毒草及有严重错误电影四百部

红代会北京电影学院井冈山文艺兵团
江苏省无产阶级革命派电影批判联络站
江苏省电影发行放映公司

一九六八年元月

故事片

1.清宫秘史：反动影片《清宫秘史》于一九五○年三月放映时，我们伟大的领袖毛主席就严正指出：“《清宫秘史》是一部卖国主义的影片，应该进行批判。”但是，陆定一、周扬、胡乔木等人在他们的总后台支持下，却大唱反调，并扬言：“少奇同志认为这部影片是爱国主义的。”江青同志坚持真理，义正词严地驳斥了他们的反动谬论。后来毛主席又批评了胡乔木，再次指出：“《清宫秘史》，有人说是爱国主义的，我看是卖国主义的，彻底的卖国主义。”胡等表面上敷衍了一番，但暗地仍遵照他们总后台的黑指示，极力阻挠对《清宫秘史》的批判。一九五四年十月十六日，毛主席《关于〈红楼梦研究〉问题的一封信》中，又一次指出：“被人称为爱国主义影片而实际是卖国主义影片的《清宫秘史》，在全国放映之后，至今没有被批判。”后又一次指出：“《清宫秘史》五年来没有批评，如果不批评，就是欠了这笔债。《清宫秘史》实际是拥护帝国主义的影片。光绪皇帝不是可以乱拥护。”一九六五年十二月二十一日于杭州，毛主席在一次讲话中，又一次说到《清宫秘史》。毛主席说：“《清宫秘史》有人说是爱国主义的，我看是卖国主义的，彻底的卖国主义。”毛主席先后五次提到卖国主义影片《清宫秘史》的问题。《清宫秘史》的问题，绝不仅仅是一部电影的问题。正如戚本禹同志在《爱国主义还是卖国主义？》的文章中所说的：“是资产阶级同无产阶级两个阶级的斗争，是马克思列宁主义、毛思想同资产阶级改良主义、修正主义思想的斗争，是资本主义复辟同无产阶级反复辟的斗争。归根结底，是资本主义同社会主义谁战胜谁的斗争。”

2.武训传：一九五一年，毛主席亲自领导了文化思想战线上批判反动影片《武训传》的斗争。毛主席在为一九五一年五月二十日《人民日报》所写的社论中指出：“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝地能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出‘为人民服务’的革旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。

3.*人民的巨掌：歪曲党的肃反政策是宽大无边。为反革命杨凡翻案。把地下党写的比老八路高明得多。解放后上海似乎还由敌人控制（敌人的电台等）。改造特务不是靠群众，而是靠家庭，大学生。

4.荣誉属于谁：影片大肆宣扬荣誉属于照搬苏联调车法的铁路局长，全然否定中国人民在“中国共产党和毛主席领导下的伟大创造，否定马克思列宁主义普遍真理同中国革命实践相结合的伟大的毛思想。影片是吹捧反党分子高岗的。毛主席批评了这部影片。江青同志说：“难道荣誉就是属于这种人吗？”

5.农家乐：鼓吹发家致富：宣扬农村资本主义道路。

6.上饶集中营：大右派冯雪峰作品。为叛徒涂脂抹粉。

7.关连长：极度丑化中国人民解放军形象。

8.我们夫妇之间：极度丑化工农出身的革命战士形象，美化小资产阶级知识分子，宣扬资产阶级生活方式。

9.梁山伯与祝英台：讴歌才子佳人，鼓吹爱情至上。

10.天仙配：通过七仙女为董永的孝心所感动，下凡与之结婚的故事，丑化劳动人民，宣扬封建阶级的伦理观念，鼓吹爱情至上。

11.打金枝：通过唐朝驸马郭暧因公主未向他父亲祝寿，而同公主闹翻的故事，赞美封建统治者处理内部矛盾如何“英明”，借以讽刺现实社会，攻击党和毛主席。

12.*铁道游击队：没写主席关于游击战的战略战术原则，写的是主席批判的游击主义。游击队不靠群众，都是神兵，只有芳林嫂一个群众。有政委，看不到政治工作，不像有高度组织纪律性的无产阶级游击队，象一帮农民、小资产阶级队伍没写党的领导，不像八路军领导的、单纯地搞惊险神奇动作，宣传个人英雄主义。影片的插曲很不健康。

13.新局长到来之前：影片采用喜剧手法，丑化党的领导，猖狂攻击党和社会主义，是反党、反社会主义、反毛思想的特大毒草。

14.不拘小节的人：影片极端仇视社会主义制度，把社会主义社会歪曲成牛鬼蛇神猖狂、尔虞我诈的黑暗世界。这是一颗反党、反社会主义、反毛思想的大毒草。

15.祝福：夏衍改编。企图借此片在电影上打开所谓“三十年代名著”改编的缺口，以达到三十年代文艺黑线更进一步统治银幕的罪恶目的。

16.国庆十点钟：夸大特务的力量，丑化我公安人员，攻击社会主义制度。

17.秋翁遇仙记：通过仙女和秋翁的相互“帮助”，宣扬资产阶级人道主义和人情、人性。

18.荒山泪：是大右派吴祖光在一九五六年导演的一部大毒草。借古讽今，以剧中所宣扬的“苛政猛于虎”来攻击党，攻击无产阶级专政。

19.*女篮五号：没有党的领导，宣传球队指导（作用）。美化了资产阶级小姐，最后叫小姐爱上了穷运动员，还宣传了阶级调和，合二而一。

20.*五更寒：违背阶级路线，美化乔凤（地主小老婆、破鞋），宣扬乔凤在关键时起极重要作用，比党员还好，写党员的动摇、叛变，群众怕接近游击队，怕斗争。整个片子低沉，为自己抹黑，长了敌人志气，充满了人性论。乔凤对游击队一见钟情。叛徒回家还搞团聚，夫妻还温情。

21.*柳堡的故事：是涣散斗志，瓦解士气的片子，在紧张的斗争中，战士陷入爱情不能自拔。宣扬了爱情纪律之矛盾。最后冲破了纪律，取得了胜利。写二妹子一家人之遭遇，阶级斗争是虚，爱情是实。指导员不作思想工作，反而说媒拉纤，认为军队可以恋爱结婚。影片的手法、歌曲都利用了人情味，问题大，很多手法恶毒，反纪律，用艺术手法使人回味，使人感到军队残酷。

22.*青春的脚步：整个影片的故事似乎不是发生在新中国，而象是发生在旧中国的上海或香港。青年人整天纠缠在乱爱中。女青年与有妇之夫乱搞男女关系，怀孕之后又堕胎。全片渗透了资产阶级思想，142.肆无忌惮地攻击社会主义，宣扬资产阶级人生观，是一部地地道道的黄色影片。

23.谁是被抛弃的人：暴露社会主义社会中的阴暗面，恶毒攻击党的干部，攻击党和社会主义，丑化贫下中农。

24.椰林曲：通过抗日战争期间，海南岛地区抗日故事，宣扬战争恐怖、和平主义。

25.情长谊深：配合右派分子的猖狂进攻，煽动资产阶级知识分子反对党的领导。

26.凤凰之歌：歪曲表现国家、集体和金凤之间的关系，以此攻击党所领导的合作化运动。抹杀解放后时代的本质和主要矛盾，借以攻击党和社会主义。

27.护士日记：配合右派猖狂进攻，攻击党的领导，攻击社会主义建设，美化资产阶级知识分子。

28.雾海夜航：攻击社会主义制度，丑化解放军、干部和劳动人民。

29.幸福：歪曲社会主义制度，丑化工人阶级。

30.洞箫横吹：恶毒攻击党的农业合作化运动，把社会主义农村写成“灯下黑”，即党所领导的合作社没有一个好的，拼命歌颂“黑社”。

31.球场风波：完全歪曲社会主义，把党提倡开展体育运动写成是“党的号召，不得不服从”，175.把体育运动的目的写成是为了热闹，抢锦标，交女朋友。用此来攻击污蔑社会主义。影片充满极庸俗的灰暗色彩，影射新中国如同解放前的旧中国。

32.海魂：歌颂国民党反动军队。

33.未完成的喜剧：影片采用喜剧的手法，极端仇视社会主义，猖狂攻击党，把党的领导丑化成为只会打棒子、粗暴简单的坏人；把社会主义社会歪曲成牛鬼蛇神猖獗、尔虞我诈的黑暗世界，把社会主义社会中的人民群众写成“六亲不认”极端自私自利的人物。这是一株非常露骨的反党反社会主义反毛思想的大毒草，是资产阶级右派分子向党进攻的一支箭。

34.不夜城：是文艺界和统战部一小撮反革命修正主义分子秉承党内最大的走资本主义道路当权派的旨意，而精心炮制的一株反党反社会主义、向无产阶级专政进行猖狂进攻的大毒草，是鼓吹“剥削有功”反革命理论的代表作，是复辟资本主义的宣言书。影片极力为资本主义涂脂抹粉，树碑立传，把利欲熏心、惟利是图的资本家打扮成“勤俭起家”、“苦心经营”、“实业救国”的英雄，并大肆宣扬资产阶级腐朽、糜烂的生活方式。影片对工人阶级极力丑化，把工人写成向资本家“请愿”、“乞求”，不记“私仇”，对资产阶级实行“感化”政策的阶级投降主义者，宣扬阶级合作，鼓吹阶级投降主义，反对无产阶级专政。

35.陈三五娘：宣扬封建道德伦理。

36.拜月记：宣扬封建道德、才子佳人。

37.寻爱记：通过年青的商业工作者的爱情故事，攻击党的干部，污蔑社会主义制度。

38.杜十娘：美化妓女和地主“公子哥”。

39.*列兵邓志高：写的是典型的中间人物。部队有打兔子偷瓜的，指导员不讲原则，和稀泥。宣扬教条主义，政治工作走过场。邓志高为何转变不清楚。

40.*前方来信：题材、主题都是错误的，是对革命战争的歪曲，将革命战争写得很惨，独生子牺牲了，两代寡妇，最后通过假信来安慰。将战争写得凄惨，宣扬了和平主义。（独生子一般是不征兵的。）

41.*两个巡逻兵：把边防战士写的愚蠢，跟着敌人后面跑。把敌人写的很顽强，一个人是发完报才当俘虏。丑化了我们，我们是两个战士也抓不住一个敌人，老战士蠢，少数民族只知谈情说爱、吃、喝，丑化了少数民族。

42.*花好月圆：名字就没有阶级斗争，对合作化是全面否定、攻击。农村没有一个好人，没有一个进步的，全是落后分子，一团漆黑，三八式的村长是老落后，其他党员不是怕老婆，就是搞投机，新党员李梅只知搞恋爱。只有一个贫农还写成小丑。对上中农的资本主义倾向不斗争，只搞物质刺激。把合作社写成只是为了提动了，太低级。

43.*生活的浪花：是暴露社会主义阴暗面的电影，攻击社会主义制度，攻击党组织无能，对问题不敢管，或是温情主义，宣扬专家专政，教授专政。宣扬人在前进的道路上一定要摔跤，也不用学习，摔了跤就会爬起来。

44.*三年早知道：违背阶级路线，似乎合作化离了中农不行。对富裕中农的违法行为不靠人民群众起来斗争，不靠政治靠物质刺激。党团组织一团糟，支书是老奸巨滑，影片的落后人物均未转变。写的军队有人用钱支援上中农发家致富。

45.*布谷鸟又叫了：把农村党支部均写的落后，只有小资产阶级知识分子才是先进的，用小资产阶级面貌改造党。说党不关心人，只关心牛、猪，没有人情。辱骂干部生孩子如老母猪生娃子。宣扬跳舞、唱歌，玩为幸福，充满了个人主义。插曲为《茉莉花》的翻版。

46.*长空比翼：写中间人物。英雄屡犯错误，蛮横骄傲，无法无天，是飞机被敌人击落后才觉悟。写飞机被击落后很孤单。把师长写得很粗暴简单，常用“我的自由主义战士”及“吊儿郎当的兵”的话。政委不作政治工作，传消息，无牵连，梅花写得怕死。

47.*红霞：宣传假投降，美人计，是不符合历史事实的。红霞在临死前的歌词，宣扬了活命哲学。情调是小资产阶级的。

48.*英雄虎胆：美化特务阿兰，跳摇摆舞一场是资产阶级生活大展览，歪曲了侦察部队形象，雷参谋化装后，比敌人还象敌人。剿匪不靠发动群众，只靠派进去，与《林海雪原》都是学苏联的。

