品，很好的体现了作家硬汉派的写作风格，还曾经得到列宁的高度称赞。这里讲述的是一个在极度困境中求生存的故事，如果我们在这里不谈尼采，那么一个被同伴抛弃的淘金者在发现同伴被狼吃掉后，仍旧不肯拿同伴的黄金，这样的品格已经令人敬佩了。

不知为什么，此时，我突然想到了现在流行的“野外生存极限训练”，如果杰克.伦敦泉下有知，看到他的再现内容现在已经成了时髦的游戏，不知道会有何感想。

《热爱生命》

杰克.伦敦

一切，总算剩下了这一点–

他们经历了生活的困苦颠连；

能做到这种地步也就是胜利，

尽管他们输掉了赌博的本钱。

他们两个一瘸一拐地，吃力地走下河岸，有一次，走在前面的那个还在乱石中间失足摇晃了一下。他们又累又乏，因为长期忍受苦难，脸上都带着愁眉苦脸、咬牙苦熬的表情。他们肩上捆着用毯子包起来的沉重包袱。总算那条勒在额头上的皮带还得力，帮着吊住了包袱。他们每人拿着一支来复枪。他们弯着腰走路，肩膀冲向前面，而脑袋冲得更前，眼睛总是瞅着地面。

“我们藏在地窖里的那些子弹，我们身边要有两三发就好了，”走在后面的那个人说道。

他的声调，阴沉沉的，干巴巴的，完全没有感情。他冷冷地说着这些话；前面的那个只顾一瘸一拐地向流过岩石、激起一片泡沫的白茫茫的小河里走去，一句话也不回答。

后面的那个紧跟着他。他们两个都没有脱掉鞋袜，虽然河水冰冷–冷得他们脚腕子疼痛，两脚麻木。每逢走到河水冲击着他们膝盖的地方，两个人都摇摇晃晃地站不稳跟在后面的那个在一块光滑的圆石头上滑了一下，差一点没摔倒，但是，他猛力一挣，站稳了，同时痛苦地尖叫了一声。他仿佛有点头昏眼花，一面摇晃着，一面伸出那只闲着的手，好象打算扶着空中的什么东西。站稳之后，他再向前走去，不料又摇晃了一下，几乎摔倒。于是，他就站着不动，瞧着前面那个一直没有回过头的人。

他这样一动不动地足足站了一分钟，好象心里在说服自己一样。接着，他就叫了起来：“喂，比尔，我扭伤脚腕子啦。”

比尔在白茫茫的河水里一摇一晃地走着。他没有回头。

后面那个人瞅着他这样走去；脸上虽然照旧没有表情，眼睛里却流露着跟一头受伤的鹿一样的神色。

前面那个人一瘸一拐，登上对面的河岸，头也不回，只顾向前走去，河里的人眼睁睁地瞧着。他的嘴唇有点发抖，因此，他嘴上那丛乱棕似的胡子也在明显地抖动。他甚至不知不觉地伸出舌头来舐舐嘴唇。

“比尔！”他大声地喊着。

这是一个坚强的人在患难中求援的喊声，但比尔并没有回头。他的伙伴干瞧着他，只见他古里古怪地一瘸一拐地走着，跌跌冲冲地前进，摇摇晃晃地登上一片不陡的斜坡，向矮山头上不十分明亮的天际走去。他一直瞧着他跨过山头，消失了踪影。于是他掉转眼光，慢慢扫过比尔走后留给他的那一圈世界。

靠近地平线的太阳，象一团快要熄灭的火球，几乎被那些混混沌沌的浓雾同蒸气遮没了，让你觉得它好象是什么密密团团，然而轮廓模糊、不可捉摸的东西。这个人单腿立着休息，掏出了他的表，现在是四点钟，在这种七月底或者八月初的季节里–他说不出一两个星期之内的确切的日期–他知道太阳大约是在西北方。他瞧了瞧南面，知道在那些荒凉的小山后面就是大熊湖；同时，他还知道在那个方向，北极圈的禁区界线深入到加拿大冻土地带之内。他所站的地方，是铜矿河的一条支流，铜矿河本身则向北流去，通向加冕湾和北冰洋。他从来没到过那儿，但是，有一次，他在赫德森湾公司的地图上曾经瞧见过那地方。

他把周围那一圈世界重新扫了一遍。这是一片叫人看了发愁的景象。到处都是模糊的天际线。小山全是那么低低的。没有树，没有灌木，没有草–什么都没有，只有一片辽阔可怕的荒野，迅速地使他两眼露出了恐惧神色。

“比尔！”他悄悄地、一次又一次地喊道：“比尔！”

他在白茫茫的水里畏缩着，好象这片广大的世界正在用压倒一切的力量挤压着他，正在残忍地摆出得意的威风来摧毁他。他象发疟子似地抖了起来，连手里的枪都哗喇一声落到水里。这一声总算把他惊醒了。他和恐惧斗争着，尽力鼓起精神，在水里摸索，找到了枪。他把包袱向左肩挪动了一下，以便减轻扭伤的脚腕子的负担。接着，他就慢慢地，小心谨慎地，疼得闪闪缩缩地向河岸走去。

他一步也没有停。他象发疯似地拼着命，不顾疼痛，匆匆登上斜坡，走向他的伙伴失去踪影的那个山头–比起那个瘸着腿，一瘸一拐的伙伴来，他的样子更显得古怪可笑。可是到了山头，只看见一片死沉沉的，寸草不生的浅谷。他又和恐惧斗争着，克服了它，把包袱再往左肩挪了挪，蹒跚地走下山坡。

谷底一片潮湿，浓厚的苔藓，象海绵一样，紧贴在水面上。他走一步，水就从他脚底下溅射出来，他每次一提起脚，就会引起一种吧咂吧咂的声音，因为潮湿的苔藓总是吸住他的脚，不肯放松。他挑着好路，从一块沼地走到另一块沼地，并且顺着比尔的脚印，走过一堆一堆的、象突出在这片苔藓海里的小岛一样的岩石。

他虽然孤零零的一个人，却没有迷路。他知道，再往前去，就会走到一个小湖旁边，那儿有许多极小极细的枯死的枞树，当地的人把那儿叫作“提青尼其利”–意思是“小棍子地”。而且，还有一条小溪通到湖里，溪水不是白茫茫的。

溪上有灯心草–这一点他记得很清楚–但是没有树木，他可以沿着这条小溪一直走到水源尽头的分水岭。他会翻过这道分水岭，走到另一条小溪的源头，这条溪是向西流的，他可以顺着水流走到它注入狄斯河的地方，那里，在一条翻了的独木船下面可以找到一个小坑，坑上面堆着许多石头。这个坑里有他那支空枪所需要的子弹，还有钓钩、钓丝和一张小鱼网–打猎钓鱼求食的一切工具。同时，他还会找到面粉–并不多–此外还有一块腌猪肉同一些豆子。

比尔会在那里等他的，他们会顺着狄斯河向南划到大熊湖。接着，他们就会在湖里朝南方划，一直朝南，直到麦肯齐河。到了那里，他们还要朝着南方，继续朝南方走去，那么冬天就怎么也赶不上他们了。让湍流结冰吧，让天气变得更凛冽吧，他们会向南走到一个暖和的赫德森湾公司的站头，那儿不仅树木长得高大茂盛，吃的东西也多得不得了。

这个人一路向前挣扎的时候，脑子里就是这样想的。他不仅苦苦地拼着体力，也同样苦苦地绞着脑汁，他尽力想着比尔并没有抛弃他，想着比尔一定会在藏东西的地方等他。

他不得不这样想，不然，他就用不着这样拼命，他早就会躺下来死掉了。当那团模糊的象圆球一样的太阳慢慢向西北方沉下去的时候，他一再盘算着在冬天追上他和比尔之前，他们向南逃去的每一寸路。他反复地想着地窖里和赫德森湾公司站头上的吃的东西。他已经两天没吃东西了；至于没有吃到他想吃的东西的日子，那就更不止两天了。他常常弯下腰，摘起沼地上那种灰白色的浆果，把它们放到口里，嚼几嚼，然后吞下去。这种沼地浆果只有一小粒种籽，外面包着一点浆水。一进口，水就化了，种籽又辣又苦。他知道这种浆果并没有养份，但是他仍然抱着一种不顾道理，不顾经验教训的希望，耐心地嚼着它们。

走到九点钟，他在一块岩石上绊了一下，因为极端疲倦和衰弱，他摇晃了一下就栽倒了。他侧着身子、一动也不动地躺了一会。接着，他从捆包袱的皮带当中脱出身子，笨拙地挣扎起来勉强坐着。这时候，天还没有完全黑，他借着留连不散的暮色，在乱石中间摸索着，想找到一些干枯的苔藓。后来，他收集了一堆，就升起一蓬火–一蓬不旺的，冒着黑烟的火–并且放了一白铁罐子水在上面煮着。

