《失恋杀人》

打着江户川乱步的旗号招摇撞骗的电影已经不少了，如今又多了这一部。

乱步时代的推理小说，现在看来，往往差强人意。在日本，推理小说本是舶来品，消化外来的东西，不容易。黒岩泪香、小酒井不木、大阪圭吾等等，还有乱步自己，都只是走在上下求索的路上。推理小说的规范尚未形成，所谓十条、二十条戒律之类，是大量作品涌现，作者和读者长期博弈的结果。

然而，即便如此，这部《失恋杀人》还是能看出乱步在推理文学形式上的一些探索，比如委托人即是凶手的模式，现如今虽已司空见惯，那时还是比较新鲜的。

可惜编导的心思，显然没放在推理悬疑上面，影片的卖点直截了当，就是女主角都子（宫地真绪饰）的身体，再确切一点说，就是一对乳房，我得说这对豪乳的确很动人，除此之外，这位女星也没有什么炫耀的资本了吧。

创作推理小说，注定越来越难。穷则思变，问题是变化貌似无穷尽，人智却总有不敷使用之感。一位够格的作者，他的的天性，总是宁可改得漏洞百出，也不远复制别人，想到这一点，我有点理解那些改编文学原著的电影作者，为什么总不愿老实地按原著拍摄了，主观上，这也算是原因之一吧。

时代和篇幅所限造成的情节简单，加上迎合观众的”窥视癖”，以及编导的刻意求变，最终造就了这部不值一看的烂片。据说女星宫地真绪本想借此片”脱”胎换骨，却反响平平，真是令人惋惜啊，多漂亮的一对乳房–有些烂片很不经济，它浪费了太多资源，比如观众的时间，比如拍摄电影所需的人力、物力、财力，此片还要加上美色–如果美色也可以算作一种资源的话–其实，它不但是，而且是现代社会某些人最重要乃至仅有的资源吧。

《金田一少年事件簿》

作者：北欧海盗Eric

金田一系列和柯南系列的凶手，真不是差个一点两点，你也许不会记住柯南的某一个凶手，但会很容易地记住金田一的凶手，想忘掉都难，因为太 BT了，可是很多时候，那些看似牛B的手法，正应了福尔摩斯的话：“越简单的犯罪手法越难侦破”，那些犯人的作案手段其实再普通不过，任何人稍加练习都得办到，可你在观看这个案件时就像在看魔术表演一样，还以为是什么高超的技术本领，结果真相一说出来就让你“啊！竟然是这么简单的手法！”这些案件中就有高中生用初中的知识、初中生用小学生的知识来作案的，但就是耍得所有人团团转。金田一的凶手真是智商150也嫌低，一个案子下来，整个地方就天翻地覆，因而也让阿一荣获最佳“勿与此人一起出去旅行”奖。当我把这两部作品看过后（柯南至475集），发现金田一的凶手有四点特征比柯南系列来得明显，如下：

其一：更残暴。柯南曾说过：“把凶手逼到绝境后再放任着他自杀不管，这与杀人凶手有什么不同？”这句话无疑很好听也很得人心，可一旦放到了金田一系列里就完全不管用了，真要这样的话你就等着你老爸老妈给你收尸吧，为什么呢，你说别把凶手逼到绝境？拜托，你不要被凶手逼到绝境去跳楼就是万幸了，柯南的凶手除了个别例外，大多就是杀一个被害人就完事了，基本不会威胁到其他人，金田一的凶手没干掉三个人以上就会不爽到极点，如果你看到哪一个案件中凶手“只杀”一人，那就得感谢他的大慈大悲了；

其二：更狡猾。有人说，柯南里的凶手到了金田一里就是傻瓜，这话一点都不假，起码在挑选犯案地点上，柯南的凶手首先就IQ短了一截，而且作案后还会乖乖地呆在原地等着被柯南指出来，金田一的凶手可就阴险得多了，经常会挑一些深山老林、了无人烟、手机信号特别差的地方，使其无法联络上警方人员（柯南啊，好好珍惜目暮警官吧），想方设法地断绝阿一和众“猎物”的退路，然后用各种方式把“猎物”们一次性全部叫这个地方一个接一个地玩死，怎样？够绝吧！碰到这种情况时你自救方法只有一个，就是紧紧地贴住那个札着辫子的小胖子，只管放心地把脸皮磨厚点，即使他再怎么嘴硬最后也会发发善心收留你的。你怕过去犯下的罪行被他知道？大不了坐几年牢嘛，凶手肯定要置你于死地的，坐牢总比就这样陪上自己的小命好吧，那多不值；

其三：更悲壮。柯南里有些凶手的身世让人同情，如“月光曲”的成实医生、“名门惨死”的日向幸，这样的人放到金田一里随处都是，而且一个惨过一个，就连最浑的那个杀人狂也披着一层为女儿治病的父爱皮。而且这些凶手说话还特别会讲究字眼，几个“朴素”的字句一上来，你就两眼泪汪汪了，然后感叹道：“他是因‘爱’而杀人，那些被害人多么无耻啊，死了也活该”。有些凶手最后还难逃一死，只叫你为他喊苦命和找眼镜小鬼的麻醉针。柯南凶手：“街坊邻居们，快来啊，刚出炉的孝子大怕卖，不买也来看一看啊！”观众：“真是好惨啊！”（这时又来一个，推着木车，车上六个死人，这人还口吐鲜血，极其悲惨！）金田一凶手：“我好惨啊，卖身葬全家！”柯南凶手：“不会吧？！”金田一凶手：“谁敢比我惨啊！”都是《血字的研究》惹的祸……；

其四：演技更高超。柯南里的凶手的演技让人一看即穿，经常把“我是犯人”几个字明摆地写在脸上，可是金田一里的凶手，哎，没跑去参加奥斯卡真是屈才了，有时候明明他就是凶手，可是高超的演技，再来几点悲伤的修饰，真得叫你掉几滴眼泪出来，最后阿一突然指出他就是凶手时，差点没让你晕死过去，接着看阿一的分析，说是凶手露出了哪些破绽，你看后不服气，还想给凶手作辩护，于是把剧情重新翻到前面去再看一下，“啊！真的是这样！我当初怎么会把这个地方看漏了！”很多时候关键证据就摆在你眼前，破绽早已露出，但因为凶手精妙的粉饰，你就是注意不到。

好了，说完这些，是应该来分析一下众凶手了，不过要先声明的是，这些都只是我的个人主观而已，意见不同就多多包涵了，此为个人吹水，非官方评论，不必太当真。

注：以下“凶残”指数超过“★★★”，就表示已经非常非常的XXX，“★★★★”以上更是会滥杀无辜……

“变态”指数不但是指该人物的犯罪动机，也包含犯罪手法，单纯是为了报仇的话最高评分为“★★”，手法过于变态的则继续加星；

“悲壮指数”包含身世和最后下场，如果身世很不幸的话最高给予“★★”二星级评价，死得很惨的话则继续加星。

（本文数据以动画版为主，有些凶手在真人版或漫画版里要更加凶暴。）

《001~003：学院七不思议杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★

（本集的凶手没有任何值得同情的地方，为了掩盖自己曾经犯下的罪行杀害几个无辜的学生未免可恶之至，不过最后被一个家长当场干掉还是有些悲剧色彩的，表演能力平平——相对起其他犯人来说，为了掩盖真相装模作样在许多侦探片里都可以看得到。凶手之死属于意料之外，阿一没有太多责任。）

《004~006：悲恋湖传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（这次的凶犯表演能力真是没话说的好，没发现真相的话你还得被夺走几滴眼泪。残忍程度和第一个BOSS有得一拼，变态疯狂的程度则有之而过无之不及，乱杀一通。正因为变态之至，结局也似乎死得很悲壮，凶手是自己挣脱大伙之手后跑去自杀，阿一没有责任。本故事还没有完全结束，之后还有两个案件与本案有关联。）

《007~009：蜡人形城杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★

（把犯罪看成艺术，真有够变态的，还好本案凶手比起前两个要来得“理智”，只杀自己想要铲除的目标没有牵连其他人。演技方面连阿一和健悟都骗了过去，不可谓不高超，但百密一疏，关键的证据被歹个正着，一切罪行因而暴露无疑。凶手是放火自杀，阿一等人还需逃命，谈何为凶手之死负责，有责任的话也不只他一人。）

《010~012：怪盗绅士的杀人》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★★

（犯人把自己的情感都投入其中了，表演怎能不逼真呢？我相信这对阿一来说是个很痛苦的案件，这次的犯人悲凉到了人们不希望他就是凶手的程度，凶手犯案的动机则是为了报父仇，而他自己也最终难逃一死……凶手之死的确有阿一看管不力的成分。）

《013~015：悲报岛杀人事件》

凶残：★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（本案属于双重阴谋类型，凶手有两个，彼此互不相干，这里说的是比较主要的那个凶手，最后在阿一的感召下逃过一死。真凶是谁不是很难猜，但他用的手法让人大跌眼镜，要不是阿一很碰巧地看到那个场景的话，案子真不知要到何时才能侦破。凶手没有死，认罪后被捕。）

《016~017：恶魔组曲杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（凶手杀人动机很简单，干起这种勾当来也很直接，算是比较常见的凶犯。表演能力一般般，因为有人暗中配合才得以骗过阿一。本案“只死”了两个人，真得值得大加庆贺……凶手在阿一的劝说下放弃了自杀的念头。）

《018~020：飞弹机关宅邸杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★★

（这个凶手杀人“没数量”，但却“有质量”，十几年的感情，在他眼里说没就没，真比之前任何一个凶手来要来得凶残和变态！在案件发生过程中表演能力只是一般，但十几年来把周围的人和被害者都骗过了，不可谓不“高超”。凶手是无意中服毒死去，阿一没有责任，他的死得由下毒人来负责。凶手的悲哀与他的变态形成正比，是众犯人中最令人可憎的一个，但同时又是最令人无奈的一个……）

《021~023：歌剧院杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★

（凶手是为恋人报仇，但为了掩饰自己的罪行杀害了一个无辜的人。凶手掩饰过自己的罪行，也曾害怕被箭射中，但最后却又跑去自杀，很令人捉摸不透。阿一最终没能阻止凶手自杀，有一定的责任，但碰到这种棘手的人物，恐怕任何人都难以搞定吧。PS：本案为原著的第一个案件。）

《024~027：金田一少年的杀人》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（阿一在这个案件中真是惨到了极点，完全拜凶手所赐，健悟还火上加油。阿一不像柯南有变声器，伪装声音显然困难了许多。凶手为了掩饰自己的罪行连续杀掉好几个无辜的人，残忍的程度真是比学院七不思议一案的凶手更甚。凶手是持刀自杀，阿一没有直接责任，警察们抓住凶手时没有搜掉他身上的凶器、而且在凶手自杀时没有及时予以阻止，这个责任应该由警察来负责。）

《028~031：幽灵客船杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（这次凶手的身世有些悲凉，长时间受到歧视后终于扭曲了人性，以致走上复仇道路，他的目标是杀害几个仇人，不过那个记者虽然可恶了点，但总罪不至死吧。凶手被抓后认罪，没有自杀，所以阿一没有任何过失。）

《032：冰点下15度的杀意》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（终于有一个案件没有死人了，故事以喜剧而终，庆幸之至。感觉上这个案件有点闹剧的成分，犯人仅仅因为猜疑某人，便决定把他杀了，要不是阿一及时看到被害人的位置的话那就要造成大错了。）

《033~036：魔术列车杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★

演技：★★★★★

（我敢打赌，如果你事先不知道凶手的名字，你肯定会被晕死一顿，即使知道了，你还是会有些惊讶他的大胆。凶手是绝对的变态，光是这个案件还无法呈现出他的变态全貌来，别的凶手是变态完后就结束了，他是变态完后就更变态了。凶手自首被捕后又越狱，警察局这责任可不小啊。）

《037~039：雪夜叉传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（凶手没有死，身世有些凄凉，不过我实在无法认同他杀害那几个人的理由，确实几个被害人都很可恶，但怎么说也罪不至死，也许没有经历过那种事，无法体会那种心情吧。凶手把明智警官都骗过去了，手法不可谓不高超。）

《040~042：塔罗山庄杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

[从凶]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★

（这个案件有两个凶手，两个人恶毒的程度都有得一比，结果都死于非命。两个凶手的死都与阿一无关，从凶是被他人暗算，主凶则是为了救人结果被雪崩活埋。）

《043~046：黑死蝶杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★

（这次的凶手虽然身世很凄凉，但同时也绝对是个变态+混蛋，连小孩都不放过，狠毒到了极点，看来一个人的凶残和他的变态是成正比的，他所用的手法也是让人作恶之极。死有余辜，却还有人心甘情愿陪他去死。）

《047~050：速水玲香诱拐杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

（速水小姐每次登场都会引来惊天动地的大案，这次又引来了一个绑架+谋杀的案件，不过凶手的真正目标不是她。凶手的罪行被阿一揭穿后就认罪了，没有任何过激的行为，不过却有人把他暗杀了，这点不是阿一等人所能料到的。）

《051~054：法兰西银币杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★

演技：★★★★

[从凶]

凶残：★★★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（本案有两个凶手，一个在明线，为了掩盖自己的罪行而不断地杀人；一个在暗线，是整个事件的真正主谋，后者比起前者更加丧心病狂。正如阿一评价的一样，其实两人是有很多共同点的，漫画版甚至还把老板娘也一起算进去。两个凶手都没有死，最后都认罪了。）

《055：是谁杀了女神？》

凶残：—

变态：—

悲壮：—

演技：★

（和《冰点下15度的杀意》一样，本案没有死人。犯人没有杀人动机，差点发生命案纯属失误和犯人软弱不敢承担责任，虽然对自己的行为作了掩饰，但演技并不高明，很快就被阿一揭穿。）

《056~059：魔神遗迹杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（这个凶手……真佩服他那么能忍。凶手是因生病死去，和案件本身无关，他最后失去了记忆，阿一也因此放过了他，法律上存在着争议，但人情味算是给足了，对此就让观众们去见仁见智吧。）

《060~062：墓场岛杀人事件》

[主凶]

凶残：★★★

变态：★★

悲壮：★★★★

演技：★★★

[从凶]

凶残：★★

变态：★★

悲壮：★★

演技：★★

（这次案件同样是有两个犯人，配合得很默契，杀人动机是为了替死去的众亲人朋友报仇。两个凶手一个最后死了，一个去自首认罪。死去的那个是自杀的，在那种情况下阿一想阻止也难，阿一倒是救了一个差点被杀的人，那家伙曾经想陷害过阿一，以致他差点被凶手误杀。在这点上，我是很佩服阿一的宽容个性的。）

《063：明智警视的华丽推理：证词猜谜》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（凶手是很常见的类型，本案由明智健悟侦破，阿一因为“某种原因”只好一边凉快去。我想比起案件本身是否精彩，更多人是想看本集阿一糗大玩蛋吧。）

《064~067：鬼火岛杀人事件》

凶残：★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★★★★

（本案侦破后还留下了几个很含糊的问题，表面上是凶手为遇难中的朋友报仇而杀人，不过最后的结局颇为让人思索。凶手似乎一开始就企图自杀，但在阿一等人的劝说下最后决定自首。）

《068：剑持警部的秘密：1/2的杀人者》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★★

（这种案子我在CCTV上也看过，由于那对双胞胎的指纹和DNA完全相同，而犯案人只有一个，因此难以判定谁是真凶。凶手认罪后没有自杀行为。）

《069：剑持警部的秘密：共犯X》

凶残：★

变态：★

悲壮：—

演技：★★★

（这个凶手没有“1/2的杀人者”的那个来得变态，但更可恶，自己想犯罪，还想把别人也拉进来，看见别人有犯罪心思也不给予阻止反而加油添醋。凶手没有自杀，被揭发后就认了罪。剑持大叔在本集的表现很不错，不过他煞风景的程度真和阿一有得一比。）

《070~073：异人馆旅馆杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（又一个绝顶变态的凶手，真和飞弹机关里的那个犯人有得一比，连自己的亲人都照杀不误，佐木还差点死掉——这只是TV版的设定，原著的情节佐木是死去了的，这激怒了阿一，也气死了不知多少读者。凶手被阿一揭发后认罪，没有跑去自杀。）

《074~077：电脑山庄杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（案子的凶手其实并不难猜，但案件本身的设定恐怕可以汗死不少人，搞得整个山庄一团糟，牵涉进来的人和事物一大推。凶手企图和所有人同归于尽，但被及时赶到的剑持大叔阻止了。）

《078~080：圣诞夜杀人事件》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★

（过去大多是凶手博得观众的同情，但我看本案那个主要的被害人死得有够冤的，凶手知道真相后懊悔都来不及了。凶手被阿一揭发后就认了罪。结局阿一和美雪的情感戏还算温馨吧~~~）

《081：金田一二三的可爱活跃之金田一二三诱拐事件》

凶残：★

变态：—

悲壮：★

演技：—

（这个系列搞了那么多集，终于有一个案子不是带有谋杀性质的了，本案凶手虽然曾有灭口想法，但案子的性质应该归入抢劫和绑架，凶手最后认罪被捕。剑持大叔干得好啊，给二三搞了个有趣的外号，话说回来，二三真的只是个小女孩吗？）

《082：金田一二三的可爱活跃之镜迷宫杀人事件》

凶残：★★

变态：★

悲壮：★

演技：★

（在短篇案件中，这个凶手称得上是比较残忍同时带有些悲伤色彩的一个，正如阿一所批评的，他自己毁了自己。凶手被阿一揭发后认罪被捕，这次能够破案二三也有一点功劳。）

《083：明智警视的华丽推理：杀人扑克》

凶残：★

变态：—

悲壮：★

演技：★

（健悟解决的案件，凶手和被害人都选择了一条错误的路子，这个案子也让人看到明智警视除了自负以外也有严肃的一面。本集阿一真是逊到家了。）

《084~087：银幕之杀人鬼》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（本案的凶手是谁不难猜，值得关注的是案件过程和发生的原因，不过凶手虽然是为了复仇，但杀害学生的行为毕竟过于残忍。凶手被揭发后认罪入狱，和往常一样，结案后阿一依然到狱中探望了一下。）

《088~089：明智少年的华丽挑战》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★★

（健悟解决的案件，连挑战都要讲求“华丽”，WK！没想到这个自负的家伙背后也有如此情感丰富的故事。结案时凶手没有死，他是在后来一次水灾中救人时死去。）

《090~093：上海鱼人传说杀人事件》

凶残：★★★

变态：★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（对于这个案件我想多说几句，因为这是一个与中国密切相关的案件。题材其实不是很新鲜，有模仿名侦探小说的成分，而就金田一系列本身而言，也有过相似的案件。故事里的中国话有些半调子，但不管如何在外国人的作品里听到中国话和看到中国文明还是有些亲切感。看得出作者在创作这个故事时很用心，既要让主角阿一有戏唱，在案件当中发挥关键作用，同时也不能损害了中国人物的形象，所以让武艺高强而且很帅气的杨小龙登场，此外还将案件中的主要关系人既凶手和被害人基本上设定为日本人，这些都很好地给这个故事找到了一个平衡点。当然作者是外国人，对中国的理解方式还是有些偏差的。还有就是在欧美和香港地区的影视作品中，经常可以看到当地的刑警被犯人戏耍、或者充当名侦探的陪衬的剧情，这些我们都习以为常了，可当那些刑警换成中国大陆的公安时，大概会让人很受不了，至少是感到不习惯，在大陆电影当中，从小让我们看到的公安形象都是正义而又精明能干的。外国和香港地区人士在这方面的理解还是和我们有很大的不同，其实在英、美、日、香港等地区的警视部门在国际上是享有盛名的，当地对于犯罪的检举和处理也很积极，并没有影视作品中那么无能，也许他们认为电影的内容并不影响他们在现实中的办案效率吧。本片的真人版更为客观一些，剧情也更加合理，李警官的形象也好了很多，虽然还是有点刚愎自用，但却很有领袖风范，在知道案件真相后很大度地向阿一伸出手希望结为朋友，在动画版中李警官有点小丑性质。真人版的中文台词丰富了不少，不过却是台湾风格的，也许因为我是大陆人的缘故，听了有些不习惯，总体上我觉得这个案件的真人版胜过动画版。）

《094：金田一二三的可爱活跃之鹈饲村杀人事件》

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★

（二三解决的案件，阿一的台词又被抢走了，呵呵~结案后凶手认罪被捕。不过话说回来，剑持大叔好歹也是个刑警吧，被阿一压着也就算了，在二三面前也束手无策，真令人汗颜。看过金田一系列的人都对大叔抱有好感，但却不是因为他的办案能力，而是他的温和亲切。怎么说搞了这么多集，至少也来一次有效的 “原来如此，一切谜题都解开了，我知道犯人是谁了！”吧。）

《095~099：天草财宝传说杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★

演技：★★★★

（一直以来，凶手犯案的目的大多是为亲人好友报仇或者被害者曾经对不起自己，但这个案件却是……几个被害人虽然贪心了点，但可以说死得有够冤的，凶手狠毒的程度真和悲恋湖事件的那个有得一比。凶手认罪后被判死刑，他的死是因为罪孽深重，与阿一处理得是否妥当没有关系。）

《100：真夏恶梦杀人事件》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（这个案件有够奇怪的，有些灵异成分，凶手在阿一的劝说下答应去自首，不过，凶手真的没有死吗……？）

《101~103：雷祭杀人事件》

[第一个凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★

演技：★★★★

[第二个凶手]

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

[第三个凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（这个案件的嫌疑犯很少，凶手却很多，汗颜一个……第一个凶手的犯案手法很简单却又让人意外，他被阿一揭发后认罪被捕，不过他虽有犯案动机却不是最主要的凶手；第二个凶手被阿一有意无意地放过，结案不久后病死，也许阿一早就察觉到事情的真相了吧；第三个凶手在结案一段时间后主动去自首，当他说出自己也参与过杀人时真让阿一和美雪大吃一惊。）

《104：杀人餐厅》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★

演技：★

（很暴笑的案件，谁说华丽只能属于明智的？本集阿一推理时竟然也会产生聚光灯效果。凶手真够倒霉的，碰上了阿一和剑持大叔这两个千载难逢的扫把星。为自己洗脱罪名所作的种种方法真让人哭笑不得，还好受害人很幸运没有死去。）

《105~108：魔犬森林杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

（凶手被阿一揭发罪行后认罪，没有自杀行为，虽然他有些悲剧性，但他所使用的犯罪手法却令人捉摸不透，这种手法在警察来时很容易暴露的，他本人也知道这一点，为什么他不干脆独自把这几个人叫到无人地带杀害而要如此大费周章呢？我只能理解为“心理变态”，想要让被害人在恐惧中死去。漫画版凶手更加顽固，阿一在寻找证据时也做得更绝，他以自己的生命为赌注逼迫凶手亮出了那最关键的证据，也许这个作法有些不得人心吧，所以动画版删除了这个剧情。在本案中登场的千家在漫画中有更多的戏份。）

《109~110：明智少年的华丽协奏曲》

凶残：★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（健悟解决的案件，感觉上有些乱七八糟，因为妒嫉和虚荣结果暴发了无法挽回的悲剧，到头来每个人都有责任，十年后凶手和当时的同伴们重新找到了一个适合自己的人生。老实说我不太喜欢这个案件，不过明智十年前的确也很帅气。）

《111~114：雪影村杀人事件》

凶残：★★★★★

变态：★★★★

悲壮：★

演技：★★★★

（凶手在结案时企图自杀，但在阿一等人的劝说下去投案自首。我一点也不同情凶手的所作所为，看完这个案子后，我只想到福尔摩斯在《硬纸盒》中所说的一句话：“这一连串的痛苦、暴力、恐惧，究竟是为了什么目的？”被害人的玩笑话很无聊是吗？那凶手因此杀人又何等的“有聊”？凶手干这些勾当最终又得到了什么？他只不过嫌得了两位母亲的眼泪、制造了两次白发人送黑发人的葬礼、让阿一等人再一次上演了痛失朋友的闹剧而已。而且春菜自杀真的是为情而死吗？春菜会指使他去杀害那两个说错话的同学吗？华生说过，这层表面上披着“爱”的皮层底下的实质不过是利已主义罢，凶手未免太自以为是了，以“复仇者”自居，为了个人的自私和意淫就对从小一起长大的同龄女同学下毒手，用中国话来说，真枉为男人！）

《115：金田一二三的可爱活跃之消失在雪地里的赎金》

凶残：—

变态：—

悲壮：★

演技：★

（本案可不是杀人事件，如果上一个非杀人案还存在杀人的危险性的话，这次就完全没有任何暴力成分了，而且还有几分可爱。“犯人”的演技其实并不高明，被阿一很快识破，不过却骗过了许多大人们。本案的犯人虽然身世有点不幸，但却没有一味地只会抱怨和哀叹，而有着一个更为积极的生活态度，这对其他案件那些凶残的杀人狂而言可以说是一大讽刺吧。）

《116：迷路的恶魔》

凶残：★？

变态：？

悲壮：？

演技：★★★★

（本集是推理游戏，对于虚构的凶手不太好作评论，按小说情节来看凶手的表演能力还是不错的，但百密一疏给阿一抓了个正着。）

《117~119：叹息鬼传说杀人事件》

[第一个凶手]

凶残：★★★★

变态：★★★★

悲壮：★★★

演技：★★

[第二个凶手]

凶残：★★★★

变态：★★

悲壮：★

演技：★★

（TV版的原创案件，尽管增加了些搞笑的内容，但个人感觉还是没有原著来得好看，风格不一样，凶手也不难猜。两个凶手都认罪被捕。）

《120~121：明智少年的华丽剑技》

凶残：★★★

变态：★★★★

悲壮：★★

演技：★★

（键悟解决的案件，妒嫉心真可怕，竟能够如此扭曲一个人。也许正如健悟所说的，凶手其实不乏天分，他是自己过不了自己这一关……）

《122~124：亡灵学校杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★

悲壮：★

演技：★★★

（凶手结案后被捕。扣除短篇和雷祭事件，本案是TV版第一个“只死一人”的谋杀案，真不知是否应该“庆祝”一下……）

《125：瞬间消失之迷》

凶残：—

变态：—

悲壮：—

演技：★★★

（本案非杀人事件，虽然为短篇但具有较好的推理性，犯人啊……犯案只是为了挑战阿一而已，故事是纯粹的喜剧。）

《126~130：杀戮之深蓝》

凶残：★★★★★

变态：★★★

悲壮：★★★★

演技：★★★★★

（本案的凶手可聪明着，自己不用动手，自然有人替他把仇人杀光，犯案手法够绝也够狠，要不是阿一和健悟及时发现了破绽，还不知得死多少人——包括他自己在内。凶手最后自杀了，阿一没能成功阻止，不过这个责任不应该由阿一来承担，凶手向玻璃屏连开了五枪才导致玻璃破碎引发水灾，在此期间那么多位警察却没有一个挺身而出阻止，真不知他们是吃什么饭的。PS：本案的剧场版内容有所不同，也受到了一些争议，但在官方网的投票中又名列前三甲，看来只能说人各有爱了。）

《131：胶卷中的不在场证明》

凶残：—

变态：—

悲壮：★

演技：★★

（犯人没有犯罪动机，撞伤美雪纯属意外，但不敢承担责任这点让人不耻。本故事虽然是短篇但有些悲伤色彩。）

《132~135：出云神话杀人事件》

凶残：★★

变态：★

悲壮：★★★★★

演技：★★★★

（TV版另一个原创案件，推理性比叹息鬼事件稍有进步，但故事情节还是有点乏味，个人觉得可以缩减为三集。本案的凶手和画家事件相似，为亲人报仇同时也很令人同情，不过这次的凶手更狠些，放火把仇人活活烧死。凶手主动承认罪行，结案后不久病故。）

《136~137：明智警视的华丽推理：in LasVegas》

凶残：★

变态：★

悲壮：★

演技：★★★★

（演技打高分是因为凶手的作弊手法很大胆，而且还骗过了很多人。故事情节虽然不错，不过日本人可真会YY的……）

《138：逆转不可能！七濑美雪的杀人嫌疑》

凶残：★★★

变态：★

悲壮：—

演技：★

（杀人是为了避免别人妨碍自己成为医生？阿一对犯人一向很宽容，但本案凶手的犯罪理由就是阿一也忍无可忍了。）

《139~143：露西亚人偶杀人事件》

[凶手]