49.*黑山阻击战：这支部队打锦州时阻击廖耀湘兵团南下的，叫“暴露部队”。廖兵团是早七点跑出，晚六点又跑回，这是辽沈战役之主要战役。这个部队在北，南边还有塔山阻击战。看影片好象就是黑山阻击战起了作用。影片中没有树立起一个英雄，师长吊儿郎当，军长打仗还谈恋爱。丑化了军长、师长、政委。没写我军的顽强勇敢，没写出战斗的激烈，拚刺刀好象玩似的。把后勤工作写得一团糟。

50.*三个战友：丑化革命军人形象，看不到党的领导，看不到阶级斗争，三个人，一个怕老婆，一个搞恋爱，一个干自发。充满了低级趣味。

51.*狼牙山五壮士：影片开头是岳飞题词：“还我河山”，还有荆柯词：“风萧萧兮易水寒，壮士一去不复还。”用岳飞、荆柯的词写五壮士，很不恰当，不能类比。用此词比当时英雄不好。没写出当时的五壮士起何重大作用。五壮士在影片上出现时很难看，丑化了军队。把战争写的很残酷，整个音乐是哀乐。五壮士与整个战争没联系。写我们部队把五壮士丢下就不管了，是歪曲我军的。敌人旅团长拿刀冲上山，不符合事实，日旅团长等于师长，不可能这样干，影片改改，还可以用。

52.三毛学生意：丑化劳动人民，低级庸俗。

53.铁窗烈火：歪曲历史，为叛徒王孝和歌功颂德。

54.林则徐：歪曲历史，颠倒黑白。鸦片战争是我国劳动人民奋起反对英帝国主义的侵略战争，作者不写轰轰烈烈群众的反帝爱国运动，却歌颂封建统治阶级的钦差大臣，把林则徐吹捧成“睁开眼睛看世界”的爱国英雄，号召人们学习他的“爱国爱民”、“坚贞刚毅”。

55.红色的种子：宣扬刘少奇领导苏中抗日“功绩”。

56.女社长：疯狂攻击农业合作化运动，拼命鼓吹刘少奇的“三自一包”，写集体不如单干，竭力丑化和攻击社会主义制度，宣扬资产阶级人性论。

57.伤疤的故事：描写社会主义阴暗面，配合右派分子恶意攻击党“六亲不认”，攻击社会主义制度，攻击党，丑化贫下中农形象。

58.党的女儿：影片竭力宣扬革命战争的残酷，宣扬活命哲学，反对无产阶级革命。把革命斗争写得凄凄惨惨，似乎参加革命只有死路一条，否则，只有叛变革命，做可耻的叛徒。影片歪曲白区革命群众的革命斗争，丑化共产党员形象，为刘少奇叛徒集团的叛变行为找理论根据，为他们涂脂抹粉。

59.兰兰和冬冬：歪曲新中国儿童形象。

60.大风浪里的小故事：歪曲五七年伟大的反右斗争。

61.刘介梅：描写中间人物。

62.悬崖：歌颂资产阶级及资产阶级知识分子。

63.上海姑娘：影片夸大知识分子的作用，宣扬资产阶级生活方式，恶毒攻击党的领导，歪曲丑化工人阶级。

64.探亲记：一九五七年资产阶级右派分子疯狂叫嚣共产党“六亲不认”，这部影片就是通过农业社社员田老耕到北京探望儿子的故事，恶毒攻击共产党的干部进了城忘了本，嫌亲生父亲土里土气，不肯相认。

65.风筝：正当苏共二十大以后，赫鲁晓夫修正主义集团背叛了国际共产主义运动，大肆贩卖“和平共处”、“广泛开展国际合作”等修正主义谬论，这部影片就是在这个思想指导下与法国资产阶级合作拍摄的。影片通过中国小孩和法国小孩放风筝结友谊，宣扬赫鲁晓夫的“人和人是朋友、是兄弟、是同志”的无耻的投降主义鬼话。

66.珍珠记：宣扬封建道德、才子佳人。

67.十三陵水库畅想曲：田汉编剧，丑化党的领导，污蔑三面红旗，并竟于我们、伟大领袖毛主席亲自参加劳动的十三陵水库为背景，其用心真是恶毒之极。影片用资产阶级腐朽没落的人生观世界观丑化共产主义，“畅想”二十年后的“共产主义”就是吃喝玩乐，这就是赫鲁晓夫所鼓吹的“土豆烧牛肉”的“共产主义”。

68.徐秋影案件：渲染恐怖、神秘，丑化我公安人员，攻击社会主义制度。

69.林冲：借古喻今，煽动牛鬼蛇神反对无产阶级专政。

70.*今天我休息：把先进工作者的事情都写在一天做，不合理。宣传有劳无逸。马天民也写得傻呼呼的，有些是为了取笑。

71.*战火中的青春：主要是宣传个人，宣传个人英雄主义，有点梁山伯、祝英台的意思。没有写政治工作，完全宣扬了单纯军事观点；排长军阀主义；歪曲部队生活，丑化军人形象。

72.*聂耳：为阳翰笙、田汉立传，似乎上海地下党是他们领导的，聂耳是他们培养的，他们是革命音乐、戏剧、电影的“祖师爷”。似乎反文化围剿的主将是阳翰笙、田汉，是他们在主席之前，提出了“文艺与工农兵结合”，“文艺为工农兵服务”。写战争是从第四次反围剿开始写，不写一、二、三次，是写王明路线的。影片夸大了聂耳的作用，借聂耳来吹他们自己，似乎中国革命之源泉是《义勇军进行曲》唱出来的，是阳翰笙、田汉指出来的。这是与主席思想争领导权，是为搞反革命复辟作舆论准备。把聂耳写得很轻浮。

73.*星星之火：以“五卅”惨案为背景，表现星星之火，“五卅”发生在一九二五年，那时我们还没有根据地，主席还没有提出星星之火，说“五卅”就是星星之火，是歪曲，实际上是宣扬立三主义，提倡城市暴动，领导工人空手夺武器，飞行集会。歌词中有一句“等我们需要时搞武装”，那就是说，这以前不需要武装斗争了。把一个农村妇女写成中心人物，不写工人，不符合历史事实，把工人阶级写得很软。

74.*我们村里的年轻人：写三角恋爱，四对，歪曲农村青年人的精神面貌，没英雄形象，尽是中间人物。丑化革命干部，老社长是老保守，会计是反面人物。

75.*五朵金花：整个影片写了一男一女，别人都是陪衬他们谈恋爱的。对少数民族不说他们进步，政治成长，精神面貌的变化，尽是吃喝谈恋爱。情歌很有问题。

76.*地下航线：违背历史事实。影片写地下党遭破坏，游击队困在山上。不强调从战场上消灭敌人，夺武器，而是靠地下送武器。写地下工作不是靠群众，而是靠个人智谋，神出鬼没，靠投机商，靠船老大。影片写了很多迷信，对迷信、欺骗没揭露，掩盖了敌人之残酷。最后保持了航线是违背地下工作真实的。

77.*战上海：是写国民党的戏，我们没有一个英雄人物塑造出来，都是面条。当时南京已经解放，敌人大势已去，敌人要跑了。敌人洋相很多，内部矛盾厉害，而我们却写得敌人很神气，很排场，是不符合实际的。写打城市不能开跑，造成伤亡，为保卫城市拿生命换，写在影片上是不好的，即使有也是个别情况。把刘义的作用夸大了，刘义成了很让人同情的正面人物。
最后一句话，（母亲）说：“二十二年前我们就疏忽了。”这是客观上为陈独秀辩护。

78.*赤峰号：舰长水平低，不懂战术，闹个人主义。政委没有原则性，跟舰长跑，只
讲了半句话。孤儿的处理不恰当。插曲不健康。

79.三个母亲：宣扬人类之爱和资产阶级人性、人情。

80.百岁挂帅：歌颂帝王将相、才子佳人。

81.女驸马：歌颂帝王将相、才子佳人。

82.生死碑：歌颂“清官”。

83.乔老爷上轿：宣传封建道德、影射攻击社会主义制度。

84.节日歌舞：歌颂洋、名、古、修，标榜资产阶级。

85.香飘万里：歌颂资产阶级“权威”、“专家”。

86.在血防战线上：歌颂资产阶级知识分子，贬低工农干部。

87.地下少先队：歌颂敌军，丑化解放军。

88.沙漠追匪记：歌颂敌军，丑化解放军。

89.宝莲灯：宣扬封建迷信、有神论。（彩色小吉普输入）

90.追鱼：宣扬封建道德、才子佳人。

91.钢铁世界：歪曲大跃进，歌颂资产阶级生活方式。

92.窦娥冤：是和《海瑞罢官》一样的鬼戏。《窦娥冤》系根据传统剧目改编的，作者借古喻今，为罢了官的右倾机会主义分子和牛鬼蛇神鸣冤叫屈。

93.换了人间：通过煤矿工人的个人悲欢离合，抹煞新旧社会的本质区别。宣扬在旧社会威胁煤矿工人生命安全的是瓦斯，而不是阶级压迫和阶级剥削。鼓吹社会主义社会只存在人和自然的矛盾，而不存在阶级矛盾，公开反对毛主席关于社会主义时期阶级和阶级斗争的学说。宣扬活命哲学和资产阶级的幸福观。

94.风从东方来：与苏修合拍的修正主义影片。鼓吹和平主义、人性论，个人幸福高于一切。宣扬苏修对我国的所谓“无私援助”。大肆贩卖修正主义黑货。

95.冰上姐妹：宣扬资产阶级的道德观、恋爱观、人生观。宣扬个人奋斗，鼓吹走资产阶级的白专道路。

96水上春秋：是以体育运动为题材的影片，但完全与毛主席“发展体育运动增强人民体质”的方针背道而驰，宣扬资产阶级个人奋斗、锦标主义，并企图在影片中宣扬美人、大腿。

97.林家铺子：以所谓“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”的谬论，为资产阶级诉苦伸冤，阶级矛盾和民族矛盾就此都合二而一了。千方百计为资本家涂脂抹粉，鼓吹“阶级合作”，贩卖阶级投降主义，为复辟资本主义鸣锣开道。

98.青春之歌：是彭真直接授意拍摄的，影片篡改“一二·九”历史，为刘少奇、彭真歌功颂德，影片竭力美化和赞扬小资产阶级知识分子，把他们捧为革命的主力军，和毛主席提出的知识分子必须与工农相结合的指示唱反调。影片拍成后，刘少奇携全家看了这部黑片，赞不绝口。

99.百凤朝阳：谈情说爱歌舞节目的“软性”影片。抹煞阶级斗争，散布资本主义、修正主义毒素。

100.春满人间：歌颂资产阶级“专家”、“权威”。

101.*革命家庭：歪曲历史事实，歌颂王明路线。不写武装斗争、农村保卫城市，只写地下工作者，把地下工作者生活写的很豪华，机关越大越阔，生活越豪华，脱离群众。影片充满了人情味。

102.*林海雪原：有严重缺点，这是写剿匪的，是在东北搞土改的基础上搞的，影片没写土改。这是四平保卫战役后，部分分出工作队搞土改，为巩固后方剿匪。影片只有一个部队干部，没有群众，好象部队是脱离群众的。影片充满了土匪气，有一段化装土匪审讯，这是歪曲。打威虎上好象就是杨子荣，夸大恶劣杨子荣个人作用，个人英雄主义。杨子荣化装土匪后，比土匪还象土匪，是歪曲，没写阶级斗争，土匪临死时还很顽强，没有矛盾。

103.*万水千山：主席批评：写了分裂主义，只写了一方面军，不写二、四方面军。草地一场，凄惨低沉，一个教导员还死了。没写主席的军事路线，没写出长征是主席思想的胜利，由于长征在历史上的重大意义，由于这片子在群众中有一定影响，要组织力量重新拍摄。

104.关汉卿：借古喻今：恶毒攻击无产阶级专政，煽动知识分子以笔代刀，向现实进攻。

105.她们的心愿：污蔑大跃进，贬低新中国妇女形象。

106.向阳花开：污蔑大跃进，贬低新中国妇女形象。

107.风流人物看今朝：歪曲、丑化先进的工人阶级形象。

108.还魂记：讴歌才子佳人、鼓吹爱情至上。

109.游园惊梦：讴歌才子佳人，鼓吹爱情至上。

110.杨门女将：由彭真电话指示拍摄，影片借古喻今，含沙射影地攻击三面红旗，宣扬战争残酷，攻击毛主席的人民战争思想。打仗打得连一个男人都没有了，只剩下十二个寡妇征西。