他打开包袱，第一件事就是数数他的火柴。一共六十六根。为了弄清楚，他数了三遍。他把它们分成几份，用油纸包起来，一份放在他的空烟草袋里，一份放在他的破帽子的帽圈里，最后一份放在贴胸的衬衫里面。做完以后，他忽然感到一阵恐慌，于是把它们完全拿出来打开，重新数过。

仍然是六十六根。

他在火边烘着潮湿的鞋袜。鹿皮鞋已经成了湿透的碎片。毡袜子有好多地方都磨穿了，两只脚皮开肉绽，都在流血。一只脚腕子胀得血管直跳，他检查了一下。它已经肿得和膝盖一样粗了。他一共有两条毯子，他从其中的一条撕下一长条，把脚腕子捆紧。此外，他又撕下几条，裹在脚上，代替鹿皮鞋和袜子。接着，他喝完那罐滚烫的水，上好表的发条，就爬进两条毯子当中。

他睡得跟死人一样。午夜前后的短暂的黑暗来而复去。

太阳从东北方升了起来–至少也得说那个方向出现了曙光，因为太阳给乌云遮住了。

六点钟的时候，他醒了过来，静静地仰面躺着。他仰视着灰色的天空，知道肚子饿了。当他撑住胳膊肘翻身的时候，一种很大的呼噜声把他吓了一跳，他看见了一只公鹿，它正在用机警好奇的眼光瞧着他。这个牲畜离他不过五十尺光景，他脑子里立刻出现了鹿肉排在火上烤得咝咝响的情景和滋味。他无意识地抓起了那支空枪，瞄好准星，扣了一下扳机。公鹿哼了一下，一跳就跑开了，只听见它奔过山岩时蹄子得得乱响的声音。

这个人骂了一句，扔掉那支空枪。他一面拖着身体站起来，一面大声地哼哼。这是一件很慢、很吃力的事。他的关节都象生了锈的铰链。它们在骨臼里的动作很迟钝，阻力很大，一屈一伸都得咬着牙才能办到。最后，两条腿总算站住了，但又花了一分钟左右的工夫才挺起腰，让他能够象一个人那样站得笔直。

他慢腾腾地登上一个小丘，看了看周围的地形。既没有树木，也没有小树丛，什么都没有，只看到一望无际的灰色苔藓，偶尔有点灰色的岩石，几片灰色的小湖，几条灰色的小溪，算是一点变化点缀。天空是灰色的。没有太阳，也没有太阳的影子。他不知道哪儿是北方，他已经忘掉了昨天晚上他是怎样取道走到这里的。不过他并没有迷失方向。

这他是知道的。不久他就会走到那块“小棍子地”。他觉得它就在左面的什么地方，而且不远–可能翻过下一座小山头就到了。

于是他就回到原地，打好包袱，准备动身。他摸清楚了那三包分别放开的火柴还在，虽然没有停下来再数数。不过，他仍然踌躇了一下，在那儿一个劲地盘算，这次是为了一个厚实的鹿皮口袋。袋子并不大。他可以用两只手把它完全遮没。他知道它有十五磅重–相当于包袱里其他东西的总和–这个口袋使他发愁。最后，他把它放在一边，开始卷包袱。可是，卷了一会，他又停下手，盯着那个鹿皮口袋。他匆忙地把它抓到手里，用一种反抗的眼光瞧瞧周围，仿佛这片荒原要把它抢走似的；等到他站起来，摇摇晃晃地开始这一天的路程的时候，这个口袋仍然包在他背后的包袱里。

他转向左面走着，不时停下来吃沼地上的浆果。扭伤的脚腕子已经僵了，他比以前跛得更明显，但是，比起肚子里的痛苦，脚疼就算不了什么。饥饿的疼痛是剧烈的。它们一阵一阵地发作，好象在啃着他的胃，疼得他不能把思想集中在到“小棍子地”必须走的路线上。沼地上的浆果并不能减轻这种剧痛，那种刺激性的味道反而使他的舌头和口腔热辣辣的。

他走到了一个山谷，那儿有许多松鸡从岩石和沼地里呼呼地拍着翅膀飞起来。它们发出一种“咯儿-咯儿-咯儿”的叫声。他拿石子打它们，但是打不中。他把包袱放在地上，象猫捉麻雀一样地偷偷走过去。锋利的岩石穿过他的裤子，划破了他的腿，直到膝盖流出的血在地面上留下一道血迹；但是在饥饿的痛苦中，这种痛苦也算不了什么。他在潮湿的苔藓上爬着，弄得衣服湿透，身上发冷；可是这些他都没有觉得，因为他想吃东西的念头那么强烈。而那一群松鸡却总是在他面前飞起来，呼呼地转，到后来，它们那种“咯儿-咯儿-咯儿”的叫声简直变成了对他的嘲笑，于是他就咒骂它们，随着它们的叫声对它们大叫起来。

有一次，他爬到了一定是睡着了的一只松鸡旁边。他一直没有瞧见，直到它从岩石的角落里冲着他的脸窜起来，他才发现。他象那只松鸡起飞一样惊慌，抓了一把，只捞到了三根尾巴上的羽毛。当他瞅着它飞走的时候，他心里非常恨它，好象它做了什么对不起他的事。随后他回到原地，背起包袱。

时光渐渐消逝，他走进了连绵的山谷，或者说是沼地，这些地方的野物比较多。一群驯鹿走了过去，大约有二十多头，都呆在可望而不可即的来复枪的射程以内。他心里有一种发狂似的、想追赶它们的念头，而且相信自己一定能追上去捉住它们。一只黑狐狸朝他走了过来，嘴里叼着一只松鸡。这个人喊了一声。这是一种可怕的喊声，那只狐狸吓跑了，可是没有丢下松鸡。

傍晚时，他顺着一条小河走去，由于含着石灰而变成乳白色的河水从稀疏的灯心草丛里流过去。他紧紧抓注这些灯心草的根部，拔起一种好象嫩葱芽，只有木瓦上的钉子那么大的东西。这东西很嫩，他的牙齿咬进去，会发出一种咯吱咯吱的声音，仿佛味道很好。但是它的纤维却不容易嚼。

它是由一丝丝的充满了水份的纤维组成的：跟浆果一样，完全没有养份。他丢开包袱，爬到灯心草丛里，象牛似的大咬大嚼起来。他非常疲倦，总希望能歇一会–躺下来睡个觉；可是他又不得不继续挣扎前进–不过，这并不一定是因为他急于要赶到“小棍子地”，多半还是饥饿在逼着他。他在小水坑里找青蛙，或者用指甲挖土找小虫，虽然他也知道，在这么远的北方，是既没有青蛙也没有小虫的。

他瞧遍了每上个水坑，都没有用，最后，到了漫漫的暮色袭来的时候，他才发现一个水坑里有一条独一无二的、象鲦鱼般的小鱼。他把胳膊伸下水去，一直没到肩头，但是它又溜开了。于是他用双手去捉，把池底的乳白色泥浆全搅浑了。正在紧张的关头，他掉到了坑里，半身都浸湿了。现在，水太浑了，看不清鱼在哪儿，他只好等着，等泥浆沉淀下去。

他又捉起来，直到水又搅浑了。可是他等不及了，便解下身上的白铁罐子，把坑里的水舀出去；起初，他发狂一样地舀着，把水溅到自己身上，同时，固为泼出去的水距离太近，水又流到坑里。后来，他就更小心地舀着，尽量让自己冷静一点，虽然他的心跳得很厉害，手在发抖。这样过了半小时，坑里的水差不多舀光了。剩下来的连一杯也不到。

可是，并没有什么鱼；他这才发现石头里面有一条暗缝，那条鱼已经从那里钻到了旁边一个相连的大坑–坑里的水他一天一夜也舀不干。如果他早知道有这个暗缝，他一开始就会把它堵死，那条鱼也就归他所有了。他这样想着，四肢无力地倒在潮湿的地上。起初，他只是轻轻地哭，过了一会，他就对着把他团团围住的无情的荒原号陶大哭；后来，他又大声抽噎了好久。

他升起一蓬火，喝了几罐热水让自己暖和暖和、并且照昨天晚上那样在一块岩石上露宿。最后他检查了一下火柴是不是干燥，并且上好表的发条，毯子又湿又冷，脚腕子疼得在悸动。可是他只有饿的感觉，在不安的睡眠里，他梦见了一桌桌酒席和一次次宴会，以及各种各样的摆在桌上的食物。

醒来时，他又冷又不舒服。天上没有太阳。灰蒙蒙的大地和天空变得愈来愈阴沉昏暗。一阵刺骨的寒风刮了起来，初雪铺白了山顶。他周围的空气愈来愈浓，成了白茫茫一片，这时，他已经升起火，又烧了一罐开水。天上下的一半是雨，一半是雪，雪花又大又潮。起初，一落到地面就融化了，但后来越下越多，盖满了地面，淋熄了火，糟蹋了他那些当作燃料的干苔藓。