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★

演技：★★★★★

[谋划者]

凶残：★★★★★

变态：★★★★★

悲壮：—

演技：★★★★★

（本案有点模仿《无人生还》，但不愧为金田一的四大奇案之一，故事情节很紧凑、精彩，凶手的演技很出色，不过坏人奸，好人要更奸，阿一在这方面更在行。本案中地狱傀儡师又登场了，而且竟然还参与破案，只不过他对待凶手的手法可不像阿一那么温和，要是被他先找到本案的犯人的话，那么阿一就等着给犯人收尸了。凶手顽固的程度绝对在本系列的前三甲，差点没把阿一逼急，不过他要真的把阿一给驳倒的话，那么等待他的将是地狱傀儡师那冰冷的刀子。凶手企图自杀，不过被傀儡师所救。）

《144：怪盗绅士的挑战信》

[凶手]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★

演技：★★

[怪盗绅士]

凶残：—

变态：★★★★★

悲壮：—

演技：★★★★★

（凶手是一时冲动伤人，至于怪盗嘛，除了喜欢搞搞阵没有任何危险性。我给怪盗绅士打了个超级变态的分数，希望FANS们可别发飙了……）

《145~148：怪奇马戏团杀人事件》

[凶手]

凶残：★★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

[帮凶]

凶残：★

变态：★

悲壮：★★★

演技：★★★★

（TV版的最后一案，凶手不是很难猜，但犯案手法却让人惊奇，后期的作品似乎多为如此。凶手在阿一的劝说下放弃自杀，感觉上阿一这次的劝说最为值得称道。结案后本系列也完结了，不太明白制作组为什么不制作真正的最后一个案件“敢死之行”。动画版的佐木同时在扮演龙太、龙二和千家的戏份，看到佐木在最后还活蹦乱跳，再想到漫画版其实他早已死去，感觉很不是滋味。）

《SPECIAL：死神病院杀人事件》

凶残：★

变态：★★

悲壮：★★

演技：★★★

（本案犯人有两个，这里指的是死神病死案的杀人凶手，结案后被捕。至于怪盗绅士嘛，逃之夭夭了~健悟看穿了怪盗了计谋，却没料到他有共犯。片尾处的救人剧情很感人，凶手憎恨着那个与他结仇的同事，在手术过程中看到刀子时萌生了杀意，并且经过一番痛苦的心理挣扎，但看到躺在病床上的老婆婆生命正在一步步地朝向危难时，他把个人恩怨暂时放到了一旁与仇人一起把手术完成到最后。）

《MOVIE：新歌剧院杀人事件》

凶残：★★★★

变态：★★★★★

悲壮：★★★

演技：★★★★★

（对于这个凶手的演技真是没话可说了，虽然在犯案过程中露出了破绽，但在时间如此短促的情况能够骗过所有人算他有够牛，至于犯案前所做的一切，真佩服他那么能忍，看来决心下得可真够坚定的，但不管如何，杀人总是不应该的，凶手最终被判处无期徒刑，三个被害人都很浑，那两个男简直是禽兽，至于那个女的主要是虚荣又任性，大小姐脾气让她做出了无耻的错误决定，但我觉得她并非完全无可救药，尽管卑鄙不可原谅，但几年来的努力都得不到“花花公子”一丝的爱意，也算是她的悲哀吧。这座歌剧院真是多灾多难的地方，到目前为已发生三起严重的命案，我接触这三个案件的情况各不相同，第一个是看动画版的，第二个是小说版，第三个则是漫画版。）

包括《死神病院》和《新歌剧院》在内，动画版一共有57个案件，诞生了66个犯人（不包括《杀戮的深蓝》里那群恐怖份子），其中7个案件由阿一以外的人侦破（健悟6次，二三1次），与阿一相关的犯人有59个。

这些犯人中，自杀的有8人，其中因为阿一的疏忽让凶手自杀成功的有1人，来自《怪盗绅士的杀人》；被其他人杀害的有3人，其中有一人是被地狱傀儡师杀害；存活下来的有50人，其中在阿一的劝说下放弃自杀的有5人，没有死人的案件有7个；其他情况的有5人，这些人大多死去，但死于非他杀。

《魔神遗迹杀人事件》的凶手是在半年后生病去世，与案子本身无关，《天草财宝传说杀人事件》的凶手被判死刑，结案时是被生擒，因此算入“存活” 里面，其他类似的情况以此计算。另外，《真夏恶梦杀人事件》的结局虽然有些奇怪，但结案时凶手应该是活着的，嗯，应该是……

57个案件，就有8人自杀成功，还死了一大堆人，这点让令人惊讶。金田一系列的犯人大多异常偏激，而犯案地点经常选在警察无法及时插手的地方，不像柯南系列，目暮和横沟警官经常会很巧合地出现在柯南一行人面前，换句话说，阿一几乎每一次都是在突如其来的恐怖环境下进行办案的，而那些犯人丧心病狂和阴险狡诈的程度比起柯南系列的犯人更加厉害，这时候阿一自己性命都不保，有何能耐去阻止犯人的激进行为呢？有时候虽然在结案后能够证明那些凶手对阿一没有持杀意，但这些也只是得凶手事后说明而已，在案件过程中无法确定，所以阿一往往只能做得绝一点。我觉得阿一已经做得很好了，而且难得的是他看待人的胸怀是无差别的，有些犯人明明曾经想陷害过自己，但破案后阿一总能给予他们最大的宽容，而更多的时候，阿一是很努力地劝说犯人去自首和放弃自杀念头的。

现在把以上数据列出来让大家看一下：

自杀：8

被杀：3

其他：5

存活：50

接着再来归结一下犯人们的“杀人动机”（包括杀人未遂），大体情况如下：

为亲人、朋友报仇：23

因对方得罪自己而还以报复：16

以上两种性质皆有：3

掩盖自己过去犯下的罪过：9

自卫或保护亲友：1

包庇他人：1

为财杀人：2

失手犯错：2

非杀人事件：3

其他原因：6

“掩盖自己过去犯下的罪过”包括不太严重的错误，不过这样的情况只有一次；“因对方得罪自己而还以报复”包括很严重的污辱等等；“自卫或保护亲友”目前的剧情还没有过自卫的情况。

《恶魔组曲杀人事件》凶手杀害了两个人，原因不相同，前一次是冲动杀人，后一次则是为了掩盖自己之前犯下的罪行，我把原因归入后者中；地狱的傀儡师杀人不止一次，杀人动机各有所不同，算入“其他原因”中。

整理完毕后，看着这些人的犯罪手法、再看看他们的犯罪理由、再看看他们的身世和思维……我只能说：真是令人汗颜的一群凶手……

ＰＳ：不少人批评金田一的动画版不如漫画和真人版，客观地说正是如此，因为动画版删减了不少重要情节，让作品本身的精彩程度受到折损，不过我个人却很支持这么做，因为被删的情节大多很恐怖和血腥，动画片比漫画更容易在媒体上得到宣传，影响也大，看得出制作组是有意作删减的，而且很努力地把金田一从一部高度灰暗的作品转变成少年动画。动画版删减的内容很多，其中能够影响到观看年龄限制的大概有以下：

一，删除过于血腥和恐怖的画面，漫画版有些场面过于血淋淋，甚至还有分尸和挖心脏的场景，你看后可能会反胃，而对于小孩来说可能会搞得晚上睡不着觉；

二，删除严重的不良信息，因为金田一系列主要是面向推理迷，作为犯罪案件，总会有一些过于残酷和疯狂的内容（如人体实验、强暴、贩毒），动画版把这些大幅度地删除了；

三，删除“六角村”和“绞首学院”两个案件，前者被删除是因为涉及到断肢画面，后者则是搞师生恋，这两个案件绝对是儿童不宜的。动画版还删除了阿一的最后一案“敢死之行”，这点我则不是很理解。而又加入了两个不太精彩的TV原创案件“叹息鬼”和“出云神话”，总觉得这几集的内容风格与原著相差甚远；

四，删除过于悲伤的剧情。在金田一系列中，一个角色登场久了，不代表他不会死，也不代表他不会犯罪。当你对他们产生感情时，有一天他们就进监狱或者从此告别人世，动画版有意地删除了这些内容，而且还极力地避免这些人物的登场，大幅度削减他们的戏份，甚至以临时演员来代替；

五，修改或删减一些涉及到人性阴暗面的剧情，此外一些过度触及到人心灵脆弱面的剧情也被删除了，“魔犬森林”一案的漫画版有阿一为了逼凶手认罪而以自身生命安全作赌注的情节，但在动画版中被删掉了，凶手也因而提前认罪（这点也被一些铁杆金迷批评出现了案件漏洞）；

六，加强案件结局的温馨面，“法西斯银币”事件结案后，阿一把凶手的老同学召来观看凶手入狱前的最后演出，正因为这个决定充满人情味所以动画版将这个场面进行了扩充，当然也有人认为这很不现实。

通过以上这些，制作组力求把一部带有暴力性质的推理作品过渡成少年动画，不得不说用心是很良苦的，但同时又不得不承认，这样一来也折损了作品的可观性，金田一本身就是一部触及人性灰暗面的作品，对于看过漫画版+小说版的铁杆金迷来说，动画版的设定是很难接受的，但我想出版过柯南、鲁邦三世、哥斯拉等多部知名作品的东宝公司认为这是理所当然的吧。

再ＰＳ：曾经的推理动漫之王、即使在低谷时期也与《名侦探柯南》平起平坐的金田一系列，自从她2000年停载后，柯南就少了这个最大的对手，之后几年一直独领风骚，后来各位作者竞相推出自己的侦探作品，但没有一部能像金田一那样对柯南的龙头地位产生动摇。可是近年来对柯南到底是推理剧还是偶像剧提出质疑的声音越来越多，在网络上的调查中，70%以上的柯南迷只在乎当中的“新兰配”、“柯哀配”、“平和配”，只有不到一成人关心柯南的推理能够得更精彩些，作为动画片，柯南系列无可指责，但作为侦探片，这是很有问题的。柯南和金田一都极大地推动了侦探动画的发展——不管你更喜欢哪一作，这点事实都是无法否定的。而两部作品都因为各走极端而有着各自的缺陷，前者老少咸宜但推理性日益受到了严厉的质疑，后者颇有悬念却因其恐怖的内容让年幼的读者敬而远之，可是推理动画真的就不能在全龄化与推理性之间找到一个平衡点吗？侦探动画日后的发展，又将何去何从呢？近几年不甘寂寞的“杀人王三人组”——天树和金成两位大叔、及左藤小姐又再重新点燃了杀意，让原已毕业的阿一又再卷入各个惊险的案件中来，新作连载在让人费解的低调中进行着，这些案件未来是否会动画化作者也没有给予声明。作为一个侦探迷而言，我只能说但愿柯南能够朝更好的方向前进，而金田一也能够真正地王者归来，当然同时也希望能够涌现更多出色的推理作品出来。

《关于在刑法中取消聚众淫乱罪的提案》

目前我国刑法第六章（妨害社会管理秩序罪）第301条（聚众进行淫乱活动的，对首要分子或者多次参加的，处五年以下有期徒刑、拘役或者管制）的“聚众淫乱罪”已严重过时，建议取消。这一罪名原来被列在“流氓罪”中，流氓罪被取消后，这一罪名却保留下来，被列在刑法其他栏目中。这一罪名在目前的社会实践中已很少适用，因此建议取消。

试举几个案例（多取自最高人民检察院案例集“聚众淫乱”一章）：

个案1：被告人刘XX，女，自1981年以来，先后勾引、教唆男青年韦X等20余人，分别在这些人的住处跳低级下流的贴身舞、熄灯舞、裸体舞，舞后又主动与之乱搞两性关系，有时与多名男子进行群奸群宿。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第159页)

个案2：被告人邹X等 (2女3男) 于1986年10月20日晚上到胡X住室玩朴克牌，事先规定输者让赢者亲嘴。当晚5人同睡一床，互相玩弄，群奸群宿一夜。另一晚，邹等4人 (2男2女) 又在一起玩朴克牌，为了助兴，4被告人竟先后各自脱光衣服，一男对一女，赤身裸体玩朴克牌一夜。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第161页)

个案3：有一个中年流氓团伙案，经常在一个助理工程师家聚会。以下是其中一位服刑人的供述：“当爱人知道我生活不检点时，多次劝过我，周围的同志们也风言风语地刺我，而我全当成了耳旁风。心想，这顶多就是不道德，还不致于蹲监狱。终于，我们这个淫乱团伙的罪恶暴露了，我们经常在一起聚会的八个中年男女都犯了不可饶恕的流氓罪，有五个人被判了刑，那个助理工程师被枪毙了，他的老婆被判了死缓，我因流氓罪被判处有期徒刑15年。”(任克，第269页)

个案4：被告人王XX，女，先后勾引多名男子与其乱搞两性关系。检察院以流氓罪起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第176-177页)

个案5：被告人马XX，女，19岁，伙同3名男女青年 (钟，女，16岁；李，男，15岁；贺，女，14岁) 将陈XX (男，18岁) 绑在床上，玩弄其生殖器达两个多小时。陈走后，3名女青年又用同样方法玩弄李的阴茎。后来几位女青年又做过多次类似的事。检察院以流氓罪对马XX起诉，法院以同罪对被告人作了有罪判决。(案例集，第248-249页)

上引个案是我国所有与性有关的犯罪判决中问题最大的一类。所谓“群奸群宿、聚众淫乱”不过是西方社会正常生活中屡见不鲜的“性聚会”(sex orgy)。个案3与西方70年代兴起的一种换偶活动 (swing) 有相似之处。在西方报刊的广告栏中，经常可以看到希望进行换偶活动的人寻找伴侣的广告，有时是两对夫妇相聚换偶娱乐，有时是多对夫妇进行此类活动。目前我国也存在大量此类自愿活动。

在此类活动的参与者全部是自愿参与的这一前提之下，法律绝不应当认定为有罪。因为公民对自己的身体拥有所有权，他拥有按自己的意愿使用、处置自己身体的权利。如果有人愿意在私人场所穿着衣服打扑克，他有这样做的权利；如果有人愿意在私人场所不穿衣服打扑克，他也有这样做的权利。不管在场的有几个人。国家法律干涉这种私人场所的活动，就好像当事人的身体不归当事人自己所有，而是归国家所有。如果当事人脱去衣服，损害的不是当事人自己的尊严，而是损害了国家的尊严。这种立法思想本身就是错的，错误就出在个人身体的所有权归属的问题上。在此类案件的判决中，我们应当检讨有关法律的立法思想的对错，使法律成为保护公民权利的工具，而不是伤害公民权利的工具。

此类法律不仅从个人有权利处置自己身体的人权角度看是错误的，而且从女权角度也是不可容忍的。个案4的罪名是“勾引多名男性与其乱搞两性关系”。首先，无法确知是女性勾引了男性。在两性的非婚性行为中，双方负有同等的责任，没有理由单方面判女方的罪。如果说判决的理由在于这个女人是一个人同多个男性发生性关系，从而获罪，那么又有什么证据证明和她发生性关系的那些男性全都是只有她一个性伴？如果其中的男性有除她之外的性伴，是否也应当按同罪处理？其次，一个女性有没有权利同“多名男子”发生两性关系，这是一个女性的基本权利问题。女性自愿与男性发生性关系的权利应当受到法律（宪法关于人身自由权利）的保护，而不是惩罚。

案例5的判决也十分荒唐。一群少男少女打闹调情也要判刑，令人不知身处何世。即使是中世纪宗教裁判所的严酷判官也不一定会制裁这种天真幼稚的活动。在这一判决背后，似乎有阴茎崇拜的底蕴：如果这伙年轻人在一起玩弄的不是生殖器，而是头部或脚部，大约不至于获罪，为什么玩弄一下生殖器官就要获罪呢？潜台词似乎是阴茎神圣不可侵犯。时至21世纪，一项法律还要以生殖器崇拜的逻辑来判人有罪，这不是过于荒唐和骇人听闻了吗？

对于一个“中世纪”性质的过时法律，对于一个有大量普通公民不时参与违背其规定的活动和行为的法律，对于一个在实践中实际上已经不再实行的法律，应当及时予以取消，以维护法律的权威性和严谨性。

资料来源：
任克(编)：《“扫黄”在一九八九》，中国人民大学出版社，1989年。
最高人民检查院《刑事犯罪案例丛书》编委会：《刑事犯罪案例丛书(流氓罪)》，中国检察出版社，1990年。

此提案送交司法部和全国人大法工委处理。

不得已，用日本式的话来讲，就是说自己早有了一些觉悟：周末，五星级影城，年终档期，又是兑换券，而且是中国。于是早起床，饭也顾不得吃，来到影院，还没开门，商业街上所有的店铺都还没开门，人影不见几个，于是笑，笑自己过于紧张了。

对面就是肯德基，先吃个早点吧，也不敢放松警惕，选了个靠窗的位子，便于侦察，没办法，影院门口都没写着几点开门。一个法风烧饼吃到半截，就看见不知何来的人群开始在影城门口聚集，开始是三三两两，后来是三五成群，貌似速度不快，可几个不经意间，已然快成群众集会了，不免想起小时候看科教片，显微镜下面的细菌繁殖。

当然不能再犹豫了，扔了烧饼冲出去，抢个位置，才站了没半分钟，后面已经排起了长队。其实影院门儿还没开，更不用说卖票了，这影城坐落在一商厦内，从门口到售票处，还有100多米的距离，其间还得上一座扶梯。

正好，肯德基买早点送早报，看报纸吧，反正开门还早着呢–虽说这么冷的天儿站马路上看报纸确实不怎么舒服。

报上除了黑白两道、明星八卦之外，还写了一段杨振宁和李政道的恩怨，说两人决裂的原因乃是为著作署名谁在前、谁在后争执不休，文章挺长，占了整版，不过基本上就说了这么点儿事。

缩手缩脚地在寒风里看完了这篇长文，也望见了一个穿迷彩服（不知道为什么，现在很多工人都穿迷彩服，搞得我们这个城市总像是在军事管制一样），手持铁钩子的小伙子，开门的工人。

完了，本来还规规矩矩的队伍立马就散了，原来挺劲道的面条状长龙一下子好像变了一大团浆糊，被人狠狠地扔在商厦的玻璃门上。我没搞清楚的事情有二：其一，既然没人想过要排队入场，当初开门的人没来的时候，大伙怎么还会自觉的排队呢？其二，既然大家都在等待开门的人，为什么这小伙子来了之后，大家反而死死挡在玻璃门前，连一丝缝隙都不让呢？这究竟是等待开门还是不让人家开门？

浆糊团子越积越大，叫喊声此起彼伏，大多是一边推搡别人一边高喊别挤，开门的小伙子却不说话，慢腾腾地向人群里面挤，还好总算人们还保留着一份清醒，慢慢地给他让出一条缝来。

锁刚打开，这小伙子一瞬间就像变了个人，疯了似地推开人群，嚎叫着冲了出去……与此同时，人群猛力向前涌去，半扇门始终未及打开，浆糊团子就从仅容一人通过的另一半门口喷了出去，之后就是百米决赛了，我开始后悔没穿跑鞋来了，好在自己年轻时踢足球，还有些底子，拼了老命，连超数人，直跑到电动滚梯前……

也许是习惯使然，跑在最前面的几个人到了梯上，竟停了脚步，准备随着滚梯上去，完全没搞清现在是什么状况，后面有清醒的，往上一拥，差点把这几个家伙挤倒，他们这才回过味儿来，现在不是省力气的时候，还得接着跑啊，不愧是年轻，双手一撑梯子，就稳住了身形，几个箭步，又开始冲刺……

又是50多米的竞速，终于进了售票处前带子围成的回廊，一干人等大口喘气的同时，也许还心有余悸，绝大多数的人，两手都不自觉地抓住了身体两侧的围栏……

没到半分钟的时间，这个世界似乎又重新恢复了和谐，秩序开始建立起来，浆糊团子又变做了一条长龙，人们的手从围栏上撤开了，每个人都认可了自己的位置。这时，百米冠军才发现自己前面竟然还有十几个人，颇不解，问了一个好心的大爷才知道，原来他们都是从地下车库直接坐电梯进入的，这位大爷还慎重地嘱咐身旁的诸位，小点声！莫要走漏了消息，车库门儿一封，大伙都进不来了。

又过了十几分钟，售票员才说说笑笑的上岗，原来大屏幕上还有电影场次价格的信息，现在干脆也不开了，你问她现在演什么片子，她却回答：看哪场？你再问她，她就不说话了，一脸不屑地呆望着你，仿佛你若不知道俺们这影城放什么片子简直就是白痴一个。没办法，毕竟兑换券那么多，又都是25元一张的缩水价。商家推出这种打折的东西本来是为了把自己的货品尽快卖出去，可你买打折的东西，商家还是要笑话你，给你脸色，这就是人性。自此立志，明年再接到这种东西，贴现卖出去，或者宁可送人情。

于是就《三枪》吧，本来也没啥好片子。

我一向以为老谋子甚至算不上个合格的导演，他至多是个不错的摄影师，这部片子则完全颠覆了我的旧观念–他现在连个不错的摄影师都算不上了。看完电影出来，朋友问我观感，我答了一句：”利益面前，道德纯粹扯淡。”–朋友摸不着头脑，说实在的，我也不大明白。

天寒地冻的腊月天，冒着被踩踏的危险，看了一部大烂片，终于没让最后的两张兑换券过期作废，这便是我上周日的收获，不禁想起前些日子转帖的陈嘉映访谈中的一句话：这简直就是我们这个时代精神破产的证据。

《朗读者》，以前的帖子中说过了，除叙事上有那么点瑕疵之外，故事和思想都很精彩。纯媒介单元，即影片的音画、初级能指，相对来说略显一般，但也中规中 矩；《本杰明·巴顿奇事》则近乎完美，知觉、故事、思想各个层面都有相当的高度，展现出浓郁的诗意，饱含着对生命终极真理的深沉思索。不过，意料之中的， 影片上映之时，引发了观众截然相反的两种回应。有的在影院中潸然泪下，而另一些人则进入了梦乡。我没觉出影片的叙事节奏沉闷到催眠的地步，关键可能还是其 表达的思想。尽管采用了电影这一极具亲和力的传播媒介，对普通观众而言，理解生命的时间性存在，从中感受人类生存的悲剧意识，仍然相当困难。没有切实的资 料，不知道国外的观众怎样看待该片，不过，影片原著者司各特·菲茨杰拉德，算得上那个时代的流行通俗小说家，他的小说销量不错。

《贫民窟的百万富翁》获得了相当多的奖项和好评，而我确实没觉得这部影片当得起这么多的荣耀。影片的知觉层面乏善可陈，有些异国情调，不过以此作为影片的 优势似乎不太公平，否则电影作者的努力方向就可能是成为一个出色的探险家、旅行家。影片的故事不但老套，而且过分依赖巧合。影片最后，似乎是在强调忠贞的 爱情改变了两个流浪儿的人生，可惜无论怎样辩白，男主人公最后仍然只是“猜”中了结果。所以，与其说是爱情的力量，不如说是观众普遍的心理诉求改变了剧中 人命运。有人说，影片充斥着中产阶级价值观，我看有一定道理，娱乐片最实用主义的功能，也许正是充当残酷现实中人的一支麻醉剂。当然，就作为娱乐片，本片 还是可以一看，只是别堂而皇之地标榜自己多么艺术，依我看，影片作者和电影本身似乎没这个企图，倒是一些观众蛮希望它成为经典艺术品。另一部娱乐片，《博 物馆奇妙夜2》，倒是给了我不错的观感，第一部，是在北京看的，当时和其他一些大片同一档期，时运不济，票房一般，我也是在其他影片时间不大合适的情况 下，选择看这一部的。结果觉得挺好。简单、有趣、流畅，动画做的也不错，作为一部娱乐片，拍成这个样子，很不错了。这次的续集，延续了第一集的特点，同样 是佳作。其实影片最成功的地方就是有趣、不虚伪。本来就是一部逗人开心的耍笑片，就不必立什么牌坊，装什么X，将快乐进行到底，OK。

我觉得，艺术终归是让人幸福的。无论一部影片是悲剧还是喜剧，最终是要引发幸福的感觉，反正不能让人觉得郁闷，即使悲剧的话，引发的也应该是悲壮的感觉， 要让人觉得悲惨、害怕、堵心，就失败了。《南京！南京！》就是这样一部失败的“力作”。陆川和他的同僚们努力了四年拍出这样一部作品，令人失望。

影片给人的感觉像是完全不懂观众心理，完全不考虑拿捏尺度。悲剧给人悲壮的感觉，悲壮的感觉其实最终仍是一种幸福感（想想俄狄浦斯最后的话）；惨剧给人悲 惨的感觉，悲惨的感觉只能引起恐惧和排斥，无论如何引不起幸福感。此片亦可当作灾难片、恐怖片来看，但作为灾难片，它不会引发对于人类存在危机意识的思 考；作为恐怖片，它不会让人们对于人性之恶获得更深层次的理解；此外，我认为这部影片不该归类为战争片，它只是故事内容涉及战争的影片。

影片的叙事没有章法，节奏沉闷，视角混乱，人物太多，每人的戏份却太少，结果所有人的形象都很平庸，包括似乎是作为“重点”叙事视角的那个日本军官。

影片的思想，与其说是模糊不清，不如说是各种思想自我消解。作者的想法太多，想要表达的也太多，可惜艺术这种东西，往往越是用（蛮）力，越是不讨好。典型 的是影片的结尾，日本军官放了胖子和小孩儿，他们死里逃生，又是跳，又是笑，过节一般。作者想表达什么呢？我的天哪，不过是畏死而已！虽然我向来反对用道 德标准（尤其是所谓国家道德）代替艺术标准去评判艺术作品，但看到此处也不禁皱眉：小孩子不明事理也就罢了，在一位女士刚刚为救自己而献出年轻的生命之 后，这死胖子居然还能笑得这么开心？！

从网上的评价看，观众对此片褒贬不一，但喝彩者也好、愤怒者也好，主要是出于国家道德和民族主义观点，说白了吧，爱国还是卖国。据说某地区教育部门把此片 定为小学生必看的爱国主义影片之一（阿弥陀佛，饶了孩子们吧，看看那一段日本军队祭祀阵亡将士的段落，自鸣得意的陆川先生明显是在拍恐怖片，影片中的中国 战俘已经吓得够呛了，何必再拿这些去吓唬孩子？）；另一则报道则是某位“义愤填膺”的人士声言要取“卖国贼陆川的狗命”。抛开别的不谈（实际上是因为我对 此片爱国还是卖国这个问题没什么兴趣），这也从一个侧面说明了影片“无立场叙事”的失败。

还有一些人士企图拿本片和《辛德勒的名单》作比较。我以为意义不大。倒不是优劣高下的问题，而是文化环境差异太大了。二战前，在欧洲的犹太人散落各地，虽 然有聚居区，但没有像中国那样长期相对稳定和统一的民族国家，那时候的犹太人，可以说缺乏象中国人一样的国家意识（尽管许多年以来，他们始终期盼回归那片 上帝曾经许诺给他们的“流着奶与蜜的土地”）。因此，犹太人的生死观，与宗教的联系远比与国家政治的联系紧密的多。正因为这种差别，一个犹太人可能仅仅作 为一个人而死去，而一个中国人却不可能仅仅作为一个人而死（他尤其不能在电影中作为一个人而死）。一个犹太人被屠杀，他可能会呼喊：“上帝啊，你抛弃我了 么？”；而中国人则显然不会，在根深蒂固的“有国才有家”的传统之下，个人价值总是排在末位的中国人当然会高喊：“中国万岁！”，“中国共产党万岁！” （如果他是党员的话）。这样，陆川就面临一个问题，在中国发生的这场屠杀，具有反人类和民族灭绝、国家侵略的多重性质，从这个角度讲，拍这样一部影片比 《辛德勒的名单》要难得多，后者就是反人类、种族灭绝，一心一意从人道主义立场拍就可以了（当然，这里忽略两位导演功力、技巧上的差别）。事实上，陆川的 作法，也印证了他在这个问题上的犹豫不定。最后他选择了一种折衷的态度、暧昧的立场，并安插了太多概念化却又都表意不到位的人物。