111.红旗谱：歌颂王明错误路线。

112.潘杨颂：借古喻今，为右倾机会主义分子鸣冤叫屈。

113.一文钱：贪官、财主和穷秀才争夺一文钱的故事，抹杀阶级斗争，渲染胡闹低级趣味。

114.两代人通过共产党员孟英母子的悲欢离合，宣扬人性论。

115.秦娘美：描写秦娘美对杀害其丈夫的地主报仇雪恨，宣扬个人恩怨，鼓吹个人复仇精神，调和阶级矛盾。

116.三滴血：描写一个糊涂县官迷信书本上滴血认亲的办法，用以断案，使周大瑞一家妻离子散，后惩治了县官，周家得以团聚，调和阶级矛盾，美化封建社会制度。

117.*51号兵站：对党的秘密工作是歪曲，污蔑。干秘密工作是整天投机取巧，整天和敌人、地痞、流氓混在一起，不依靠群众，有些搞法是敌人搞特务的做法。写上海党什么也不行，一个小青年就解决问题了。

118.*碧空雄师：写中间人物，林天海转变写成主要是姐姐的教育，没有写四个第一，连长既官僚主义又粗暴；指导员是非不清，不解决问题。

119.枯木逢春：歪曲解放后党所领导的血防工作，歌颂资产阶级“专家”、“权威”。咒骂党是“外行领导内行”，污蔑贫下中农。

120.蔓萝花：宣扬爱情至上。

121.春催桃李：歌颂假标兵，为旧上海市委涂脂抹粉。

122.鸡毛飞上天：露骨地攻击三面红旗。

123.小刀会：歌颂叛徒，丑化农民起义。

124.周信芳舞台艺术：周信芳《徐策跑城》、《坐楼杀惜》的舞台记录片。周为反党老手。《徐策跑城》借古喻今，借薛刚反唐来反党反毛主席。《坐楼杀惜》宣扬封建主义，污蔑历史上的农民起义。

125.达吉和她的父亲：宣扬资产阶级人性论。一九六一年苏修大使契尔沃年科和周扬谈及此片时，契尔沃年科在称赞之余说，这部影片删掉最后描写旧社会离散的父女在新社会团聚一场就更深刻了。周扬一付奴才相地说：“我们的影片还有缺点，简单化。”

126.洪湖赤卫队：歌颂贺龙的歌剧片。

127.春雷：影片反映的是一九二七年“马日事变”前后，在陈独秀右倾投降主义路线下，湖南农民革命运动被地主阶级镇压屠杀的惨败情景，看不到湖南农民革命运动在以毛主席为代表的正确路线下，从失败走上胜利的光明前途。把轰轰烈烈的湖南农民革命运动描写成一大悲剧。影片还夸大了知识分子在群众革命运动中的作用。

128.花儿朵朵：“五不要”影片，宣扬修正主义教育思想，宣扬所谓“和平”、“幸福”，根本看不出毛时代儿童的精神面貌，是培养修正主义苗子的典型标本。

129.*碧海丹心：把英雄连长写的吊儿郎当，不懂政策，就知蛮干，解放海南岛是很成功的战役，这么写是极大的歪曲。硬插一段爱情，开支委会不讲是非，抓螃蟹，把一个老红军连的党支部写得很糟。把敌人写得很顽强，逃跑时还阅兵。

130.*哥俩好：也是写中间人物，没写新军委成立后部队之新面貌，没写政治工作落实到部队之情况，没写大虎为什么好？二虎为什么转变？充满了低级趣味：二虎爬到将军身上换军衔，点坏了豆腐出洋相。

131*大李、小李和老李：低级、庸俗，把故事安排在屠场，是别有用心的，影射我们象猪一样被宰。写干部不是胖猪就是瘦猴，把车间主任关在冷藏室，把干部写得跟猪一样。

132.鲁迅传：一九六二年拍摄，未发行。是一部反对毛思想，恶毒攻击、污蔑、歪曲、贬低坚持毛主席革命文艺路线的伟大文化战士鲁迅，吹捧周扬、夏衍之流，为陈独秀、王明错误路线翻案的大毒草。剧本完全按照刘少奇对鲁迅攻击、污蔑的调子写的，由周扬五次“定调”、三次“审阅”，林默涵六次“复核”，夏衍亲自动手改写。

133.孙安动本：刘少奇称赞这个戏“有人民性，可以教育农民”。实则宣扬“为民请命”，与《谢瑶环》如出一辙，矛头指向毛主席。

134.李双双：抹杀阶级斗争，宣扬人性论。

135.红楼梦：宣扬才子佳人。

136.碧玉簪：宣扬封建道德，美化封建制度，宣扬奴隶主义。

137.魔术师的奇遇：宣扬资本主义比社会主义好。

138.女理发师：暴露社会主义的阴暗面，丑化劳动人民，歌颂资本家太太，充满低级趣味。

139.燎原：歪曲我国革命斗争的历史，颠倒黑白，抹煞毛主席对安源大罢工的英明领导。丑化工人阶级，宣扬投降主义。为党内最大的走资本主义道路当权派刘少奇树碑立传。

140.球迷：攻击社会主义社会制度，丑化工人阶级。卖弄噱头，宣扬资产阶级生活方式。

141.甲午风云：影片歪曲历史，抹煞阶级斗争。它不表现中国人民不甘屈服于帝国主义及其走狗的顽强斗争精神，而是突出、夸大和美化为清朝统治者卖命的海军军官邓世昌，实质上是有意否定人民群众的反帝爱国运动，丑化劳动人民形象。

142.锦上添花：恶毒攻击三面红旗，丑化劳动人民，歪曲工农关系，低级庸俗不堪。

143.杨乃武与小白菜：影片拍摄于一九六二年，影片台词中有“奇冤……已三载”，借古喻今，公然为右倾机会主义分子鸣冤叫屈，并叫嚣“有朝一日宫廷变”，为党内最大的一小撮走资派篡党、篡军、篡政鼓气和做舆论准备。

144.野猪林：含沙射影地以宋朝八十万禁军教头林冲受迫害的遭遇，攻击党中央、毛主席对右倾机会主义分子彭德怀等所作的斗争。为彭德怀等鸣不平，煽动彭等伺机东山再起。

145.东进序曲：宣扬刘邓投降主义哲学，把胜利的希望寄托在谈判桌上，长敌人志气，灭我军威风，恶毒地攻击毛思想。

146.南海潮：歪曲阶级斗争，充满低级趣味。三十年代电影的翻版。反革命分子陶铸却为此片出笼大为叫好，说是“反映了广东的阶级斗争”。

147.齐王求将：写齐宣王昏庸无道，武备松散，列国趁机大举进攻，朝中无人，不得不去求七年前被他绞死但被田樱暗中救下的正宫娘娘挂帅出兵的故事。影片借此含沙射影恶毒攻击毛主席，为罢了官的右倾机会主义分子唱颂歌。

148.红叶题诗：为罢官的右倾机会主义分子鸣冤叫屈，鼓励他们反扑。

149.*红日：涟水战役是违背主席指示的，（已经）七战七捷了，不按主席的电报干，还要再干，就打了大败仗。

150.*农奴：有缺点，揭露有余，歌颂农奴不够，情调低。强巴解放后还没有翻身有解放的要求，还是农奴。没有革命的浪漫主义，迷信色彩重，调子低，带有不好的宣传效果。

151.*水手长的故事：把敌人写的很高明，估计我们的情况很准确，我们写的很被动，故事不真实，后半部离奇得很。

152.*红河激浪：为高岗、习仲勋翻案。

153.*怒潮：美化彭德怀，为彭德怀翻案，最后写攻打城市，不建立农村根据地，是错误的军事路线。插曲有问题。

154*野火春风斗古城：争取关团长起义，没有和当时大的斗争环境联系起来，看不到争取的必要性。美化了关敬陶，似乎非争取他不可。把汉奸写得正义爱国，我们非常相信他，事实（上）是很危险的，是冒险主义。杨晓冬在关键时刻软弱；金环象泼妇，拔簪刺敌人不合理；银环是中间人物，累犯错误，与杨晓冬一见钟情，过分写了这段爱情。杨母三次出场，两次是给儿子说媳妇，歪曲了革命母亲的形象。

155.*冰山上的来客：作者是伪满人员。没有党的领导，夸大个人作用，整个影片没有政治工作，排长凭吹笛子指挥战斗，凭歌子辨别特务。音乐从头到尾是靡靡之音，情歌都是伪满歌曲的翻版。

156.*抓壮丁：一九六二年，正当帝、修、反大肆反华，蒋介石叫嚣反攻大陆的时候，篡军反党分子罗瑞卿在军委办公会议上提出要将舞台戏《抓壮丁》拍成电影。这是一部彻头彻尾为国民党蒋介石涂脂抹粉，为地主阶级歌功颂德的反动透顶的影片。

157.*逆风千里：影片通过篡改历史，恶毒地丑化中国人民解放军，无耻地美化国民党反动派，明目张胆地宣扬党内最大的走资本主义道路当权派的投降主义路线，疯狂地攻击毛主席的人民战争思想，贬低和否定一贯忠实执行毛主席军事路线的林彪同志，为党内最大的一小撮走资本主义道路当权派篡党、篡军、篡政，复辟资本主义作舆论准备。康生同志曾一针见血地指出这部影片“动共产党之愤，动国民党之心”、“替国民党宣传”、“对蒋匪特务有指导作用”，并指示 “禁止发行”。而影片的“总导演”陶铸却对抗说：“影片好是不好，但问题没那么严重，修改一下还是可以的。”

158.早春二月：根据柔石小说《二月》改编，“早春”二字为夏衍所加。影片美化叛徒，宣传资产阶级人道主义、个人主义，抹煞阶级斗争，反对无产阶级革命，是夏衍“离经叛道”论的标本。

159.春燕展翅：是反革命修正主义分子夏衍、陈荒煤所谓“出口就是政治”，“在全世界绿灯放行”的代表作。

160.彩蝶纷飞：同上。

161.小铃铛：宣扬“和平”“幸福”，是培养修正主义苗子的典型标本，属于“五不要”影片。

162.尤三姐：歌颂叛逆性格，矛头直指社会主义现实生活。

163.飞刀华：旧现实主义的代表作。宣扬封建主义、资本主义，严重地毒害青少年。

164.如此爹娘：攻击社会主义社会制度和党的教育方针，筹划工人阶级。宣扬资产阶级生活方式。

165.北国江南：歪曲党的领导，把人的思想转变写成是因为资产阶级人情人性的力量，没有政治工作，大搞合二为一。写中间人物的典型。

166.金沙江畔：歌颂奴隶主的女儿，丑化伟大的红军，歪曲党的民族政策。

167.宝葫芦的秘密：歪曲党的教育方针，宣扬投机取巧，不劳而获的剥削阶级思想，毒害青少年。

168.蚕花姑娘：攻击社会主义制度。

169.两家人：颠倒是非，歪曲事实，极力丑化贫下中农形象，抹煞农业合作社运动中尖锐复杂的阶级斗争，明目张胆地鼓吹单干的“优越性“，妄图复辟资本主义。影片充当了刘少奇大肆宣扬“四大自由”、“三自一包”和发展“三马一犁一轼”的富农经济的吹鼓手。

170.青年鲁班：为旧北京市委涂脂抹粉，歌功颂德。

171.满意不满意：歪曲青年店员形象，卖弄噱头，攻击社会主义制度。

172.东方歌舞：是专门为输出国外而拍摄的歌舞片。拍摄的歌舞全是花前月下，谈情说爱，轻歌漫舞的玩意儿。是一部“三降一灭”修正主义外交路线的代表作。

173.七十二家房客：宣扬低级趣味的黄色影片。三十年代的标本。

174.毛子佩闯房：黄色宫闱片。

175.桃花扇：喻古讽今，美化叛徒，为蒋介石匪帮招魂，为牛鬼蛇神颠覆无产阶级专政、复辟资本主义鸣锣开道。

176.*独立大队：毒草。整个是描写土匪，宣扬了土匪，丑化了军队，丑化了政工干部，对土匪的改造不依靠政治，而是依靠土匪的义气，靠土匪改造土匪。我们对土匪低三下四，好象离了他们不行。马龙的转变不知为什么？