这是一个警告，他得背起包袱，一瘸一拐地向前走；至于到哪儿去，他可不知道。他既不关心小棍子地，也不关心比尔和狄斯河边那条翻过来的独木舟下的地窖。他完全给“吃”这个词儿管住了。他饿疯了。他根本不管他走的是什么路，只要能走出这个谷底就成。他在湿雪里摸索着，走到湿漉漉的沼地浆果那儿，接着又一面连根拔着灯心草，一面试探着前进。不过这东西既没有味，又不能把肚子填饱。

后来，他发现了一种带酸味的野草，就把找到的都吃了下去，可是找到的并不多，因为它是一种蔓生植物，很容易给几寸深的雪埋没。那天晚上他既没有火，也没有热水，他就钻在毯子里睡觉，而且常常饿醒。这时，雪已经变成了冰冷的雨。他觉得雨落在他仰着的脸上，给淋醒了好多次。天亮了–又是灰蒙蒙的一天，没有太阳。雨已经停了。刀绞一样的饥饿感觉也消失了。他已经丧失了想吃食物的感觉。他只觉得胃里隐隐作痛，但并不使他过分难过。他的脑子已经比较清醒，他又一心一意地想着 “小棍子地”和狄斯河边的地窖了。

他把撕剩的那条毯子扯成一条条的，裹好那双鲜血淋淋的脚。同时把受伤的脚腕子重新捆紧，为这一天的旅行做好准备。等到收拾包袱的时候，他对着那个厚实的鹿皮口袋想了很久，但最后还是把它随身带着。

雪已经给雨水淋化了，只有山头还是白的。太阳出来了，他总算能够定出罗盘的方位来了，虽然他知道现在他已经迷了路。在前两天的游荡中，他也许走得过分偏左了。因此，他为了校正，就朝右面走，以便走上正确的路程。

现在，虽然饿的痛苦已经不再那么敏锐，他却感到了虚弱。他在摘那种沼地上的浆果，或者拔灯心草的时候，常常不得不停下来休息一会。他觉得他的舌头很干燥，很大，好象上面长满了细毛，含在嘴里发苦。他的心脏给他添了很多麻烦。他每走几分钟，心里就会猛烈地怦怦地跳一阵，然后变成一种痛苦的一起一落的迅速猛跳，逼得他透不过气，只觉得头昏眼花。

中午时分，他在一个大水坑里发现了两条鲦鱼。把坑里的水舀干是不可能的，但是现在他比较镇静，就想法子用白铁罐子把它们捞起来。它们只有他的小指头那么长，但是他现在并不觉得特别饿。胃里的隐痛已经愈来愈麻木，愈来愈不觉得了。他的胃几乎象睡着了似的。他把鱼生吃下去，费劲地咀嚼着，因为吃东西已成了纯粹出于理智的动作。他虽然并不想吃，但是他知道，为了活下去，他必须吃。

黄昏时候，他又捉到了三条鲦鱼，他吃掉两条，留下一条作第二天的早饭。太阳已经晒干了零星散漫的苔藓，他能够烧点热水让自己暖和暖和了。这一天，他走了不到十哩路；第二天，只要心脏许可，他就往前走，只走了五哩多地。但是胃里却没有一点不舒服的感觉。它已经睡着了。

现在，他到了一个陌生的地带，驯鹿愈来愈多，狼也多起来了。荒原里常常传出狼嗥的声音，有一次，他还瞧见了三只狼在他前面的路上穿过。

又过了一夜；早晨，因为头脑比较清醒，他就解开系着那厚实的鹿皮口袋的皮绳，从袋口倒出一股黄澄澄的粗金沙和金块。他把这些金子分成了大致相等的两堆，一堆包在一块毯子里，在一块突出的岩石上藏好，把另外那堆仍旧装到口袋里。同时，他又从剩下的那条毯子上撕下几条，用来裹脚。他仍然舍不得他的枪，因为狄斯河边的地窖里有子弹。

这是一个下雾的日子，这一天，他又有了饿的感觉。他的身体非常虚弱，他一阵一阵地晕得什么都看不见。现在，对他来说，一绊就摔跤已经不是稀罕事了；有一次，他给绊了一跤，正好摔到一个松鸡窝里。那里面有四只刚孵出的小松鸡，出世才一天光景–那些活蹦乱跳的小生命只够吃一口；他狼吞虎咽，把它们活活塞到嘴里，象嚼蛋壳似地吃起来，母松鸡大吵大叫地在他周围扑来扑去。他把枪当作棍子来打它，可是它闪开了。他投石子打它，碰巧打伤了它的一个翅膀。松鸡拍击着受伤的翅膀逃开了，他就在后面追赶。

那几只小鸡只引起了他的胃口。他拖着那只受伤的脚腕子，一瘸一拐，跌跌冲冲地追下去，时而对它扔石子，时而粗声吆喝；有时候，他只是一瘸一拐，不声不响地追着，摔倒了就咬着牙、耐心地爬起来，或者在头晕得支持不住的时候用手揉揉眼睛。

这么一追，竟然穿过了谷底的沼地，发现了潮湿苔癣上的一些脚樱。这不是他自己的脚营，他看得出来。一定是比尔的。不过他不能停下，因为母松鸡正在向前跑。他得先把它捉住，然后回来察看。

母松鸡给追得精疲力尽；可是他自己也累坏了。它歪着身子倒在地上喘个不停，他也歪着倒在地上喘个不停，只隔着十来尺，然而没有力气爬过去。等到他恢复过来，它也恢复过来了，他的饿手才伸过去，它就扑着翅膀，逃到了他抓不到的地方。这场追赶就这样继续下去。天黑了，它终于逃掉了。由于浑身软弱无力绊了一跤，头重脚轻地栽下去，划破了脸，包袱压在背上。他一动不动地过了好久，后来才翻过身，侧着躺在地上，上好表，在那儿一直躺到早晨。

又是一个下雾的日子。他剩下的那条毯子已经有一半做了包脚布。他没有找到比尔的踪迹。可是没有关系。饿逼得他太厉害了–不过–不过他又想，是不是比尔也迷了路。走到中午的时候，累赘的包袱压得他受不了。于是他重新把金子分开，但这一次只把其中的一半倒在地上。到了下午，他把剩下来的那一点也扔掉了，现在，他只有半条毯子、那个白铁罐子和那支枪。

一种幻觉开始折磨他。他觉得有十足的把握，他还剩下一粒子弹。它就在枪膛里，而他一直没有想起。可是另一方面，他也始终明自，枪膛里是空的。但这种幻觉总是萦回不散。他斗争了几个钟头，想摆脱这种幻觉，后来他就打开枪，结果面对着空枪膛。这样的失望非常痛苦，仿佛他真的希望会找到那粒子弹似的。

经过半个钟头的跋涉之后，这种幻觉又出现了。他于是又跟它斗争，而它又缠住他不放，直到为了摆脱它，他又打开枪膛打消自己的念头。有时候，他越想越远，只好一面凭本能自动向前跋涉，一面让种种奇怪的念头和狂想，象蛀虫一样地啃他的脑髓。但是这类脱离现实的逻思大都维持不了多久，因为饥饿的痛苦总会把他刺醒。有一次，正在这样瞎想的时候，他忽然猛地惊醒过来，看到一个几乎叫他昏倒的东西。他象酒醉一样地晃荡着，好让自己不致跌倒。在他面前站着一匹马。一匹马！他简直不能相信自己的眼睛。他觉得眼前一片漆黑，霎时间金星乱迸。他狼狠地揉着眼睛，让自己瞧瞧清楚，原来它并不是马，而是一头大棕熊。这个畜生正在用一种好战的好奇眼光仔细察看着他。

这个人举枪上肩，把枪举起一半，就记起来。他放下枪，从屁般后面的镶珠刀鞘里拔出猎刀。他面前是肉和生命。他用大拇指试试刀刃。刀刃很锋利。刀尖也很锋利。

他本来会扑到熊身上，把它杀了的。可是他的心却开始了那种警告性的猛跳。接着又向上猛顶，迅速跳动，头象给铁箍箍紧了似的，脑子里渐渐感到一阵昏迷。

他的不顾一切的勇气已经给一阵汹涌起伏的恐惧驱散了。处在这样衰弱的境况中，如果那个畜生攻击他，怎么办？

他只好尽力摆出极其威风的样子，握紧猎刀，狠命地盯着那头熊。它笨拙地向前挪了两步，站直了，发出试探性的咆哮。

如果这个人逃跑，它就追上去；不过这个人并没有逃跑。现在，由于恐惧而产生的勇气已经使他振奋起来。同样地，他也在咆哮，而且声音非常凶野，非常可怕，发出那种生死攸关、紧紧地缠着生命的根基的恐惧。