南京大屠杀就是这样一个杂糅体，这场战事、这场惨剧本身就复杂，国人对它的认识更复杂，人道的、民族的、国家的、国际的、主权的、人权的、和平主义的、复 仇主义的，多个角度、多种立场都强调自身的正当性，把这样一个题材搬上银幕，不仅需要勇气，更需要至深的驾驭力，对目前普遍外功花哨、内力不足的中国导演 来说，这几乎是个不可能完成的任务。当然，外国导演来拍也未见得怎样，一个中国导演去拍《辛德勒的名单》，即使不如斯皮尔伯格，也不会很差，而一个外国导 演来拍南京大屠杀，可能得到的评价比陆川更差。对南京大屠杀这个特例来说，题材难度是根本的障碍，电影作者个人的功力未见得能给与多大的帮助。

其实，中国人已经不把南京大屠杀当作一场电影来看待了，甚至我们从不曾把它当作一场电影去看待过。因此我认为，如果把导演拍摄电影的动机仅仅限制在“为艺 术而创作”，那么陆导一开始选择这个题材就是错误的，他不但过高地估计了自己的实力，也过高地估计了观众的审美能力。没有适当的距离，审美就不会存在。一 个陷入痛苦不能自拔的人，绝不会理性地去思索他的痛苦，以中国一般观众目下的心态，根本不适合观看这一题材的电影。之所以面对《辛德勒的名单》，他们会齐 声喝彩，至少部分是因为那毕竟是一个外民族、外国发生的事情，无论如何都可以拉开了一段审美距离（另一更重要的方面是伽达默尔所谓的“视界融合”，一个中 国人观看南京大屠杀的电影与一个外国人观看，是两种观看；一个犹太人观看《辛德勒的名单》和一个中国人观看，同样是两种观看）。

麦茨指出，电影具有“半梦”性质，这个“半梦”说得极精准、极到家，真正做梦的人不会意识到自己身在梦中，他完全陷入了故事；完全清醒的人则纯粹是在冷静 地观照，他可能得出各种美学结论，却不会体会到真正的美感；只有在“半梦半醒”之间，观众才可能同时获得感性的享受和生发理性的思索（或可看作是布莱希特 理论在电影界的一种表述）。可见，无论是中国观众的心理、文化准备，还是电影的各个形式化层面，都未能造就这种“半梦”的间离氛围，这已注定了影片的失 败。

《朗读者》

和几个朋友谈起《朗读者》（The Reader）。我说，对片中的女主角因耻于承认自己不识字而坐牢感到不很理解。一个朋友说，因为你不是文盲，所以你不理解那种被排除在文化秩序之外的自卑感；而我以为，这种自卑和羞耻确然存在，但尚不足以让一个人为此选择付出生命（或是终身监禁，某种程度上，这是比死更严厉的惩罚）。

讨论本可能就此深入，不过另一位朋友的话，把焦点引向了对影片主题的不同理解上面。影片女主角所犯下的罪行，是制度化暴力的产物，而她所做的，只是在制度化暴力的框架下恪尽职守而已。当然，在法律层面，这不能使她得到豁免，但在政治哲学层面，却无疑形成了一个悖论，这一悖论，则显然是影片的“故事价值”所在，如果把影片的编导看作一个赌徒，这也正是他们押下的最大的赌注。然而，这位插话的朋友的朋友，一位女士，完全没有看出这层意思，她把本片理解为“一个小男人为一位老女人付出了一生”的故事。

那位认为本片女主角的行为顺理成章的朋友，于是借机反驳我日前批驳一篇帖子的行为。那篇帖子很可能来源于一位宗教诚信者和传播者，说的是：绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的，因此现世的自由不值得追求。这篇帖子曾引起我的强烈不满。我这位朋友的意思，是说要允许别人有不同的理解，正像对《朗读者》这类影片会有不同的理解，不同的意见一样，因此，我的愤怒和驳斥没有必要。

所有的论题都铺开了，看来焦点仍旧是一个“不同理解”的问题。就来说说我对“不同理解”的理解吧。

首先要有一个界限问题。界限的模糊不清几乎是绝大多数讨论无果而终的病灶所在。如果我说一部作品反映了资产阶级上升期的乐观主义和建设新世界的冒险精神，那我可能是在说《鲁宾逊漂流记》，但我绝对不是在说《红楼梦》。无论一部作品具有多丰富的内涵，多深厚的张力，多复杂的表意系统，对她的理解，都存在一个边界，一个最终的边界，圆周之外的理解，无论如何是不正当的（当然，这一边界有时候显得很模糊，这很可能是因为许多界于边缘的理解的存在，但不能精确把握的边界仍然不能否定边界的存在）。0和1之间的数可能有无限多个，但1.1，-0.1就绝对不属于这个范畴，因此，我们在说“不同理解”的时候，总是含有一个不必多说的前提，那就是这些“不同理解”显然在边界之内，或至少不能离开边线太远，也就是说，这些“不同理解”或多或少，总能从本文获得支持的理由。

接受美学取代新批评成为西方美学的主流是有其必然性的，但也同时存在一些矫枉过正的问题。比如本文从来不是完全被动的，作者也不是，仅仅承认读者的理解才是正当的，其实从根本上消解了阐释问题。日本一位推理小说作者，写了一本《红楼梦杀人事件》，赖尚荣成了福尔摩斯，贾宝玉成了莫里亚蒂教授，某种意义上说，也别有趣味，但这显然是文学创作，与阐释无关，完全超越了本文的理解是难以想象的。

其次，在界限之内的“不同理解” 固然可能很多，乃至无限，但并非每种理解都是等价的，不存在唯一的解释，不能等同于不存在故事的“主流价值”。这里之所以不说“主流理解”，是避免他人误以为这里的主流和非主流是一个人数多寡的概念。事实上，故事的主流价值和非主流价值，与其背后支持的人数多寡无关，这又是一个本文大显身手的舞台。比如《朗读者》这部片子，不同的理解可能很多，比如恋童癖的（事实上，影片如果停止在庭审前的部分，很可能真的成为《教室别恋》之类的弗洛伊德主义的滥觞）；再如福柯式的，话语与权力结构象征；德里达式的，文字秩序的压迫；拉康式的，从镜像阶段走向父的秩序；女性主义的，女性历史的被动书写……，然而，本文所 “提示”的主题依然明显，也就是前面所说，人在制度化暴力中的生存状态和道德悖论。这是影片作者倾注了全部的努力、全部的笔墨要表达的思索，余者则是作者书写过程中造成的张力、空白点而产生的别样化趣味。故事片的主流价值，是合乎影片叙事逻辑的结论，尽管如前所述，它与支持的人数多寡无必然联系，但一般的，都会得到大多数理想读者（或者被正确预期的读者群）的认同。

有一种情况是故事讲得不好，故事的主流价值显而不彰，其他一些价值反成为主流，左右了读者的理解，事实上这种例子在许多电影和文学作品中屡见不鲜。一位朋友说，对女主角在庭审时的选择，小说原著中的表现可能会比电影中更容易得到读者的理解，我相信这话是有道理的，思想的辗转反侧，用文字表现应当比用镜头更加方便，这是文学的天然优势之一。说到这一情节，我坚持认为是影片的一个瑕疵，按影片的叙事，前半部分交代女主角对文盲的羞耻感的内容仍嫌少了些，不足以支撑庭审时那种宁可选择一辈子坐牢，也不愿暴露自己不识字的“非常选择”。

作家马原曾对他的学生提出一个问题：“哪种情况下，一位母亲会杀死自己的儿子？”有学生以森村诚一的小说《人性的证明》为例，回答老师的问题，马原不以为然，他认为，除了在不知道对方是自己的儿子的情况下（误杀），一位母亲总也不会杀死自己的儿子（谋杀）。我以为马原的结论有两处可疑，其一，在《人性的证明》中，母亲是在一时的“非理性”的冲动中杀死了自己的儿子，从法律上讲，当然是谋杀，但现实中，却只能算不怎么“谋”杀；其二，马原的问题本身是针对现实生活，还是艺术作品？如果他不明确这一界限的话，要我来回答，我会说，一位母亲在“艺术作品”中会杀死自己的儿子。其实，我以为讨论艺术作品中的情节可不可能在现实中发生意义不大，关键的问题反而是这一情节在艺术作品中是否可信，更有意义的是研究那些成功的作者是如何把现实生活中不太可能发生的事情变成艺术作品中顺理成章的事情。在这一点上，我以为森村诚一的处理不错，而《朗读者》的作者，还欠一点火候。这一方面与上面提到的电影表现手段有关，一方面和作品的叙事详略、节奏有关，作者对男女主角之间性爱关系的表现，仍然略多。王志敏教授曾说：“值得注意的是，电影中的性爱和暴力段落，往往既不是审美因素，也不是艺术因素。”此言不虚。

还是回到对电影主题的理解，一般的本文不会产生许多等价的故事价值，主流理解确然存在，这在以大情节、全知视角叙述的主流故事片中几乎没有例外。当然，也有一些本文很难找到占优势的故事价值，在电影领域，一般出现在一些小情节、无情节的实验作品中，为数从来不多。

需要说明的是，以上的所谓“故事价值”、“主流价值”，当然是指作品整体的主题，或者通俗的说是中心的思想。如果仅就作品的部分内容作意识形态批评，当然不在讨论范畴之内；此外，一些不同层面的理解也与这里的讨论无关，比如美学层面的，讨论的是本文中形式化的因素，在这方面，结构主义那种保留价值判断（正误和高下）的态度也许是值得注意的，这种探讨可能真正彻底地属于“见仁见智”的范畴。

还有一类无论形式层面还是内容层面都可能存在的理解，那就是错误的理解。之所以说对本文的理解往往没有正误之分，指的恰恰是那些不能用正误来评判的理解，上面所述的各种对《朗读者》主题的可能理解，都属于这种理解，也就是说，无论如何的令人惊诧，总能在逻辑上自圆其说的理解。赵汀阳说，如果思想的正误终归有一个标准的话，那这个标准只可能是逻辑，此话深得我心。那些在逻辑上无法自圆其说的理解、观念、思想，就是非法的理解，逻辑是思想的法律。那位宗教虔信者的观点，显然就是这种对自由的非法理解。如果说 “绝对的自由只有在天国才能实现，现实世界是没有的”还算是正确的观念（尽管是形同废话的观念）的话，那么因此得出结论说“现世的自由不值得追求”就是十足的、狗屁不通的谬误。且不说天国是否存在本身就是个问题，宗教许诺的无限自由即使能够实现，也并不妨碍世人去追求现世的有限自由。如果说人终归是要死的，所以人根本就用不着活着，这是何其荒唐的事情？本人最讨厌的，就是某些基督教徒这种贬低别人、抬高自己的无聊宣传，这里之所以说某些基督教徒，是因为基督耶稣也曾言道，天国的权力归于上帝，罗马的权力归于皇帝，把天国和俗世分的很清楚，某些基督教徒不仅仅是不懂自由，其实连宗教都不见得真懂。更无聊的是，某君这种论调，与新左派及其他自由主义的反对者简直如出一辙，有人说过自由主义政治追求的自由是无政府主义为所欲为的自由么？有人说过自由主义政治追求的自由是精神病患者拔着自己的头发离开地球的自由么？偷换自由的概念，把自由主义者指为无政府主义者再加以反对，这种下三滥的伎俩，自由主义的反对者们用了那么多年，居然还不嫌烦。一个成熟的宗教信徒，关心的是天国的事务，更不会反对世人追求现实世界的自由和幸福，让天国的归于天国，让俗世的归于俗世，一个人求升天国，还是只愿意留守尘世，都是每个人的自主选择，有必要互相攻讦么？有必要认可一个，否定另一个么？

至于我的批驳和愤怒，我以为完全无关言论自由问题，我只说他说的不对，没限制他说话的权力，我也没这个本事。事实上，历史上对言论自由的最大干涉，恰恰正是出于教皇约翰二十三世的那些前辈们，如今失去了裁判所和火刑柱的信徒们，又开始玩弄话语暴力了么？谁在干涉言论自由，不是很清楚了么?

所以，我对某君这个帖子的态度，实际上与对《朗读者》主题的理解是两码事，不合逻辑的错误理解根本不配称为理解。我始终相信，在这个世界上，某些问题，依然有真伪之分。

《午夜巴塞罗那》

伍迪·艾伦的电影，我向来不是特别喜欢。尽管他很敏锐、风趣，还有英语说的Irony，反讽。不过他也太饶舌，特别是喋喋不休的旁白，让人感觉他似乎更适合去百老汇工作。我喜欢用足够的冷漠包装的激情片，喜欢患上失语症的主角，比如《独行杀手》。我以为，即使是电影中角色的话语，也只适合出现在影片中的人物不得不说话的时候，电影不是话剧，一部你听录音剪辑都可以明白的电影，不是好电影。当然伍迪·艾伦电影中的对白一向还是很出彩的，只是我个人以为如果再少一些炫技的话，会更好些。更为重要的是，伍迪电影的魅力不仅仅在旁白和对白上。相比之下，他电影中对人性、情感、心理的细腻刻画似乎更有理由得到评论者足够的关注。

相比伍迪一贯的主题与风格，《午夜巴塞罗那》没有多大变化，爱情、性、家庭、道德，多角关系中的人物微妙复杂的心理冲突，一句话，就是男男女女之间的那点事儿。维琪和克里斯蒂娜从纽约来到巴塞罗那度暑假，遇到先锋画家安东尼奥，画家与两个女孩子搭讪，提议一起去某小镇度周末并作三人行，当即遭到已经订婚且思想趋于保守的维琪的拒绝。而性格开放、喜爱艺术的克里斯蒂娜却欣然同意。他们来到小镇参观，当夜维琪再度拒绝了安东尼奥一起做爱的建议，而克里斯蒂娜却来到了画家的房中，不过在紧要关头，她的胃病犯了。克里斯蒂娜养病，画家就带着维琪在小镇闲逛，午夜，两个人听完吉他演奏回来，画家与为吉他演奏感动不已的维琪有了鱼水之欢。回到巴塞罗那之后，安东尼奥因为维琪即将结婚，就再没和她联络，他与克里斯蒂娜同居了。此时画家传说中近乎疯狂的前妻伊莲娜又闯入了两人的生活，莫名其妙地，克里斯蒂娜接受了伊莲娜的回归，甚至与其发生了肉体关系，三人一起度过了一段奇特而愉快的时光。直到暑假即将结束，克里斯蒂娜希望能够到法国冷静地思考一下自己是否还要继续这种奇怪的关系。她离开之后，画家与前妻又回到了以前的势不两立的状态，终于分手。与此同时，已经结婚的维琪对自己婚后的生活产生了厌倦，最终，他与重归单身生活的画家见面了，欲行欢好之时，画家的前妻用手枪打碎了他们的浪漫。幸好，没有人死亡。维琪和克里斯蒂娜离开巴塞罗那，维琪继续小资产阶级家庭那种平淡无奇的生活，克里斯蒂娜继续寻找自己的爱情和人生。

影片被归入喜剧类型片，显得有些教条，当然归入悲剧可能更不恰当。要是有“无奈剧”的话，倒是比较适合。这部戏，伍迪不过是重复了一个人们再熟悉不过的问题：爱情有什么道理？刚刚出场的维琪，作为理性和保守的代言人，口中喋喋不休的，是传统道德、礼貌、规范，然而只消一个周末，一场吉他演奏就难以抵挡画家浪漫的诱惑。而反倒是性格开朗奔放的克里斯蒂娜，未能践行与画家的床第之约，虽然是一场溃疡坏了好事，然而这生理的症疾无疑是心理的障碍所致。这就是伍迪的反讽。他还唯恐观众不能明白，赶紧补了一个情节：画家再次邀克里斯蒂娜喝酒，维琪问她，你不是胃不好么？她说，其实少喝一点没关系的。甚至这还不够，还要用旁白补一句：“这一次，克里斯蒂娜准备好了”。这一串组合拳，伍迪显然是冲着理性、道德来的，维琪所坚守的理性、道德、婚约、贞洁等等，在伍迪看来，都是那样经不起推敲，在激情面前她们甚至经不起吉他曲般的温柔一击。然而，就此可以说伍迪是抱有反道德、反理性思想的艺术家么？并非如此。

画家安东尼奥也并未被伍迪写成轻薄浪子。他有人生苦短，及时行乐的观念，然而也并非完全凭着非理性的激情行事，他与维琪发生关系，正如他自己所说，不过是希望她能有婚前最后的疯狂，回到巴塞罗那之后，他冷静地中止了和维琪的联系，以至于被符号化的礼仪规范荼毒过深的维琪要责备他：怎么可以和人家做爱后连一个电话都不打。在安东尼奥希冀的爱情中，双方充分自由，没有任何芥蒂，没有一丝一毫需要双方忍耐的东西，他深知已经结婚的维琪不可能全身心地投入他所构想的爱情，他不希望爱情带给她任何的焦虑。

同样，表面上富有激情的克里斯蒂娜也并非疯狂到底。除了胃病的暗示，她最终选择中止和画家、画家前妻三人的复杂关系，一样暗示了理性的复苏与回归。从全片看，似乎只有画家的前妻伊莲娜作为属于非理性的、疯狂和激情的象征，为了所谓的爱情，她可以对丈夫刀枪相向，也能够和前夫、情人共同生活在一起而没有丝毫的尴尬。伊莲娜是符号世界之外的旅行者，按拉康的说法，她在黑暗混沌的实在界徘徊，克里斯蒂娜则在想象界中游弋，而维琪只是与想象界擦身而过，终于回归象征界，接受符号世界的种种“父的”话语。

由此可见，伍迪·艾伦并无意张扬非理性的力量，无意对道德传统作出挑战，伍迪不是戈达尔，不是拉斯冯提尔，他只是一个狡猾的旁观者，你很难知道他是怀着怎样的心态观察现实生活中作为理性和非理性的混合体而生存的人们。伍迪没有态度。他只是借这个三女一男之间分分合合的故事，传达给我们一位73岁老人的人生体验：理性对爱情基本无用，而非理性则会毁掉整个生活。

《色·戒》

一部艺术作品，有美学价值，也有社会价值。我反对以道德、意识形态等社会因素去评判艺术作品的美学价值，同时，也赞同就其表现出的诸如道德、意识形态的取向进行社会文化评说。但，无论哪种批评，哪种思想，其论述应当有理有据，论据能充分支持论点，论述能符合逻辑，否则的话，虽不因此就取消其说话的权力，但说服力就会打折扣。

女作家阎延文说《色戒》是美化汉奸，我对这个论题没有什么“先验”的看法，只要能自圆其说，我便同意，否则，便不同意。

此外，我觉得美化汉奸这个提法本身确实有些不精确，美化汉奸和美化那个汉奸（丁默邨），是有差别的。

来看阎女士所说的色戒美化汉奸的策略：

其一，演员造型的美化：张爱玲小说原文中的易先生，是个“矮小的男人”，头发微秃，一脸“鼠相”；而李安选择的《色戒》男主角梁朝伟，却是风度翩翩、儒雅温情的中年美男子，首先从形貌上达成了对汉奸易先生的视觉美化。

这个论据貌似理直气壮，然而我却觉得不那么顺理成章。汉奸，意指向侵略者出卖汉民族利益的人，汉奸并不一定就形貌丑陋，何况，阎女士并不是拿梁朝伟和现实中的丁默邨去比较，而是扯出一个张爱玲笔下的易先生，设若现实中的丁默邨果真风度翩翩，一表人才，又怎么说？是不是就可以说张爱玲在刻意丑化汉奸？如果不巧正好丁默邨的后人有人在世，那他们是不是也有权站出来说张爱玲刻意丑化了我的先人？我以为，按阎女士的说法，他们是有权说这话的。

说丑化和美化一个人，我觉得就是丑化和美化他的行为，不应当以外在形象判断一个人的内在价值。汉奸里也有长得不错的，比如汪精卫据说就一表人才。而一个形容丑陋的人，也可能具有高尚的人格魅力，想想寅次郎的故事？

说实在的，一个导演选择演员，受到很多因素的影响，比如考虑到演员本身的影响力会造成的市场效果，不一定就只能选择和现实生活中类似形貌的演员；另一方面，即使选择了比现实中的恶人形貌更美的演员，也不代表他因此就会把这个人拍的可爱，反之，即使选择了比现实生活中的善人形貌更丑的演员，也不一定就会把他拍得不可爱。

因此用视觉美化这个因素去评判一个导演是不是美化汉奸，没什么说服力。

但《色戒》中，作为76号首脑的易先生，影片基本隐去了他作为汉奸出卖民族利益、屠杀抗日志士的残暴。李安自己把影片定位在抗日历史时期，却几乎看不到一个日本人，看不到血腥的杀戮和人性污秽。影片为易先生所设置的场景，要么在温馨公寓里，要么在豪华汽车上；要么在时尚奢侈品商店中。于是，易先生被置换成现代文明的高雅象征，令人艳羡的时尚人物；而影片的全部核心，则是他对美女的肉体享乐和所谓的爱情追求，着力凸现出他的“人性”。于是，屠杀抗日志士的罪责被遮盖，易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号；与此同时，刺杀也就失去了正义的目的，成为一场性爱＋暴力的无聊游戏。

这个论据，似乎也不那么合适。说影片“隐去”了汉奸的残暴，这个“隐去”，真是意味深长。不过，“在影片中没有出现”和“隐去”，怕不是一码事吧，隐去，暗含着对作者创作动机的先入性评判，而对于我这个看过接近完版的《色戒》的人，我觉得影片中的确没有拍那些血与火，但因此就断定李安就是刻意不拍那些残暴和血腥，所以其就有美化汉奸的企图，我觉得这好像说不大通。一段生活，一段历史，可能有各个方面，持摄影机的人，当然会有其主观选择，但从客观上讲，他也根本就不可能选择全部，能够一丝不差的反映全部社会生活图景的机器还没有被人类制造出来。不能说我说了A，没说B，就由此判定我反对B。

何况，就李安这个拍法，我也不认为他就没有表现出汉奸恶的一面，阎女士似乎对李安刻意表现汉奸的“人性”大不以为然，可我觉得她恰恰忽略了人性中有善的一面，也有恶的一面，我们说一部艺术作品凸显人性，并不一定是说它就一定凸显“人性本善”。张爱玲的小说中，对易先生持否定态度，难道李安的电影就是持肯定态度么？在电影中，最突出的一个情节，王佳芝为了易先生送给她的“鸽子蛋”（大宝石戒指），一时间心态摇曳，一种女人受宠时的冲动与欲仙欲死之感，使她模糊了意识中本来存在的道德与正义，对易先生说：“快走”。这个“快走”，说得十分模糊，十分暧昧，设想一下，一个女人对一个男人说快走，可能包含多种含义，然而，易先生的反应呢？他近乎疯狂地冲下楼去，像一条飞鱼般跃入车内，仓皇逃走。这个场面，只能让我得出一个结论，这男人完全不爱这个女人。一个女人为了一点点这男人对自己的温情，就可以为他出卖自己的荣誉，出卖自己的盟友，虽然卑鄙，但这种痴情却又是那么令人心生悲悯，而这个男人呢？这男人可没有那么痴情！为保住自己的性命，他一切都可以牺牲，何况只是一个为得到肉体满足而与之欢好的女子！两种心态的反差，造成了强大的悲剧效应。李安这么拍，难道也是肯定易先生的人性么？

阎女士说“易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号”，我怀疑这种担心是否有必要，至少对我来说，看过电影，这“大大的问号”从来都没有出现过，要我说，凭借上面一个组合段，易先生被千刀万剐也不为过。我也怀疑这话究竟能代表多少观众的心声，如果说很多观众因为看了这场电影就觉得汉奸不可恨，不该杀，那我觉得阎女士低估了他口口声声所称的“国人”的智商和情商，我想我也可以为此要求她向国人道歉。

再有，易先生鞭笞王佳芝的一场戏，难道也是表现易先生的温情脉脉？如果是，我倒要怀疑阎女士自己是不是一个SM恋者了。

我觉得要表现一个人的恶，不一定就非得用“直书” 的方式，用“曲笔”写恶，也能达到效果，乃至有可能更好，如果李安做的不好，那可能是他水平不够，但因此断定他就是包庇坏人，我觉得理由不够充分。事实上，如果要表现一个人的恶，只写他杀人无数，血腥残暴，灭绝人寰的话，造成的效果往往倒不是可恨，而是可怖了。这有个艺术心理学的问题，在此不多做探讨了。

其三，人物结局的美化：历史上的丁默村以汉奸罪被处决，而影片的结局却在抗日团体被集体屠杀、易先生回到家中怀念王佳芝、甚至流下一滴清泪的温情中戛然而止。于是，汉奸成了大难不死的英雄，获得了永远不败的美好结局。

这一段我觉得最为莫名其妙。阎女士的意思好像是不知道一部影片总要有个长度。我如果就要拍漫长生活中的一个片段，看起来就不行了。李安的影片没有拍到丁默邨被处决，难道就是用电影把一个汉奸打造成了不死英雄？李安的易先生在这部影片结尾没有死去，难道就能说他“永远不败”？这简直太荒唐了。按阎女士的理解，任何一部电影非得要从一个人的娘胎里拍起，直到他寿终正寝？我实在看不出为什么易先生那滴眼泪就一定是温情的？而且在国人的眼中就一定是温情的。我也看不出为什么没有拍易先生被处决，就是美化了他的结局，我觉得这毫无逻辑。

与美化汉奸相对，汉奸的对手，邝裕民和王佳芝所在的爱国青年团体，却被影片强烈丑化和矮化了。在这个团体中，男子们懦弱、无能，而女主人公王佳芝则是性受虐狂和为了一枚戒指能够出卖灵魂的小女人。

这一段也貌似有理，不过我从中发现，阎女士有个有趣的思维逻辑，她面对他人的一种行为，揣度他、她的动机的时候，总是“不惮以恶意去推测”。影片中的青年抗日团体，本来就是青年学生拼凑成的，其间有几个人面对危险的情势产生了畏惧的心理，在第一次杀人的时候害怕起来，这不过是人的本能而已，钢铁战士是久经沙场的结果，这群学生有几个害怕的，没什么好奇怪的，谁一开始就是变形金刚，恶魔终结者呢？为了这个原因就说这些男子们懦弱、无能，究竟是李安想这么拍，还是阎女士自己小题大做？王佳芝的确受到易先生的虐待，最后也的确为了一枚戒指出卖了同志，然而，这就说明李安想告诉观众王佳芝是受虐狂，是个出卖灵魂的小女人么？精神分析学告诉我们，人的本性中确实存在着对施与暴力和承受暴力的一种莫名的欲望，但一个人有这种渴望，可不代表这个人就是个施虐、受虐狂，一个女人在冲动下作出的一个错误决定，也不能就因此判定她就是一个永恒的、生来就是的卑鄙的人。先划定一个人的本性就是恶的，然后说：你看，这电影的情节印证了吧？这才是阎女士根本的思路。

和我一起在新加坡看《色戒》的，还有六个人，加上我，老中青三代都有，比较有意思的是，看过电影，只有我一个人表示，这部电影是写普遍人性的作品，另外六个人只对一件事情发了感慨：“那些青年们，虽然单纯幼稚，但那种为了刺杀汉奸表现出的英勇和爱国热情，仍然可歌可泣。”而我对这个意见，其实也并不反对，你看不出这是一部写普遍人性的作品，你只看出了青年们的爱国心、大无畏，这也没什么，谁能说这就是错的？你可以说我这六个人人数太少，没有代表性，而且论文化层次，可能他们根本就没看懂电影，他们的意见没有价值。好吧，但至少这证明了还是有人（有一个人也是有人）没有被影片“强烈丑化和矮化”抗日青年的拍法影响。而按阎女士言之凿凿、危言耸听的说法，看过这部电影还不得被洗脑才怪。