177.*青山恋：歪曲主席的话，把主席讲的“未来是属于你们的”说成未来属于落后分子的。歪曲老干部，对知识分子不搞教育，不靠政治思想工作，只靠温情。这些人都是极端个人主义者，但场长说这些人都是革命的、进步的，这些人来之不易。青年人中唯一的正面人物是一个不懂事的女孩子，没写与工农结合，对上海青年上山下乡是很大的歪曲。

178.*雷锋：有缺点。把雷锋的好事都集中到一天来作，不合理。影片中的毛主席画像不好，是政治性错误。将雷锋之好事由中间人物王大力来继承，不好。防洪指挥部主任的形象不好，他对雷锋说：“好接班人”，结果雷锋就死了，这不好。

179.*带兵的人：宣传中间人物。四连落后分子太多了，不象两年前的四好连队。连长只是严格要求，没有耐心说服，指导员工作很少，班长很粗暴，敲木鱼都打不到点子上。四好连队好象就是为了得红旗打转转。阶级教育不够，区小龙转变好象就是他姐姐唱了一段歌，歌也是软的。

180.*岸边激浪：写敌人很顽强、坚决，亲生儿子也干，我们麻痹，地主婆隐藏了十多年也没发现。把我们写的没有党的领导，没有军民联防，民兵没有政治工作。阿炳、阿兰也是一见钟情。

181.*兵临城下：歪曲历史，写敌人起义不是毛思想的胜利，和我强大军事威力和政策威力的结果，而是因为敌人内部派系之争。贩卖敌人会“放下屠刀，立地成佛”的反动理论，为蒋军官兵歌功颂德。竭力美化敌军，丑化我军。直接反对毛主席的人民战争思想和“敌人不打不倒”的伟大指示。

182.*阿诗玛：宣扬爱情至上，影射攻击社会主义制度。

183.箭杆河边：歪曲阶级斗争，丑化贫下中农。这部影片是64年彭真下令匆匆拍摄出来的。彭真拍摄这部影片一方面是破坏江青同志领导的京剧革命，一方面是抢先一步，把《箭杆河边》拍成电影为自己涂脂抹粉，捞取政治资本。

184.汾水长流：恶毒地攻击党的农业合作社政策，丑化贫下中农。

185.女跳水队员：此片为“五不要”影片的代表作。“五不要”即不要共产党，不要毛主席，不要天安门，不要红旗，不要解放军。影片宣扬锦标主义和个人奋斗，宣扬资产阶级名利观点，毒害青少年。影片从内容到形式，都竭力迎合帝、资、修的需要。陶铸对此片赞赏不绝，说这片子很不错，很美，是南方题材，有广东特色，给人家（指长影）拿去拍了。

186.浪淘滚滚：攻击我国水利建设大跃进，歪曲、丑化党的干部。

187.小二黑结婚：1964年摄制完成，这是明目张胆地与中央号召青年晚婚唱反调。影片中三仙姑、二诸葛等封建迷信玩神弄鬼，搞得乌烟瘴气。

188.霓虹灯下的哨兵：歪曲解放军形象。

189.刘明珠：歌颂海瑞和海瑞精神。

190.*烈火中永生：严重的问题是为重庆市委书记（叛徒）翻案。小说里许唐枫是工委书记，而在影片里成了市委书记，这是根本不同的。歪曲白区工作，市委书记在饭馆谈工作，江姐一被捕就承认自己是党员。地下办《挺进报》是盲动主义。把华莹山游击队写成由重庆市委领导的，而重庆市委又受上海局领导，是城市领导农村斗争。既违背主席思想，又不符合历史事实。当时不是上海局，而是党中央直接领导的。许唐枫、江姐两个形象不好，许象旧知识分子，江有些娇气，华子良为疯子。有句台词不好，如特务头子沈醉对江姐说：“我可以把你全身扒光”。一面写生死斗争，一面写天安门联欢，把天安门联欢写在这个场合不好。

191*.女飞行员：一九五六、一九五七年招了些飞行员，是彭得怀、黄克诚领导时，影片却把林总的话写到那里，是为彭、黄翻案。宣扬了人和技术的矛盾，宣扬了技术第一。对留用的国民党教员只强调了技术改革，不强调思想改造，所有人物情节都是一切为了上天。写女飞行员只为了给妇女争口气，山沟里出凤凰。女飞行员写得很软弱，一遇问题就哭鼻子，不写政治思想工作，思想转变很简单，杨大娘一说，项菲就转变了。

192.路考：歪曲工人形象，把青年工人写成了二流子，宣扬个人奋斗和个人英雄主义；把老工人写成粗暴简单、满脑子旧意识的个人主义者。鼓吹培养资产阶级、修正主义的接班人，竭力丑化新社会，攻击社会主义制度，反对党的领导。

193.龙马精神：攻击人民公社，歪曲农村阶级斗争，鼓吹“中间人物”，污蔑党的领导。

194.红石钟声：同上。

195.山村姐妹：为旧北京市委彭真等一伙反革命修正主义集团涂脂抹粉、歌功颂德。

196.红色背篓：同上

197.红色邮路：同上。

198.舞台姐妹：宣扬资产阶级人性论，为三十年代黑线人物夏衍、田汉等树碑立传。

199.血碑：宣扬敌人的威风，丑化贫下中农。全片描写主人公几次告状，把希望寄托在敌人的开明上，乞求自由。

200.补锅：歪曲下乡知识青年的新才子佳人戏。陶铸看了后，高兴地说：“看了《补锅》就不用看《拾玉镯》了。”

注：有*记号者摘自江青同志一九六六年五月在全军创作会议上关于电影问题谈话记录稿，未经本人审阅，仅供参考。其中《抓壮丁》、《兵临城下》、《阿诗玛》、《逆风千里》、《青春的脚步》等五部，在江青同志谈话记录稿上没有评语，是我们补的。

新闻纪录片

201.万象更新：56年年底出笼，是大毒草《不夜城》的姐妹作。影片极力歪曲社会主义改造运动，大肆宣扬刘少奇“剥削无罪，压迫有理”的反动谬论。资本家换上一套衣服，便和工人手拉手地进入社会主义了。影片还赞扬资本家说什么：“人民几乎忘掉他是一个资本家”。同时，还通过资本家的嘴说：“公私合营以后，从物质生活看，实际上我并没有失去什么，我还是过的很好。”这和刘少奇在49年对大汉奸、大资本家宋（上非下木）卿所说的：“你们好好干，幸福刚刚开始，无论到什么时候，到共产主义也好，该坐小汽车还坐小汽车……地位还是一样”一脉相承。这是对无产阶级专政彻头彻尾的叛变。

202.刘少奇到上海：58年9月下旬，刘少奇带着他的臭妖婆王光美去上海，到处收集污蔑大跃进的黑材料，到处放毒。影片却左一个 “刘少奇同志”，右一个“中央首长”肉麻地吹捧。还说什么“深入”工农群众，“关心”人民生活，拼命往这个中国赫鲁晓夫脸上贴金。特别令人气愤的是影片还胡说什么工人“见到刘少奇同志是最大的幸福”，什么“与中央首长坐在一起谈话，真实千言万语不知从何说起”，又胡说什么一个女工忘了对刘少奇讲“祝您老人家身体健康“而非常后悔，等等。真实混蛋透顶！

203.横扫五气：用人不是人鬼不是鬼的形象，在云里乱跳乱舞，用大笔乱点出“横扫五气大跃进”，把矛头直接指向我们伟大的领袖毛主席。江青同志在看影片时，不止一次气愤地说：“太丑恶了”、“太糟糕了”、“简直乌七八糟”，特别是看到“五气”的丑恶表演时，更是气愤地说：“我们的干部就这样呀！简直是糟蹋我们。”陈伯达同志看了不久就说：“简直不敢看。”气愤地走开了。江青同志还说：“新闻片还可以出这些东西？”康生同志说：“怪事。”

204.梅兰芳：用大量篇幅宣扬梅兰芳个人奋斗的道路和艺术至上的反动思想，并恶毒地用毛主席接见的镜头来肯定梅兰芳的反动文艺方向。

205.阿拉木图——兰州（与苏修合拍）：宣扬与苏修合作，宣扬资产阶级生活方式。

206.珠穆朗玛之歌：把最黑暗最野蛮的封建农奴制的西藏描写成没有阶级斗争的充满一片幸福、美好的社会。

207.上海人民欢庆建国十周年：影片中竟把大毒草《海瑞上疏》也搬上了银幕，并吹嘘为是：“杰出的京剧表演艺术家周信芳自编自导自演的新戏”，鼓吹海瑞精神，为右倾机会主义分子鸣冤叫屈。

208.苏绣：影片中毛主席绣像的镜头被夏衍剪掉。夏衍丧心病狂地说这个镜头不剪掉就不能出国。

209.美国展览会在苏联：苏修二十大和二十一大之后，在新闻片里还大肆宣扬苏修“成就”和赫秃的活动。直到59年10月，苏美勾结戴维营会谈之后，新闻片仍在继续反映苏美的“友好”活动，此片是其中一例。

210.伟大的友谊：59年10月，赫鲁晓夫在苏联最高苏维埃会议上大骂我国“好战”、“冒险主义”，而我们却在拍摄吹捧赫鲁晓夫的《伟大的友谊》。60年6月，赫鲁晓夫在布加勒斯特大肆反华，《伟大的友谊》还拿出来公开上映。

211.安源煤矿——光辉的一页：是反动影片《燎原》的姐妹作。歪曲党的历史，颠倒黑白，为中国赫鲁晓夫歌功颂德、树碑立传。在整个影片中，根本不谈毛思想，不表现安源广大职工学习毛主席著作，却胡说什么“今天安源工人继承刘少奇的光荣革命传统，正在创造新的历史。”混蛋透顶。

212.赫鲁晓夫访问美国：这是59年9月赫鲁晓夫臭名昭著的美国之行的记录片。影片大肆宣扬苏修领导集团反革命修正主义的外交总路线，竭力鼓吹美苏合作主宰世界的反革命谬论，妄图瓦解世界革命人民反对美帝国主义的革命斗争。在影片中，赫秃子和美帝反动头子艾森豪威尔打得火热，完全暴露了这个国际共产主义运动大叛徒的奴才嘴脸。

213.春节大联欢：大肆吹捧资产阶级知识分子和反动文人、艺人，甚至歌颂大资本家，恶毒地用毛主席的镜头来陪衬资本家的进步。

214.在激流中：为右倾机会主义分子翻案撑腰，直接攻击社会主义制度。影片受到“三家村”头目邓拓的大为赞赏，得了“电影百花奖”，邓拓为此片亲笔题字。

215.北京紫禁城：歌颂封建帝王，宣扬宫廷生活。

216.北京大观：和香港资本家合拍的卖国主义影片。

217.诗人杜甫：借古讽今，咒骂社会主义，污蔑三面红旗，并居然用毛主席参观杜甫草堂来污蔑我们伟大的领袖毛主席。

218.大庆油田：记录刘少奇“视察”油田，为刘少奇涂脂抹粉。

219.刘少奇在黑龙江：刘授意拍摄“视察”林区活动，为自己树碑立传。

220.刘少奇访问内蒙：也为刘授意拍摄，为自己树碑立传。

221.迎春：吹捧“三和一少”。

222.健美的体操：宣传低级趣味。

223.刘少奇访问印尼：这部影片是在刘少奇和臭妖婆王光美直接指使和参与下炮制出来的。这部影片是刘少奇在外事活动中长期推行“三降一灭”路线的大暴露，也是刘少奇反革命修正主义嘴脸和丑恶灵魂的大暴露。这是一部极好的反面教材。

224.刘少奇访问缅甸：可谓《访问印尼》的续集。影片中刘少奇和缅甸反动头子奈温勾勾搭搭、亲若兄弟，又一次暴露刘少奇国际共产主义运动大叛徒的丑恶嘴脸。

225.刘少奇访问朝鲜：刘少奇在这个国家里，完全无视美帝国主义仍然侵略和占领着这个国家南部的半壁河山，完全无视这个国家南部人民处在水深火热之中对美帝国主义进行艰苦的斗争。影片没有一处提到美帝国主义侵略和占领这个国家的南半部的问题，甚至在“讲话”中连美帝国主义都不敢提。在影片的结尾，祝愿这个国家的人民“快马加鞭走向新的建设高潮”之后，还接着祝愿“三千里美丽河山一定会重新统一，三千万英雄的人民一定重新团聚”。好象美帝国主义已经离开了这个国家了。这部影片由刘少奇亲自审查通过。刘看过后说：“很好！很好！我没有意见。”事后还说：“这是访问影片中归好的一部”。因此，这部影片被评为十大“优秀影片”的第一名。