那头熊慢慢向旁边挪动了一下，发出威胁的咆哮，连它自己也给这个站得笔直、毫不害怕的神秘动物吓住了。可是这个人仍旧不动。他象石像一样地站着，直到危险过去，他才猛然哆嗦了一阵，倒在潮湿的苔藓里。

他重新振作起来，继续前进，心里又产生了一种新的恐惧。这不是害怕他会束手无策地死于断粮的恐惧，而是害怕饥饿还没有耗尽他的最后一点求生力，他已经给凶残地摧毁了。这地方的狼很多。狼嗥的声音在荒原上飘来飘去，在空中交织成一片危险的罗网，好象伸手就可以摸到，吓得他不由举起双手，把它向后推去，仿佛它是给风刮紧了的帐篷。

那些狼，时常三三两两地从他前面走过。但是都避着他。一则因为它们为数不多，此外，它们要找的是不会搏斗的驯鹿，而这个直立走路的奇怪动物却可能既会抓又会咬。

傍晚时他碰到了许多零乱的骨头，说明狼在这儿咬死过一头野兽。这些残骨在一个钟头以前还是一头小驯鹿，一面尖叫，一面飞奔，非常活跃。他端详着这些骨头，它们已经给啃得精光发亮，其中只有一部份还没有死去的细胞泛着粉红色。难道在天黑之前，他也可能变成这个样子吗？生命就是这样吗，呃？真是一种空虚的、转瞬即逝的东西。只有活着才感到痛苦。死并没有什么难过。死就等于睡觉。它意味着结束，休息。那么，为什么他不甘心死呢？

但是，他对这些大道理想得并不长久。他蹲在苔藓地上，嘴里衔着一根骨头，吮吸着仍然使骨头微微泛红的残余生命。甜蜜蜜的肉味，跟回忆一样隐隐约约，不可捉摸，却引得他要发疯。他咬紧骨头，使劲地嚼。有时他咬碎了一点骨头，有时却咬碎了自己的牙，于是他就用岩石来砸骨头，把它捣成了酱，然后吞到肚里。匆忙之中，有时也砸到自己的指头，使他一时感到惊奇的是，石头砸了他的指头他并不觉得很痛。

接着下了几天可怕的雨雪。他不知道什么时候露宿，什么时候收拾行李。他白天黑夜都在赶路。他摔倒在哪里就在哪里休息，一到垂危的生命火花闪烁起来，微微燃烧的时候，就慢慢向前走。他已经不再象人那样挣扎了。逼着他向前走的，是他的生命，因为它不愿意死。他也不再痛苦了。他的神经已经变得迟钝麻木，他的脑子里则充满了怪异的幻象和美妙的梦境。

不过，他老是吮吸着，咀嚼着那只小驯鹿的碎骨头，这是他收集起来随身带着的一点残屑。他不再翻山越岭了，只是自动地顺着一条流过一片宽阔的浅谷的溪水走去。可是他既没有看见溪流，也没有看到山谷。他只看到幻象。他的灵魂和肉体虽然在并排向前走，向前爬，但它们是分开的，它们之间的联系已经非常微弱。

有一天，他醒过来，神智清楚地仰卧在一块岩石上。太阳明朗暖和。他听到远处有一群小驯鹿尖叫的声音。他只隐隐约约地记得下过雨，刮过风，落过雪，至于他究竟被暴风雨吹打了两天或者两个星期，那他就不知道了。

他一动不动地躺了好一会，温和的太阳照在他身上，使他那受苦受难的身体充满了暖意。这是一个晴天，他想道。

也许，他可以想办法确定自己的方位。他痛苦地使劲偏过身子；下面是一条流得很慢的很宽的河。他觉得这条河很陌生，真使他奇怪。他慢慢地顺着河望去，宽广的河湾婉蜒在许多光秃秃的小荒山之间，比他往日碰到的任何小山都显得更光秃，更荒凉，更低矮。他于是慢慢地，从容地，毫不激动地，或者至多也是抱着一种极偶然的兴致，顺着这条奇怪的河流的方向，向天际望去，只看到它注入一片明亮光辉的大海。他仍然不激动。太奇怪了，他想道，这是幻象吧，也许是海市蜃楼吧–多半是幻象，是他的错乱的神经搞出来的把戏。后来，他又看到光亮的大海上停泊着一只大船，就更加相信这是幻象。他眼睛闭了一会再睁开。奇怪，这种幻象竟会这样地经久不散！然而并不奇怪，他知道，在荒原中心绝不会有什么大海，大船，正象他知道他的空枪里没有子弹一样。

他听到背后有一种吸鼻子的声音–仿佛喘不出气或者咳嗽的声音。由于身体极端虚弱和僵硬，他极慢极慢地翻一个身。他看不出附近有什么东西，但是他耐心地等着。

又听到了吸鼻子和咳嗽的声音，离他不到二十尺远的两块岩石之间，他隐约看到一只灰狼的头。那双尖耳朵并不象别的狼那样竖得笔挺；它的眼睛昏暗无光，布满血丝；脑袋好象无力地、苦恼地耷拉着。这个畜生不断地在太阳光里霎眼。它好象有玻正当他瞧着它的时候，它又发出了吸鼻子和咳嗽的声音。

至少，这总是真的，他一面想，一面又翻过身，以便瞧见先前给幻象遮住的现实世界。可是，远处仍旧是一片光辉的大海，那条船仍然清晰可见。难道这是真的吗？他闭着眼睛，想了好一会，毕竟想出来了。他一直在向北偏东走，他已经离开狄斯分水岭，走到了铜矿谷。这条流得很慢的宽广的河就是铜矿河。那片光辉的大海是北冰洋。那条船是一艘捕鲸船，本来应该驶往麦肯齐河口，可是偏了东，太偏东了，目前停泊在加冕湾里。他记起了很久以前他看到的那张赫德森湾公司的地图，现在，对他来说，这完全是清清楚楚，入情入理的。

他坐起来，想着切身的事情。裹在脚上的毯子已经磨穿了，他的脚破得没有一处好肉。最后一条毯子已经用完了。枪和猎刀也不见了。帽子不知在什么地方丢了，帽圈里那小包火柴也一块丢了，不过，贴胸放在烟草袋里的那包用油纸包着的火柴还在，而且是干的。他瞧了一下表。时针指着十一点，表仍然在走。很清楚，他一直没有忘了上表。

他很冷静，很沉着。虽然身体衰弱已极，但是并没有痛苦的感觉。他一点也不饿。甚至想到食物也不会产生快感。

现在，他无论做什么，都只凭理智。他齐膝盖撕下了两截裤腿，用来裹脚。他总算还保住了那个白铁罐子。他打算先喝点热水，然后再开始向船走去，他已经料到这是一段可怕的路程。

他的动作很慢。他好象半身不遂地哆嗦着。等到他预备去收集干苔的时候，他才发现自己已经站不起来了。他试了又试，后来只好死了这条心，他用手和膝盖支着爬来爬去。有一次，他爬到了那只病狼附近。那个畜生，一面很不情愿地避开他，一面用那条好象连弯一下的力气都没有的舌头舐着自己的牙床。这个人注意到它的舌头并不是通常那种健康的红色，而是一种暗黄色，好象蒙着一层粗糙的、半干的粘膜。

这个人喝下热水之后，觉得自己可以站起来了，甚至还可以象想象中一个快死的人那样走路了。他每走一两分钟，就不得不停下来休息一会。他的步子软弱无力，很不稳，就象跟在他后面的那只狼一样又软又不稳；这天晚上，等到黑夜笼罩了光辉的大海的时候，他知道他和大海之间的距离只缩短了不到四哩。

这一夜，他总是听到那只病狼咳嗽的声音，有时候，他又听到了一群小驯鹿的叫声。他周围全是生命，不过那是强壮的生命，非常活跃而健康的生命，同时他也知道，那只病狼所以要紧跟着他这个病人，是希望他先死。早晨，他一挣开眼睛就看到这个畜生正用一种如饥似渴的眼光瞪着他。它夹着尾巴蹲在那儿，好象一条可怜的倒楣的狗。早晨的寒风吹得它直哆嗦，每逢这个人对它勉强发出一种低声咕噜似的吆喝，它就无精打采地呲着牙。

太阳亮堂堂地升了起来，这一早晨，他一直在绊绊跌跌地，朝着光辉的海洋上的那条船走。天气好极了。这是高纬度地方的那种短暂的晚秋。它可能连续一个星期。也许明后天就会结束。

下午，这个人发现了一些痕迹，那是另外一个人留下的，他不是走，而是爬的。他认为可能是比尔，不过他只是漠不关心地想想罢了。他并没有什么好奇心。事实上，他早已失去了兴致和热情。他已经不再感到痛苦了。他的胃和神经都睡着了。但是内在的生命却逼着他前进。他非常疲倦，然而他的生命却不愿死去。正因为生命不愿死，他才仍然要吃沼地上的浆果和鲦鱼，喝热水，一直提防着那只病狼。