阎女士说李安误读了这个，误读了那个，阎女士有没有想过自己也可能误读了李安呢？甚至，有没有想过自己是误读了“国人”呢？阎女士要李安向国人道歉，可阎女士怎么就这么自信自己是国人的代表？看看那些国庆节坐着飞机跑去香港看《色戒》的国人，看看满大街踅摸未删节版的国人，再看看电影院蜂拥而至的观众，我不相信这么多国人看过了电影之后，都觉得受到了李安的侮辱、强暴。你可以说国人是被骗了，国人没有我这位女作家那种犀利的眼光，那好吧，最好来个全民调查，看看结果如何，是国人都像阎女士那般义愤填膺，还是另一个更有意思的结果：阎女士怀着对国人尊严无比的热爱代表国人要李安道歉，没想到被代表的国人们却不知为何要李安道歉。

那么，台湾本土出生的导演李安，为什么不去表现这段自己祖先经历的热血生风的抗日史，而是在《色戒》中去颠覆和改写民族历史呢？

这些话，类似的话在阎女士的文章中出现了很多次了，李安没拍那种抗日史，他拍了另外一种抗日史，这就说明李安想颠覆那一种抗日史，这逻辑我实在不能接受。着重表现普遍人性，就是无视抗日战争的残酷？从汉奸的人性出发去描写这个人，就说明导演美化汉奸，就是为汉奸翻案？何况正如我上面提到的，同一人的人性中有善有恶，李安只是拍了易先生人性中善的一面么？当然不是。事实上李安的电影中，对易先生的“人性本善”表现得极为慎重，乃至基本上是从虚伪这个角度来写的，直至最后易先生的逃生一段，对其给予了彻底的否定，张爱玲不喜欢易先生，李安其实也不喜欢。阎女士怎么就那么自信，自己就是看懂了电影，那么多国人也以这种特殊的“水平”看懂了电影呢？此外，阎女士根据对文本的分析，就断定李安是有意为之，我不知她是不是有看穿人思想的通灵术。

关于色情。

我是从阎女士的博客中摘下这篇文章的，但看题目，似乎不是阎女士自己所写。如此，可能就是编辑的手笔了。说句心里话，我觉得这文章写得实在太差了。题目写 “色情污染，李安应向国人道歉”，文章大部分却是谈美化汉奸，前面写了一句“就是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式。”，最后写了一小段色情问题，如此，就把色情问题和美化汉奸的问题杂糅在一起了。仪式不仪式的，这种后现代术语我不懂，我只觉得，如果色情会和美化汉奸问题联系在一起，那么，删去色情段落，是否就没有这个问题了呢？也就是说，看完全版的人会受到引诱，看删节版的人就没有这种危险？那么，大陆看那些删减到脖子的干净床戏的人，中美化汉奸之毒就轻微一些，台湾香港的人，就会完全中美化汉奸之毒？

事实上，就是把色情戏剪得一点都不剩，这影片该是美化汉奸，还是美化汉奸，该不是美化汉奸就还不是美化汉奸。汉奸有色情，汉奸和女人上床，因此汉奸就美化了，或者美化的效果就更强了，我不明白为什么。正如我所说，那段性虐戏，一个男人虐待一个女人，鞭打一个女人，也能认为是美化汉奸？阎女士果真代表国人这么认为的话，莫不是说国人都堕落到以暴力残忍为美好的地步？

至于影片中的色情是否污染了观众的视听环境，这是又一个很大的论题了。这里只说说电影分级。阎女士对NC17 级，“graphic”耿耿于怀，给人一种感觉，好像被评上了NC17级，用了“graphic”就是导演的耻辱，而一个导演的耻辱也就是一个民族的耻辱。事实上，NC17是美国电影分级中的一个标准，指的是17岁以上的观众才能看，17岁以下不准观看。而且被分为NC17的电影不仅仅是性问题，暴力等问题也很可能被分到这一级，甚至现在有抽烟镜头的电影都在讨论是否参与到电影分级中。在美国市场，电影作品被分到NC17级的，当然不是大多数，可也不是很少，其中还有非常杰出的片子。要按阎女士说的拍法，展示一下抗日战争中的血腥和暴力，完全有可能也被分到NC17级。如此，按阎女士的逻辑，该向国人道歉的就是她本人了。说到底，电影分级要按各个国家不同的、流行的道德体系、观众的认识水平来做，正如在新加坡，我看的是R21级，新加坡的这个分级标准，是21岁以上的才能看，那里还剪了几个不同的版本，比如R17、全年龄级等等，观众对号入座，各取所需。要按我看，如果中国也实行电影分级的话，最好也采取新加坡这种做法。如果只能做一个版本，那么可能年龄段还要高一点，最好到23、24岁。而美国认为17岁以上，就个人负个人的责了。国情不同。没必要拉上美国的标准去评判影片对中国观众的道德影响。

阎女士（或者那个编辑）对电影分级的知识，只做了一部分的介绍，给读者造成了以评为 NC17为耻的印象，按照“没说什么就是有意不说什么”的标准，我是不是也可以说阎女士故意不说得全面，以此混淆读者的理解呢？白水兄说社会批评、意识形态批评是必要的，这我同意。但女作家阎女士这篇东东，貌似在做社会批评、意识形态批评，其实用作论据的又都是电影本身，白水兄说，阎女士并没有以美化汉奸为由来否定电影的艺术表现力，我也这样认为，但，我以为她没搞懂电影表现了什么。

白水兄转来的萨苏的两篇东西，很不错。其实，如果说从影片这个封闭的本文中能看出李安美化汉奸，我觉得真的没什么说服力，各位有机会看看这部影片，不要相信什么色情引诱仪式之类的事情，就看大陆全删的版本，看究竟李安是不是在美化汉奸易先生。

但是，脱开电影本身，拿它和历史上的郑苹如刺杀丁默邨一案做个比较，这样的话，还是有可能证明李安是不是在美化汉奸。具体的比较，萨苏的两篇文章都已经说的很清楚了。我相信李安不是一个刻意想去美化汉奸的导演，李安的智商不低，在中国市场这样做对他毫无好处。李安的尴尬在于他选择了一个真实的历史事件来做影片的背景，又从张爱玲那里获得了一个二手版本作为影片的脚本，这是李安自己的选择，也是他自己为自己打造的枷锁，他必须为他的选择付出应付的代价，如同张爱玲、易先生、王佳芝、邝裕民、郑苹如、丁默邨一样，他们都在为自己的选择承付历史给於他们的代价。如果李安所拍摄的并不是一个真实的历史事件，从他的电影看，我不认为有美化汉奸之嫌，即使有人认为有，最后也总不过就是一千个人有一千个哈姆莱特。可偏偏这就是一个真实的历史事件，所以李安的选择如果只考虑自己的艺术趣味，不顾及世道人心的话，那只能是自作自受了。

附：女作家阎延文：<色戒》色情污染，李安导演应向国人道歉

著名导演李安执导、改编自张爱玲小说的电影《色戒》，还未上映就吸引了大众目光，自从它在威尼斯擒获金狮，媒体舆论更是一片叫好声。然而，在台湾、美国的电影界，以及影片原型抗日志士郑苹如的家属却纷纷站出来，表达了不同的声音。

《色戒》上映不久，台湾观察家就指出：影片的“肉体横陈”是“有目的的”，“就是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式。”

《色，戒》小说原型郑苹如的家属也站出来表示质疑。近日，郑苹如80岁高龄的妹妹郑静芝，就《色戒》影片上映在洛杉矶召开新闻发布会，指责李安的电影让她去世的姐姐蒙羞。郑静芝在发布会上说：“我觉得我姐姐很冤枉。”“你（李安）要写一个历史的故事，你应该做更深一点的了解。”

同时，美国电影协会也把这部电影定级为NC-17，理由是它“赤裸裸地表现性”，而且赫然用了英文单词“Graphic”，这是对电影中的性描写所能用的最严重的词。

近日，就影片《色戒》是否美化汉奸以及是否误读张爱玲原著等问题，“台湾三部曲”女作家阎延文接受了媒体记者的电话访问。阎延文表示：在导演李安获得奥斯卡大奖后，自己曾应旅美作家邀请谈了对李安获奖的感受，提出“李安的获奖令人兴奋，他在获奖记者会上用华语致谢，表明自己的文化背景是中华文化，强调一定要珍惜自己的文化。这种表述非常令人感动。”阎延文博士当时表示：“奥斯卡获奖不仅是李安导演艺术的成功，更是中华文化的骄傲，是中国文化精神在世界范围的一次凯旋。”然而，获奖之后的李安导演拿出的第一部作品《色戒》，却破坏了彰显中国文化的美好形象，使她从期待喝彩变为深深失望。

谈到是否美化汉奸问题，作家阎延文认为：《色戒》美化汉奸和丑化抗日志士是一个问题的两个方面。通过娴熟的电影策略，《色戒》构成了对中国文化和民族历史的“强暴”，李安导演应向国人道歉。

一，《色戒》美化汉奸的电影策略：

阎延文提出，《色戒》是否美化汉奸所以成为疑问，因为这种“美化”是通过巧妙的电影策略实现的。简要来看，这种策略包括如下几个层面：

其一.演员造型的美化：张爱玲小说原文中的易先生，是个“矮小的男人”，头发微秃，一脸“鼠相”；而李安选择的《色戒》男主角梁朝伟，却是风度翩翩、儒雅温情的中年美男子，首先从形貌上达成了对汉奸易先生的视觉美化。

其二.故事情节的美化：易先生的原型，是抗战时期汪伪特工总部76号的主任丁默村。当时的76号以“人间魔窟”著称，如果与白公馆、渣滓洞相比，是一个更为残酷血腥的杀人屠场，并直接受日本特务机关指挥。“76号”规定：凡枪杀一个人，即发给500元“喜金”，以物欲刺激汉奸制造了无数血案，如暗杀作家郁达夫的哥哥、著名律师郁华，对20多位手无寸铁的银行职员集体屠杀等。但《色戒》中，作为76号首脑的易先生，影片基本隐去了他作为汉奸出卖民族利益、屠杀抗日志士的残暴。李安自己把影片定位在抗日历史时期，却几乎看不到一个日本人，看不到血腥的杀戮和人性污秽。影片为易先生所设置的场景，要么在温馨公寓里，要么在豪华汽车上；要么在时尚奢侈品商店中。于是，易先生被置换成现代文明的高雅象征，令人艳羡的时尚人物；而影片的全部核心，则是他对美女的肉体享乐和所谓的爱情追求，着力凸现出他的“人性”。于是，屠杀抗日志士的罪责被遮盖，易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号；与此同时，刺杀也就失去了正义的目的，成为一场性爱＋暴力的无聊游戏。

其三.人物结局的美化：历史上的丁默村以汉奸罪被处决，而影片的结局却在抗日团体被集体屠杀、易先生回到家中怀念王佳芝、甚至流下一滴清泪的温情中戛然而止。于是，汉奸成了大难不死的英雄，获得了永远不败的美好结局。

二．《色戒》在美化汉奸的同时，对抗日志士的丑化和矮化，构成了对中国文化和民族历史的“强暴”，李安导演应向国人道歉。

与美化汉奸相对，汉奸的对手，邝裕民和王佳芝所在的爱国青年团体，却被影片强烈丑化和矮化了。在这个团体中，男子们懦弱、无能，而女主人公王佳芝则是性受虐狂和为了一枚戒指能够出卖灵魂的小女人。影片结尾处，爱国团体在赴刑场就义时，不是从容赴死，而是反绑着跪在地上、在颤抖和怯懦中面面相觑。在两个多小时的影片中，中国观众的历史记忆被强暴了、虐待了、脱光了，最后被强迫跪倒在地，“枪毙”掉了。阎延文表示：影片的实际指向不仅是抗日志士被丑化，更是强暴了中国文化，强暴了国人对悲壮辉煌的民族抗战史的记忆，强暴了中国人在世界的形象和尊严。在这个意义上，李安作为导演不仅应该向电影原型郑苹如的家属道歉，而且应该向全体国人道歉，向海内外华人和全世界所有热爱中国文化的人道歉。

特别是作为台湾本土出生的导演，李安的历史观更令人惊讶。阎延文谈到自己在创作“台湾三部曲”的十年中，了解到的台湾抗日史。1895年，在台湾割让日本的苦难关头，一介文弱书生丘逢甲挺身而出，成为台湾抗日义军总头领。普通的台湾百姓们自觉承担起历史重任，先是“锥心泣血，北向痛哭”，继而“奋空拳、拼残躯”，以血肉之躯与６万日本正规军相搏击，进行了四个半月悲壮的抗日保台战争。此后在日据的５０年间，台湾先后发生了北埔起义、苗栗起义等上百次武装抵抗，用牺牲65万人生命的巨大代价和浓重血色书写了一部抗争与泣血的民族史。那么，台湾本土出生的导演李安，为什么不去表现这段自己祖先经历的热血生风的抗日史，而是在《色戒》中去颠覆和改写民族历史呢？由此可见，影片《色戒》在李安的老家引起台湾本土评论家的愤怒，认为《色戒》“是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式”，也就不足为怪了。

问题在于，李安《色戒》的创作着眼点并非只是道德之外的模糊人性，而是一次有意识地‘抢救历史’行动。”李安自己说，“这段历史，就是要被留下来。”“现在的年轻人距离那个时代，太遥远了……我们这一代不拍这电影，将来就永远不可能了。”那么，李安究竟要把什么样的历史记录下来，究竟要向今天的年轻人灌输什么样的历史观？这的确是值得忧虑的。

在文化日益成为国家软实力的今天，放眼世界，各国几乎无一不把影视艺术作为传播本民族主流文化的载体。在流行文化制造输出大国的美国，好莱坞大片在表现二战时期的美国人时，大都体现出强烈的民族意识。比如中国观众熟悉的《拯救大兵瑞恩》，影片中的角色几乎都是大时代的小人物，但米勒上尉、大兵瑞恩，甚至曾一度动摇懦弱的翻译厄本，最终都承担起自己的责任，在残酷的战争中彰显出人性的高大、美好和正直，显示了美国式的爱国主义，成为美国式的平民英雄。好莱坞电影体现的核心价值，几乎都维护了美国主流文化的价值秩序。为什么我们的华语电影，就要诋毁中国的核心价值，把一群丑陋的中国人端到世界电影节上？有人说，目前中国是贸易顺差而电影文化逆差，阎延文认为，差距也许并不仅仅在电影技术上，而更多存在于民族文化精神的张扬上，存在于如何树立民族主流文化这个关键点上。

三．《色戒》的色情暴露是对张爱玲的故意误读。大量色情戏构成对观众的视觉强暴，对当下文化环境的色情污染。

《色戒》最吸引眼球的地方，也是美国电影协会把这部电影定级为NC-17，用“Graphic”形容其“赤裸裸地表现性”的原因，是影片中大量“各种姿态”的色情场面。事实上，这是电影《色戒》是对张爱玲原著最严重的误读。首先，《色戒》应该不算张爱玲最优秀的作品。阎延文谈到，去年在美国与夏志清教授谈论张爱玲时，作为海外中国文学研究泰斗的夏教授曾说：我过去说过“张爱玲是最优秀的作家”，现在我认为她不是最优秀最伟大的作家了，因为她晚期“对生活不参与了，没有热度了，创作力衰竭了。”其次，在色情方面，张爱玲原作只是点到为止，用干净节制的语言写道：王佳芝“跟老易在一起那两次总是那么提心吊胆，要处处留神，哪还去问自己觉得怎样。回到他家里，又是风声鹤唳，一夕数惊。”而李安津津乐道的所谓改编核心却是：“到女人心里的路通过阴道”，李安说，这是张爱玲写在剧本旁边的导演指示。其实，读过原著的人都会清楚看到，这只是小说中的一句引文，作家原文对这句话的态度是嘲讽和否定的。张爱玲明确写道：“她就不信名学者说得出那样下作的话。她也不相信那话。”这表明，作为女性作家，张爱玲具有女性意识和性别尊严。而作为男性导演的李安，恰恰是把女性作为“性”道具，进行了夸张的性炫耀。于是，影片不仅误读了张爱玲，而且颠覆了张爱玲的文学史形象，作为张爱玲研究者，阎延文也感到经受了某种情感伤害。

从抗日主题到张爱玲小说的怀旧情绪，再到《色戒》电影的美化汉奸和色情暴露，李安不仅误读了历史，也误读了张爱玲，从而构成《色戒》影片的双重误读。问题在于：在大众文化时代，铺天盖地的媒体宣传、全国院线的全面上演，大众传媒的热烈追捧，使张爱玲《色戒》这样一篇本来较少人知道的短篇；借助李安电影，却如评论所说“像一颗来势汹汹的大火球从天而落，星火四溅，嗤嗤作响，效果是，人人都在谈《色，戒》。”其影响之广泛，对中国历史和主流文化之扭曲，实在令人担忧。

为了像珍惜生态环境一样珍惜中国当下的文化视野，维护中国文化的核心价值体系，作家阎延文呼吁：影片《色戒》应停播，导演李安应向国人道歉。

《狗城》

“刀的锋刃很难越过，因此智者说，得救之道是难的。”对于拉斯冯提尔的电影来说，这把很难越过的刀锋便是道德伦理。作为Dogme95的领军人物，他的电影语言能指是如此富于新鲜感和离经叛道的抗议精神，而他对传统道德伦理的批判与颠覆又是如此令人瞠目结舌乃至血脉贲张，尽管道德伦理宗教等等都已经是电影老妇长谈般的主题。

拉斯冯提尔的努力告诉我们一个深藏在生活表象背后的，由人类共有的恶欲、虚伪、残忍而构成的另一个世界，并且毫无顾忌预言一个美丽的新世界是人类永远也不可能得到的，像一个圣徒般的受苦受难也根本是无用的。拉斯冯提尔的方式不只是扯下人类赖以维系社会关系的遮羞布，而且他还要用一把迟钝而执著的剃刀将人类的阴毛全刮干净，而终于使那丑陋的欲望之源赤裸裸的、鲜血淋漓的展现出来。

《狗城》是一部考验人们心理承受能力的电影。当然，这不是说电影中有着多么出格的暴力血腥镜头，有多少神鬼异灵–这些是好莱坞的拿手好戏，拉斯冯提尔学不来。《狗城》的电影张力是依靠在一个特定环境中对传统道德伦理的颠覆和解构，通过不断的将人物始料不及的心灵隐私公诸于众，使观众诧异、迷惑，同时他还不断地打破观众根据自身的主流文化语境而做出的预期，将观众自以为是的构建的美梦逐个无情的打碎，最终，愤懑已极的观众发现他们其实是在一面镜子前看着自己表演，剧中的男男女女正是他们自己–道貌岸然披着文明外衣的丑陋的野蛮人。

《狗城》的故事并不复杂，甚至开始的几幕让人觉得有些乏味。首先引起观众注意的肯定是影片奇怪的造型。这是一个摄影棚的场景，没有房屋四壁；“房屋”都没有门，开关门的时候，就依靠人物的手势加配音；屋内的家具非常简单，除了生活必需的床和桌椅，别无其他；墙与道路由水泥地面上的白线划定，名字则用大字直接写在地面上；醋栗树林和灌木丛也全是划在地上的示意图，昼夜的转换完全依靠灯光照明；影片中还多次用俯拍镜头把整个狗城展现为一张图纸。这样的布景意义是很明显的，虽然我们的社会建立了以家庭为最小单元的结构，虽然我们用一间间火柴盒式的房屋把自己禁闭起来，但我们对于他人却又是无可遮掩的透明，因为我们有着共同的文化背景，有着共同的道德心理，也有着同样的隐藏在内心的罪恶。而另一方面，虽然世界越来越小，社会人之间的联系越来越紧密，然而我们之间却又总是竖立着无形的四壁，如同那些被划定的道德伦理规范，让我们不可能逾越半步。

导演在摄影棚中构建了象征性的小世界，并且毫不掩饰它的无稽性，不过导演对剧中人的行事及心理却又回到了具象，甚至充满了喋喋不休的细节，尽管整个故事仍然显得荒诞不经，不过谁又能保证这不是我们最真实的处境？当我们发现世界不过是我的表象之时，已然揣测出了那表象背后的黑暗一面，只不过我们总是不愿意承认这一点。

汤姆是狗城中的一位不成功的作家，她也是狗城死水一样的生活中第一个感到厌倦的人，偶然中，他救下了被黑帮追逐的美丽女子格蕾丝，并建议走投无路的她留在狗城。格蕾丝的到来打破了狗城以往的平静，人们起初抱持的拒绝和敌意也被格蕾丝的勤快热情消融了，她熟悉了这里的游戏规则，并且也接受了汤姆的爱情。然而，警察局对她的一纸通缉令又使得众人开始了对她的猜忌，格蕾丝听从汤姆的建议，一刻不闲的工作来取得人们的好感，然而，人毕竟是精力有限的，整日的工作使得她疲惫不堪，不仅疏远了和汤姆之间的感情，而且增加了很多工作的失误，狗城人开始讨厌她，苛责她，格蕾丝也感觉到了荒谬，毕竟没有她，他们也照样可以完成各种工作，有了她，似乎所有的工作都在等着她去做。然而，格蕾丝还沉浸在对往日与众人友情的幻想之中，并不知道自己将要付出的代价。久而久之，狗城人的真面目开始显现出来，先是在做家庭教师的时候，她先前以为很听话的孩子无缘无故的搞恶作剧，受到了她的惩罚，结果他的妈妈对她强烈不满，而后她被孩子的爸爸，一个早就垂涎她的美色的粗鲁工人查克强奸了，而这以前她一直以为虽然拒绝了他的追求，但是他们之间还有真诚的友谊。查克的老婆听到这件事之后则把她诬为第三者，恶狠狠得带着两个泼妇去教训她。格蕾丝感觉自己受够了，就与汤姆商量借机逃离这里，汤姆找到一向窝囊老实的货车司机本，让他把她藏在苹果中拉出城以逃过警方的监视，本提出要10美元酬劳，格蕾丝也答应了，然而，就在半途，本借口风险太大，要求再付报酬，并且他知道她没有钱，就强迫她用身体作了酬劳。格蕾丝万没有想到一向被认作最老实的老实人本也会做出这样的事情，她停止了反抗，俯拍镜头下是她呆滞的眼神望着镜头，而满身黑泥的本在她的躯体上运动……悲惨的际遇并未结束，等到车子停下，她从苹果堆中爬出来，才发现车子又开回了狗城，狗城的15位居民正在那里等着审判这个“逃犯”。原来汤姆不舍得心爱的人离开，他仍幻想着让她融入这里的生活。狗城的人最初坚决拒绝她留在这里，而现在他们却不容许她离开了。城里的书呆子工程师打造了一个铁环套在她的脖子上，并拴上一个沉重的铸铁车轮，以防她逃跑。格蕾丝现在每天都要拖着这个重担赶往工作地点，晚上她则成为狗城男人的泄欲工具，就连狗城孤独的瞎老人也以猥亵她为乐。而懦弱的汤姆对这一切只能听之任之。他最后的像一个“男人”的行动就是在被狗城的人孤立之后，为了发泄自己的不满而企图占有格蕾丝，理由则是狗城的每一个男人都曾享用过她的身体，而只有他还没来得及。令人发指的罪恶终于结束了，汤姆曾经在救下格蕾丝的时候接受了黑帮老大递给他的一张名片，然而他当时没有出卖她，现在他拨通了黑帮的电话，然而，迎来的黑帮老大原来竟是格蕾丝的父亲，格蕾丝因为厌倦了黑帮的生活而离家出走，现在她终于见到了亲人，尽管她也为是否回到过去的生活而犹豫了许久，然而最终还是认为这里的生活更像地狱。黑手党徒将狗城所有的人全部射杀，连小孩子和残废者也没有放过，格蕾丝也亲手结束了汤姆的性命，在此之前，这个懦弱的幻想家还想着挽留格蕾丝成为狗城的一员。最后整个狗城只留下了一只惊恐狂吠的小狗，变成了真正的“狗城”。

拉斯冯提尔似乎从来没有考虑过观众的心理承受能力，他用尖刻到极点的故事把道德逼向了底线甚至逼出了底线。甚至他要明白无误的告诉观众，根本不存在永恒道德这种东西，所谓道德伦理，只在人们幼稚的幻想中存在，而现实世界的道德不过是在文明的粉饰之下的价值交换而已，永恒的不过是人们蠢蠢欲动的私欲而已。正如影片的解说：“善良都是相对的”。狗城的人拒绝格蕾丝入内，是出于自私，害怕这个来历不明的女子给狗城带来灾祸，而他们后来的友善则是格蕾丝用辛勤的劳动换来的。这种友善是如此脆弱，警察的一纸通缉令揭露了这些友善的真面目，人们的再度疑心证明了他们从来都不是因为格蕾丝的为人而接受她，而只是乐于接受一个劳动工具而已。汤姆企图让格蕾丝加倍的工作来换取人们的信任，这并非出汤姆的幼稚，而正是汤姆生长环境带给他的必然选择，汤姆到死都没有发觉这种用做苦工换来的善良是多么的荒谬。他设计让格蕾丝的逃跑计划落空，表面上是与爱人难分难舍，其实正是他在自发维护狗城的游戏规则，在奴役和被奴役的的游戏中是不允许有人缺席的。狗城中的人们发现了圈养一个奴隶的妙处，他们对于弱者提供的保护变成了他们赖以奴役别人的理由，所谓“恩情是债”正是如此。查克在警察来搜查之时强奸了格蕾丝，正是以他不说出她的所在作为交换。而更令人齿寒的是，查克的老婆以为格蕾丝勾引她的丈夫而大发雷霆，最终却又平息了她的愤怒，理由并不是她看清了事实的真相，而是发现格蕾丝并不只是和她丈夫有过肉体关系。市民阶层的妒嫉、虚伪、丑恶的真面目在这一情节中被剥得一丝不挂。格蕾丝为着换取狗城的人们的信任付出了劳动、肉体和尊严，而最终的命运却变成了一只拴在铁链上的狗，作为对殉道者的戏拟，这更是对宗教中那些受苦、清修思想的莫大讽刺，所谓受苦、殉难，其实不过是令别人受苦、殉难而已。狗城最后的覆灭，以及格蕾丝射杀汤姆的情节，则无疑表明了拉斯冯提尔对爱、道德、伦理、宗教之类的泛意识形态的决绝态度。这种宁可选择直接的暴力而痛恶虚伪道德的态度经过影片117分钟的铺垫，似乎也变得可以接受了。

无论如何，这不是一部让人愉悦的电影。并非因为它拍得不好，事实上影片的叙事结构严谨、构思精巧、风格冷峻、造型布景令人耳目一新，同时还具有深刻的思想，尼可.基德曼（饰格蕾丝）的表演也非常精准。说它不能使人与愉悦，是因为它毫不客气并且不遗余力的打破了观众的道德心理防线，所有还相信真、善、美能够拯救世界或是期待救世主再次降临的观众都不适于观看此片。

南斯拉夫位于东南欧的巴尔干半岛，离中国很远，现在，解体后的南斯拉夫离我们更远了，而且可能将越来越远，最终成为历史教材上冷冰冰的文字。可是，对于 70年代及以前出生的几代中国人来说，《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》、《六十七天》、《26个画面的占领》……等等甚至曾经几乎是我们那时“外国电影”的全部，70年代的瓦尔特在中国的知名度不亚于现在的施瓦辛格，“朋友再见”洒脱的歌声则传唱了大江南北几代人……就在很近很近的过去，在全中国热爱和平的人们都在关注南斯拉夫局势的时候，巴沃.伊诺维奇–这位民族英雄瓦尔特的扮演者还出现在南斯拉夫的新闻屏幕上，苍苍老迈的他继续激励着塞尔维亚人民抗击强权干涉的决心–这些记忆足以让南斯拉夫这个名字长久的留在许许多多中国人的记忆里。