226.美丽的西双版纳：抹杀阶级斗争，迎合帝国、修胃口，贯彻“三降一灭”修正主义路线。

227.兵种比武：鼓吹反革命修正主义罗瑞卿的资产阶级军事路线，宣扬技术第一，公然与林彪同志“四个第一”的指示相对抗，为罗等进一步篡党、篡军作舆论准备。同类影片尚有《汇演》、《步兵比武》、《海军比武》、《山东民兵比武》等。

228.掏粪工人时传祥：美化大工贼时传祥及其主子刘少奇。

229.北京农业大跃进：彭真等反革命野心家想“通过电影”来证明“有些大寨式的单位（指北京）比大寨搞得还早”，这不仅是明目张胆地与毛主席提出的“农业学大寨”的伟大号召相对抗，并且妄图通过北京这块黑“试验田”和“指挥田”，来为刘、邓、彭、罗等党内最大的一小撮走资派篡党、篡军、篡政作舆论准备。影片中毛主席参加十三陵水库工地劳动的场面，彭真根本没有参加，而影片的炮制者却卑鄙地从另一个地方找来彭真的一张照片硬塞到影片中去，来抬高彭的身价。影片还竟恶毒地提出“两主席”的反动论调。影片彭真亲自审查三次，邓拓审查达二十五次之多。影片完成后，竟又提出要做到“家喻户晓，人人看片” 和“影片要拿到国外去”等要求。彭真等一小撮反革命阴谋家的狼子野心不是昭然若揭了吗？！是可忍，孰不可忍！

230.北京工业大跃进：是接着《北京农业大跃进》之后拍摄的。彭真等尝到了甜头，又想如法炮制一番。影片未摄制完成。

科教片

231.桂林山水：影片以介绍风景为名，行宣扬刘少奇阶级斗争熄灭论之实。妄图让广大工农兵群众忘掉阶级斗争，追求资产阶级情调，走上修正主义道路。此片受到修正主义和资本主义国家的极大欢迎，连获“卡罗维发利第九届国际电影节短纪录片奖”，“大马士革第三届国际博览会电影联欢会铜质第二奖章”。

232.菊花：宣扬陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的封建士大夫的闲情逸致。

233.金鱼：宣扬资产阶级情调。

234.苏州园林：宣扬亭台楼阁、风花雪月封建士大夫的闲情逸致，为阶级斗争熄灭论服务。影片中还出现小脚女人、穿旗袍的小姐、白胡子的老人等人物。

235.杂技里的秘密：追求奇趣，宣扬“科学寓于娱乐之中”的修正主义谬论。

236.他们怎样过日子：恶毒丑化工人阶级形象，宣扬资产阶级金钱万能的反动观点。

237.盆景：这是周扬提出要拍的。宣扬资产阶级情趣和“病态美”，为阶级斗争熄灭论服务。

238.龙门石窟：宣扬封建主义艺术，把一尊尊散发着封建迷信的佛象都搬上银幕。

239.自动化饭店：煽动群众对三年自然灾害不满，对社会主义对党不满。

240.飞向宇宙：吹嘘苏修宇宙飞行的“成就”。

241.小生水袖的基本动作：为演帝王将相、才子佳人培养接班人。同类的影片还有《旦角的扇子和汗巾》、《丑角的步法和动作》。

242.任伯年的画：任伯年是清朝封建文人。影片以介绍任伯年的画为名，借古喻今，指桑骂槐，恶毒攻击三面红旗和社会主义制度。影片别有用心地以大量篇幅介绍三幅钟馗画。一幅是“无所适从的钟馗”。一幅是所谓“洞察其奸”。一幅是名叫“无谷风灯”的画，画上钟馗拿了一束干瘪的稻子，一个小孩拿着一盏被风吹得快要熄灭的灯笼。这幅画是任伯年用“无谷风灯”来影射当时清朝统治者粉饰太平、吹嘘“五谷丰登”的一幅讽刺画，而影片的作者，在我国遭受自然灾害时期，把这幅画搬出来，其反动的政治目的是昭然若揭的了。

243.没有“外祖父”的癞蛤蟆：宣扬资产阶级白专道路，为资本主义反动“权威”树碑立传。

244.你知道吗？：广大革命群众最爱唱“东方红，太阳升，中国出了个毛”，但是，影片却胡说什么“人们都讲日出东方，其实，这是不合道理的“，恶毒地攻击我们心中最红最红的红太阳毛主席。

245.知识老人：影片分两集，以“讲知识”幌子，公开反对毛主席所说的：“人的正确思想，只能从社会实践中来，只能从社会的生产斗争、阶级斗争和科学实验这三项实践中来。”的科学论断。影片宣扬知识从书本上来，从资产阶级“专家”、“权威”那里来，把观众引向白专道路，向资产阶级知识分子顶礼膜拜、屈膝投降。影片的上集得了《大众电影》举办的所谓“百花奖”的“最佳科教片奖”。

246.巧裁缝：恶毒攻击三年自然灾害弄得人民缝缝补补，没衣服穿。

247.不平静的夜：影片是在62年社会上大刮翻案风中拍摄的。影片打着猫头鹰是益鸟不是害鸟，要为猫头鹰翻案的幌子，指桑骂槐，要为牛鬼蛇神和右倾机会主义分子翻案。影片还借题发挥，在“夜”字上大做文章，影射三年自然灾害时期是“不平静的夜”。

248.小太阳：胡说什么天上只有一个太阳还太冷，北极的冰雪都没法融化，万物不能生长，必须再制造一个小太阳，天上有两个太阳才行，以此恶毒攻击我们心中最红最红的红太阳毛主席。

249.带翅膀的媒人：影片借虫与花的关系，大肆宣扬资产阶级腐朽、庸俗、黄色的情调。影片把蜜蜂比做“媒人”、“月下老人”，大谈什么花儿如何把自己“打扮得漂漂亮亮”，用花香、花蜜去引诱“媒人”等等，毒害广大青年，妄图把青年引向忘记阶级斗争、沉溺于爱情之中的修正主义泥坑。

250.泥石流：影片把泥石流这种自然现象写得很可怕，好象人根本没有办法制服它。在影片解说词中说：“在山区建设中，遇到这种特大泥石流，以避开为宜”，宣扬刘少奇的逃跑主义和活命哲学，与毛主席“人的因素第一”的教导唱反调。

251.消灭农牧区鼠害：打着为农业服务的幌子，贩卖“全民文艺”的黑货。影片用猎奇的手法，表现害鼠的生活习性。有人看了影片后，表示真想养几只老鼠玩玩。

252.冬季充分利用蔬菜：所谓的“农业片”，实质上是夸大自然灾害造成的暂时困难，表现没菜吃，把家庭里吃剩的菜根栽上再生出菜来吃。

253.花为谁开？：所谓的“农业基本知识”片，宣扬资产阶级利己主义和资产阶级美学观点。

254.从小锻炼身体：推销苏修幼儿锻炼方式，为资产阶级少爷小姐服务，培养修正主义苗子。

255.揭开棉蚜生活的秘密：借害虫棉蚜之口，恶毒攻击党，攻击社会主义，反对无产阶级专政，为资本主义复辟制造舆论。

256.在海涂上：用猎奇的手法，以资产阶级的情调，歪曲劳动人民形象，宣扬资产阶级知识分子脱离工农，高踞工农之上的修正主义观点。

257.对虾：通过对虾的“伤心史”，宣扬资产阶级人生观，供资产阶级观赏。

258.钟：打着“爱国主义”的旗号，颂古非今，吹捧封建的和资产阶级的“专家”。

259.一枝铅笔：表面上是讲铅笔的生产过程，实质上是宣扬资产阶级少爷小姐的生活方式。

260.江河湖海游泳安全常识：打着讲安全知识的旗号，宣扬资产阶级活命哲学，反对毛主席到江河湖海去锻炼的伟大号召。

美术片

261.神笔：宣扬阶级调和，公开号召劳动人民不要向统治阶级进行斗争。影片竭力鼓吹只有凭借神力（神笔）才能消灭统治阶级。此片极受帝、修、资的赞赏。56年、57年，先后获得威尼斯第十七届国际儿童电影节文艺影片一等奖，大马士革第三届博览会电影短片银章第一奖章，南斯拉夫举办的第一届国际儿童电影节优秀儿童电影奖，波兰华沙第二届国际儿童比赛会木偶片特别优秀奖。

262.一只鞋：宣扬“老虎不吃人”，帝国主义本性改变了。还明目张胆地说：“老虎屁股打不得”，“要和老虎常来常往”等等，宣扬刘少奇卖国主义的叛徒哲学，攻击毛主席“一切反动派都是纸老虎”的英明论断。

263.金耳环与铁锄头：极力颂扬公主对爱情的忠诚，宣扬阶级调和。

264.鸽子：大肆宣扬和平主义，宣扬合法斗争。

265.骄傲的将军：是57年配合右派向党进攻的一支毒箭。影片借古喻今，影射当前的现实生活，用一个狂妄昏庸、自命“天下第一英雄”的将军覆灭的故事，对党对社会主义疯狂地咒骂，并把矛头直接指向我们伟大的领袖毛主席。

266.大闹天宫：发泄对社会主义现实的不满，号召牛鬼蛇神大闹社会主义江山，影片中的孙悟空已不是勇敢、正直、革命造反的形象，而是牛鬼蛇神、流氓无赖的化身。反革命修正主义分子陈荒煤就曾露骨地说：“《大闹天宫》强调不怕一切，不被正统压服，有一定的现实意义。”

267.太阳的小客人：配合苏修的三和政策，宣扬资产阶级的和平、友谊。

268.掌中戏：记录木偶艺术中封建阶级黄色下流的色情戏，歌颂封建地主的保镖侠客。

269.孔雀公主：极力美化统治阶级，宣扬王子的勇敢、公主的美丽善良，歌颂地主头子的“爱国主义”。宣扬才子佳人的爱情，污蔑劳动人民。

270.一幅侗锦：百般丑化劳动人民。

271.牧童与公主：描写封建统治阶级公主和劳动人民的爱情，宣扬阶级调和。

272.森林之王：配合“苏美合作，主宰世界”的修正主义谬论，宣扬大国沙文主义。

273.集体有余：宣扬刘少奇的“三自一包”，宣扬个人发财、大搞资本主义，污蔑个体经济加入集体经济是为了个人的更有利，宣扬“吃小亏占大便宜”的刘修哲学，丑化贫下中农，攻击人民公社。

274.济公斗蟋蟀：宣扬阶级调和，丑化劳动人民，歌颂维护封建阶级利益的奴才济公。

275.伐木人：歪曲毛主席关于民族解放斗争的理论，污蔑非洲人民的反帝斗争，丑化非洲人民的英雄形象。

276.壁画里的故事：宣扬阶级斗争熄灭论，片面强调生产。影片用动物、自然现象拟人化，以庸俗的噱头表现人和自然的斗争。

277.丝腰带：借古喻今，以寓言形式讽刺困难时期的劳动人民，对贫下中农极尽污蔑之能事。

278.黄金梦：宣扬“和平过渡”，说什么帝国主义统治阶级内部的矛盾可引起他们自行灭亡，无产阶级可以不必向剥削阶级进行斗争。

279.牧笛：正当我国遭受三年自然灾害时期，国内外阶级敌人大肆反华，阶级斗争异常尖锐复杂，影片则极力宣扬没有阶级斗争的世外桃源的生活，妄图麻痹人民的革命斗志，使人民脱离现实的阶级斗争。