他跟着那个挣扎前进的人的痕迹向前走去，不久就走到了尽头–潮湿的苔藓上摊着几根才啃光的骨头，附近还有许多狼的脚樱他发现了一个跟他自己的那个一模一样的厚实的鹿皮口袋，但已经给尖利的牙齿咬破了。他那无力的手已经拿不动这样沉重的袋子了，可是他到底把它提起来了。比尔至死都带着它。哈哈！他可以嘲笑比尔了。

他可以活下去，把它带到光辉的海洋里那条船上。他的笑声粗厉可怕，跟乌鸦的怪叫一样，而那条病狼也随着他，一阵阵地惨嗥。突然间，他不笑了。如果这真是比尔的骸骨，他怎么能嘲笑比尔呢；如果这些有红有白，啃得精光的骨头，真是比尔的话？

他转身走开了。不错，比尔抛弃了他；但是他不愿意拿走那袋金子，也不愿意吮吸比尔的骨头。不过，如果事情掉个头的话，比尔也许会做得出来的，他一面摇摇晃晃地前进，一面暗暗想着这些情形。

他走到了一个水坑旁边。就在他弯下腰找鲦鱼的时候，他猛然仰起头，好象给戳了一下。他瞧见了自己反映在水里的险。脸色之可怕，竟然使他一时恢复了知觉，感到震惊了。这个坑里有三条鲦鱼，可是坑太大，不好舀；他用白铁罐子去捉，试了几次都不成，后来他就不再试了。他怕自己会由于极度虚弱，跌进去淹死。而且，也正是因为这一层，他才没有跨上沿着沙洲并排漂去的木头，让河水带着他走。

这一天，他和那条船之间的距离缩短了三哩；第二天，又缩短了两哩–因为现在他是跟比尔先前一样地在爬；到了第五天末尾，他发现那条船离开他仍然有七哩，而他每天连一哩也爬不到了。幸亏天气仍然继续放晴，他于是继续爬行，继续晕倒，辗转不停地爬；而那头狼也始终跟在他后面，不断地咳嗽和哮喘。他的膝盖已经和他的脚一样鲜血淋漓，尽管他撕下了身上的衬衫来垫膝盖，他背后的苔藓和岩石上仍然留下了一路血渍。有一次，他回头看见病狼正饿得发慌地舐着他的血渍、他不由得清清楚楚地看出了自己可能遭到的结局–除非–除非他干掉这只狼。于是，-幕从来没有演出过的残酷的求生悲剧就开始了–病人一路爬着，病狼一路跛行着，两个生灵就这样在荒原里拖着垂死的躯壳，相互猎取着对方的生命。

如果这是一条健康的狼，那末，他觉得倒也没有多大关系；可是，一想到自己要喂这么一只令人作呕、只剩下一口气的狼，他就觉得非常厌恶。他就是这样吹毛求疵。现在，他脑子里又开始胡思乱想，又给幻象弄得迷迷糊糊，而神智清楚的时候也愈来愈少，愈来愈短。

有一次，他从昏迷中给一种贴着他耳朵喘息的声音惊醒了。那只狼一跛一跛地跳回去，它因为身体虚弱，一失足摔了一跤。样子可笑极了，可是他一点也不觉得有趣。他甚至也不害怕。他已经到了这一步，根本谈不到那些。不过，这一会，他的头脑却很清醒，于是他躺在那儿，仔细地考虑。

那条船离他不过四哩路，他把眼睛擦净之后，可以很清楚地看到它；同时，他还看出了一条在光辉的大海里破浪前进的小船的白帆。可是，无论如何他也爬不完这四哩路。这一点，他是知道的，而且知道以后，他还非常镇静。他知道他连半哩路也爬不了。不过，他仍然要活下去。在经历了千辛万苦之后，他居然会死掉，那未免太不合理了。命运对他实在太苛刻了，然而，尽管奄奄一息，他还是不情愿死。也许，这种想法完全是发疯，不过，就是到了死神的铁掌里，他仍然要反抗它，不肯死。

他闭上眼睛，极其小心地让自己镇静下去。疲倦象涨潮一样，从他身体的各处涌上来，但是他刚强地打起精神，绝不让这种令人窒息的疲倦把他淹没。这种要命的疲倦，很象一片大海，一涨再涨，一点一点地淹没他的意识。有时候，他几乎完全给淹没了，他只能用无力的双手划着，漂游过那黑茫茫的一片；可是，有时候，他又会凭着一种奇怪的心灵作用，另外找到一丝毅力，更坚强地划着。

他一动不动地仰面躺着，现在，他能够听到病狼一呼一吸地喘着气，慢慢地向他逼近。它愈来愈近，总是在向他逼近，好象经过了无穷的时间，但是他始终不动。它已经到了他耳边。那条粗糙的干舌头正象砂纸一样地磨擦着他的两腮。他那两只手一下子伸了出来–或者，至少也是他凭着毅力要它们伸出来的。他的指头弯得象鹰爪一样，可是抓了个空。敏捷和准确是需要力气的，他没有这种力气。

那只狼的耐心真是可怕。这个人的耐心也一样可怕。

这一天，有一半时间他一直躺着不动，尽力和昏迷斗争，等着那个要把他吃掉、而他也希望能吃掉的东西。有时候，疲倦的浪潮涌上来，淹没了他，他会做起很长的梦；然而在整个过程中，不论醒着或是做梦，他都在等着那种喘息和那条粗糙的舌头来舐他。

他并没有听到这种喘息，他只是从梦里慢慢苏醒过来，觉得有条舌头在顺着他的一只手舐去。他静静地等着。狼牙轻轻地扣在他手上了；扣紧了；狼正在尽最后一点力量把牙齿咬进它等了很久的东西里面。可是这个人也等了很久，那只给咬破了的手也抓住了狼的牙床。于是，慢慢地，就在狼无力地挣扎着，他的手无力地掐着的时候，他的另一只手已经慢慢摸过来，一下把狼抓祝五分钟之后，这个人已经把全身的重量都压在狼的身上。他的手的力量虽然还不足以把狼掐死，可是他的脸已经紧紧地压住了狼的咽喉，嘴里已经满是狼毛。半小时后，这个人感到一小股暖和的液体慢馒流进他的喉咙。这东西并不好吃，就象硬灌到他胃里的铅液，而且是纯粹凭着意志硬灌下去的。后来，这个人翻了一个身，仰面睡着了。

捕鲸船“白德福号”上，有几个科学考察队的人员。他们从甲板上望见岸上有一个奇怪的东西。它正在向沙滩下面的水面挪动。他们没法分清它是哪一类动物，但是，因为他们都是研究科学的人，他们就乘了船旁边的一条捕鲸艇，到岸上去察看。接着，他们发现了一个活着的动物，可是很难把它称作人。它已经瞎了，失去了知觉。它就象一条大虫子在地上蠕动着前进。它用的力气大半都不起作用，但是它老不停，它一面摇晃，一面向前扭动，照它这样，一点钟大概可以爬上二十尺。

三星期以后，这个人躺在捕鲸船“白德福号”的一个铺位上，眼泪顺着他的削瘦的面颊往下淌，他说出他是谁和他经过的一切。同时，他又含含糊糊地、不连贯地谈到了他的母亲，谈到了阳光灿烂的南加利福尼亚，以及桔树和花丛中的他的家园。

没过几天，他就跟那些科学家和船员坐在一张桌子旁边吃饭了，他馋得不得了地望着面前这么多好吃的东西，焦急地瞧着它溜进别人口里。每逢别人咽下一口的时候，他眼睛里就会流露出一种深深惋惜的表情。他的神志非常清醒，可是，每逢吃饭的时候，他免不了要恨这些人。他给恐惧缠住了，他老怕粮食维持不了多久。他向厨子，船舱里的服务员和船长打听食物的贮藏量。他们对他保证了无数次，但是他仍然不相信，仍然会狡猾地溜到贮藏室附近亲自窥探。

看起来，这个人正在发胖。他每天都会胖一点。那批研究科学的人都摇着头，提出他们的理论。他们限制了这个人的饭量，可是他的腰围仍然在加大，身体胖得惊人。

水手们都咧着嘴笑。他们心里有数。等到这批科学家派人来监视他的时候，他们也知道了。他们看到他在早饭以后萎靡不振地走着，而且会象叫化子似地，向一个水手伸出手。那个水手笑了笑，递给他一块硬面包，他贪婪地把它拿住，象守财奴瞅着金子般地瞅着它，然后把它塞到衬衫里面。别的咧着嘴笑的水手也送给他同样的礼品。