也许，伴随一个人成长的东西多年以后往往会在记忆面前多分得一些美好，这说法固然不错，不过美感从来都不是一厢情愿的，前南译制片之所以现在回忆起来仍然意味隽永，并非欺世盗名，而是自有其过人之处。还记得《瓦尔特保卫萨拉热窝》中的那个地下工作者、共产党员、老钟表匠谢德么？他为了保护瓦尔特，只身赶赴叛徒的约会，亲手铲除了叛徒，自己也壮烈牺牲。老钟表匠临行前早知道有去无回，但他只是和店里的小伙计说：“孩子，好好学点手艺”。而面对叛徒，他也只是说了一句：“瓦尔特让我来告诉你，对你我都是最后一次！”–多么质朴的言语，又是多么丰富的表意空间！这样的表现可以说是悲剧艺术的表现；再来看看当时的中国电影，共产党员被捕了，受到敌人的严刑拷打，坐老虎凳、烧红的烙铁往身上烫，皮肉烤焦了，丝丝冒烟……惨叫、晕厥、用冷水泼……刑场上高呼“共产党万岁……”–我们知道这是真实的，但是在对敌人的刻骨仇恨占领我们身心之前，乘虚而入的却是惨不忍睹的难受。这样的表现是悲惨真实的表现。这就是差别，不是爱国主义的差别，而是怎样表现“视死如归”的差别。存在的真实并不能等同于艺术的真实，自然主义不仅仅是表现那些不堪入目的东西的时候才显得令人不能接受，艺术性是观众能否接受的关键，而观众能否接受直接关系到思想性的成就。就在当代，中国某些艺术家仍旧不懂得这个极其简单却常被忽略的道理：《南京大屠杀》用大量的镜头直接表现了日本帝国主义残杀中国同胞的场面，该片的导演无疑是爱国的，电影人和所有有良知的中国也人都对日本帝国主义怀有刻骨的仇恨，但是“欲速则不达”,越是急着表达就越讲不清楚。导演自然主义的处理使得他很难将自己的思想传达给观众，观众的精气神全都用去抵御镜头上的血腥了。看看南斯拉夫电影人70年代拍出的作品，那些简朴自然的对白、那种潜移默化的感染比起的一厢情愿的说教、直白浅露口号来是多么的有力啊！

前南斯拉夫的电影人与所有普普通通的巴尔干居民一样，经历了大战、冷战和内战。艺术与现实那种不可分割而又紧张无奈的关系给了前南斯拉夫电影不可磨灭的历史意识与时代性。一个又一个从不同角度讲述的战争故事，书写着南斯拉夫人面对自身坎坷命运和遭遇的复杂心境。然而，反法西斯是一个时代的主题，爱国主义也是一个时代的主题，但人类需要的还有许多超越时代，超越历史阶段，超越阶级立场与意识形态的主题。或许我们无法不局限于那个时代的视界，所以，当我们在巴尔干沧桑变幻后的今天，对前南斯拉夫译制片的重新解读就不能不为我们新的发现而惊喜，不能不为前南斯拉夫艺术家在外界严酷的冷战氛围和内部严肃的政治气氛的夹缝中用心良苦的超越性创造而慨然赞叹。

《桥》的故事现在看来仍然是精巧非常的。影片中桥的建造者，一位略显傲慢的工程师，在最后的紧急关头亲手炸毁了心爱的作品，与之同归于尽。看起来这不过是一个不懂政治的技术人员经过共产党员的教育，为国家和大局利益牺牲个人荣辱与私利，最终杀身取义的故事。不过，这样的解读显然不能让我们满意，工程师的个人利益何在？难道保全这座桥梁，就会给他带来什么物质利益么？难道他甚至不明白在战争中无人会注意这座桥是谁的杰作，难道他如此虚荣和孤芳自赏？这样的人物，如果在电影中出现，也是概念化、僵死的人物。唯一使我们信服的理由就是，桥本身带给工程师的成就感。而亲手毁灭自己的杰作，就是亲手否定自己的价值，甚至可以说就是自杀，因为一个充满挫败感的人生甚至不如一个痛快淋漓的死亡来的有趣。而在战争这个特殊的背景之下，人们一定要选择这样的“自杀”，“桥”与“战争”都是人类的造物，人类制造了桥，却要亲手毁灭它，人类制造了战争，又要听从战争的役使，这不是异化的悲剧又是什么？难道只有等待戈多的乞丐们和变成犀牛的人们才是被异化的象征？难道令我们习以为常的事物真的有那么的合理么？自己化作痛苦的人不会感觉到痛苦，正如快乐到了极点便是“亢龙有悔”，高处不胜寒的境遇，我们的漠然处之的悲剧就在于此。《桥》因此而充满了人性！

从另一个角度，工程师是一个技术人员，他不关心政治，因为桥本身没有阶级性，也没有民族性，它只是一种纯物质，一个工具，然而，如此单纯无邪的桥也逃不过在战火中被对立双方你争我夺最终毁于一旦的命运。这不正是在告诉我们，人类的文明仅仅靠科学技术的力量是不足以建构的吗？难道这不正是对“科学救世论”的最有力反驳吗？阶级压迫、种族歧视、经济掠夺、犯罪、污染、贫穷……我们面临的太多太多问题都不是一种理论、一种技术能够解决的。《桥》中的“桥”因此成为了一种象征。

可以说，前南斯拉夫电影至今仍为许多人津津乐道的原因，正是思想性与艺术性的相辅相成、时代性与超越性的纵横交织，使这些杰作不会因为一个时代的结束而褪色，不会因为政治氛围的转化而消亡，而在电影史上历久弥新的闪现着他们独特的辉光。

地球上的曾经的南斯拉夫作为一段历史成了过往，是非功过留待后人评说。马其顿、奥斯曼土耳其、奥匈帝国、法西斯德国、南斯拉夫联邦已经成为过去，亚历山大、穆拉德一世、斐迪南大公、铁托、米洛舍维奇都已经成为过去。只有伟大的艺术是人类永恒的财富，无论是时空怎么转变，世界怎么改变，我们对她的爱都永在心间。

在我们大多数人的脑海里，自诩为世界中心的欧洲可谓“人杰地灵，物产丰富”。法国有香水、时装、葡萄酒，德国有啤酒、哲学家和法西斯，懒散而热情的意大利人拥有教皇和威尼斯，英国则盛产王室新闻和贵族绅士，西班牙人总是和公牛过不去，北欧的那些国家的人民身强体壮是因为他们从摇篮到坟墓都吃穿不愁，瑞士人善于做钟表和一些精巧的小玩意儿，荷兰人企图把大海填上土种郁金香，奥地利刚出生的孩子都可能会弹几下钢琴，而欧洲电影，素来有艺术电影的美誉，法国的浪漫主义、意大利的新现实主义、德国的表现主义各领风骚。然而对于南斯拉夫，我们又能说些什么呢？是它的战乱不断、不结盟运动、轰然解体还是《瓦尔特保卫萨拉热窝》？南斯拉夫电影已经越来越成了欧洲文化中被我们忽略的一部分。

不过，也许没有太多的人知道，在贝尔格莱德拥有世界上收藏最为丰富的国际电影库，共计收录世界各国拍摄的从上个世纪40年代至今的8万多部电影。南斯拉夫的电影工作者在北约轰炸期间，还将相当一部分搬运到市区一座公园防空洞里。南斯拉夫人民热爱电影艺术，他们不但创造了许多足以与主流欧洲电影比肩的优秀作品，培养了一批出类拔萃的电影艺术家，而且还冒着生命危险，保全了世界电影最珍贵的成果。

早在1896年，南斯拉夫就第一次放映了卢米埃尔兄弟的电影；1909年在贝尔格莱德成立了第一家电影公司；1910年南斯拉夫第一部故事片《卡拉焦尔杰》诞生；1918年的南斯拉夫（史称“塞尔维亚人-克罗地亚人-斯洛文尼亚人王国”，1929年改称“南斯拉夫王国”）就已经拥有150家影院；1945年电影业实行国有化，1952年后各加盟共和国都用了自己的影片公司，1954年，全国拥有影剧院1300多家，创办了10余个大型的国内国际电影节。从电影的题材看，我们所熟悉的反映战争和革命题材的影片数量丰富、贯穿始终，但并不是全部，自50年代下半期，相对平静的社会运转带来了生活题材影片的丰富和发展，喜剧片也有所增加。到60年代，生活片的发展达到了顶峰，同时出现了被称为“黑色浪潮”的政治倾向性影片，批评偏僻地区落后现象、一些剖析由于经济改革﹑工业化和科技革命在人们精神上心理上产生影响的作品也开始出现。70年代，南斯拉夫电影的思想性、现实性和艺术性开始日趋圆融，大量影片将抒情喜剧﹑社会学研究和直接电视采访等结合起来，在技巧方面达到了高度成熟。南斯拉夫的纪录片和动画片也十分出名，其中50年代兴起的萨格勒布动画片学派在国际上更是享有盛名，萨格勒布制片厂就专门生产动画片，乌科蒂奇1961年导演的动画片《代用品》1962年还曾超越不可一世的迪斯尼而一举夺得奥斯卡动画片奖。铁托的南斯拉夫消亡解体的过程客观上加速了南斯拉夫电影的国际化进程，1981年-1998年，埃米尔.库斯图里卡总共拍摄了6部电影，这6部电影都在世界顶级电影节上获了大奖；1994年，获得威尼斯电影节金狮奖的马其顿电影《暴雨将至》横扫当年的国际影坛，在全世界拿到30多个电影奖项；2001年，波黑电影《无主之地》获得戛纳电影节最佳剧本奖；2002年它更是击败《天使爱米莉》等著名影片获得了金球奖最佳外语片奖和奥斯卡最佳外语片奖，在电影业自居老大美国为南斯拉夫人民争得了非英语国家电影的最高荣誉。

我们知道的南斯拉夫电影太少了，诸多的电影杰作、诸多的电影大师在艺术领域重新建构着一个南斯拉夫，也昭显着我们的贫乏无知。我们该为忽略了欧洲电影一个如此重要的组成部分而感到惋惜。

南斯拉夫电影究竟具有怎样的艺术魅力，一个动荡不安、支离破碎的国家的电影又为何能够群星璀璨、美誉频传呢？

南斯拉夫电影的历史性

自古以来，文史哲都是一家，就算是小家碧玉的题材、不食人间烟火的童话故事、华丽炫技的超现实主义，也逃不开历史与时代深深铭刻的烙印。《情人》的苦闷难道不是殖民主义最终没落的苦闷么？秀兰.邓波儿的天真难道不是大萧条后美国人的精神疗救么？《一条叫旺达的鱼》的凌乱拼接难道不是那个时代动荡不安的象征么？问题只在于自发与自觉之分。以史为鉴不仅仅是帝王将相的统治策略，作为普通人的我们也常常回味过去，老年人就更加明显，他们常常絮絮叨叨的回顾自己一生走过的道路，其实我们每个人都清楚，过去不可以假设，历史也不可能重来，这正说明历史感正是人类的一种本能。对历史地回顾与记载，正是人类从精神上抗拒死亡，渴望永恒的本能体现！而艺术与历史在这一点上的作用别无二致。南斯拉夫坎坷动荡的历史给了电影艺术家与生俱来的历史感觉，他们越是自觉地将历史感融入作品，我们就越是能够更加真切的感觉到我们的深层潜意识在内心激动不已。

南斯拉夫的历史几乎就是一部战争史。斯巴达克起义震撼了罗马统治者，使他们不得不改变政策，将奴隶流放到巴尔干半岛，斯拉夫各民族由此开始在这片土地上繁衍生息，欧洲长期以来的势力争斗和划分，使南斯拉夫的统治者几易其主，独立自主的道路极尽曲折，奥斯曼土耳其走了，奥匈帝国来了，奥匈帝国崩溃了，德国法西斯又来了，法西斯灭亡了，冷战的铁幕徐徐拉开，铁托去世了，波黑战争刚刚平息，科索沃战火又起，最终米洛舍维奇被送上了国际法庭，南斯拉夫解体了……南斯拉夫人民渴望和平与安定，斯巴达克斯为生存和自由而战斗的热血在他们的身体里时代流淌。因此南斯拉夫电影史也理所当然地成为了一部战争电影史。反映塞尔维亚人民反抗土耳其统治的《卡拉焦尔杰》，反映人民解放战争的《斯拉维卡》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》，反映纳粹排犹主义和血腥统治的《第九圈》、《血腥的道路》，从小人物反映战争的影片《掷弹筒手》、《桥》，史诗性的战争巨片《柯扎拉》、《游击队》、《乌日策共和国》，战争片的传统也影响了南斯拉夫新一代的电影人，尽管与他们的先辈的角度不同，但“战争”或是作为背景、或是直接作为主题频繁的出现在埃米尔.库斯图里卡、米柯.曼彻夫斯基等人的作品中，值得注意的是他们的最重要作品都是战争题材的。从各个历史阶段、不同性质的战争到宏观微观各个角度，南斯拉夫电影艺术家动用他们全部的智慧将战争片的内容和形式发展到了空前的高度，并始终成为南斯拉夫电影的主体，这可以说是世界电影绝无仅有的现象。

南斯拉夫电影的现实性

现实主义在当代很多人的印象里都已经是过时的东西了，而小资们对于“批判现实主义”这样的语词更是反感。诚然，我们已经进入后现代主义时代，而现实主义的高峰在19世纪，但是某某主义的划分与其说是艺术家的风格体现，不如说是评论家并不精确的概括而以。所谓现实主义，更应该理解为一种关注现实、力图艺术地再现现实、提出问题和试图解决的责任感。现实与我们是亲近的，又离我们很远。我们生活在现实之中，但是我们却常常对一切熟视无睹，我们的心充斥着太多太多成见、经验、教条，这些障蔽了我们圆睁着的双眼，我们努力的去看，却未必看到真实。而同时，我们却总是以为艺术不是真实的，我们不是总是在劝诫那些轻信的人“那些都是电影、小说中的事情，都是假的、编的。”吗？难道这不是我们的成见么？海德格尔说得好：“作品作为作品建立了世界、作品敞开了世界的敞开”，穿在农妇交上的鞋子只是一双鞋子，农妇对它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感觉到它，那么它们将更真实的如其所是。但是梵高《农民鞋》画中的鞋子就不同了，那双不能穿的农鞋却敞开了一个世界。

“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显示出来。这硬邦邦的、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧与滞缓。……夜幕降临，这双鞋底在田野小径上 而行。在这农鞋里，回响着大地的无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫穷的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近时的战栗。”

–海德格尔对梵高画作的分析，难道不正是对艺术现实性的最好说明么？艺术敞开的现实正是我们总是忽略的那部分现实，而因为我们的成见，我们却总是面对着真实却以为是虚假，习惯了虚假就当成了真实。

一个真诚的艺术家，他的作品一定是这种“现实主义”的。从这个角度来说，南斯拉夫电影艺术家们的电影无不是现实的。他们的作品敞开了一个世界，这个我们极其亲近而又疏于注视的世界，“热血青年没来得及修完大学课程也没来得及实现初吻就葬身枪口”（引自史航《最可惜一片江山》）的故事也许不是真实发生过的，技艺高超的建筑师炸毁了自己心爱的桥梁的故事也许不是真实发生过的，但它们却是如此的真实！归根结底，这是因为自由、和平、反抗侵略和暴政是人类有史以来亘古不变的永恒渴望！

《地下》是近年来南斯拉夫电影的一部超卓杰作。一个曾经坚定勇敢的革命者在二战期间将一批革命者藏在地窖里，而战争胜利之后却千方百计骗他们战争还没有结束，让他们为他制造军火挣钱，而当这些革命者终于重见天日，南斯拉夫已经解体，战争果然还没有结束。

很难想象，这样一个故事是真实的。但是，《地下》所揭示出的南斯拉夫战时的艰苦卓绝、战后的政治衰败、解体后纷乱的民族矛盾难道不是真实的么？那在政治、权力与金钱面前被扭曲的人性不是真实的么？几个虚构小人物的虚构故事，却如此精巧的浓缩了南斯拉夫半个世纪的历史，让我们在3个小时的观影过程中，感受到的比新闻媒体的连续报道还要多。南斯拉夫电影艺术家们的视野与我们的视野融合了，和平国家与战火纷飞的土地上的人们在这个时刻对异样的现实却有了同样的感受，南斯拉夫艺术家的真诚和真实感动了世界。

南斯拉夫电影的现代性

60年代南斯拉夫电影曾经出现了“黑色浪潮”，实际上可以看作是南斯拉夫电影与现代性融合的一种尝试。历史已经证明，如果固步自封，不思进取，任何一种艺术都不能长存，电影也是如此。南斯拉夫电影尽管深受社会历史条件的制约，但是就在战火纷飞中、在冷战铁幕的夹缝中，艺术家们仍旧在努力探索着新的表现形式。曾几何时，现代主义、后现代主义被社会主义国家认为是专属于资产阶级的意识形态产品而加以排斥，或者“批判的接受”，仿佛因为社会主义国家内已经富足和睦，所以用写实主义的手法写一些好人好事就足够了，而在水深火热的资本主义世界，由于有诸多腐朽的、垂死的社会问题以及唯利是图的资产阶级，所以才会有那些“言之无物、玩弄技巧”的作品出现。其实，表现形式本来用不着按照政治意识形态来划分，艺术发展取得的成果本来就是为全人类共同享用的。

早在60-70年代，南斯拉夫流亡国外的一批电影人在相对宽松的环境中，就开始拍摄一些现代性较强的电影。杜尚.马卡维耶夫因此成就了他“情色电影大师”的名号，他将性解放与政治联系在一起，试图表现被流行道德视为异端的主题，他的《甜蜜电影》等激烈作品，几乎不亚于帕索利尼的那些令人瞠目结舌的电影。铁托的去世、南斯拉夫的解体虽然给南斯拉夫各民族人民都带来了不幸，但客观上也化解了冻结在南斯拉夫天空上的严酷的政治氛围，思想文化的专政不复存在了，诗人们的节日来临了。埃米尔.库斯图里卡可以说是伴随着南斯拉夫的衰落和解体成长起来的一代大师。他的电影一改社会主义写实主义的枯燥乏味，大量运用超现实主义的表现手法，展现他对南斯拉夫历史和命运的思考。米柯.曼彻夫斯基凭借《暴雨将至》一夜成名，在这部杰作里，他将一个首尾相接的故事拆成三个部分，颠倒顺序后展示给观众，以精巧的衔接将我们习以为常的线性时间塑造成为一个不圆的圆形，创造了一部后现代主义叙事电影的研究范本。2002年获得奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影《无主之地》，通过一个极端的事件，将对波黑战争中的克罗地亚、塞尔维亚、联合国维和部队、新闻传媒诸方的态度和用心凝缩在一条战壕里的敌对双方的三个士兵、维和部队的军官和女记者几个人身上，他们各自的言谈举动交织在一起，达到了精彩的复调效果。同时期波黑导演塞吉安.德拉戈杰维奇的电影《创伤》，通过波黑战争期间对南斯拉夫青少年暴力问题的关注，运用极端的镜头、黑色的幽默、令人胆寒的讽刺，书写了一个堕落的时代留给南斯拉夫几代人的心灵创伤与迷惘。南斯拉夫新一代电影人对电影表现技巧和手段的不懈探索和大胆创新，给南斯拉夫电影注入了新的活力，同时加速了南斯拉夫电影融入世界电影圈的步伐。

南斯拉夫电影的世界性

1991年，平静了40多年的南斯拉夫再次吸引了世界的目光，信奉不结盟主义的铁托泉下有知的话，也许不会想到这一次南斯拉夫靠着痛苦的分裂过程震惊了世界，并且也再次“融入”了外面的世界。不过南斯拉夫电影走向世界的步伐却早已开始。且不论那些反映人民解放战争的作品在社会主义世界，特别是在中国的流行，70-80年代的流亡艺术家，已经开始在国外拍摄电影。杜尚.马卡维耶夫1981年与英国及瑞典合拍的电影《猪与珠》将南斯拉夫人的“蛮荒”生活与美国中产阶级呆板的生活进行了有趣的对比。埃米尔.库斯图里卡的电影《茨冈人的时代》、《黑猫白猫》通过对吉普赛民族在现代社会中的遭遇的描绘，体现了对某些被歧视、被压迫的古老民族在现代世界中的地位的思考。而他的另一部作品《亚利桑那之梦》就在美国拍摄，用的都是美国演员，影片讲述的也是一个《毕业生》式的美国故事。米柯.曼彻夫斯基本身就在美国学习电影，他的第二部电影《尘土》也是反映美国生活的。

电影是世界的，南斯拉夫电影也不例外，南斯拉夫的解体使南斯拉夫电影全面走向了世界，使世界各国人民都欣赏到了南斯拉夫艺术家们的才华，一个南斯拉夫国家灭亡了，一个南斯拉夫电影的艺术王国却逐步建立起来，或许历史就是这样在冷静的反讽中不断前进。

被称为艺术家的人，都拥有两种生命，一种是肉身生命，一种是艺术生命。在南斯拉夫跌宕起伏的巨变中，有的人的两种生命都结束了，有的人的艺术生命才刚刚开始，有的人决定停止了，而有的人却在等待、在渴望。在前南斯拉夫电影史上有几个不该被遗忘名字：

巴乌埃尔 导演。1949年从影。先拍纪录片,后转为故事片导演。其主要作品有《蓝翅海鸥》(1953)﹑《岛上百万人》(1955)﹑《不要东张西望,小儿子》(1951)﹑《马丁腾云驾雾》(1960)﹑《多余的人》(1962)﹑《面对面》(1964)﹑ 《尼柯列丁.布沙其历险记》(1964)﹑《博什科.布哈》(1978)等。

博加契奇 编剧﹑导演。1919年9月23日生于卡尔洛瓦茨。在创建与发展南斯拉夫民族电影事业方面做出重大贡献。早年在萨格勒布研究艺术史,第二次世界大战后到电台工作并创建了萨格勒布大学生剧院,自任导演﹑演员。1947年转入电影界。1949年自编自导影片《工厂的故事》。以后将南斯拉夫经典文学作品搬上银幕。其中有《暴风雨中》(1952)﹑《安妮卡的时代》(1954)。1955年拍摄了反映人民解放战争的《大与小》,同年又拍了记述南斯拉夫发明家的纪录片《尼柯拉.切斯拉》。其它故事片作品还有《最后一天》(1951)﹑《星期六晚上》(1957)﹑《天堂里的裂缝》(1959)﹑《一个》(1959)﹑《卡洛琳娜.里耶斯卡娅》(1961)﹑《照片上的人》(1963)等。自1954年起任南斯拉夫电影资料馆馆长。曾任国际电影资料馆联合会主席。

布拉伊奇 编剧﹑导演。1928年3月22日生于黑山。毕业于萨格勒布大学法律系。1952年从影。做过一段时间的助理导演之后,去罗马电影实验中心学习。回国后任纪录片导演,1959年导演第一部故事片《不定时的列车》,反映南斯拉夫战后农村的变化。他最重要的作品是表现南斯拉夫反法西斯斗争的史诗片《柯扎拉》(1962)和《内雷特瓦河上的战斗》(1969)。其它作品有《战争》(1960)﹑《沸腾的城市》(1961)﹑《太阳当头时的一瞥》(1966)﹑《发生在萨拉热窝的谋杀事件》(1975,与捷克斯洛伐克合拍)﹑《该杀的人》(1979)和《高度紧张》(1981)等。

米米察 编剧﹑导演﹑评论家。1923年6月25日生于奥米什。自1950年起任萨格勒布雅得朗电影制版厂艺术指导。导演的作品主要有《暴风雨》(1952)﹑ 《普罗米修斯》(1964)﹑《星期一或星期二》(1966)﹑《卡雅,我打死你》(1967)﹑《事件》(1969)﹑《养胖了的人》(1970)﹑ 《地狱里的马其顿部分》(1972)﹑《1573年的农民起义》(1975)﹑《奥布拉科中尉的最后功勋》(1978)﹑《巴诺维奇?斯特拉辛尼亚》(1981)等。也拍摄有一些美术片,如:《稻草人》(1957)﹑《一个人》(1958)﹑《在照相师那裹》(1959)﹑《蛋》(1959)等。

什蒂格里奇 导演。1919年11月12日生于克拉尼。曾参加南斯拉夫反法西斯人民解放战争。是南斯拉夫民族电影创始人之一。1945年完成第一部纪录片《报仇雪恨》。1946年提任苏南合拍片《在南斯拉夫丛山中》(在中国放映时名为《南国游击》副导演。在拍过若干部纪录片之后,于1948年执导经一部故事片《在自己的土地上》。其它主要作品有:《和平的山谷》(1956)﹑《第九圈》(1960)﹑《烟囱和彩云之歌》(1961)等。

什卡塔纳 导演。1948年开始从影,是南斯拉夫主要纪录电影工作者之一。他拍摄的影片有:《在魔法的保护下》(1955)﹑《伟大的世纪》(1958)﹑《自由的埃塞俄比亚》(1959)﹑《第一格–人》(1964)﹑《我与世隔绝》(1965),《铁托》(1977)等。

乌科蒂奇 导演﹑漫画家。1927年2月7日生于比莱恰。自1950年起从事美术电影工作,是动画电影萨格勒布学派代表人物之一。主要作品《月亮里的牛》(1959)﹑《毕柯洛》(1959)﹑《代用品》(1961,获1962年奥斯卡奖)﹑《游戏》(1962,获1963年莫斯科国际电影节奖)等。 1966年,与捷克斯洛伐克合拍一部人与动画合成的儿童故事片《第七大陆》。执导的故事影片有《牛仔吉米》(1957)﹑《良心上的污点》(1968)﹑ 《“运动场”战役》(1977)﹑《加拉克奇卡来客》(1981)等。

也许，多年以后，这些名字逐渐被遗忘的历史也将结束，但是历史的无从稽考却不能抹煞他们曾经存在的痕迹，当你看到一块普通的石头，你该想到，也许上面曾经深深铭刻着字迹，只是已经被漫漫岁月风化打磨干净，记忆也许不会忠实于历史，但历史会忠实于记忆。

应该记住的名字

仿佛是摇身一变，电影从游园茶会上的杂耍节目成为了人类第七大艺术，而导演也不知不觉地占据了电影制作的主控地位，最终在全世界范围内赢得了独享“作者”称号的权利。显然，由于前南斯拉夫“铁幕孤岛”的特殊位置，南斯拉夫联邦的电影作者们并不像那些欧洲大师们一样令我们有口皆碑，耳熟能详。具有反讽意味的是，前南危机重重之时、联邦土崩瓦解之日，流亡异国他乡的前南艺术家们却赢得了一个又一个国际大奖，向世人展示了他们曾经被政治体制和冷战气氛深埋于巴尔干地下的惊世才华。

“法西斯是一场性无能者的暴乱”–杜尚.马卡维耶夫

杜尚.马卡维耶夫（Dusan Makavejev），1932年10月13日，生于贝尔格莱德。上个世纪五六十年代开始在世界影坛展露头脚。性解放与政治两个主题始终贯穿于他的作品。影片的情色、试验和反道德倾向非常突出，常以看似出离现实的寓言式故事令人反思普通人生活中的荒谬和阴暗的悲观情绪。

1953年他拍摄了其第一部16mm影片《一个南斯拉夫老人之旅》。1958年，他开始制作一批反映萨格勒布与南斯拉夫其它城市的纪录片，但影片《别相信纪念碑》因有 “过分色情的镜头”被前南政府禁映5年，不过这部短片在戛那却受到了好评，也许这意味着他最终将逃离南斯拉夫，回应另一种意识形态的呼唤。从这部影片开始，他的作品每每遭到禁映与非议。据说加拿大第一夫人在观看他在70年代的代表作《甜蜜电影》时曾经愤然离场。马卡维耶夫的重要作品还有：男人不是鸟（1965）接线生的爱情悲剧（1967）《不受保护的无辜者》（1968，第十八届柏林电影节评委会特别奖，最佳导演奖）《甜蜜电影》（1974）《猪与珠》(1981)《中午洗澡的暴徒》（1993）《灵魂之洞》（1994，自传纪录片）