280.金色的海螺：丑化劳动人民，美化统治阶级，影片写劳动人民向公主求爱、向统治阶级求情，期求恩赐，以所谓真挚的感情来感动统治阶级，宣扬阶级调和。

三十年代与香港影片

281.马路天使：描写在国民党反动统治时期一群小人物的命运。鼓吹资产阶级人道主义。渲染胡闹庸俗的低级趣味。影片中的插曲是黄色歌曲，在我国青年中毒害很大。

282.桃李劫：描写旧社会里所谓小人物的命运。通过毕业就是失业这一主题，否定政权问题是革命的根本问题，宣扬资产阶级改良主义和人道主义。

283.夜半歌声：描写在军阀时期一对青年被封建势力迫害的悲剧，歌颂资产阶级知识分子，鼓吹资产阶级人性论，宣扬悲观消极的情绪。

284.一江春水向东流：通过一个国民党军官遗弃妻子的故事，美化国民党反动统治阶级，丑化劳动人民形象，宣扬资产阶级人道主义。

285.十字街头：描写抗日战争以前的知识青年徘徊十字街头的故事。回避民族矛盾，宣扬悲观消极情绪，鼓吹资产阶级人性论。

286.风云儿女：描写“九一八”事变后，一个青年诗人参加抗日的故事，歌颂小资产阶级知识分子。

287.乌鸦与麻雀：描写解放前夕，上海一个国民党小官僚强占民房欺压一群小人物的故事，丑化劳动人民形象，宣扬资产阶级人道主义。

288.新寡：影片描写一个青年寡妇的生活遭遇，调和阶级矛盾，宣扬资产阶级人道主义和人性论。

289.抢新郎：根据川剧《拉郎配》改编。抹杀封建社会的阶级斗争，宣扬胡闹庸俗的低级趣味。

290.红颜劫：通过一个守寡的女人，为了抚育儿女，在生活中的不幸遭遇，宣扬了资产阶级改良主义，否定了政权问题是阶级斗争的中心问题。

291.笑笑笑：描写二十多年前一个旧社会的失业职员，为了维持全家生活，改唱滑稽戏，被人认为“下流”，甚至连子女对他也不谅解，抹杀了旧社会的阶级斗争，宣扬了资产阶级人道主义。

292.孽海花：根据“活捉王魁”改编。宣扬封建伦理观念。

293.小月亮：描写一个骄傲成性的资产阶级小姐所谓改正缺点的故事，美化港英反动统治阶级，鼓吹资产阶级教育制度，宣扬资产阶级生活方式。

294.渔光曲：通过一个青年渔民的悲剧，丑化劳动人民，宣扬悲观、失望的颓废情绪。

295.垃圾千金：描写几个拾垃圾的孤儿流浪生活，抹杀了港英反动统治下的阶级斗争，宣扬了胡闹庸俗的低级趣味。

296.野玫瑰：是一部描写多角恋爱胡闹噱头的影片，大力丑化劳动人民，抹杀阶级斗争。

297.乔迁之喜：通过一个小职员由于生活水平逐步降低与住屋的几次变迁，描写所谓小人物的命运，宣扬资产阶级人道主义。

298.绝代佳人：宣扬封建社会的英雄美人。

299.啼笑因缘：描写军阀统治时期，一对恋爱青年由于军阀头子的阻挠而造成了悲剧，宣扬爱情至上，渲染悲剧颓废的情趣。

300.可怜天下父母心：描写一个失业的知识分子，由于负担不起子女的抚养的责任而自杀的故事，宣扬资产阶级人性论和悲观厌世的虚无主义。

外国翻译故事片

301.第四十一：苏修丘赫莱依的大毒草。王牌修片之一。描写一个工人出身的女红军战士与一白匪军官的恋爱故事，抹杀阶级斗争，调和阶级矛盾，歪曲列宁时代的红军战士，美化白匪军，宣扬资产阶级人性论。

302.雁南飞：王牌修片之一。表现一女青年在第二次世界大战中失去了爱人的故事，大力宣扬资产阶级和平主义，诽谤革命战争破坏个人幸福，丑化反法西斯战争中苏联军民的英雄形象。

303.一个人的遭遇：苏联现代修正主义文艺鼻祖肖洛霍夫同名小说改编。完全抹杀正义战争和非正义战争的界限。宣扬战争的残酷和恐怖，给人类带来巨大的不幸和深重的灾难。把伟大的反法西斯战争描绘成一场妻离子散，生离死别，家破人亡的大悲剧，瓦解和腐蚀人民群众反帝斗争的革命意志，大肆贩卖修正主义的活命哲学和叛徒哲学。

304.晴朗的天空：王牌修片之一。描写一个被德寇俘虏后回国的苏联空军战士受迫害的故事，恶毒反对斯大林，污蔑斯大林的肃反政策。宣扬战争的残酷，诽谤正义战争。

305.士兵之歌：通过一个苏联战士在反法西斯战争中牺牲的故事，抹杀正义战争和非正义战争的界限，宣扬战争的残酷性，丑化第二次世界大战中苏联军民的形象。

306.一年中的九天：表现一个原子工程师在工作中受伤的故事，配合美帝唯武器论，宣扬原子战争的恐怖，宣扬个人幸福。

307.海之歌：苏联重点片之一：号称电影史诗。描写一个俄罗斯村庄即将沉入人造海底之前的一些人物的精神面貌，歪曲苏联劳动人民形象，污蔑社会主义制度，宣扬资产阶级和平主义。

308.烽火年代：《海之歌》的姐妹作。渲染战争给人带来的创伤。宣扬和平主义。

309.白痴：根据陀斯妥耶夫斯基小说改编。歌颂一个过着糜烂生活的交际花，宣扬人性论。鼓吹“逆来顺受”的反动思想。

310.白夜：陀斯妥耶夫斯基的作品。通过一个脱离现实、脱离斗争的幻想者，借洋喻中，发泄对现实的不满。

311.静静的顿河（一、二、三部）：根据苏修文艺界头头肖洛霍夫同名小说改编。通过一个哥萨克在十月革命前后的遭遇，丑化劳动人民形象，歌颂叛徒，美化白匪军，攻击由列宁缔造的苏维埃社会主义制度。

312.两姐妹：根据托尔斯泰《苦难的历程》改编。通过一群知识分子在十月革命前后的遭遇，歌颂资产阶级知识分子，美化白匪军，宣扬资产阶级人道主义。其续集有《一九一八年》、《阴暗的早晨》。

313.奥赛罗：根据莎士比亚原著改编。宣扬资产阶级人道主义，鼓吹爱情至上。

314.复活：根据托尔斯泰同名小说改编，宣扬阶级调和，鼓吹资产阶级人道主义。

315.青年时代：以描写苏联青年的生活为名，宣扬庸俗、低级趣味，是美国好莱坞黄色影片的翻版，抹杀阶级斗争，鼓吹资产阶级生活方式。

316.劳动与爱情：以苏联青年工人的劳动和生活为题材，丑化劳动人民形象，鼓吹爱情至上，宣扬胡闹庸俗的低级趣味。

317.狂欢：描写一群业余文艺爱好者的演出活动和爱情纠葛，渲染胡闹庸俗的低级趣味，宣扬黄色歌舞，鼓吹资产阶级生活方式，是美国好莱坞黄色影片的翻版。

318.列宁的故事：描述列宁逝世前的生活和工作情况，恶毒地歪曲伟大导师列宁的光辉形象，把列宁描写成为一个人道主义者，攻击由列宁亲手缔造的苏维埃制度。

319.乌里扬诺夫一家：叙述1886年到1887年，列宁家庭里所发生的事情，歪曲伟大导师列宁的形象。

320.保尔·柯察金：根据奥斯托洛夫斯基小说改编，严重歪曲保尔·柯察金的英雄形象，宣扬革命战争的残酷，鼓吹资产阶级和平主义。（彩色小吉普输入）

321.共产党员：影片描写十月革命后，共产党员古班诺夫在建设水电站时的斗争生活，严重地歪曲了共产党员的想象，丑化苏联劳动人民，宣扬资产阶级人性论。

322.初次的考验：描写十月革命前知识分子参加革命的过程。宣扬资产阶级知识分子的个人主义、颓废、动摇和爱情纠葛。鼓吹资产阶级人道主义。

323.心儿在歌唱：描写侨居国外的一对苏联青年的爱情，以及他们回到祖国的故事，鼓吹爱情至上，抹杀阶级斗争，是一部外国才子佳人的歌唱片。

324.带阁楼的房子：契可夫原作。歌颂虚无主义者，宣扬阶级调和。

325.火热的心：描写苏联某钢厂青年工人技术革新的故事，歪曲工人形象，渲染爱情纠葛。资产阶级低级趣味。

326.第十二夜：根据莎士比亚同名剧作改编。宣扬人道主义、阶级调和、人性论，说地主同情农奴。

327.偷东西的喜鹊：根据赫尔岑的同名小说改编。宣扬人道主义、阶级调和、人性论，说地主同情农奴。

328.白狗：描写人与狗相依为命，歌颂狗的“人性”。说：“忠诚和友爱能战胜一切。”

329.前方是急转弯：粉饰苏修现实，宣扬资产阶级人道主义。

330.红叶：攻击斯大林肃反“扩大”化。

331.父与子：根据屠格涅夫的同名小说改编，宣扬虚无主义思想。

332.福玛·高尔捷耶夫：高尔基早期作品。影片美化了资产阶级。

333.最后一步：描写美国退伍军人的不幸遭遇，为美帝的侵略工具——美国士兵争取同情。

334.海军少尉巴宁：描写十月革命前，海军少尉巴宁以个人的力量挽救了正在被敌人搜捕的十三名共产党员，宣扬个人作用，鼓吹个人英雄主义，美化敌人。

335.不屈服的人：攻击斯大林，说他对德国的侵略没有准备，故遭到了很多无谓的牺牲。

336.运虎记：美国式闹剧翻版，宣扬胡闹低级庸俗的趣味。暗示要和美帝纸老虎和平共处。

337.姑娘们：歪曲苏联工人形象，宣扬在苏修社会中工人贪图吃喝玩乐的生活，掩盖苏修的罪恶本质。

338.深夜的脚步：取消党的领导，突出个人在反法西斯斗争中的作用，美化叛徒，宣扬战争恐怖，散布和平主义。

339.上尉的女儿：根据普希金小说改编。美化贵族统治阶级，宣扬爱情至上，丑化农民革命运动的领袖。

340.木木：根据屠格涅夫同名小说改编。描写一个贵族太太对农民的压迫，丑化农民形象，宣扬资产阶级人道主义。

匈牙利

341.十块美金：表现一个从美国回来的匈牙利人，被误认为是百万富翁，宣扬资本主义生活金钱万能的反动哲学。

342.忏悔：通过一些青年的犯罪事实，歪曲污蔑社会主义制度。

343.2X2=5：影片以女教授和飞行员的恋爱为题材，宣扬技术第一，爱情是提高技术的动力。影片中说：在数学中2X2=4，但在恋爱的时候2X2=5。宣扬荒诞、低级胡闹的生活方式，鼓吹爱情至上。

344.圣彼得的伞：表现一个青年律师在追寻遗产的途中与一少女恋爱的故事，宣扬金钱万能，歌颂才子佳人。

捷克

345.家庭争执：描写一对青年夫妇，感情由好变坏，后又重新和好的故事，宣扬个人第一，小家庭幸福第一，歪曲社会主义制度。

346.危险的生活：描写在德寇侵占时期，一对夫妇走上了不同的政治道路，宣扬敌人的强大，歪曲污蔑革命群众。

347.定时炸弹：描写捷克工人在建筑工地上发现一枚由得寇埋藏下来的定时炸弹，宣扬武器的威力，造成人民对武器的恐惧心理，

348.毁灭性的打击：渲染核战争的恐怖，宣扬活命哲学。

349.好兵帅克：通过奥匈帝国时代一个士兵的经历，美化反动统治阶级，宣扬资产阶级生活方式。

350.罗密欧朱丽叶和黑暗：通过一德国青年在法西斯统治时期掩护一犹太姑娘的故事，竭力渲染法西斯暴行，宣扬不抵抗的活命哲学。

151.锁链：抹杀意识形态领域里的阶级斗争，美化一个蜕化变质分子。

波兰

352.华沙美人鱼：用封建神话歌颂资产阶级爱情。

353.自由城：描写第二次世界大战前夕，德法西斯袭击自由城的故事，渲染战争的残酷。

354.新婚之夜：宣扬战争的残酷，描写战争破坏个人幸福，宣扬和平主义。

355.尼姑约安娜：大力宣扬唯心主义，鼓吹超阶级的“善”与“恶”。

356.断桥：歪曲革命战士形象，歪曲正义战争的意义，宣扬厌“战”情绪。

东德

357.科伦上尉：描写一个饭店的失业招待员，被误认为已死的法西斯战犯，一直爬到了议员的席位，借反法西斯为名，鼓吹西德军国主义。

358.阴谋与爱情：德国古典作品。影片通过两个不同阶级出身的青年恋爱悲剧，歌颂才子佳人，抹杀阶级矛盾。（彩色小吉普输入）

359.五天五夜：宣扬苏联大国沙文主义。

360.决裂：歪曲知识分子思想改造，美化资产阶级知识分子。

361.带翼的人：宣扬赫鲁晓夫的“三和”政策，鼓吹和平竞赛。

保加利亚

362.星：美化法西斯，描写法西斯军官“同情”犹太人，调和阶级矛盾，宣扬资产阶级人性论。

363.婴儿：通过解放初期一对正在恋爱的青年收养一个资产阶级的弃婴，抹杀阶级性，鼓吹阶级调和，宣扬资产阶级人性论。

364.当我们年青的时候：宣扬法西斯的强大，散布对革命悲观失望的情绪。

365.穷街：表现在法西斯统治下在一条穷街上住的两个大学生的遭遇，宣扬法西斯的强暴，战争的残酷，散布厌战情绪。

意大利

366.罗马十一点钟：新现实主义作品。描写一大群寻找职业的女青年，由于楼梯的倒塌而遭到不幸，宣扬资产阶级人道主义。

367.偷自行车的人：新现实主义作品。表现所谓小人物的命运。描写一个失业工人由于丢失了自行车而失去一个新职业的机会，走向偷自行车的犯罪道路，宣扬资产阶级人道主义和悲观失望的情绪。