这些研究科学的人很谨慎。他们随他去。但是他们常常暗暗检查他的床铺。那上面摆着一排排的硬面包，褥子也给硬面包塞得满满的；每一个角落里都塞满了硬面包。然而他的神志非常清醒。他是在防备可能发生的另一次饥荒–就是这么回事。研究科学的人说，他会恢复常态的；事实也是如此，“白德福号”的铁锚还没有在旧金山湾里隆隆地抛下去，他就正常了。

《十诫》

波兰实行军管制度以后，基耶斯洛夫斯基的两部电影（盲打误撞和永无休止）被政府禁映。据说此后的一个阴雨天，他和一位曾因为“反革命分子”担任辩护律师而惹上一身麻烦的朋友在大街上邂逅，闲聊的结果就是这部《十诫》。尽管在中国，基氏的《红、白、兰》三部曲要有名的多，但从思想的深刻性上面讲，《十诫》要比前者更彻底、更精辟，同时，从人类生存的悲剧性角度来阐释现代社会的生存伦理并寓于深沉、忧郁的叙事风格之中的这部杰作直到今天，仍然闪烁着动人的光辉。

基耶斯洛夫斯基曾经介绍过这部杰作的历史背景，“我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切知道什么是对、什么是错，甚至没有人知道我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活，最简单、最基本、最原始的生存原则。”也许正是这样的思考使得《十诫》不仅仅成为时代的写照，还跨越人类生存的历史曲线，给我们以启示录式的感动和领悟。

为拯救受难的以色列人，摩西去西奈山寻求耶和华的帮助。“除我之外，你不可敬拜别的神明”，他的上帝这样说。尽管自古以来，有人就怀疑这种万能之神的存在，不过无论是作为一种“绝对精神”，还是希腊人所称“公平与正义”的形象化表现，这种要求绝对排他信仰的神，一定是全知全能的，至少人们的信念和愿望如此。在我们的时代，在尼采的“上帝死了”已经换得满堂喝彩的时代，这样的全能全知者究竟还是否存在？昔日分开红海，救以色列人出苦海的上帝是否还能告诉他的子民，你们的信仰舍我其谁？！

巴威尔是个成长在昔日波兰社会主义共和国的的孩子，他的父亲是个数学家，认为计算机可以告诉我们一切，给我们一切–那是他心目中的上帝。巴威尔深受父亲的影响，从小就有数学天赋，他可以利用程序算出数学题，也可以通过程序随意的操控家中的各种家具设备，甚至他还可以知道远在他乡的母亲每时每刻都在做什么。他的梦想是用父亲的那台好的电脑算出家门口湖面结冰的厚度，好用圣诞节前父母送给他的冰鞋到湖上溜冰。巴威尔的姑姑爱琳娜却不这么想，她信仰西奈山上的上帝，她总是希望巴威尔去参加宗教学习班。巴威尔分别问过父亲和姑姑关于上帝的问题，父亲认为，那种东西不过是你认为存在，他就存在的。爱琳娜的答案不同，她将巴威尔抱在怀里，问他，“有什么感觉？”“感觉到你的温暖。”–“上帝就在其中。”巴威尔通过到气象局收集气象资料，终于算出即使比他重三倍的人都可以到湖面上去了，于是在圣诞节前一天，他去溜冰，冰破了，他葬身湖底。巴威尔的父亲悲痛之下，跑到教堂，他看到圣母的脸上流下了白色的眼泪。

波兰是一个历史上饱受苦难的的国家，总是在积贫瘠弱中扮演着被征服者的角色。第二次世界大战之后，与其说是建立了社会主义共和国，还不说是苏联在这片土地上建筑了一个社会主义国家。共产主义信仰、历史悠久的天主教传统、对现代化、现代科技的迷恋，这些存在似乎都在这片土地上争夺着对人民生活的解释权。在这部名为“十诫之一：生命无常”的短片中，基耶斯洛夫斯基展现了后二者的斗争。巴威尔的死证明了科学无力承担全能全知者的角色，爱琳娜的上帝也不能解救这个在偶然中丧生的灵魂，只能在悲痛欲绝的父亲面前洒泪致祭。

有一次，巴威尔在冰面上看到一只死去的狗，他回到家对父亲说，有一只狗死了，谁还有人关心猪小姐什么时候能够追上克米（巴威尔父亲出给儿子的一道数学题）？又有一次，巴威尔向姑姑展示他可以知道母亲每时每刻在干什么，爱琳娜问，你知道你母亲梦到了什么吗？电脑不知道，巴威尔也不能回答。

需要全能者的个体就是无能者，他需要全能者引导他走过如履薄冰的生命。可是无论是姑姑信仰的旧神、父亲信仰的新神，都不能拯救巴威尔逃过生命的偶然，生命的偶然是生命的湖面上一条无法弥补也无法预见的裂缝。

这就是基耶斯洛夫斯基通过一个简单的故事告诉我们的，这里没有激动人心的战斗、没有燃烧欲望的情色、没有打折促销班的煽情、没有名声斐然的演员、没有华丽眩目的特技–当一个孩子的偶然死亡唤起了你对命运不可预知性的思考的时候，谁又会关心这些？

人生是可计算的吗？人生是可以靠神的法力保佑的吗？在人生的冰面上，你选择理性还是感性？在影片中常常出现一个在湖面上拥火而坐的年轻人，我们不知道他从哪里来，为什么要在这里，他在想什么？只看见每一次他都用夜一样深邃而忧郁的眼神注视着你，也许他要问的正是以上的问题，你能够回答吗？

我不相信你的答案。

《感官新世界》

将中日电影相比较，中国作品的主旋律在每个时代都是明确而稳固的，总体看来，要么是政治或曰革命的教化手段，要么是让公民忘记现代化生活中的压抑苦闷的娱乐耍笑作品。日本则不同，他们的很多作品就像一个在针毡上缓缓跳着艺能的舞伎，没有牢靠明确的依傍，同时又往往以东方式的优雅稳重传达着在残忍与痛苦中的美感与欲望。

《阿部定的一生》被翻译成《感官新世界》这大概是因为以前曾有过一部拍摄阿部定故事的作品叫做《感官王国》，而这部小林宣彦的新作品选取了同一题材，他启用了因主演《失乐园》而成名的黑木瞳。事实上，从这部影片看，“感官”之类的翻译是有失片面的。

阿部定的故事在日本是很有名气的，1936年，被认为是色情狂的女招待阿部定和餐馆老板私通出走，勒死他后，将阴茎割下带在身边，在大街上流浪时被捕，因舆论多认为此乃爱至极点之行为，阿部定被判处6年徒刑，出狱后再嫁，寿终正寝。

小林的这部作品讲述了阿部定从14岁被某大学生诱奸到终老的全过程，其中的一些史料我是第一次见到，不知道这些是不是小林的杜撰或经过了改编，但就算是我们在正史案卷中看到的东西都未必是其本来面目一样，对于一部艺术作品，要求它做到对历史的完全还原是没有道理的。果如此，也就只有《三国志》而没有《三国演义》了。

影片的开头是个不大不小的败笔，与阿部定少年时同在街头流浪的泷口赶着去看有关阿部定的电影，在镜头前这个穿着日式长袍、踩着木屐、留着中国人最最熟悉的仁丹胡的日本男人向观众声明，本片是关于阿部定一生的，主要由定本人口述、泷口的补叙组成。我找不到有什么必要的理由需要泷口现在出场，泷口君并不高明的幽默甚至可能令缺乏耐心的观众心生厌恶。好在这个虽然好色却也纯朴的男人没有占用太多时间。镜头移转，色调变为黑白，幼年时的阿部定一边唱着儿歌，一边坐在榻榻米上玩套圈圈的游戏，窗格外下着霏霏淫雨。画外音响起，“我最讨厌下雨……,”阿部定开始叙述她的一生。

14 岁那一年，定被一个有权势大学生带到一个房间里强奸了。那房子是这个大学生医学部的同学岗田的阿姨的，第一次的性经验只使定感到了疼痛，而且事后定血流不止，这时岗田回来，喝走了那个男人，又拿出手术器械为定施术止血，并把自己的甜甜圈分给定吃。定此时还是个无知的孩子，极度的痛苦和温柔先后的接踵而至，可想而知的在幼小的心灵上留下了多么矛盾而深刻的烙印。悲惨向来是优秀的电影所避讳的主题，你可以像帕索里尼那样给人残酷的震惊，却不应该像窦娥冤那样利用观众脆弱的同情心，毕竟我们的时代已经不像以前了。小林并没有渲染这次不幸给阿部定以后的生活带来的影响，甚至就我看来，小林是要大家相信一个人的命运是由于外界和内心两种力量的纠缠较量造成的，这也正是小林本片的主旨。从以前的《感官王国》片名就可以看出，影片强调的是阿部定对情欲的狂热，却忽视了从历史、社会的角度看这个女人性格的形成，小林似乎在努力的将这种偏颇的看法扭转过来。阿部定天真的爱上了岗田，但是岗田却说自己要到很远很远的地方去。她总是戴着黑眼镜，有一只眼蒙着黑色的套子，他与她在海边告别，他拿出自己的手术刀，在自己的心脏部位虚化了一个心形，然后捧出他的“心”，交给她。天空中依旧飘着绵稠的细雨，阿部定蓦然回首，看见仿佛从相片中走出的岗田，孤独的站在雨中，一颗殷红的心正在流血。岗田是因为患有麻风病要被流放到濑户内海的小岛上去。阿部定尚不知晓。