《WR: Mysteries of the Organism》（《有机体的神秘》，1974）被认为是马卡维耶夫最出色的作品。WR指代Wilhelm. Reich，一位很有争议的心理学家和哲学家，因宣传存在能治愈癌症与其它一切疾病的“有机体”，而被捕入狱，死于1958年。片中马卡维耶夫引用 Reich之语“法西斯是一场性无能者的暴乱！”，表示对共产主义和资本主义的双重愤慨，马卡维耶夫企图以奇想、讽刺、性来对抗暴行，运用剪贴拼接的手法，将讽刺斯大林的俄罗斯音乐剧、反映法西斯医学实验的纪录片片断、对Reich夫妇及其家庭成员的访谈都穿插其中，打造了这部具有无政府主义色彩的要求究极的平等与解放的作品。其实，性、讽刺、政治、暴力这一切都不如“解放”一词更能说出马卡维耶夫的心语，也许这种心态正是经历了残酷的大战、苦闷的冷战、荒谬的内战之后的南斯拉夫人的呼唤，这片土地太需要解放了，太需要和平与安定了，不过，马卡维耶夫能够找到治愈巴尔干一切顽疾的那种“有机体”么？他可以用他的电影将Reich从牢狱中解放出来，但是只要存在强权的争夺、势力的划分、民族宗教的差异，巴尔干就不会平静，巴尔干的的安宁将永远在各民族难解的积怨面前垂首无言。

“你不是行恶就是受害”–埃米尔.库斯图里卡

埃米尔.库斯图里卡（Emir Kusturica）是一个真正的天才、大师、先锋电影艺术家。当他还是一个高中生的时候就开始获得电影奖项，后就读布拉格表演艺术学院，影片《格丽尼卡》（1976）在捷克斯洛伐克卡罗维法利学生电影节上再度获奖，毕业后，他回到南斯拉夫，拍摄了《新娘来了》，因性爱主题被禁，而《拳打巨人》则在斯洛文尼亚国家电视节上获最佳导演奖。1981 年，根据南斯拉夫回教诗人阿卜杜拉.薛兰的长诗改编的，反映南斯拉夫青少年受到西方流行文化冲击的影片《你还记得多莉.贝尔吗？》获得威尼斯电影节最佳处女作金狮奖，此时，库斯图里卡年仅27岁。荣誉纷沓至来，仅过了4年，作为上部影片的续集，同样根据薛兰的长诗改编的电影《爸爸出差时》赢得了欧洲电影的顶级奖项–戛那金棕榈，同时获得奥斯卡最佳外语片奖提名。又一个4年，影片《茨冈人的时代》获戛那电影节最佳导演奖。1993年，首部英语片《亚利桑那之梦》获柏林电影节银熊奖。1995年，39岁的库斯图里卡凭借恣肆汪洋、天马行空、高峰独耸的影片《地下》再次摘取金棕榈奖，达到了个人事业的巅峰。此后他曾宣称不再拍片，然而，1998年，他不声不响的食言了，凭借《黑猫白猫》摘得威尼斯电影节银狮奖。库斯图里卡的天才让后世评论家不得不耐住麻烦在他每一部重要作品后面注上众多的电影奖项，他名字前面的“大师”冠之无愧。

《地下》无疑是库斯图里卡的最佳作品，这部3个小时的鸿篇巨制，运用各种看似花哨的超现实主义手法，极尽讽刺戏谑之能事，通过战争投机者马高、他的战友佩塔、他的吃啥弟弟伊万等人物的恩怨与遭遇，浓缩了1941 年到1995年半个多世纪的南斯拉夫历史，凝结着作者对南斯拉夫地区多年以来错综复杂的民族、战争问题的深刻思索，无论从思想内涵、表现手法和气度风格上都令人叹为观止。不仅如此，《地下》的成功更像是一个宣言：南斯拉夫联邦解体了，但是南斯拉夫的电影艺术却没有随之消亡，而是在战火纷飞中顽强的生存下来，并且“与时俱进，开拓创新”，用令人耳目一新的大胆手法表现时代的旋律与主题，人类可以没有战争，但人类不能没有艺术，没有艺术的人类历史是人类真正被禁锢的历史。

作为当代南斯拉夫电影造就的世界级大师，库斯图里卡的艺术手腕又与欧洲传统的四平八稳式的艺术不同，他所具有的创新意识和反叛精神令人想起达达主义狂飙突进的时代，荒诞不经的故事颇有贝克特的遗风，然而他又是现实的、历史的，因此，他的电影并不像《8又1/2》那样成为被艺术家们推崇的技巧教科书，而是紧紧地和时代捆绑在一起，同时又不拘泥于时代，而是站在人类历史的角度，思索战争、屠杀、欺骗和生命存在的价值。这就使得他的作品具有了多重的生命和历久常新的价值。

我在这样一个国家出生，
希望、欢笑和生活之乐，
在那里比在世上其他任何地方都更强有力，
邪恶也是如此，
因此你不是行恶就是受害。

库斯图里卡如是说，也许这是当代南斯拉夫的痛楚写照，但库斯图里卡在《地下》的结尾处，安排影片中的人物在地下复活了，曾经的恩怨情仇一笑置之。库斯图里卡毕竟不是一个悲观主义者，这样的结尾意味着希望。

“时间从不消逝，圆圈不是圆的”–米柯.曼彻夫斯基

米柯.曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）20世纪开始拍电影，而且在这个世纪他只拍摄了一部故事片，1994年，这部电影获得威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片提名，多数介绍就这部作品都会提到这两个荣誉，因为要列举当年它在世界各地获得的30多个奖项实在是一项不小的工程。这部电影就是被称为“后现代主义叙事无瑕之作”的《暴雨将至》。

凭借这部孤篇横绝的处女作，曼彻夫斯基一夜之间成了大师，令人惊叹的不仅如此，这位出生于1959年的艺术家，直到上个世纪80年代才开始接触电影，之后，他拍了许多MTV和其他正宗电影的边缘产品，在美国获得了最高影像奖。然而，真正让他名扬四海的机会来自 1991年他回到故乡马其顿。见到南斯拉夫动荡之后满目疮痍的故土，艺术家的心灵被深深震撼了，于是就有了《暴雨将至》的诞生。“诗人的全部使命就是还乡。”曼彻夫斯基回到了故乡，也完成了作为一个诗人的使命，作为一个艺术家，他无法完成亚历山大大帝曾经的伟业，但是他满怀着对故土的爱和希望，用他卓尔不群的影像语言，倾诉着这片古老的土地经历的磨难与悲怆。

《暴雨将至》叙述方式，一向是评论家们津津乐道的题目。故事分为三个部分，如果按照线性时间，第二个故事“面孔”似乎应该是开端，然后是第三个故事“照片”、第一个故事“语言”。然而，影片并非如此简单，在第二个故事里，女记者安妮看到的是第一个故事结尾死去的阿族少女的照片，而按照正常顺序，阿族少女的死应该排在安妮的情人柯克的死之后，可是柯克此时还在伦敦。这样，死去的人还活着，活着的人又死了，时间发生了错乱。然而，观众却没有被搞昏的感觉（这一点，就使得这部电影远胜《低俗小说》之类的矫饰之作），反而会体会到一种生生不息的酣畅之感。“时间不逝，圆圈不圆”–这句影片中石刻上的箴言也许就是对曼彻夫斯基叙事时间观念的解释。相对论告诉我们，过去、现在、将来，这样看似线性的时间实际上不过是我们因为无法超越光速而感觉出的时间，时间不逝，就是说时间不是线性的，它没有固定的方向，“流逝”不过是一种错觉。所以，曼彻夫斯基用三个故事构成了一个圆，而圆又是不圆的，那就是粒子在不可预知的方向上的不可预知的运动，而我们普通人的感觉和片中那些普通人的感觉都是一样“测不准”的，所以可能同时发生的事件，我们却认为有先后之分。曼彻夫斯基用他的电影证明了现代物理学的那些看似不可思议的命题。不能忽视的是，曼彻夫斯基之所以能够如此“现代化”的拼贴而不给与观众突兀和生硬的感觉，是因为他充分运用美丽丰富的影像、精彩而含蓄的隐喻、富于感染力的音乐将观众对逻辑的注意力转化为对影像的思考，轮回往复的叙述方式更是唤醒了隐埋在我们每个人心中的“集体无意识”，让我们感觉这部电影不是曼彻夫斯基一个人在自言自语，而是有千百万个人在同时说话，包括我们自己。

新世纪初，曼彻夫斯基又拍出了一部电影《尘土》，这位在南斯拉夫消解后的废墟上站立起来的电影新生力量将要带给我们的激动和感慨是值得期待的。

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：法鲁丁.阿梅贝戈维奇；斯洛博丹.阿里格鲁蒂奇；米拉.博亚奇；柳尔雅娜.布拉格耶维奇；1981年威尼斯电影节最佳处女作金狮奖

60年代的萨拉热窝，南斯拉夫的青年一代在第二次世界大战炮火的余音中成长起来，他们正受到西方流行文化的冲击。16岁的男孩蒂诺面对这个复杂变幻的世界，感到困惑和迷茫。他受人指示，帮助一个妓女藏身，最后却爱上了这个女孩子。

《爸爸出差时》（1985）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：米克.麦洛乔洛维奇；1985年戛纳电影节金棕榈奖

50年代的南斯拉夫，铁托主张不结盟和国家独立自主，和斯大林之间的矛盾日益激化。对内，铁托实行铁腕统治，不容许任何反对意见。倘若有人略有微词，就会在深更半夜被逮捕，从此销声匿迹。父亲突然被捕，母亲告诉6岁的孩子，爸爸出差去了，孩子信以为真。而其实，父亲是因为轻微的性侵犯被捕，从此这个残缺的家庭在严酷的政治氛围中将更加艰苦的面对难以想象的困境。只有无知的孩子在善意谎言的保护下留着对美好的憧憬。

《茨冈人的时代》（1989）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：达斡尔.杜伊莫维奇；利乌比查.阿德佐维奇；胡斯尼亚.哈西莫维奇；1989年戛纳电影节最佳导演奖

茨冈人聚居的村庄里，佩勒和祖母、舅舅，以及腿有残疾的小妹丹妮拉一家人靠卖石灰石和老祖母用意念给人治病为生。佩勒爱上了艾兹，但艾兹的母亲嫌他穷，他屡次求婚均惨遭拒绝。然而，佩勒给她表演通过心灵遥感移物的把戏，赢得了姑娘的芳心。

在外面发了财的阿默德兄弟风光的回了村。为了报答佩勒的祖母治好了自己的儿子，阿默德答应带丹妮拉到城里的医院治腿，佩勒告别了心上人，护送妹妹上路。阿默德是靠买卖绑架妇女儿童发的横财，现在他又花言巧语的欺骗佩勒，让他抛下妹妹，随其前往意大利赚钱。他训练拐来的女人和孩子算命、行窃，佩勒也不由自主地滑向了堕落与犯罪的深渊。几个月后，赚了大笔钞票的佩勒回了家，准备迎娶艾兹。不料此时艾兹已怀孕。佩勒误会艾兹背叛自己，痛苦万分。为了报复，他假意娶了艾兹，却对她施以冷酷折磨，直到艾兹难产死去，他才相信这个呱呱坠地的孩儿是自己的亲生儿子。

佩勒终于发现阿默德并没有将妹妹送去治病，丹尼拉被卖、受尽虐待，而他的儿子也落入阿默德一伙人手中。失去一切的佩勒冲进阿默德的婚宴，开枪射杀了仇人，自己也被击中，倒在远去的列车上，慢慢停止了呼吸。一直到死，佩勒也没有摆脱茨冈人流浪的命运。

《亚利桑那之梦》（1993）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：约翰尼.德普；杰里.刘易斯；费伊.达纳维；莉莉.泰勒；1993年柏林电影节银熊奖

年轻的流浪者阿克赛尔回到故乡亚利桑那，那里稀奇古怪的人和事困扰同时也吸引着他。叔叔要他接管出售卡迪拉克汽车的门市部；同时，他还陷入了与一位富有的寡妇及其继女的三角恋爱之中。影片讲述了阿克赛尔在青春的梦想与成年人的责任之间的摇摆。这是库斯图里卡在美国完成的第一部英文影片，他把敏锐的艺术洞察力直切入美利坚本土文化，尝试讲起南斯拉夫以外的故事。

《暴雨将至》（1994）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：瑞德塞.柏嘉； 凯特琳.卡莉黛；1994年威尼斯电影节金狮奖；第十一届美国独立精神电影奖最佳外语片

影片由“语言”、“面孔”、“照片”三部分组成。

曾经获得普利策奖的战地记者亚历山大.柯克想要他在伦敦的情人–女记者安妮离开她的丈夫尼克跟随他回他的故乡马其顿。安妮的犹豫不决使得柯克独自黯然离开。他回到家乡，一边写信告诉安妮他在故乡看到的屠杀，一边想着和他阿族的初恋情人汉娜会面，不想自己的村子和汉娜的村子正剑拔弩张，尽管老情人再度见面，汉娜却早已嫁为人妇并已经丧夫守寡，有了一个具有强烈民族主义情绪的儿子艾利和一个天真无知的美貌女儿萨美哪。与此同时，安妮终于决心追随柯克，她和貌合神离的丈夫尼克在酒吧见面，不想尼克当晚被一个酒醉的狂暴者射杀。在马其顿，有一天，因为民族矛盾，艾利和萨美娜杀了柯克的老友，柯克村里以米泰为首民族主义者决心报复，他们抓住了萨美娜，而汉娜却深夜到访，求柯克救她的女儿。柯克不顾村里人的反对，放走了萨美娜，却被激动的村里老乡射杀。刚刚来到马其顿的安妮正好赶上参加他的葬礼。萨美娜逃进一家教堂，被许了哑愿的年轻教士基卢藏了起来，两人萌生了爱情。米泰搜查教堂，没有找到萨美娜，然而，主教却发现了她，无奈之下让基卢带她逃走，两个人逃出了米泰的村子，却被萨美娜村子的人发现，由于萨美娜固执的要和基卢离开，疯狂的艾利射杀了自己的妹妹。基卢恍惚的守候在萨美娜尸体边，他这一次无言也许不是为了持守他的哑愿。

《地下》（1995）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：拉扎.里斯托维奇；米拉佳娜.乔科维奇；米克.麦洛乔洛维奇；1995 年戛纳电影节金棕榈奖

1941年德国法西斯占领时的南斯拉夫。马克为庆祝好友黑仔加入共产党，驾车在空旷的街道上鸣枪欢呼。马克口吃的弟弟伊万是动物园的管理员，喜欢与动物为伍，动物园毁于轰炸，动物几乎都死光了，他救出了一只黑猩猩。黑仔的妻子即将生产，而他却迷上了年轻放荡的话剧演员娜塔莉，对她的纳粹军官情人法兰斯恨之入骨。于是他将娜塔莉从舞台上劫走，被德军抓住，受到严刑拷打。马克乔装改扮混入德国军营，勒死法兰斯，救出了黑仔。法西斯疯狂搜捕黑仔，黑仔和伊万还有一批反抗组织家属躲进了马克家的地窖，马克成了他们和地上唯一的联系。黑仔的妻子生下儿子祖凡，自己却难产死去。在地上，马克却用甜言蜜语得到了娜塔莉。

四年后，南斯拉夫解放了，马克作为铁托的战友身居要职，娜塔莉成了马克的妻子，他受到群众英雄般的崇拜。为了赚钱，他用各种方法让地窖里的人相信战争还在继续，让他们在里面为“革命”制造武器，然后贩卖国外。祖凡长大结婚了，马克和娜塔莉来到地下参加婚礼。热闹的庆典上，伊万的那只黑猩猩误开大炮，宴会一片混乱，黑仔趁机带着儿子持枪潜上地面，准备与德军大干一场。他们把电影外景地当成敌军阵地，大开杀戒，翌日清晨，祖凡失足落水身亡。为寻找受惊吓逃跑的猩猩，伊万也来到地上，却被途径的车辆带往了西德的疯人院。马克和娜塔莉炸毁地窖，带着大笔的钱逃往国外。

时光荏苒，转眼到了1995年，在德国被关了四十多年的伊万无意中看到报纸上通缉马克和娜塔莉的消息才知道自己受了骗，他沿着地下隧道走回了故乡，而此时的南斯拉夫却已解体，内战的烽烟遍布巴尔干。黑仔成了战争的领袖。坐着轮椅的马克还在做军火生意，愤怒的伊万将他打死，自己随后在教堂中上吊，娜塔莉也被射杀。孤独的黑仔仿佛听到夭亡的儿子的呼唤，跳入水井，在地下同妻儿重聚，与朋友冰释前嫌，大家幸福地生活在一起。

《黑猫白猫》（1998）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：巴耶拉姆.塞瓦德赞；瑟丹.托德诺维奇；布兰卡.凯蒂奇；1998年威尼斯电影节银狮奖

茨冈人马特高为了发财，准备在伊斯坦布尔到巴格达的列车上走私汽油。为了筹集资金，他和儿子扎拉去拜访一位叫做皮泰的神通广大的茨冈老友。但是他们的生意却被匪徒达旦抢走了，还背上了债。马特高为了攀附达旦，让扎拉去向达旦的妹妹“鸟女士”求婚。然而达旦却爱上了另一位茨冈姑娘艾达。不过，婚礼当天矛盾轻而易举的解决了，新娘逃跑了，在逃跑的路上她爱上了皮泰。而扎拉也和艾达走向新的生活。

《尘土》（2001）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：约瑟夫.费因斯；戴维.威翰；艾德林恩.雷斯特；安妮.布罗歇；

窃贼艾奇闯进纽约的一座寓所中行窃，不过很笨拙的被寓所的主人、一位步履蹒跚的老太太机智地当场捉住。这位名叫安吉拉的老太太在制服了他后，用枪强迫他听自己讲故事，并许诺在讲完后给他金币作为奖励。于是在这座放满了褪色的黑白照片的房间里，安吉拉开始讲自己的故事……

世纪之初，来自美国西部的一对牛仔兄弟鲁克和伊利亚在土耳其当雇佣兵。两人同时爱上了一个名叫莉莉的妓女并为此发生了争斗，最终反目成仇。伊里亚与莉莉结婚，而鲁克则远走他乡，他四处流浪，在马其顿当了强盗。

然而，鲁克和伊里亚的命运似乎注定要纠缠在一起，他们的矛盾愈发激化，不幸一个接着一个，最终两人要生死相搏。而此时的马其顿也正遭面临着土耳其的威胁。

在老太太的讲述故事过程中，这个90岁高龄的老人与年轻的窃贼间产生了友谊……

《创伤》（2001）

导演：塞吉安.德拉戈杰维奇；

波黑战争期间，两个乳臭未干的少年品奇和克罗特渴望着成为塞族战士，他们在公墓的荒草间追打取笑一个血统不纯的孩子迪迦伯。迪迦伯的母亲，在电视台主持名为“柏油脉搏”的节目，她的性感风骚引来街坊四邻和品奇的春情勃发。

流氓暴发户迪克成了品奇和克罗特崇拜的对象。在暴力、性与毒品的影响之下，品奇与克罗特成长为冷酷残暴的流氓，他们十七岁就杀了人，当上了“柏油脉搏” 最年轻的特邀嘉宾。克罗特在电视演播室里拔枪自残，证明自己毫无畏惧的“壮烈”，于是他成了英雄，青少年崇拜的偶像。

然而，在青年人疯狂的好勇斗狠背后，波黑的老年人却面对着凄惨的命运。品奇的父亲失足踩坏了抽水马桶，而维修费用需要花去他八个月的救济金，他苦笑着感叹“八个月后就可以重新像人类一样排泄了”，然后举枪自尽。迪迦伯的母亲为了自己和儿子的性命成为了克罗特的泄欲工具，最终还是被克罗特打死。

品奇和克罗特因为争风吃醋产生了矛盾，差点打死品奇。为了弥补过错，克罗特让品奇杀死自己。没料到迪迦伯突然出现，手持冲锋枪打倒了二人，自己也被品奇射出的最后一发子弹击中。三个人都死在童年玩耍过的公墓的荒草中，成为了被暴力异化的时代的廉价牺牲品。

《无主之地》（2001）

导演/编剧：丹尼斯.塔诺维奇；主演：布兰科.德里克；雷尼.比特拉克；菲利普.萨瓦维克；西蒙.凯劳；2001年戛纳电影节最佳剧本奖；2002年金球奖最佳外语片奖；2002年奥斯卡最佳外语片奖；

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们的陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉的尸体竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

一、前南斯拉夫电影

二、南斯拉夫分裂后的电影

社会性、民族性、历史感、战争题材、意识形态特点、在夹缝中生存的艺术、与时俱进的创新艺术探索。

第二部分：南斯拉夫重要的电影导演 （1个版 2500字）

一、前南斯拉夫电影的重要导演：巴乌埃尔、波加契奇、布拉伊奇、米米察、什蒂格利奇、什卡塔纳、乌科蒂奇。

二、情色电影大师马卡维耶夫

三、屡获奖项的库斯图里卡

四、一鸣惊人的曼彻夫斯基

第三部分：当代南斯拉夫电影的重要作品10部 （1个版 4000字）

一、《暴雨将至》

二、《地下》

三、《尘土》

四、《流浪者之歌》

五、《创伤》

六、《猪与珠》

七、《黑猫白猫》

八、《亚利桑那之梦》

九、《爸爸出差时》

十、《你还记得多莉.贝尔吗？》

第四部分：前南斯拉夫译制片留给我们的回忆 （1个版）

一、包括电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《六十七天》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》等等。

二、前南斯拉夫电影在中国的影响，中南战争片的比较研究。

三、前南电影的时代性和超越性

《罗科和他的兄弟们》

时至今日，我还是喜爱看黑白片。我曾经问过一位研究电影科班出身的朋友，电影史上有没有过象有声片VS无声片一样的关于黑白片和彩色片孰优孰劣的论争，她说没有，当时，人们热情的欢迎色彩时代的到来。我没有理由让我的偏爱站住脚，也没有希望获得已经习惯了电影技术革新的人们的支持。有时候我的偏爱会被当作一种“怀旧”情绪，或者对抽象美的欣赏，不过我始终认为那下面隐藏着更深刻的东西。如果说电影是一场梦，自然是越少间离越好，不过果真如此的话，那么电影就该只限于现实主义的生活片。显然梦更加丰富，如果梦也是如同现实一般无二，那么梦又有怎样的吸引力呢？梦的魅力在于让做梦者身在其中而不觉，而这个不觉并不是靠复制现实来实现的，恰恰相反，她的力量在于依靠各种变幻多端的手段去转移人的注意力。这就如同魔术中的障眼法，谁都知道那不过是虚假的东西，可是还是投入的去看每一次表演，并为之欣悦。换言之，色彩的运用如果只是为了复原一个现实的物质世界，那么这种技术对艺术性来讲甚至说可有可无。还记得《辛德勒的名单》这部影片的色彩，当整本黑白影像行将结束，斯皮尔伯格用一袂红裙将我们带回了现实中那个有色的世界，观众也从悲怆的情调中苏醒。这时候，色彩的力量才典型的显示出来。

黑色是深沉的颜色，它的单调中包含着所有的颜色（将所有的颜色混合在一起，将得到黑色），白色是单纯的颜色，而从某种意义上讲，这个世界所有的痛苦和信仰一样都是单纯的，因为没有人会在真正陷于痛苦时还会思考着痛苦的层层面面。灰色是回忆的颜色，黑白之间的灰度变换，可比之回忆的车辙。黑白灰组成的世界，便是一个有关创痛的深沉回忆。这种三色的抽象和简化，阻止了人们将注意力移向那些与故事无关的色彩（仅限于除再现性无他的色彩，《红色沙漠》之类的色彩另当别论），同时也与特定的主题切合一致。

《罗科和他的兄弟们》是鲁奇诺.维斯康蒂1960年的作品。此时，新现实主义已经走向没落，黑白片时代也行将结束。然而维斯康蒂拍摄了一部黑白的现实主义影片。尽管有评论认为，这部影片突破了新现实主义的条条框框，而且在美学追求上试图复归意大利二战前的文学传统，但在我看来，这些都不重要。最简单然而却颠扑不破的道理是维斯康蒂运用恰当的形式，拍摄了一部具有美感和诗意的、能够感动普通人的、普通人的电影。

父亲死后，罗科兄弟4人陪同母亲离开乡下那干涸的土地，来到米兰投奔大哥维奇佐。母亲总是以他的5个儿子为荣，她相信凭着他们英俊、结实的身体定可以在米兰找到好工作，成为风光富足的城里人。然而，来到米兰的第一晚，正赶上维奇佐和女友娜奇特的订婚典礼，因为没有地方住，他们和娜奇特的家人发生了争吵。母亲赌气带着5个儿子住到了外来人口群居的地下室。一天，同楼中一个从家中逃出的放浪少女娜蒂娅闯入了他们的生活。老二西蒙身强力壮，他和几个兄弟到拳击训练所接受训练，被老板看中，很快崭露头角并如愿的得到了娜蒂娅的垂青。然而为了讨她的欢心，他不惜利用兄弟罗科在熨衣店工作之便，去偷盗衣服和首饰，致使罗科失去了工作。娜蒂娅也对此深感厌恶，断然和他分手。罗科离家入伍，偶遇四处漂泊的娜蒂娅，善良的罗科对生活的信心感染了娜蒂娅，使她决心放弃玩世不恭的态度，重塑新的自我。两人之间产生了爱情。此时，由于失恋的打击，西蒙的事业每况愈下，他抽烟、喝酒、赌博，负债累累。西蒙发现了娜蒂娅和罗科的关系，带领一群流氓不仅殴打了罗科，而且当面强奸了娜蒂娅。罗科忍辱负重，在他看来，只有娜蒂娅回到西蒙的身边，才可以挽救自己的哥哥。娜蒂娅获悉罗科的决定，万念俱灰，她回到了西蒙身边，不过是满怀着厌恶和仇恨向他报复。一个偶然的机会，罗科的拳击才能被协会老板发现，力劝他以此为业，但罗科想要过平静的生活。西蒙为了筹钱，强逼老板借钱，被告发。为了不使事态扩大，罗科和协会签约，想用自己的收入为他还账，但此时全家人都对西蒙失去了信心，他被迫离家，娜蒂娅也被母亲赶走。罗科不负众望，战胜了对手赢得冠军，而与此同时，西蒙找到娜蒂娅，仍希望她能回到自己身边，被冷冷拒绝。失去自尊的西蒙，一方面对罗科的成功嫉妒发狂，一方面又对娜蒂娅的感情深深绝望，在疯狂的冲动中，将娜蒂娅乱刀砍死在河边。当罗科还想为哥哥掩饰的时候，老三西雷再也不能忍受，他愤然离家并告发了西蒙。经过这些风雨，西雷和罗科决定负载着所有的痛苦坚强的生活下去，并希望通过自己的努力，给与年幼的弟弟卢卡这样的年轻一代一个诚实和正义的未来。

影片共分5个部分，分别以罗科5兄弟的名字命名，讲述了罗科和他的兄弟们的遭遇和归宿。大哥维奇佐的事业并不成功，他一心想成为小市民阶层的一员，最终如愿以偿，当然，也沾染了小市民自私和虚伪的习气；老二西蒙希望凭自己强壮的身体在拳击界发展，但对金钱、地位和女人的欲望毁掉了他的一生，乡下人进城后的堕落恐怕是已被普遍接受的一个主题；老三西雷喜欢学习，踏实肯干，希望依靠自己的劳动改善生活，他最终找到了自己的所爱，也坚定了生活的信心；老四罗科性格善良、怯懦，但有主见，有信仰，不过由于太多的自我牺牲，非但没有挽救西蒙，而且永远的失去了所爱的人，正如西雷所说，“罗科是个圣人，但是有时候对人太好并不总是正确的。”年幼的卢卡是这一切事件的旁观者，他的生活道路还尚未确定，然而几个哥哥的遭遇留给他的经验与创伤，将影响他的一生，影片的最后，他茫然望着街墙上贴着的一张张报道罗科胜利的海报，在空旷的马路上越走越远，他的未来将是怎样的？会不会真如西雷所说是一个“比较正义和诚实的”的社会呢？此时维斯康蒂已经用忧伤的主题曲和慢慢升起的字幕结束了他的故事。