368.警察与小偷：新现实主义作品。调和阶级矛盾，宣扬资产阶级人道主义和人性论。

369.仅次于上帝的人：歌颂资产阶级人道主义，宣扬超阶级的“天良“和”正义“。

370.她在黑夜中：宣扬个人遭遇是命运决定的，抹杀阶级社会中人吃人的本质，掩盖阶级矛盾。

法国

371.没有留下地址：新现实主义作品。描写一个女青年到巴黎来寻找爱人，受了欺骗的故事，抹杀阶级斗争，宣扬资产阶级人道主义和人性论。

372.勇士奇遇（马兰花芳芳）：抹杀阶级斗争，歌颂英雄与美人，美化封建社会的反动统治阶级，渲染低级、庸俗的趣味。

373.逃亡者：描写三个法国人逃出德寇战俘营后的遭遇，鼓励人们逃避现实，逃避斗争，追求个人安逸。

374.漂亮的朋友：莫泊桑原作《俊友》改编。宣扬资产阶级上层社会中的糜烂生活，美化一个不择手段往上爬的流氓政客。

375.红与黑：法国古典作品。宣扬贵族统治阶级荒淫腐朽的生活，抽掉政治和阶级内容，空谈人间的善良和邪恶。

376.三剑客：法国古典作品。歌颂帝王将相，抽掉阶级内容，鼓吹“侠客”的“侠义”精神。

377.被尊敬的妓女：描写一个妓女受骗要陷害一个黑人，后又觉悟过来的故事，以反抗种族歧视为名，鼓吹阶级调和，抹杀阶级斗争。

法、日

378.广岛之恋：新浪潮代表作。宣扬唯武器论，鼓吹爱情至上。

墨西哥

379.被遗弃的人：通过一个姑娘受骗被抛弃的故事，抹杀阶级矛盾，推崇资产阶级的法律，宣扬反动的人性论。

380.珍珠：表现一个渔民在海底得到一颗大珍珠，不但没获得幸福，反而遭到了灾难的故事，宣扬宿命论。

381.勇敢的胡安娜：宣扬阶级调和，歪曲农民革命，渲染超阶级的爱情。

382.影子部队：通过一群失业的小市民各自抱着不同的幻想，散布所谓小人物的悲观绝望情绪。

383.瞎子带路人：掩盖了封建社会的罪恶根源，抹杀了阶级矛盾。

384.雾都孤儿：叙述一个孩儿在旧社会受折磨后成为一个小偷的故事，歌颂资产阶级，宣扬阶级调和。

385.王子复仇记：莎士比亚名著之一。宣扬个人恩怨，鼓吹个人复仇精神，替帝王将相涂脂抹粉。

386.红菱艳：描写一个芭蕾舞演员艺术事业与爱情的矛盾，宣扬艺术至上，美化资产阶级艺术和艺术家。

387.鬼魂西行：鬼戏，翻译过来是为了配合周扬的“有鬼无害”论。

388.罪恶之家：美化资产阶级，宣扬阶级调和。

389.抗暴记：宣扬资产阶级人性论，歌颂法西斯军官的人道主义，调和阶级矛盾。

390.末日罪行：法西斯的一个“种族培育所”，集中男女按“生理手段”培育纯粹日耳曼后代，荒诞之极。

391.献给检察官的玫瑰花：歌颂芸芸众生的中间人物，梅花西德资本主义社会，调和阶级矛盾。

392.神童：借外喻中，恶毒咒骂无产阶级专政和社会主义制度，攻击三年自然灾害时期的物质困难。

日本

393.二十四只眼睛：影片通过小学教师大石和她的十二个学生的生活遭遇，表现战争的残酷，宣扬资产阶级和平主义和人道主义。

394.裸岛：抹杀阶级斗争，宣扬悲观、失望的情绪。

印度

395.流浪者：宣扬资产阶级人道主义和人性论。鼓吹印度反动统治阶级可以“天良发现”，为他们涂脂抹粉。片中插曲《拉兹之歌》是一支黄色歌曲，曾在我国青年中流毒极广。

396.两亩地：从一家农民仅有的两亩地的被掠夺，造成了生活的悲剧，宣扬厌世悲观的情绪，鼓吹资产阶级人道主义。

印尼

397.沾满泥土的手：宣扬苏加诺的改良主义，抹杀阶级斗争的本质，宣扬阶级调和、合二为一。

阿根廷

398.大墙后面：影片通过一个农村姑娘的遭遇，大力渲染资本主义社会中的偷盗、奸淫、抢杀、行凶等行为，不接触社会制度的本质。

399.大生意：掩盖资本主义社会资本家剥削的罪恶本质。

希腊

400.血的圣诞节：暴露战争的残酷，笼统地反对一切战争。宣扬资产阶级和平主义。

（彩色小吉普输入，笑独行厘订）

笑独行编注：该帖原标题为“猛料：毒草及有严重错误影片四百部”，正文系1968年1月红代会北京电影学院井冈山文艺兵团、江苏省无产阶级革命派电影批判联络站、江苏省电影发行放映公司编印《毒草及有严重错误电影四百部》小册子内容，据在下查考，来源当为当代中国出版社2006年1月初版祁晓萍编著《香花毒草：红色年代的电影命运》一书。

《风声》

已经有网络写手指出，《风声》是一场漏洞百出的杀人游戏。比如，影片开始时负责刺杀行动的护士小姐已经受伤被俘，遭到刑讯，而她的上层，“老鬼”和“老枪” 既然隐藏在敌人内部，不可能不知道自己人已经出事，这种情况下，无论被俘的同志招与不招，最有效快捷的防范方式就是更换密码母本，然而，地下组织仿佛事不关已一般，继续大摇大摆地使用《孽海花》作为编码本传递情报，致使日伪特务机关成功破译密报，才有了以后裘庄里的“斗智斗勇”。可见，如果不是在电影中，如果不是编导出于某种考虑认为电影必须拍成这个样子，这一场惨烈的斗争是可以避免的。

曾供职英国情报机关的格雷厄姆·格林在他的间谍小说中曾经提到这种用一本著作作为密码母本传递情报的做法。编码相当简单，就是将第几页第几行和第几个字的一组数字，转换成莫尔斯电码，解码就是按照母本反编译的过程。格林借书中人物之口评论说，这种做法在母本未见光时，简单又行之有效，但破译人员一旦找到母本，谍报系统将全盘瘫痪，所以，风险过大，一般只做临时用途。

在《风声》中，这种相当原始的编码方式被刻意抬高身价，成了只有密码专家才能破解的“高端技术”，而令人难以置信的是，偌大的日伪特务机关，又掌握了母本，却连个能解码的人都没有，需要靠嫌疑人之一的宁中玉来帮助翻译电文。如果说此举是有意为之，也难说通，翻译密码其实没有任何意义，无论谁是“老鬼”，在被困裘庄的情况下，必已觉悟自己已然上当，此时如果故意翻译不出来，或者译错，反而授人以柄，所以还是老老实实译出为妙。这样一来，电文翻译出来，就并不意味着他（她）没问题，特务机关的这种做法也就成了地地道道的过家家游戏。特务机关的“人才匮乏”还不止于此，他们还缺少医生护士，受刑过的人员需要拖到裘庄外面的非保密医院去救治，影片最后，正是这种“贫穷”使得“老枪”和“老鬼”合作，把消息传了出去。此外，从电影最后的“解谜阶段”来看，整个日伪特务机关竟无一人懂得莫尔斯电码，正因为如此，“老鬼”才用自己的这种“技能的独占性优势”，与敌人百般周旋：“老枪”说， “老鬼”怕自己受不住刑，不能100%保证把消息传出去，就采取了一个双保险措施：把消息用莫尔斯电码的形式缝在了内衣上，“通过尸体传递出去”–如何操作呢？实在令人不解。再有，“老鬼”把她在裘庄的经历和遗言用莫尔斯电码的方式缝在李中玉的衣服上，实在不明白这有何意义？既然“老鬼”和“老枪”不惜牺牲生命去做的一切都是为了把“消息”传递出去，那么，他们的一切行为都要服从于这一唯一的最高目的。从电影中我们可以看到，裘庄五人的一举一动，都在特务机关的严密监视之中，那么，“老鬼”凭什么相信自己在衣服上缝莫尔斯电码的举动不会被特务机关发现？她又凭什么相信“觉悟”之前的李中玉不会发现？不要忘了，影片中的李中玉可是密码专家，也懂得莫尔斯电码。这几日内，如果特务机关起了疑心，检查了衣服，发现了莫尔斯电码，或者李中玉发现了电码去举报了，会怎样呢？不但“老鬼”自己暴露，一切将消息传递出去的努力也将前功尽弃！作为一个谍报人员，既然命都可以不要，怎么可能还会去做这种小女人写日记之类的事情？如果编导这样的处理被视为合情合理，那么，推理下去，就只有一个合理的解释，一个听起来足够冷酷，冷酷到让那些听到周迅MM最后独白而痛哭流泪的女孩子们吓得立马收起眼泪的结论–“老鬼”此举不过是想说：我不是叛徒！也就是说，她是想通过这封在衣服上的留言，告诉今后可能看到它的同志们，虽然我传递了错误信息，但我不是叛徒！“老鬼”并没有那么伟大，至少没有伟大到“无我”的地步，她没有忘记自己的身后事，而且从某种角度讲，她珍爱自己甚至超过了珍爱她的同志，因为在这样千钧一发、不容有失的紧要关头，她冒险做出这样对组织毫无意义的举动，且完全没有理由相信自己的举动一定不会被发现，可说是彻底地“自由散漫”、“自私自利”和“无组织、无纪律”。

可以看出，尽管我们坐在影院中，享受着超宽银幕、杜比音响带给我们的貌似真实的视听感受，我们却没有看到一个让我们同样感觉血肉丰满的真实故事，我们所看到的，不过是一场煞有介事，却又充斥着不平等竞争规则的游戏而已。日伪特务机关已经完全控制了局面，隔绝了这五个人与外界的联系，此时只要保证这五个人不与外界有任何接触，那么，把地下组织一网打尽的目的就可以达到，然而，特务机关却十万火急地想要揪出“老鬼”来，结果弄巧成拙。有如明明动一步卒就可以将死对手的局势，却非要跳十步马去将军，结果反给人家将死，这证明不了对手的高明，只能说明你自己太蠢。事实上，没有人会相信日伪特务机关会愚蠢到这个地步，但编导却一定要这样制订规则：你不能动那个卒，或者干脆这样说：在对手将死你以前，你不能将死对手，好了，就这样玩吧！

电影中“规定”只有“老鬼”和李中玉懂得莫尔斯电码，又“规定”李中玉是，或者一定会是“老鬼”的队友，“规定”特务机关所有人都不懂电报、密码，特务团队中不能有“补血”的医生，“规定”特务团队不能“困毙”对手，只能和对手真杀实砍……这就好像三个人玩“石头、剪刀、布”，事先规定“老鬼”一定要出“石头”，“特务”一定要出“剪刀”，而“李中玉”作为第三方不可以出“布”。到最后自然是 “特务”败北，于是观者欢呼：“老鬼”你太棒了，你是最棒的！正是在这样不公平的游戏规则控制之下，特务机关被塑造成了愚蠢得不可救药的一群笨蛋。