影片此时似乎恢复了幽默而轻松的情调，阿部定成为了街上的“不良少女”，甚至她的梦想竟是去当一个艺妓。和她一起玩耍、一起因偷东西被警察追赶的正是片头出现的泷口。有一次，泷口被警察抓了起来，而警察却对阿部定置之不理，定终于明白自己是长大了。阿部定成为了艺妓，用她的话讲所谓艺妓其实就是卖身，还不如当初就叫妓女好听些。这话可算是给了虚伪做作的日本色情文化一个绝妙的讽刺。小林用了现代化的蒙太奇手法，处理了这些必须交待的“床上戏”，我们看到艳装裸肩的黑木瞳平躺在榻榻米上，轻轻的带点恍惚的哼唱着日本艺能中的段落，然后镜头在许多像X光照片一样的男人跃动的身体和色相毕露的脸庞间飞快的切换，卖淫成为阿部定的工作了。阿部甚至在作爱时也要吃一口甜甜圈，这是事关岗田的回忆。泷口偶尔来看她，带来哪里卖价比较高的消息，有一次兄妹俩正在谈话，客人接踵而至，泷口只得躲在衣柜里，其中一个客人是个入伍的新兵，就要去满洲作战了，他的父亲认为他只要沾了女色就会珍惜生命，平安回来。这很可能是阿部定的工作第一次有了点“意义”。泷口透过衣柜的门缝观看定与客人作爱，等到终于没了客人，他再也忍不住了，也出来利用定的肉体满足了一回。定没有向这个儿时的哥哥和玩伴收费，却让他帮她打听那个强奸她的大学生，她要免费为她服务，她认为妓女不收客人的钱是对客人的侮辱，她要用这种手段来报复。随着年龄阅历的增长阿部定的爱与恨渐渐的在心里明晰起来。她开始懂得了情欲作为女人手段的力量。值得一提的是，在这几场戏中，小林拍得很干净，其实通观整个影片，算得上三级的镜头也没几个，可以说这是一个艺术家对艺术的尊重，对演员的尊重。

定成为了当红的艺妓，后来成为了有钱人家的小妾，她似乎甘于作一个肉体的仆人，她甚至不让下人唤她作太太，定已经懂得游戏规则了。事实证明她的做法是明智的，很快，她成了这有钱人用来诱惑议员立花的工具，在她千方百计勾引立花上床的时候，她的主人正在与女仆偷欢。主人对立花的招待是：“请尽情的享用吧！”

立花虽然虚伪，但却还算是懦弱老实，他们在“梦之里”酒店相会，他还给她钱让她回家探望父母。一身洋装的阿部定回到了家乡翠绿的原野，等待她的是辛勤劳作的母亲和因为破产整日坐在门阶前沉默守候的父亲。母亲为她的到来欣喜若狂，她们一起脱了鞋子在田埂上赛跑，她带给母亲的鲜花用最时兴的油纸包着。母亲告诉她那个仇人在飞行训练时摔死了，而岗田是因为患上麻风才不得不离开。父亲倒是很平静，当阿部定来到他身边，问他正在看什么的时候，他说在看山、树、天空、小雨，定问父亲，人心呢？你怎么看得到人心？父亲要她开心的笑一次，阿部定笑了，父亲说，看到了，我看到了小定的心在笑。你笑的时候，山啊、树啊、天空还有小雨，都在笑，这就是人心。应当说看起来这段对话与全片的情调不很相符，其实定父亲的话正道出了小林的镜头话语：“外面的世界与内心的世界总是互相印证的，没有日本战前的晦暗、紧张、压抑与苦闷，也不会有阿部定、岗田乃至泷口这些人的心理畸形与惨淡的命运。

阿部定一直关心着岗田，期望能够再见他一面，她想利用立花的能量帮她寻找，作为对价，她答应他从良，并到他指定的一家餐馆学习摆菜。在这里，她遇到了餐馆老板喜久本龙藏，他一见面就爱上她了，而她也是。很快，他们在旅馆相会，他作爱的技巧很好，温情而体贴，阿部定为之沉醉，然而作爱的时候，在阿部定的呻吟里，他听到了岗田的名字。善良的龙藏没有询问这其中的情由，或许他知道在肉欲的世界里，要求忠诚终归是一种奢侈，又或许作为入赘女婿，饱受悍妇恶气的他，面对突然到来的欢畅，已经无暇顾及其他了。

立花偶尔来看她，他们在酒馆相会，立花为了维护身为议员形象，不愿意和她耽迷在情欲中，他对她的事情也并不关心，但他出手大方。这一次他带来了岗田被关在小岛的消息，定知道了岗田的下落，却也知道今生今世也许和他无缘再见了。这时候小林借立花的口道出了当时的历史背景，前两天，日本少壮派军官举行了2.26政变。在这个半地下室的酒馆里，半开在地面上的窗户外，时时还有一队队军警的绑腿走过。当立花劝定关心一些时事的时候，定说，”这与我有什么关系呢？“看到这里，我不禁想起了张爱玲女士的《倾城之恋》，白流苏像阿部定一样对外面的世界毫不关心，一心沉迷在与范柳原的那种混杂了真情假意的爱情之战中。然而正是香港的沦陷，把他的爱人留在了她的身边，无论你怎样的不问世事，作为一个在灰暗世界里挣扎的弱女子，你又怎能逃脱命运之手的翻云覆雨？

很快，他们的事情暴露了，阿部定和这位入赘的老板都被赶了出去，他们在旅馆中寄居，整日沉迷于情欲，不能自拔。可是就算他们有改变生活的勇气，又从哪里找到更好的出口呢？他们的钱花光了，龙藏回去要钱，阿部定在小屋中度日如年，龙藏没有要到钱，回来的路上却看见一个小女孩被马踢倒在路边，这无疑是对当时日本社会群众命运的一种隐喻。可是阿部定对这件事情毫不关心，她需要的是和    不停的作爱。也许聪明而又心怀侥幸的龙藏从这件小事上已经看到了他们必然的命运，可是阿部定却没有这样的远见，或者是她根本不愿意去想未来，生活在被世界抛弃的边缘，定渴望的不过是一个完整的爱情，除此之外其他的一切对于她又算得了什么呢？有立花那样的政治家去关心政治就够了，难道仅仅一个完整的爱情在这样的世界里竟然仍算是一种奢求？阿部定不得已去找立花要钱，当她准备以身体作酬谢的时候，立花准备带她去濑户内海的小岛去玩，顺便看看有无机会见到岗田，但是阿部定拒绝了，她知道无论是找到岗田，还是留在    身边，她都将只得到半个爱情，也许就像岗田捧出的那颗虚无的心一样，最好的怀念也许就是在与龙藏尽情享受肉体快乐的同时，想念那一段被流放到麻风岛上的精神初恋。她买了两只文鸟，回到旅馆，和龙藏作爱，一直有一个小女孩站在对街二楼的阳台上，静静的观察着他们，她呆滞的神情令我们想到这社会的压抑与不安，如果又一天她长大了，知道当初她看见的这两个人就是后来在日本大大有名的阿部定和龙藏，也许会有机会思考是什么造成了这个女子灵与肉的分离。

她用裙带勒住龙藏的脖子，感受作爱的兴奋，龙藏说了一句很痛苦的却很意味深长的话：“勒住了就别放手，放手之后会很痛苦的。”窗外下著雨，粘稠而惨淡，作爱停止后，两只文鸟死了，他们忘记它们一直在淫雨中挣扎。这样的象征太过明显了。

龙藏告诉阿部定，要用自己的钱为定安排一个平安的未来，可是也许这让定觉得不安，甚至她知道这意味着他也许已开始厌倦，毕竟认为一匹马踢死一个小孩子这样的事是一件大事的他仍然属于床第外面的世界。放手是很痛苦的，她要把他永远的留在身边。手术刀是岗田留给他的，后来她用来包裹龙藏“遗物”的是那种当时最时兴的油纸。现在，阿部定从岗田处取得灵魂，从龙藏处获得肉欲，在我们看来，虽然这两样东西都是虚无的，可在定的心里，这就是她历经半生奋斗获得的全部爱情。