我以前未曾重视过维斯康蒂的作品。我觉得他的作品用中国话来说就是比较“中庸”。维斯康蒂的方式是不文不火的文雅类型，这部影片中，观众并没有看到多少控诉、批判、讽刺和不安，或者有，也是藏在一个家庭兄弟之间的感情纠葛之中，在这样小题材的背景之下，社会批判的效用仿佛服用了镇静剂。同时，影片也没有刻意追求曲折离奇的情节，尽管它也有跌宕起伏，但不过就像秋千，始终没有脱离现实这根吊杆。也为其如此，人们才仿佛亲近的看到了一种社会、一个时代中的一群人。当然，影片的拍摄手法仍是值得称道的，特别是精细的场面调度令人叹服。西蒙刺杀娜蒂娅的一幕，娜蒂娅绝望的倚靠在一棵树上，面对镜头，西蒙高大的黑色背影一步步走向她，直到把她娇小的身躯全部遮挡住，而此时娜蒂娅忽然缓缓的伸开了雪白色的纤纤双臂，由于我们看不到她的表情，也听不见她的声音，因此她这个拥抱的姿势究竟代表着什么？哀求？谅解？绝望？魅惑？我们无从知晓，只能无限遐思。而直到西蒙压到她的身躯上，直到她的第一声尖叫刺破静静的银幕，我们才发现，两个人的身躯组成了一个十字架的形状，在西方观众的眼中，这个形状是非常敏感而意味深长的。此时，画面的左边是近乎凝滞的污浊的河流，同样具有着明显的象征意义。这个镜头充分展现了维斯康蒂的构图美，尽管实际上这是残酷的一幕。

据说中国电影界以各学院为代表的派别有着不同的观点，比如某学院重视蒙太奇、长镜头等等美学技术手段，而另外的则喜欢联系文学、政治、历史来研究，文人相轻的例子也不在少数。我想，电影研究如果不放在历史文化的语境之中，恐怕是不妥的。就维斯康蒂的这部影片来说，我就一直在思考它的最后一幕。西雷希望的那种“比较诚实和正义”的社会经过40余年的历程究竟是否实现了呢？如果说以罗科为代表的圣人一族已走向真正的没落，以维奇佐为代表的小市民已比比皆是，以西蒙为代表的社会渣滓也从未消失的话，那么以西雷为代表的斯多噶主义者正处于他三兄弟所职守天堂、俗世与地狱之间，他迎来的是胜利还是败亡？显然，维斯康蒂的希望寄托在西雷和卢卡的身上，他不相信天堂、不屑于俗世又怀着对地狱的忧恐。这恐怕是60年代意大利人普遍的思索与创痛。现在，二战的阴霾已经过去，似乎只要不发生席卷全世界的战争，一些局部冲突完全可以接受。50多年了，意大利早已从战争的阴影与后患中挣脱出来，年轻的一代也幸运的不用负载太多的艰难。那些旧时的回忆仿佛已经消亡，难怪阿伦. 雷乃在《夜与雾》中慨叹人们忘记的速度如此之快。此时此地，此情此景，若再奢谈创痛，恐怕定会被笑做杞人忧天。然而现在人们的幸福果如此坚实可靠么？即使是如此的坚实可靠，那么现在人们的幸福感也一样的坚实可靠么？果如此，为什么还有飘荡在世间的那种现代人空虚、躁动、不安与苦闷呢？为什么还会有生命中不可承受之轻呢？肖伯纳说，牙疼的人认为世界上有一种人最幸福，那就是牙不疼的人。一个吃不饱的穷人，得到一袋米，他的幸福感无疑是坚实可靠的；一个穿不暖的穷人，得到一衫衣，他的幸福感也同样坚实可靠。并非他们渴求的东西简便易寻，而是因为这简单的获得弥补了他们简单的苦痛。如此看来，真的有那种不经历巨大的创痛反而会获得的最坚实的幸福感吗？轻易得来的幸福会同样轻易的产生坚实的幸福感么？天下没有白来的午餐，天下也没有白来的幸福感。所以佛教称“苦、集（极）、灭、道”。从这一点讲，衣食无忧，没有回忆的重负，不知道对劫后成长起来的年轻人究竟是幸还是不幸？毋宁相信，每个时代都有每个时代的创痛，时代在变，创痛也在变，60年代的罗科们的创痛源于幸福的不可得，而如今时代的创痛则肇始于幸福充足的同时幸福感的匮乏。

写到此处，忽想停笔，因为我已感到一些强有力的诘问将使我无法回答，那也是维斯康蒂无法回答的问题。不过尚有一个类比未曾完成，那就是文首提到的黑白片VS彩色片。如果说黑白片过渡到彩色片是历史发展的必然，那么黑白片的存在与先在是否也应该超脱技术落后的原因而拥有一样形而上的理由？设若没有黑白片的先在，人们对彩色出现的惊喜还会存在么？设若没有黑白片的存在，彩色的表现力是否也将受到限制，甚至沦为比在黑白胶片上涂色更简便庸俗的手段呢？黑白世界与彩色世界的的辉映，是否也正如创痛与幸福的辩证法呢？

《破浪》

我童年时代有一个聪敏而渊博的朋友。在我的印象里，他少言寡语、形容邋遢，考试总是不及格。不过，他的知识却出奇的丰富，性格也多愁善感。我上高中的时候，他已经放弃学业，决定归于上帝。是他第一次在圣诞节带我去了教堂，那是个天主教的教堂，他给我讲解墙上挂的油画，上面画的是耶稣基督两次被十字架压倒。尽管我和另外一个学友出于年少无知而不断的嘲弄他，可是那个晚上他无条件的信仰还是让我惊讶。可是后来，他做一名修士的愿望并没有实现，他的父母看来并不愿意让上帝独占对他们儿子的爱，据说他们和教会的人经过协商，骗他到一个县城去参加宗教的学习班，实际上只是把他安置到一个暖瓶厂做工。

那以后，我再没有他的消息了。从此我也对旧教怀有莫名的厌恶之感。以后，我终于读到了《圣经》、《忏悔录》和克尔凯郭尔的著作，《旧约》中那些粗砺而富于表现力的文字让我佩服得五体投地，不过我也只是从文学的角度欣赏它，因为我总是觉得任何不经过思考分析的信仰体系，终归不是对人生的审慎态度。这就象中国人在2001年里经历了很多很多的“喜事”，申奥成功，入世获准，都给每个中国人带来了欣喜，我相信他们的欣喜是由衷的，不过如果你站在天安门广场上，问他们我们为何要申奥？为何要入世？我们的收益何在？我们的生活因此产生的变化何在？恐怕不是每个人都会清楚详尽的告诉你，而且从众而欢的肯定不在少数。群情激越有时候并不意味着思想渗透的延伸，也许还很可能正是思想的终结。我想，我的朋友的悲剧正是因为他从不质问他的上帝，这不是《圣经》的误导，而是教会的误导，因为无论是在新、旧约中，都详细的讲述了怀疑主义在确认最终信仰中的作用，特别是《约伯记》和三次试探，还有摩西的蛇杖变换遭到质疑之时。我就此认为，《圣经》对寻找最终信仰的过程的描述更加具有教化的意义，之所以要有撒旦这个上帝的对立面，正是因为上帝需要一个对话者，或者说写作《圣经》的人需要一个对话者，经过互相的举证和辩驳，最终实现揭示真理的过程。

一个朋友推荐我去看《破浪》，现在我终于看完了。我感到了与导演拉斯冯提尔同样的对天主教扼杀人性的愤怒，这种蛮不讲理的要求人家接受的信仰，掩盖的正是它经不起质疑和推敲的本质。当然，这忿忿不平显然也部分因为它又使我想起我那个朋友的悲剧来。

这部作品看起来就象一个弗洛伊德主义的俗剧故事，信仰天主教的小镇上，人们恪守着各种教会的约条，少女贝丝也虔诚的信仰上帝，不过在她心里却有着不可遏止的激情和自由，因此她曾经被母亲送进精神病院，可后来，他还是爱上了一名在海上油田工作的外地人扬，扬身材高大，性格开朗，粗鲁而性感，贝丝内心的情欲被扬点燃了。然而不久，扬在工作时出了事故，全身瘫痪，并且病情逐渐恶化。扬希望贝丝能够继续好不容易找回的自由，他要求贝丝和别的男子交欢，回来后将感受讲给他听，他认为这样会激发他的求生意志。深深爱着扬的贝丝最终答应了扬的请求，她首先是去勾引为扬治病里查医生，可是他却希望用心理分析来解决贝丝的精神问题。后来，贝丝又到货船上卖淫，又碰到了一位变态的船长。当她逃回小镇，发现她已经不容于这个保守的世界，而扬也因为顾及贝丝的精神状况，并认为自己不久于世而在里查医生的劝导下，签署了同意将贝丝送进精神病院的声明。被全镇人讥笑和排斥的贝丝甚至得不到母亲的宽容，她又来到船上，在那里，她被虐待致死。而此时扬却神奇般的好转了。严守教规的教会不同意按照教会的葬仪埋葬贝丝，于是，扬在几个工友的帮助下，偷去了贝丝的尸体，带到海上，投入大海，为她举行了一次非教会的葬礼。

我被DVD包装上的介绍误导，差点打消购买这部电影的念头。我以为，也许这又是一个讲述弗洛伊德“偷窥情结”的故事。现在看来，却正好相反，剧中对弗洛伊德主义的讽刺，甚至和对旧教教会的讽刺一样多。特别是里查医生企图用心理分析来治疗贝丝的精神病的时候，其实贝丝不过是因为要挽救扬的生命才做出这样的举动，根本无关什么精神病症，可是刚愎自用的医生却坚持把她送进精神病院治疗。他却不知道在那样封闭、冷酷的环境中，才真正会造就出不折不扣的精神病。在武断的宣称贝丝的古怪出于内心的情欲被社会信条所压抑之前，该先看一看这样的社会信条是否正常。

可以看到，《旧约》的上帝是一个超级统治者的形象，他给予、他要求、他赏赐、他惩罚，他全能全知、暴躁严酷，他握有权杖、他蕴含强力意志。天主教的上帝是彻底的表现了《旧约》上帝的形象。而教会的神学则进一步把上帝客体化，也就是说把世俗社会关系搬到了上帝和人的关系之中，使上帝同时也成为了世俗的统治者。上帝与人的关系一旦维系于社会生活，就会衍生为统治者与奴隶的关系。这就是奴性社会的构型。

《破浪》中的小镇就是奴性社会构型的一个缩影。贝丝作为在这样的社会中的“叛逆”当然是一个例外，而我们也看到，在海上油田那样的宽松自由的小天地里，扬这样的人就变得很寻常了。精神病和与众不同完全是两个概念。同时，贝丝的反抗完全没有上升到自觉的程度，或者说她其实没有任何的反抗意识，他对情欲、自由的追求完全是作为一个正常人对应有权利的需要，只是这种需要出现在把禁欲、苦休作为理所当然的社会里，所以才成为异端。贝丝本人从来都没有背叛过她的上帝，影片中出现最多的场景就是贝丝用两种不同的口气在自言自语，父性的、严厉的口气代表上帝，柔弱的、哀求的口气属于贝丝自己。贝丝借助这种方式来向心中的上帝求证，乞求他对自己各种行为的认可。因此，影片并没有运用所谓的“性”作为反抗教会精神统治的手段，如果不是拉斯冯提尔没有表白清楚就是他根本无意于此。

拉斯冯提尔是一个企图用新宗教意识取代旧宗教统治的反抗者。如果在马丁路德的时代，也许他会成为一个宗教改革的拥护者。在《新约》中，上帝老了，脾气也好了许多，变成了一个和蔼可亲的白胡子老头，很显然，这和相对自由的新教对上帝的预期相一致。新教强调一个这样的上帝，为对人的自由的解放作了充分的铺垫。实际上，社会矛盾的不断发展，必然带来上帝形象的不断改变，尼采的上帝之死，也不过是这种连带变化的一种延续而已。

然而，拉斯冯提尔告诉我们，我们的这种判断也具有教条主义的色彩，其实，上帝的面孔不仅是纵向的出现在历史之中，而且也横向的出现在同一历史阶段中。拉斯冯提尔在试图寻找一种终极的解决方案么？贝斯死去之后，她的妯娌、里查医生、神父、扬等众人都在不同程度上感到了震惊和内疚，特别是里查医生最后也改变了对贝丝精神状况的判断，认为她所作的一切都只因为“善良”。片尾，贝斯的死还换来了天国的钟声。拉斯冯提尔是将贝丝作为一个牺牲者来写的，他试图用贝丝的形象批判天主教扼杀人性的本质同时也在这个女孩子身上集中了他对创造新宗教哲学的构想：上帝是解放者，不是统治者。上帝给与自由感，而不是奴性，上帝的本质是人性、自由、爱、牺牲。

当然，拉斯冯提尔的这种宗教改良主义是否有效是有待商榷的。就象我的朋友的故事一样，很多人的信仰是不问为何的，这种人多半是因为失去信念太久、空虚的太久，对宗教怀有希望它能够解决一切问题的盲目想法。对这些信仰者讲怀疑是达到信仰的必由之路、讲否定与扬弃，恐怕是没有什么效果的。只有奥古斯丁、克尔凯郭尔那样的思想家式的信徒，才可能愿意通过反复的思辨最终找到他们信仰的理由。

《乱世儿女》

在我看过被蹩脚的翻译者译作《乱世儿女》的这部电影之前，我从不相信斯坦利.库布里克这样的先锋导演会老老实实的改编萨克雷的现实主义杰作《巴瑞·林顿》。与《发条桔子》相比，库布里克这一次老实得有点过分，不仅是选择的脚本传统得过分，而且拍摄的手法也笨重得像个照本宣科的说书人。特别是3个多小时的电影总是能听到由不见其人只闻其声的故事讲述者的画外音，仿佛是要把小说中不能变成影像的东西也统统传达给观众。这种改编方式本身就是崇尚“展示，不要告诉”的电影的大忌，在好莱坞更是不可想象的。不过，伍迪.艾伦似乎特别钟爱这种方式，在《汉娜和她的姐妹们》、《夫妻们》中，总是能够发现很多的画外音解说。对此，罗伯特·麦基在他的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中作了值得注意的解释：如果将画外音解说删掉，故事是否还能讲得很好？如果答案是肯定的，那么就需要保留这些画外音。看起来是个并不太讲道理的解释，麦基的理由是：将它用作对照或衬托。他将画外音解说分为告诉性和非告诉性两种，所谓告诉性就是本来可以用影像手段来表达，却偷懒的使用画外音来解说的解说，而非告诉性则是展现影像表达无能为力而有必要的内容。在他看来，非告诉性解说和用于影片开头和幕间的简短的告诉性解说是允许的，不会使观众生厌，除此之外的画外音则属于电影作者的偷懒行为，最终的结果是将电影变成“影像连环画”。在我看来，库布里克在《巴瑞·林顿》中的解说还有另外的一层含义，那就是他在尝试将电影技巧减弱到最低程度，这是符合“少即是多”的审美原理的，也就是说，我们常常能够发现，技巧运用得越少，效果却越强烈，感染力就越强。技巧的不露痕迹和减少本身是对观众注意力和理解力的节省，使得观众更能够方便而直接的接触到实质性的内容。这使我想到了德莱塞，在他那些不谙技巧的长篇巨著中，我们得到的是不是轻灵飘逸，而是日本相扑一样的沉重震撼，这是一种独特的文学表现力。

萨克雷是英国伟大的现实主义作家，他生活的时代也正是现实主义文学一统天下的时代，在我们这个所谓“先锋”的时代去指责这些老作家的“局限性”是没有道理的。弗吉尼亚.伍尔夫在她那篇《论现代小说》中对老作家嗤之以鼻，可是至今依然没有多少人面对《到灯塔去》会感慨万千，而与此同时，一代代人在读完《哈姆雷特》、《唐吉柯德》之后而掩卷沉思直至倏然泪下。文学表现力最根本的源头在于原型的力量。所谓原型，并不是指陈词滥调，它是扎根于人性和集体潜意识中的亘古不变的故事模式。它不是规则，但它是原理。它有效和长盛不衰的最简单、最有力、最不容辩驳的原因就是：读者说“我们接受和喜爱，这是我们自己的故事。”

库布里克再次用电影的方式重述了萨克雷的故事原型，一个乔治三世时代爱尔兰年轻人的一生。巴瑞·林顿本名雷蒙.巴瑞，他早年丧父，与母亲寄居在舅舅家中。在那里他受到水性杨花的表姐诺拉的引诱，像个孩子般的疯狂的爱上了她。此时少不更事的他对军官们趾高气扬的作派羡慕不已，但此时诺拉又来勾引一名军官队长约翰.昆西，舅舅贪图权势和金钱，对巴瑞的感受不闻不问。勇敢的巴瑞提出和昆西决斗，并成功地击中了他，为了躲避警察的追捕，在表弟的安排下，他不得不逃往都柏林。在路上他遭到抢劫，仅有的20基尼和马匹、连同父亲留给他的剑和手枪都被洗劫一空。走投无路的他选择了参军入伍。此时，故乡的旧相识高根队长来到了部队，从他那里巴瑞得知他生命中第一场决斗原来不过是舅舅和昆西设计的圈套，他用的子弹是麻做的，为的是迫使他离开，而诺拉在她离开之后就嫁给了昆西。感觉受了愚弄的巴瑞不肯回家，他上了前线作战，然而在身边的战友纷纷倒下的时刻，他却毫发无伤的活了下来，死去的却是他唯一的好朋友高根队长。对军队生活的失望使他彻底放弃了少年时的梦想，此时一个偶然的机会使他偷听到一位军官要给一位普鲁士将军送信，于是他偷了他的马匹和通行证，逃出了军队，准备穿越荷兰，然后返回故乡。在路上他饥饿难当，一位好心的年轻农妇带他到家中为她弄了点吃的。在饭桌上，他用了化名，并了解到女人的丈夫也去打仗了，很久也没能回来，只剩下她和年幼的孩子。面对着这位美丽而孤独的乡下女人，巴瑞问道：“你……有时会感到寂寞吗？”，女人盈盈含泪的问巴瑞能否留下来和她在一起，就算是几天也好。两个人在一起度过了难忘的几日，吻别的时候，互道了珍重。这不是《廊桥遗梦》式的矫情，这是孤独的时代两个孤独的病孩子之间短暂的爱，不需要理由，不需要下文，不需要再见和承诺。巴瑞继续前行，路上被一名普鲁士军官帕森多夫队长拦住了，他检视了他的通行证，并和他同行。然而巴瑞最终还是露了馅，帕森多夫逼他加入了普鲁士军队，这里的情况比英国更遭，战士被严酷的纪律训练成了木头人。在奥多夫战役中，巴瑞不计前嫌，救了帕森多夫队长，因而获得嘉奖，战后，他随帕森多夫回到普鲁士，受到重用。不过离乡背井的他始终等待着逃离。此时，帕森多夫派他去监视一位奥地利派驻普鲁士的爱尔兰人巴里骑士，巴瑞认为这是他脱身的大好机会，他面对同乡坦白了自己的目的，得到了巴里的信任。巴里是个靠喝上流社会人士赌扑克牌为生的人，巴瑞靠着机灵帮他作弊，并肩负用剑收账的重任。可是巴里有一次赢光了普鲁士王子的钱，被驱逐出境，巴瑞也随他一起到了奥地利。两个人继续靠赌博赚钱，巴瑞开始接触到上流社会，此时，爱情与报效祖国都已经成为了年少无知的幻想，巴瑞也幻想着像别人一样娶个上流社会的有钱女人。此时，年轻美艳的布林顿男爵夫人出现了，两人一见钟情，很快形影不离。巴瑞成功的气死了体弱多病而又身体残疾的老男爵，与夫人成婚，挤进了上流社会，并继承了男爵的封号，改名巴瑞. 林顿。可是从此开始，巴瑞的好运就开始失去了。他和夫人有了孩子，但是终日沉迷于上流社会纸醉金迷的生活中，甚至和女仆私通。这一切引起了布林顿男爵的儿子布林顿子爵的不满。布林顿夫人终日郁郁寡欢，凭着女性的耐心和对孩子的爱生活。布林顿子爵从不承认这个继父，他和巴瑞的儿子也总是无法和平相处，为此巴瑞就用皮鞭教训布林顿子爵。巴瑞的母亲也被接来一起住，她为了巴瑞和孙子的以后着想，劝巴瑞自己取得爵位，以免夫人死后财产落入布林顿子爵之手。巴瑞为此到处花钱，贿赂所有自称和国王有关系的人，然而最终只是和国王握了一次手而已。此时，布林顿子爵和他的矛盾日益激化，最终在一次家庭音乐会上，布林顿当众指责他不过是骗取他母亲感情和财产的乡巴佬，巴瑞当众对布林顿大打出手，使得布林顿负气出走。许多上流社会的朋友开始传说巴瑞对儿子的残忍，他们渐渐的对他冷淡起来，并迫不及待的讨要账单，夫人为此几乎花光了积蓄，天天干着签署还账支票的活。巴瑞在外部世界的不到支援，就转而悉心照料他的儿子。然而，儿子因为没有听从父亲的话，迫不及待的去骑父亲在他生日时送给他的马，堕马而死。巴瑞陷入了无限的悲痛和绝望之中，终日借酒浇愁。男爵夫人则变得神经质，企图把自己奉献给上帝。巴瑞的母亲此时成为了庄园的独裁者，为减少开支，她甚至解雇了多年陪伴夫人的罗恩牧师。更糟的是男爵夫人企图服毒自杀，虽然没有成功，但是却惹来了出走的布林顿子爵，他要求和巴瑞决斗。决斗场上，布林顿子爵先开枪，但是胆怯和无知的他，还未瞄准就打飞了子弹。轮到巴瑞开枪时，他选择了宽容，没有向他开枪，毕竟在名义上他还是他的父亲，他已经失去了太多，不想再失去更多了。然而这一次的不计前嫌却没有换来对手的宽容。子爵开枪打断了巴瑞的腿，巴瑞被迫截肢，成为残废。借此时机，布林顿子爵将男爵夫人挟持回伦敦，并逼迫巴瑞离开本土，只付给他每年500基尼的生活费。巴瑞迫不得已接受了这个条件，回到家乡，重操旧业，但并不成功，一直到穷困潦倒的死去，他也未能再见到男爵夫人，而每年支付他500基尼的支票照例由对“往事不堪回首”的男爵夫人签署。

巴瑞赤条条的来到这个世界，又赤条条的复归尘土，他曾经拥有了想要的一切，又失去了它们，银屏上最初显现的是一个充满野心和勇气的年轻人，最后留下的是他拄着双拐艰难的爬上马车的苍老背影和男爵夫人肿胀痴呆的目光。一个人的一生总有说不完的故事，善与恶、美与丑、贫与富、得与失，这一切天天在我们的身边做着永不厌倦的演说，熟视无睹的我们不断的以荒谬作为存在的借口和理由，而眼光敏锐的艺术家们则小心的收拾起这些人生的唏嘘来铸造伟大的杰作。回顾整个故事，我们不得不感叹两位作者表现出的现实主义的巨大魅力，那战场上好友的生离死别，那浮萍偶遇般的缥缈爱情，那亲子夭折的巨大创恸，那晚景凄凉的悔恨悲哀，这一切都是多么感人和逼真，就像拉住了我们的手，贴在主人公的心脏之上，去体会他的悲喜沧桑。现实主义不是自然主义，它不以模仿作为艺术的标准，尽管它同样崇尚真实，但是对事件的选择、节拍的控制、内心、个人、社会三种冲突的交织、详略的取舍，悬念和气氛的烘托这些本身就是技巧，本身就是文学艺术的特征。正如罗伯特.麦基所言，“从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中只选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。”

关于现实主义的另一个陈词滥调是源于高尔基的所谓“批判现实主义”，这个带有强烈阶级感情的非正规文学用语传播了很多年，不过，也许从来都没有多少人想到过要批判什么，现在人们常常反感的倒是一些政治家们企图建立文学统治权威的努力。萨克雷也曾被归属于“批判现实主义”作家，不过，我们现在也不相信他会自觉的反抗资产阶级和他的社会，同时，我们也不认为这是他的“局限性”，如果你真正历史地看待过去，那么局限性就只不过是一个矛盾的名词而已。

早晨，在班车上听音乐点播台的情人节专题节目，题目是通过热线电话请听众说说最能打动自己的影视作品中的爱情。

听众A：说自己没看过什么电影，想点歌，在主持人逼迫下，提到了近期在电视台播放的电视剧《神医喜来乐》中李保田饰演的喜来乐（剧中有老婆）和饭店年轻漂亮的老板娘的“曲折动人”的爱情。

剩翼评述：反映了生活中其貌不扬但自视较高的男人对拥有三妻四妾的旧时代爱情的向往，他们呼喊：我很丑，可是我很温柔！

听众B：提出了《激情燃烧的岁月》中老一辈的爱情。

剩翼评述：一般来说，这是一辈子吵闹不休的不合理搭配最终寻求晚年和睦来做补偿的良好愿望，一般来说这种晚景和谐多半都是因为二者能量将尽。林雨堂说的好，结婚不过是穿鞋子，新鞋总是不合脚，穿着穿着就合脚了。

听众C：话音还比较年轻，提出的作品竟是令人xx的《渴望》！刘慧芳！多好啊！

剩翼评述：这个人或者是没听懂题目，因为爱情是两个人的事情，刘慧芳也未必无怨无悔，倒是王朔红的无怨无悔，可以原谅，因为他是男人，所以自然没能想到自己也可能在刘慧芳的位置。要不就是这个人具有潜在的施虐倾向而期望能有一个受众。道理很简单，我们写东西希望有人看，讲故事希望有人听，杀人希望有弱者，骗人希望有笨蛋。不过另一方面这个人很可能却很羸弱，这个机制和梦机制一样，潜意识满足意识认为不能满足的欲望。这个人俗的可以。王朔说别人的四大俗加在一块儿也不如他这部作品俗。这种人用心险恶，决不能嫁。可以将他放到极端女性主义者中炼一下。

听众D：我本来以为上面的已经够俗了，没想到这个自称是年轻一代的竟然说出了——《环珠格格》！大辫子戏拯救了不少没事儿干的电影人，连琼瑶都狠赚了一笔，当无知观众被小燕子、紫薇的胡编乱造的爱情故事感动得热泪盈眶，乃至为效仿小燕子上吊而丢了卿卿性命之时，剧作者恐怕还没有点清版权费，等到事件闹得沸沸扬扬，再出来劝诫青少年不要效仿剧中的行为，既显出了姿态，又提高了知名度。怨谁？不怨琼瑶，谁叫你欣赏水平太差？

剩翼评述：没办法评述，因为：呕吐中。

听众E：《魂断蓝桥》。支持人还问了究竟是哪一段让他感动，他的话罗索不清，我没听清楚。只记得他自豪的说，他的老婆像费雯丽。

剩翼评述：要是现在，费雯丽就不必死。她以为那是羞耻堕落，配不上别人。现代人想得开了，不但不是羞耻，而且也许正是资本。《神，只要再多一点》就是如此，深田恭子饰演的女主人公为了听演唱会而去“援交”，结果染上了艾滋病，最终赢得了偶像的爱。看过这部日剧的少男少女们一定会想，如果我是那个歌星也会义无反顾的爱上这个女孩子，当然，同时也会备好安全套。

听众F：《乞力马扎罗的雪》（电影），“我觉得自己有时候满像格里高利派克的”。

剩翼评述：要是说海明威的原著也就罢了，没想到是好莱坞的电影。好莱坞的《乞力马扎罗的雪》还能叫《乞力马扎罗的雪》么？好莱坞一般有好多好多梦要拍，如果没有合适的，好莱坞也不怕，因为他们还有一项本事就是糟蹋名著。最近一个版本的《红字》竟被加上最后一分钟营救，拍成了西部片，结尾酷似《罗宾汉》！里面的牧师在河里裸泳，黛米摩尔饰演的女主角看到了，回到房里开始象征性的自慰，这里还有个侧面全裸的镜头，最后两个人是在草垛上过的瘾。有兴趣的朋友不妨找来看看。对了，忘了说了，原著纳萨尼尔.霍桑，美国文学的先驱者之一，这部小说写的是原罪和道德。

听众G：《廊桥遗梦》

剩翼评论：偷情有理，第三者无罪的话语太过激烈，有节制的对他人的婚外情富于同情的评述，既可以不触怒保守的意识形态，又可以部分的满足一吐为快的欲望。一般来说，这种人只恨没有影片中的机遇，但他们时刻准备着面对挑战！在电影电视剧纷纷对婚外情问题提出这样或那样的解答的时候，观众的心理却是：那是电影里才有的事，如果他是一个懦弱者，他就会祈祷这样的事情别让我碰见，当然要是老婆不管或者痛快离婚就更好了。如果他自以为自己聪明，就会认为电影中的人多傻啊，要是我就绝对会有个两全其美的结果，怎样两全其美呢？嗯，到时候再说。