在影片的最后部分，定在大街上流浪，她走到海边时遇到了泷口，他准备成家了，她祝福他，并告诉他多少年来压在自己肩头的重担已经卸下，现在她好轻松啊。这一段颇有点戏拟开头和岗田分离的情境，后来，一队宪兵走来，将泷口吓跑了。阿部定找到立花，为他最后免费服务了一次。然后她来到一家旅馆，想要上吊而死，但由于晾衣杆太低，试了很久都没有死成，看起来死也是很不容易的啊。

定被捕后，出乎意料的，舆论却都站在她这一边，一个普遍的意见是在这个人心不古的社会里，能有这样深的爱情，简直是一个神话。我想定的故事也许是当时很多人想做却又不敢做，无力做的，这就好像狂热的球迷为球场上的队员喝彩一样，潜藏在心里的欲望被另外的人实现了，也是好的。

在法庭上，法官在最后判决前问她，你真的爱龙藏如此之深，以至于最后都要保留那种东西作为遗物么？阿部定摇头说，不知道。这也许是最真实的回答。

片尾，泷口又出现了，他讲述了阿部定的后半生。最后他说，现在的日本虽然仍像以前一样灰暗，可是我觉得那时的日本虽然不幸，但人心却是美的。最后龙口也离去了，屏幕上只剩下一个坐在海边眺望着远方的老人，她的身旁放着一袋甜甜圈。

影片的技巧运用非常丰富，特别是彩色与黑白交替的手法，对情绪和回忆节奏的表现起到了烘托作用。当然影片的缺点也不少，我觉得它所用的象征比较直露，这样无疑损害了审美过程的延伸，对历史背景的渲染表现的还不很够，也没有更深刻的探索人性中那些最隐秘的欲望，另外，整体的情调不够悲剧化，几段笑料的插入有弄巧成拙之感。这些东西也许是日本新一代导演要向黑泽明之类的前辈学习的地方。

如果你在这个城市，碰到一个神情肃然、双手常常找不到合适位置的人向你打听一个跛脚小乞丐的事情，你应该认真的回答，但不要欺骗。我已经知道我见到小乞丐是迟早的事，我不相信他只会如此短暂的在我的生命里存在过，我们将会重逢在某个有脉脉河水伴流的桥边，正是黄昏日落的时候。

我有种感觉，他会来找我的，但这感觉我并不相信。我曾经感觉到旅店中的一个漂亮服务生可能会借故来到我的房间，说一些显然不是正当的来访理由，可是她只是打电话问我夜里是否寂寞，我说，有时候会，有时候不会。她说你一定想不到，其实我只是问问而已，因为问这样的话的人其实往往比被问者更加寂寞。我说，我为你唱一首《Are you lonesome tonight》如何？她爆发出一段清纯的像白牙粉般的笑容，迅速挂断了电话。

我无条件的服从着这种感觉，因此并不在意在城里到处游荡，我从不抬头四顾，然而我却一直在寻找。有时候我并不回旅店去，我在门口有一条斑驳的石子路的小酒馆停下来，和老板聊到深夜。一个偶然的机会，我以真诚打动了他，我们成了好朋友。那一次我对他说我感到郁闷，此时流落街头很可能会伤人的，我想将你的玻璃橱窗砸了，不会影响到鱼缸，我有不少钱，可以先成倍的付赔偿的钱。于是他告诉我，考虑到会影响到生意，请我在凌晨3点之后再行动。于是夜里，我就走去了，我用旅馆的毛巾包了一只砖头，并没有费太大力气，就把窗户砸碎了，我对他说，其实激情已经过去，这样做不过是为了不辜负一个诺言。他收了钱，并拿出一种叫“fox EYES”的红酒，请我品尝，他告诉我说他原来的老婆有一双狐狸般迷人的眼睛，可是她对他忠贞不渝，临死前还拒绝了他的一个情敌对她的求爱。可是没多久他就发现了他和她的通信，里面充满了狡猾而动人的绵绵情话，可他并不生气，他改了名字，和他的情敌一样，这样他可以整天读这些信，就象是自己和她的通信一样。

我在这里还发现了海，地铁一直延伸到沙滩之下，慢慢走上去，就可以听见涛声，这是不经修饰的海，就象痴呆儿童的面庞。我沿着海岸线走，终于发现了一行浅浅的脚印，左脚比右脚浅，我知道那是他的脚印，我心中涌起了幸福的感觉。

我坚持我的寻找，我知道我要的就在这个城市，我面容憔悴、疲惫不堪，我问过茫茫然走在街上的人群，默默无声的大地，懒洋洋高挂的天宇。我在一个落魄作家那里知道他见过这个孩子，这个困在阁楼里总想写出哈里波特的大男孩很想找个妓女尝试一下性的快感，因为他现在发现没有任何男人可以不借助女人取得成功。我举出果戈里的例子反驳他，他说他的室友，原来与他分担房租的，给自己取了个名字叫罗亭，他坚持不沾染尘世肮脏的一切，现在他已经放弃，已经逃亡。我给他留下一张金卡，希望他保重。

几天后我终于决定面对死亡，原来我打算找到小乞丐再考虑的，我带着毒药，到了海边，走到发现足迹的地方，我为了积蓄勇气而等到太阳落山，可是就在暮色苍茫的时候，随着金色的海浪，一个人漂流到我的脚下，他衣衫褴褛，形容丑陋，左小腿明显的萎缩着–他是那个小乞丐，虽然只剩下被鱼儿吃了一半的身体。

我不想为他痛哭，我突然间有了决定，我把毒药留在尸体边，叫了一艘渔船，船夫问我是不是要出海去玩，因为有风浪，要平时的双倍价钱，我笑了，把钱包仍给他，告诉他：“到彼岸”。

阿健死了。我被挤在围观的人墙外，看不到。我冲上六楼，俯视着摔在二楼露台上的那人，果然是他。 只有相信了！他呈大字型俯卧在地上，单薄的身体显得很丑陋，脏兮兮凝固的血差不多占满了整个露台。看起来，他有点像落在满地红酒中的一只开瓶器。 我不知所措的离开，临走前发现六楼的窗台上也溅着一滴鲜血。 第一天：为什麽？大家都在问这个问题。我整夜不能睡，朦朦胧胧中仿佛听到他在弹吉他，唱着他自己写的歌–“不要对女孩太好”，他的哑嗓子仿佛正从古埃及时代星夜兼程而来。我发现人们在重复着同样的语句“你知道吗？”“我知道了”“你知道为什麽？”“不知道”……我忽然感觉到他也在问这些问题……在另一个世界里自问自答…… 第二天：为什麽？我决心知道。我为见到他的尸体时竟没流一滴眼泪而害怕，我担心他在冥界看到我这位生前好友的麻木，就会在我的背后用受伤的眼睛注视我一生…… 第三天：–首先，他是个怪人，怪人自杀的频率一向较高。而且传说他有病。–这我知道，他颈椎有病，只能俯卧，不能仰卧，每天夜里要惊醒几次的。这我知道。–不，有你不知道的！那不是一般的病，听说是冤魂附体哩!–真有这样的事？–可能就你不知道了！（喂，听说是女鬼呢！）–谁说的？–忘了，反正挺恐怖的。–我看不像，您这麽英俊，女鬼都没选中，何况是他呢？–这是什麽话？–跟你的话一样，屁话！ 第四天：科学的依据：是因为半只耳朵！阿健只有半只左耳，还有半只是假的，做手术安上去的，手术后遗症–颈椎神经损伤–无法忍受病痛，所以…… 第五天:病痛说告一段落，失恋说开始流行–都是放屁！我说，他那个女友早在大二就byebye了！ 何必等到毕业前再自行了断？再说，你们看看那个女孩就知道了，换了谁，会去自杀！俗！ 第六天：众说纷纭的一天。毕业考试作弊被逮到了；家庭不合；喝多了自己掉下去的；世纪末情节；气功走火入魔…… 第七天：他的父母来了。陪同的还有从小把他养大的几位亲戚。我陪伴他们。大家都在喊：“为什麽？” 两位家长问苍天为什麽夺走了他的儿子，几位抚养人问为什麽学校迟迟不答应给赔偿。那天夜里在哭闹争吵声中我又一次听见他在弹唱，歌声里竟然没有一点悲伤，反而充满了喜悦，我听不出这是他写的哪首曲子，也许是新歌，这七天新创作的吧。 最后一日：我累了，想大声哭泣。我竟然想去探求他的死因！我竟不知道人死从来都是不需要原因的，只有活着才要原因。我最终不知道他为什麽死去，只知道他确实是死了。 再也没有人提起他的死了，也许该为他终得安息而高兴。

不久，毕业前的一次聚会上，大家喝的很多，一位学友拉住我得手，醉醺醺的告诉我：他想起了他，而且那时他根据阿健的体重和十三层楼的高度，结合伽利略扔铁球的原理，算出了他从起跳到落地的速度……

晚上，我做了个梦，梦见我扛着一个稻草人插在田里，然后就坐在田边，等到它的双臂落满了麻雀的时候，我好大哭一场。