听众H：《泰坦尼克号》，特别是生离死别的时候，“你要活下去，为了我。”

剩翼评论：靠！还要我再吐一次！！！男女主人公的爱情根本不值得一提，肥温饰演的女主人公不过是看中男主人公能把痰吐得漂亮。而她却不能。人对自己无法做到或者不敢做的事情总是有着赤裸裸的渴望。这是人的残缺性造成的，比如一个亮丽的女人却找了一个奇丑无比和倒行逆施的男人，这其实并不少见。这就是人们常说的所谓互补性。这样说来，如果男主人公要不是迪卡普利奥那么漂亮，这段爱情反倒可以有的一提了。问题是好莱坞哪里懂得这些，俗人拍俗片给俗人看，就是这样。不过前一个俗人是聪明的俗人，后一个则是愚昧的俗人。即使你以为自己很高雅，在电影院里哈哈大笑或者破口大骂这部美国烂片，你也很愚昧，因为你毕竟算是有感而发，而且你也身处在电影院里，你的银子也已经上交了。有个叫剩翼的，就曾经是这样愚昧的俗人。

听众I：《西游记》里猪八戒的爱情。

剩翼评论：就这位听众还算有水平！猪八戒多单纯啊！他的爱情就是“爱女人”而不是爱某一个特定的女人，这欲望多单纯，没有藏着盖着，没有人类虚假道德的伪饰，爱就是爱，爱漂亮就是爱漂亮，比起声称爱这爱那的人们，猪八戒最真诚，欲望赤裸裸的时候往往比矫揉造作的时候要可爱的多，越是用文明的外衣来粉饰太平，越让人不能接受。要是《大话西游》的主人公是猪八戒的话，一定会有完美的结局。

听众剩翼：（没拨电话凑热闹，就在这里说说）《白色》。

剩翼评论：鉴于这里说的是世俗之爱，所以举了《白色》的例子。符号学道明了处女膜存在的意义：一种将自己留给强壮异性的退化为隐喻的考试题目。进化的同时必然伴随着退化，一般来讲，只要是健康的男性，处女膜都不足惧，另外，某些女性首次性交前，处女膜有可能已经破裂。所以说，这种东西退化成为了隐喻，生理表象变化了，潜意识却没有变，处女膜的一次性（处女膜修复术是另外一码事）意味着女性保留自我选择的可能，意味着女性待价而沽，谋求“等价交换”的可能。《白色》也讲了一个等价交换的故事。题目本身取自法国国旗的一种颜色，白色象征平等。其貌不扬生性懦弱的理发师娶了个漂亮的女模特，在法国，女模特因另有所爱，以他性无能为由提出离婚，并用各种手段侮辱他，逼迫他接受。理发师回到故乡，愤愤不平，一个偶然的机会他赚了一大笔钱，于是将前妻骗到波兰，两个人在旅馆里激情一夜，观众以为两个人要重修旧好之时，基耶斯洛夫斯基的大师风范显露出来，他让男主人公在重新得到性满足之后，设计让警察将女模特抓进了监狱，报了一箭之仇。这结尾简直令人拍案叫绝！整部影片都因为这个结尾而不朽！女模特与理发师的结合本身就不是等价交换，或者说白了吧，不相配，性无能只是一种象征，正如强壮也是象征而已，强壮的人不一定都像泰森一样，强壮更多时候指的是“强力意志”。因此女模特提出离婚实际上就是说，我这么漂亮的人天天被你占有，不值。理发师在经历了巨大的精神痛苦之后终于明白了这一点，他要找到可以和她，实际上是和一个美丽肉体等价的价值。伟大的金钱帮了他，女模特乖乖的回到了他身边，既然理发师是性无能，那么女模特的肉体就没办法和等价的肉体相交换，怎么办呢？没关系，有等价的金钱也可以！不过还有一种等价交换没有完成呢！那就是仇恨的等价交换！因此，理发师一定要让女模特尝到和他一样的痛苦滋味！因为痛苦本身也已经成了通行等价交换原则的两个人世俗之爱的一部分！！！

结语：

一个人丑没有关系，可以用温柔来和美交换。

盼望用互相容忍的手段解决本来不合适的爱情，你退一步我也退一步，这就平等了。

“渴望”一个逆来顺受的妻子，实际上是对当代女性主义兴起，夫权受到严重挑战的绵软无力的反抗，他要求的是他所谓的平等。

格格嫁给功臣，门当户对，不是格格没关系，是皇帝私生女也行。阿哥在宫里活腻味了，可以找个平头百姓解闷，门不当户不对没关系，找个皇帝认证一下，不是亲的，认的也凑合了。

费雯丽饰演的女主角真的很傻，和那些看重贞操的人再守身如玉，和那些不看重的人，只讲爱情不是挺好么？

电影《红字》中的女主角未能成为美德战胜原罪，反而成了性解放的代言人。一个牧师首先是一个强壮的男人，一个性感的女人理应和一个强壮的男人上床，这才平等。

最后的牛仔漂泊的爱和半老徐娘的暂时激情可谓绝配。

你教我吐痰，我陪你上床，我死了，你必须活着，但是必须是“为了我！”

猪八戒贵在真诚，不过高小姐不算什么，凡是漂亮女人都行。高小姐可不这么想，猪八戒的人形不是也让她蠢蠢欲动么？只是因为貌丑才变了卦，不过如果取经成了正果，倒也还可以考虑。

最终结论属于基耶斯洛夫斯基：

他以深刻的洞察力和冷峻的笔法为我们证明了一个可悲却真实的道理：

所谓世俗之爱，不过是各种世俗价值的等价交换而已！这便是白色象征的所谓平等！

《结构人类学》

列维.斯特劳斯在《结构人类学》中讨论的巫术诸问题，亦可视作对仪式化的祖先溯源逐本的努力。虽然颇有本末倒置之嫌，但抛开其对结构的琐屑追究，脱颖而出的便是巫术的作用机制。斯特劳斯声称在他人的著作中对巫术的作用原理已有详尽论述，不过列氏的结构主义亦可权作强调与补解。

在其引用的一个典例中，施术者通过将事先隐藏在口中的带血污物吐出，并声明乃为受术者致病之根源而疗救了受术者的症疾。而通过象征性的吐出一口气来治疗的同行却施术失败。同样有施术者、受术者和旁观者三方，只因物化与象征的病结不同而决定了巫术效应的成败，足以说明仪式对物质的依赖性，它尽管薄弱却不可或缺。庙堂的祭拜是物质化强烈的仪式品种，这种仪式亦比较普遍。

由于种种原因而无法实现的庙堂进入多半将会以请回物化偶像的方式进行，可见在物化的仪式中，偶像要比处所更为重要。自然也会有例外，伊斯兰教的清真寺中就实行无物化偶像的崇拜，但其仪式化力量却从未被削弱。在中国形成的佛教宗派禅宗，本身就具有反仪式化倾向，诸多至理名言比如“磨砖既不能成镜，坐禅岂能成佛？”、“见佛杀佛”等等都表明禅宗对仪式的轻蔑。但“柏树子有无佛性？”等等又表明了一种并非不情愿的对仪式物化的允诺。共同之处在于，物化与象征本身就存在着相互转化。偶像的一无所有与物化仪式的遍地皆是不过是一个肉身的正反两面。

在斯特劳斯引用的“巫歌挽救难产的产妇”的例子中，他详细探讨了巫歌结构化的象征性语词作用于难产产妇的心理机制，在一个故事化的虚拟场景之中，巫歌为产妇找了一个位置，巫歌中的战斗在神话中进行的同时借助产妇的感受在其子宫与阴道中实现，直至新生儿呱呱坠地。对于心理作用产生的肌体反应可以用中国道教旁支的一种戏法“请碟仙”来加以说明。在这种仪式中，围站在木桌周围的诸人将双手放于桌面之上，桌中心则有一磁碟。环境必然要求幽静而灯光晦暗，受术者在这样的氛围中将进入精神高度集中的状态，从而加强对施术者的信仰。施术者通常会进行基本上除了将受术者引入类催眠状态外毫无疑义的诸多仪式活动，例如咒语，而后提问者将得到答案。请注意提问者是多人，而且问题的种类将是以WHO开头的问句，碟子将会慢慢跳动到某个受术者近前，问题从而得到解答。简单的讲，问题一经提出将会对精神高度集中的、处于类催眠状态的受术者的双手运动的频率（这个频率的运动通常不被感知）产生影响，从而决定碟子的走向。一个国外的朋友曾经通过类似中医的号脉的方法推测人的心理，在仪式中他将提问，而他的问句都将以是和否来回答。这也是心理作用于肌体，产生反应的例子。弗洛伊德将 “我”分为“本我”和“超我”，心理分析就是揭示出本我的本来面目来达到治疗的目的，巫术则不同，巫术并不揭示本我，而是直接去修正超我。

“信仰”是巫术作用的基本保证。请注意是信仰而不是信任、相信等等。信仰本身就具有反理性、反逻辑和无条件的意味，而其他语词则暗含着或多或少的保留。在日本光荣公司出品的《三国志》游戏中，武将的亲密度被设定为“漠视”、“知己”、“好友”、“信赖”、“敬爱”、“盟兄弟”等从低至高的几类，说明了信任程度的不同，而信仰则居于至高无上的地位。普通生活中所称的宗教信仰显然是降低了信仰的意义，教徒的修行实际上不是走向得道的过程，而是走向信仰的过程。在这个过程中我信奉、你提供福分的心理最终彻底消亡。也就是说，当一个教徒在最终明白没有世界末日和天堂地域之后仍然会持守信仰的时候，他将最终完成 “得道”的过程。约伯试炼的意义在于此，而“不可试探我的主”的意义也在于此。而巫术是借助仪式化的种种象征与物化，形成受术者的信仰，尽管可能是暂时的信仰。

如前所述，巫术仪式的参与者有三方：施术者、受术者、旁观者。三者的信仰是统一的。施术者必须信仰巫术的效应，其信仰程度并不亚于受术者。在上述的例子中，一个施术失败的巫师请求另外一个成功者回答他吐出的污物是否预先藏在口中，并解释了自己的骗术方式。被拒绝后，他流浪他乡，最终双目失明，成为了乞讨者。他在提问的时刻已经产生了怀疑，不仅仅是对自己，而是对巫术本身。受术者的信仰似乎无用赘言，但考虑受术者面对一个失败的巫师，他的信仰又是怎样的？显然，巫术的成败并不取决于对巫师的信仰，而是对巫术的信仰。在另外一个例子中，一个印第安男孩在抓住一个女孩的双手后，女孩突然发疯。男孩被控施了巫术，从而被带到“法庭”。他起初并不承认会巫术，但是在不肯善罢甘休的众人面前，最终改变了策略，他编造了一个又一个神话，讲述自己通过一片羽毛得到的法力，潜台词便是失去这片羽毛，他便可以成为正常人。他在家中找到一片羽毛，使审问者相信了他说的话。结果是出人意料的，在那个施巫术者将被处死的部落中，他被释放了。这个例子足以说明，对巫术的信仰要超过对巫师的信仰，这是因为对巫术效应存在与否的关心，要超过对“这个巫师”施术效应的关心。再来看这个部落的法规，就可以明白，“禁止施巫术”本身就肯定了巫术的存在，同时还暗含着对巫术效应的道貌岸然的窥伺与好奇。男孩的被释放是因为他的法力已经消失，而不是因为巫术并不存在或者巫术被解释是一种骗术。旁观者的心理机制也是如此，当施术成功时，巫术的灵验强化了他们的信仰，而施术失败的时刻，全部罪过将归于施术者本人，巫术的权威却没有受到丝毫损害。

“信仰”与“真伪”的关系非常微妙。一个一心想证明巫术是一种骗术的社会学研究者到一个部落中学习巫术，先辈们传授他“从口中吐出污秽物，告诉受术者这就是他的病”的法门。他也就成为了一个巫师，此时他本该已经明了巫术是一种欺骗，但是他却用这样的方法屡试不爽的治愈了诸多患者。在这之后，他虽然仍旧念念不忘学习巫术的根本目的只为了证伪，但是他已感到茫然。应该认为，这种茫然是诗意的，深刻的。先辈们世代相传的不过是一种骗术，然而他们却笃定的坚信巫术的效应，从未怀疑，而且同样将这样的骗术传授给后来者。这位后来者也将要成为那些先辈们的一员，而巫术的效用有目共睹。仪式的虚伪为什么能够被当作真实而存在并流传呢？“明瞭欺骗”是否会损害甚至颠覆一种信仰呢？实践的结果究竟能从多大程度上证明手段的合理？这在艺术中是很普遍的现象。电影《谁害了兔子罗杰》中的人物几乎都是卡通人，看过迪斯尼动画的人都知道，卡通人物是不死的，即使被门夹扁、被火车碾过，也照样可以恢复活力。但是情节要求又必须有一种让卡通人物死的东西，于是导演就创造出一种叫“泡泡”的药水，能够使卡通人融化。这便是仪式的“规则”。令人惊奇的是无数的电影观众便相信了这种规则，并且因为这种规则的成立而为剧中卡通人物的命运担惊受怕。一切艺术都是具有假定性的，时间地点人物事件，都是假定性。在假定性中的真实并不是真正的真实，而是符合规则规定的逻辑。仪式的规则也是假定性的，仪式创造出一种逻辑，在这种逻辑中一切的可能即使是假的也便成为真实，离开这种逻辑，即便是真的也会被认作虚假。正因为巫术的三方都信仰这种逻辑，巫术效应才成为可能，疾病才可能真正被治愈，尽管这种逻辑完全是一个骗局。当仪式的参与者进入这种逻辑，他们会用这种逻辑作为判定真伪的标准，而不是看他们是否符合客观真实。而面对实践成功的诱惑，手段的真伪就被彻底忽略了。善意的谎言常常被谅解甚至被歌颂，就是这个道理。

当仪式的上述层面都被揭露之后，我们便可以明白，巫术信仰的实现，实际上便是对“自我意识”的否定。“团队精神”是个近几年很时髦的名词。“团队”本身就是仪式化的群体，而 “团队精神”不啻为一种现代巫术。团队中的成员依靠自觉放弃自我意识来激发群体力量。团队精神不过是一种管理学阴谋。这种靠牺牲自我意识的手段而达到的群体合作无论取得怎样巨大的成就，也总是令人遗憾的。这种团队合作声称的所谓个人价值与集体价值的实现，实际上不过是一种骗术而已，某些资本家用它来欺骗无知的无产阶级和自我感觉良好的中产阶级是最合适不过和最顺理成章的事情。在这种仪式化的群体之中，个人与机器零件没有什么区别。难以想象失去怀疑和反思能力的个体能够真正实现自我的价值，就算是有某种价值实现了，恐怕离个人的价值也相差很远。从人本管理学开始，管理学已经学会了欺骗，如果说注重物质激励的管理学发展的第一阶段还算有些赤裸裸的真诚，那么人本论和系统论所作的贡献就是让被管理者心甘情愿地忘记报酬和接受奴役。更为糟糕的是，现在团队精神已经作为一种被歌颂的仪式而引起到处流传和竞相效法，同时，坚定的团队维护者也从过去的提倡者变成了团队的接受者，正因为如此，第一个跳出来反对起义的，往往不是统治者，而正是愚蠢的奴隶。异化，是存在主义者留下的一个可贵的名词。加谬说，我们现在的工人和西续福斯的处境别无二致。正是如此，当白领中产阶级为了资本家的小恩小惠而沾沾自足于每日上班下班的生活之时，他们从未想到过自己是多么愚蠢的异化者。现代的生活，是异化的生存，异化产生作用的机制与巫术别无二致。诸如企业文化等等的为管理服务的意识形态范畴，无不是用一些莫须有的目标来迷惑受众，从而达到利用集体力量的目的。我们对邪教的巫术大兴杀伐固然体现了科学精神，然而与此同时却乐于推广慈眉善目的团队精神之类的现代巫术，这是人类认识缺陷的悲哀。

萨特曾经说过，人总有权力不做什么。萨特的提法揭示了不合作的真理。当西续福斯意识到自己生活的荒谬，将大石头留在山脚下的时候，便是人类开始摆脱异化，走向自由的开始。拒绝是必需的，也是值得的。

《楢山节考》剧照

我没有搞到日本导演今村昌平根据深泽七郎的短篇小说《楢山小调考》改编的电影《楢山节考》。所以这里的文字算不上影评。不过，我在旧书摊上发现了文洁若编选的《日本当代短篇小说选》，里面有这部电影的小说原著，和一些电影资料书上介绍的情节比较，相差不大。当然，影像语言与文字语言的审美特质毕竟不同，否则就没有人会致力于名著的改编了，但从思想实质上讲，原著与电影都应该研究，尤其是这种比较忠实原著的的影片。而像好莱坞最新演绎的“西部版” 《红字》，如果不想欣赏戴米.摩尔的侧面全裸镜头，就没必要看了。

据说这部影片在中国被列入禁片之列，虽然研究家对它推崇备至。依电影审查者的智力水平看，很可能是电影的片名出了问题。“节”，说白了就是一种道德规范，这种东西在中国至少在口头上是被高度重视的。而“小调”是指信州（也称信侬，现今日本长野县）的一种民歌，受干扰的视界要小的多。深泽七郎是日本当代知名作家、吉他演奏家，出生在山梨县笛吹河边的石河町，那是一个流传着很多民间传说的地方，给了他的小说许多可用的素材，他还曾经背着吉他到处流浪，寻找灵感、倾听普通人的心声，这些可贵的经验使他的艺术独树一帜，每每成为文坛论争的焦点。这部小说是作家的代表作品，书中反映出的战后日本农村贫穷与落后的状况，不仅仅是一个可悲时代的缩影，更表现了普遍性道德规范遭遇人类生存困境之时的无助。文学艺术不只是美的，所谓表现力也不仅仅是让人心情愉悦，悲剧的巨大感染力就在于一种“内在的绝望”，美与真总是一对联体的婴儿，不能正视这一点的人将永远不能从艺术中体会到真正的审美经验。电影审查者自作聪明的顾忌中国人的接受能力，却往往把真正的艺术挡在了门外，而让那些被虚伪道德掩盖的真丑恶乘虚而入的占领了群众的精神世界。

前村的阿玲已经69岁了，过了年就要被送进楢山去“敬拜山神”，实际上是因为此地过于贫穷，食物常年短缺，所以老人到70岁要被扔进山里，以减少吃饭的人口。可是，儿子辰平的老婆在山中摔死了，等着叙弦，孙子袈娑吉又和村里的阿松怀了孩子，这些事情必须处理完毕。同时最要命的是，阿玲的牙齿太过坚固，因此连孙子都嘲笑她老的太慢，于是她每天用火石敲打自己的牙齿，希望让别人看到，她已经老了，可以进山了。儿子辰平对母亲进山的事情犹豫不决，他不忍心看着母亲走向死亡。这时候，邻村的人来为他说亲，那是一个急于把新寡的妹妹嫁到别人家，以减少自家口食的哥哥。新媳妇阿玉很能干，阿玲非常高兴，她使出了最大的力气终于在石臼上把门牙撞掉了，手舞足蹈的向村里人显示，她已经老了，牙都掉了。孩子们被她流血的口吓坏了，把她称作鬼老太婆，她也毫不在意。这时候，阿松上门来了，家里的口粮又紧张了，而且她怀了5 个月的孩子。在村子里，四世同堂是不能容忍的，被称作“下小老鼠”。阿玲决不能容忍自己被别人这样说，她为自己的进山仪式积极准备着，储备着只有此时才能喝到的白米酒。还好，虽然阿松的胃口很大，但是她很高兴的同意将孩子一生下来就扔到山里去。邻居钱屋家的老人不愿进山，阿玲认为他是老不要脸，雨屋家的男人偷食物吃，被大家赶出了村子，并把她家积蓄山芋全都分了，第一个赶来抓小偷的袈娑吉按照惯例分到的最多，他为此洋洋得意。邻居阿又也到了进山的年龄，因为不愿死，被儿子捆了起来，她咬断绳子要逃跑，受到了阿玲的责备。举行进山仪式的那一天，几位曾经送人进山的人来为阿玲和辰平讲规矩：进山后不能说话，离家是不能让人看见，往回返时千万别回头–都是避免人触景生情，下不了决心而制定的。最后，一个叫阿照的人还偷偷对辰平说，如果到不了楢山，可以在七谷这个地方往回返。辰平不明究里。第二天早晨，她背着母亲上了山，路上都是死人的白骨，进山之后下起了雪，村里人认为那是一种难得的吉兆，辰平高兴万分，背着母亲直到了楢山，看着在大雪中坐在岩石上的老人，他不愿离去，可是老人只是神态安详的向他挥了挥手，叫他尽早离开。辰平返回的路上，看到阿又的儿子正把挣扎的阿又向山崖下推，最后终于把她踢了下去。那个地方正是阿照所说的七谷，原来这就是阿照话里的意思。他回到家，袈娑吉因为奶奶进山时下起了雪，非常的得意。而辰平不禁想到如果岩石后的母亲还没有死，那么她一定身披着大雪，心里面想着那首棉衣之歌：“即使是寒冷彻骨，进山也别穿棉衣。”

一般来说，评论家认为这部小说（电影）是对日本贫困山区的民俗学研究。这当然有道理，不过如果仅只于此，那么，也许这些评论者还不如那些电影审查者来的可爱。难以想象会有人面对这样的悲剧仍然只想到进行无聊的学术探讨。在漠然的将这些定义为“民俗”和武断的将这些定义为“陋习”之前，至少让你的同情心更持久一点，看清悲惨背后的源头。

每次重读这篇作品，我都被人类生存本能的力量所震撼。对一个向来就食不果腹的地区来说，教育甚至都是没有用的。可以想象，让前村这里的人懂得“齐人不受嗟来之食”这样的道理会有多么的可笑！为了生存，老人要被扔掉，孩子要被扔掉（甚至这竟是母亲父亲的意思！），儿子可以把母亲踢下山崖，成年人可以因吃的太多被赶出家门，能嫁出去的女人可以无条件的嫁出去，而这一切又常常被编成小调作为美德四处传唱、或者被加以神化成为共同遵守的法则。你还要拿着现代“文明”人的伦理法则去说些什么呢？前村的人用一块山芋就可以把你当成笑料。离开了一定的物质条件，任何伦理道德的标准都无从谈起。单单认为这些人类生存的异常状态都是陋习、愚昧、落后、野蛮、迷信、原始文化残余等等其实根本没有实际意义。你不过是在“此在”的基础上评论问题，不知不觉中你就偏离了历史的客观视角。这里没有敬老爱幼、没有精神食粮的重要性，因为这里根本没有这样的概念。

记得有一次，朋友拍一个单本剧，剧本写的是一个小女孩无意中被困在一个封闭的屋子里，无法和外界联系，最终死亡。导演准备借这样的困境反思现代人的生存状态。其中一个情节是她养了一只金鱼，和它比赛看谁能够活的更长，直到撑到出差的母亲回来。结果，金鱼先死了，剧本这时安排小女孩用火柴盒装起金鱼的尸体，埋葬在花盆里。这时候我说：“为什么？这太不合理了？为什么不让她把鱼吃掉？”一个饿了那么多天的女孩还有心情、有诗意去埋葬一条小金鱼？不如让她先埋掉金鱼，然后又挖出来吃掉！当然，我的一件没有被采纳。可是我一直觉得，她应该会吃掉那条鱼。一切诗意只有在吃饱了肚子之后躺在火炉旁的摇椅上才能到来。

建立在这样的基础上，就可以探讨一下文中的细节问题了。其实，本文并没有为山区旧习俗树碑立传的意思，辰平曾经对母亲上山一事犹豫不决、钱屋、雨屋、阿又都是不愿意上山的，媳妇阿玉也不愿婆婆上山，如果这种习俗真的成为了扎根于人们心中的坚定信仰，也就没有这样的彷徨失措了。在一家人在讨论阿玲上山事宜的时候，辰平躺着，面上盖着手巾，等到母亲掀开手巾看时，他已经哭了。还可以看看祭山神仪式上的情景：阿玲和辰平沉默不语、几个来讲规则的人每人喝一口酒，说一条规则，便沉默不语。以后大家就都不说话了，谁喝多了就自己起身离开。没有哭泣，只有沉默。这是多么萧索的一幕啊！面对一个生命的赴死，作为另一个也终将要赴死的生命，怎能不黯然心碎？再有力的神旨，也不能彻底冲淡生离死别的凄伤。人需要首先为人，然后才作为神的造物存在着，这是连上帝都无法改变的事实。

然而，阿玲却坚定不移的守护着这人与生存之间的残酷契约。她不仅总是要打消儿子的顾虑，还要叫村里的人认为她是心甘情愿上山的。她为此自己撞掉了门牙，还要到处去显示给别人看。一种常人理解的痛苦却是这个老太婆心里的幸福，这样的情景甚至已经不能用催人泪下来形容了。从这个意义来讲，阿玲是值得同情的。阿玲还常常责备那些不愿上山的人，对阿又，她没有同情，反而劝说她从容赴死。在我们所理解的意义上，她又是一个可憎的卫道士。阿玲为什么要成为牺牲品？因为个人生存的意义，远不能和一个集体、一个群落的生存相比。在贫困无法得到有效遏制、生存条件有限的情况下，如果每个人都要求扩大生存的权力，那么最终带来的往往是整个集体、整个群落的毁灭。所以，建议一套规则，规定每个人都要做出牺牲是无奈却必要的，维护这样的规则也就是维护了整体的生存。从这个意义讲，阿玲又是值得尊敬的。谁能说如果你是前村的一员，你可以找到更好的解决办法？谁又能说，前村老人的赴死，不是表现了一种坚韧和人在生存困境面前的尊严？至少，阿玲是从容的上了楢山，在纷纷扬扬的雪中她安然静坐，默祷待死，她的死被漫天白雪赋予了一种殉道者的意味。

同时，我有时想到，也许这部作品本身是一个更大的隐喻，对整个人类生存困境的隐喻。现在，人的欲望象一架发动机，一方面引导着人们不断的消费、消费，一方面又使人们不得不拼命的生产、生产，同时，我们的世界的物质分配是建立在一种不公平的基础上的，然而如果是在低水平线上的物质平均，那么前村的故事有一天终会成为人类的共同悲剧，所以革命是必须的，但其目的绝不是共同贫穷,在一个贫穷的国度里奢谈平均，最终结果就是以平均牺牲的悲剧代替部分集中牺牲的悲剧，如果牺牲是可计量的，那么二者的总量其实相差无几。

深泽七郎的这部作品，风格朴素自然，虽然是感人的故事，却坚持着冷静的态度，把准备交给读者的那种震撼，隐藏在质朴平直的叙述之中。几乎各国的文学传统都把简朴看作高贵的语言，“通篇都是寻常句子，读来偏是与众不同”是一种境界，这种境界把语言的外露转化为内省，把表面的华丽转化为内在的质感。在这样的意境中，那忍痛撞向石臼的老人、那祭礼仪式上的静默、那树墩边眼望夜空送别婆婆的媳妇、那大雪来临之前天空中飞舞的白色小虫、那扑簌簌落着眼泪告别母亲的儿子，这一切是多么的逼真、多么的动人！往往最朴素的也就是最美的，雕琢堆砌的亭台楼榭的美丽怎比得了苍莽的群山、坚实的土地？这就是“不着一字而尽得风流”，它体现了一种“无为而治”的 “大道之艺”。

不知道今村昌平的电影是怎样的味道，中短篇小说的电影改编相对来说要比较方便，因为篇幅的缘故，导演可以在忠实于原著的同时获得更大的自由空间。小说的电影改编并非向某些人所说的是电影人的不务正业，改编的过程同时是一种解读，而解读正是一种再创造过程。正如迦达默尔指出的：“本文的意义不是有时超越作者的意图，而是总是超越作者的意图，理解不是一种复制，而总是一种生产活动。”希望在有朝一日看到的这部电影里，我们可以得到更多值得品味的发现。