问题是，与一群笨蛋玩游戏，很有意思么？恐怕连影片的编剧多少也有些这样的顾虑，所以他给了日本特务头子武田一个因殴打上司即将被遣送回国的背景，又在几场戏中，力图让黄晓明把武田塑造成神经有问题或者至少是神经质的一个人–自我辩护的意味已经相当明显–逻辑说不通的时候，拿神经病说事–很多编剧都熟知这一捷径。再看看特务机关的“手段”，除了“大刑伺候”之外，就只能玩一些小孩子都不屑于用的“骗招”，再有就是貌似“高科技”的“察言观色”与“心理酷刑”。

一般而言,侦查过程中的心理战法，只是一种辅助手段，尤其是没有客观事实证据的情况下，通过心理战得出的结论往往带有很强的主观色彩，试想一个警察办案，仅靠心理战找出的凶手能够算数么？或许有人会说，当时在裘庄的审讯与警察办案不同，那里不需要确凿的证据，不讲人权法制，然而，难道特务机关连谁是“老鬼”也不在乎么？果如此，干脆把五个人全部杀死不就万事大吉了么？实际上，只有一个人对真相不必负责，而更在乎那种心理侦查过程中的趣味和快感时，才会放心使用这种心理战术，美国女作家派翠西亚·康薇儿的《开膛手杰克结案报告》，就是通过凶手犯案手法体现的心理特征来推理出凶手的，然而康薇儿是个作家，二十世纪的作家，她借史实来创作，却不必为谁是杰克负责，而且就算是这样，开膛手一案的研究者们，最后也没几个把她得出的结论当真。《风声》中的“身体检查”，就算可以对人的身心造成摧残，然而武田凭什么相信自己的感觉就那么可靠？凭什么相信自己发明的这种“心理酷刑”可以让任何一个受过专业训练的间谍不得不显露出真正的面目？万一他被骗过了呢？显然，编剧也不知道如何通过实证的方法来找出“老鬼”，所以他又开始自我解释，武田被塑造成直觉异于常人的非凡者，戏不合逻辑，就找来超人来解释，这是很多编剧赖以摆脱尴尬的另一条捷径。

以上花费了大段笔墨来梳理影片情节中存在漏洞，包括不合常理、自相矛盾与不平等的游戏规则，然而，要列举剧本的漏洞并不难，要借此责难编导的不负责任和能力低下，也很容易，不过我更倾向于认为，这些影片中的不合逻辑之处，却都有着颇和逻辑的现实解释：编导所做的一切，都只是为了要影片真正的主角出场：这个主角就是酷刑。上面所列举的一系列情节漏洞，本可以避免的悲剧、毫无实际意义的侦讯、没有公平可言的斗法，这一切的一切，唯一合理的解释就是：如果不这样写，就没有这个故事了，从而也就没有酷刑了，而在这部电影中，什么都可以缺少，只有酷刑不能缺少，如果说《风声》的编导是一个赌棍，他的全部筹码都压在了酷刑上面。编导希望能够自圆其说，让观众们自然而然地接受这样一个事实：这种情况之下，不动刑是不成啦！

电影作为一种传播手段，在信息传递过程中，有着各种欺骗观众的手段。尤其是坐在电影院中的观众，在漆黑一团，茫然无助的环境里，很容易被影片的视角与观念所左右，同时，影片在影院中的放映是一次性的，绝大多数观众把全部90分钟用来了解表面性的故事情节，反思的机会少之又少，而且大多数观众也没有回味的欲望，所以，影片剧本中很多明显不合情理的地方却实实在在地骗过了很多观众。如果把《风声》的故事口述出来或是写在纸上，听众反而不那么容易上当。电影这种传播手段在欺骗观众方面的优势，同样为酷刑的出场、为其上负载着的意识形态表达准备了条件。

从电影故事本身看，酷刑发生在一个隐秘的场所–裘庄，本来除了受刑者，刽子手之外，没有其他任何人可能旁观，此时的酷刑仍然是隐秘的，正如现下的死刑处决，刽子手将受刑者送上囚车，在深夜里选择隐蔽无人的路线，押赴刑场，处决过程更无半个人可能围观。这就是现代意义上，酷刑的执行方式。

在《规训与惩罚》的开篇，福柯回顾了达米安事件中弑君元凶被公开处决的全过程，又不厌其烦地抄录了八十年后巴黎少年犯监管所的一份作息规章，而后指出：“它们各自代表了一种惩罚方式。其间相隔不到一个世纪。但这是一个时代。……在众多变化中，我将考虑的是这样一种变化：作为一种公共景观的酷刑消失了。”（引自《规训与惩罚》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店1999年5月北京第1版，下同），那么，是什么因素使得“惩罚的意识因素逐渐式微”呢？因为“它经常地向他们展示犯罪，是刽子手变得像罪犯，使法官变得像谋杀犯，从而在最后一刻调换了各种角色，使受刑的罪犯变成怜悯或赞颂的对象”。“因此，惩罚将愈益成为刑事程序中最隐蔽的部分。这样便产生了几个后果：……它的效力被视为源于它的必然性，而不是源于可见的强烈程度；……惩罚的示范力学改变了惩罚机制。”然而，福柯所称的“现代处罚机制的进程”之一–“示众场面的消失”在中国这样的国家，并未很早到来。要回顾过去也不必走太远的回头路，在我小时候，还经常可以见到卡车押送受刑者游街示众、大张旗鼓地赶赴刑场的场面，受刑者被武警押送，五花大绑，背后插着牌子，写着某某犯某某某，名字上打着红叉。卡车往往专门选择干线、闹市通过，事后往往要贴出告示，详细叙述罪犯的罪行，并写明处决时间、地点。意思很明显，示众，当时是一个重要性不亚于行刑本身的关键环节。

在中国这样的，具有浓厚封建极权制度残余的国度，“杀鸡儆猴”、“杀一儆百”一度曾被视为最有效的遏制犯罪的手段，然而，福柯所称的“角色调换”却因其深深根至于人性之中的特点，或早或晚都要推动古典时代示众形式的酷刑走向隐蔽的，现代意义上的惩罚。随着酷刑走向隐蔽，一个特殊群体也随之消失，这就是酷刑的围观者。

今天，我们再也没有机会像鲁迅先生笔下的众生一样，真实地围观砍头示众的场面，然而电影作为物质现实的复原，仿佛天生就是为了弥补我们缺憾而生的产品，在电影中，酷刑揭开其隐秘的面纱，带领我们再次回到了古典时代的刑场，电影再现酷刑的同时，也给与我们这些坐在电影院中的观众一个全新而又古老的身份：我们成了酷刑的围观者。

许多人对《风声》中的酷刑展现出高度的兴趣。然而，抛开各种展现人类邪恶创造力的酷刑形式，这部电影中的酷刑，与《红岩》等老片中展示的酷刑，并无本质的不同。问题不在于酷刑本身如何，而在于将它展示出来，让它不再隐秘，乃至如海德格尔所说，酷刑“敞开”、“澄明”起来，从而召集围观者，使酷刑重新成为一种 “公共景观”。

而在酷刑“敞开”之后，酷刑的功能就是呼唤围观者的同情，完成福柯所称的，从罪犯向殉难者的角色调换。在这一调换过程中，受刑者“老枪”、“老鬼”，用对自我身体的摧残，唤起了观众的同情之心。（值得注意的是，另两位被怀疑为间谍的人物，一位被描绘成性向不明的男妓，一位则早早进行了自我了断，难道这都是偶然的么？之所以要这样设定，显然是不希望观众的同情之心错用在这样的“坏人”身上）而由电影最后独白所揭示的，“为崇高目的而献身”的理由，则进一步完成了将这一同情心转化为（此处删去五十余字）——多么相似的逻辑啊——因为我付出了代价，所以我理应得到补偿。中国的小学生曾经每每被引导说出、写出这样的句子：“多少革命先辈流血牺牲，才换来了我们今天的幸福生活。”——这样的想法本来也没有什么错，不过逻辑上却未见得说得通。如果说付出了牺牲，就具有统治的正当性，那么抗日战胜时期的日本人、解放战争时期的国民党同样有大批人死亡，同样付出了牺牲，但不会有人认为他们的统治因此就是正当的。

很显然，为理想而承受酷刑、付出生命是一件很困难，很需要意志力的事情，但只是牺牲本身，无法证明其理想本身就是正确的，更无法证明这一理想的实现就是必然的。有趣的是，《风声》中的一段剧情，自己证明了自己这种逻辑的荒诞性：吴大队长对自己被怀疑为内鬼大不以为然，他解开衣服，怒吼着告诉特务们，身上的枪伤正是他和（删去二字）战斗留下的，尽管身中三枪，他仍然炸掉了“敌人”的碉堡。然而，电影最后告诉我们，这位吴大队长，就是“老枪”。电影中的特务们，没有接受“老枪”的逻辑，然而，一定有很多观众很自然地接受了电影的逻辑，正像一些（删去九字），就情不自禁欢欣鼓舞，至今提起来依然津津乐道一样。

《风声》作为一部爱国主义影片的全部意义正在于此。《风声》以新鲜刺激的新式酷刑，揭示了从《红岩》开始所有革命苦情戏共有的老式主题，《风声》为酷刑而生，酷刑为确证（删去二字）统治的正当性、有理性而生。一些人认为《风声》开创了主旋律影片的新形式，从形式上讲，或有几分创意，然而就其根本性的意识形态表述，《风声》依然不过是新瓶子装老酒而已，让这样一部影片承担开创革命历史题材电影新时代，乃至展示中国电影新希望的重任，实在有些揠苗助长、强人所难了吧。

《集结号》

据说，不少人看完《集结号》，哭了。按说，这本足以昭示影片的成功，无论如何，催人泪下，总也难能可贵。我也颇有些感动，只是没哭。从影院走到家，不长的路，随即便有一问：我为什么感动？人要说，感动就感动，问他做甚？当然也听凭自便，做如此想的，便无需再往下读。而我，则不但对那些为民族自由解放流血牺牲的先烈们抱有崇高的敬意，也对古往今来为那些多余的问题做多余思考的多余者，怀着莫名的亲近之情。

我的感动来自电影本身，还是电影之外？恰如购物与受礼，前者感动于器物，后者则感动于附着在器物上的情意。同理，电影的主题是否深得我心，与其形式、技法是否成功也是两个问题。《集结号》呼唤人之为人的价值，用时髦的说法：志在解构共同体价值VS个人价值的二元对立形而上学。吹“集结号”，虽不过是一种撤退的命令，却与谷子地苦苦寻找的“烈士”封号一样，象征着对生命与牺牲的认同。这种认同，当然包含长期被集体主义价值观压抑、排挤、消解之后的委屈和逆反，包含被单一化意识形态经年累月重压在每人心底的声音。《集结号》开了一个出口，小虽小，却正是从这出口，一些观影者找回了久违的、哭泣的感觉，流下了积蓄已久的眼泪。然而，相对于影片如此“高贵”的主题,编导们的叙事水准和电影技法，却又不尽如人意。单从美学的角度考虑，本片难称成功。以下，试述之：

先说说场面。本来，战争只是背景。表现人性，未必就得打仗，将故事推向战火纷飞的年代，一方面是故事天然的时空，另一方面是这种时候，人命，最易被忽视，“战争嘛，总要死人的”–可也正因为“命如草芥”，才最考验局内人与局外人对生命的尊重。所以，表现战争的场面，没有问题。问题是，这场面惨烈虽也惨烈，血腥虽也血腥，却与影片主题有些脱节。

毋庸置疑，《集结号》，还有那些被网友们频频拿来比较的《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》中的战场厮杀，比老战争片要真实好看。这多半得感谢电影技术的发展。冯小刚们所能运用的手段，老导演们可能闻所未闻。然而，科学终归代替不了美学，让技术为影片叙事服务，恰如用利剑相助于比武，还得看使用者的真功夫。

如此看来，《集结号》中的姜茂财舍身炸坦克，与《董存瑞》中的董存瑞舍身炸碉堡，差别仅在场面本身。对观众来说，被子弹打穿脖子、被烈火烧焦全身、被炮弹炸成碎肉，除了视觉观感上的冲击力–说得不好听一点，就是感官刺激–还带来什么其他的感受与思索么？观众的感触，究竟是源于对烈士们流血牺牲的敬意，还是更多地出自对鲜血淋漓的生理反应？走在街上，看到车祸，遇难者被撞得血肉模糊，也可能让我们心生悲悯，但我无法把这也称作悲壮。惨烈不等于悲壮，惊异不等于真实，同情也不等于感动。

杨金远的原著中也交代了这场战斗，只写了这么一段：

“老谷和一连的战士们在生命的厮杀中苦苦等待，从傍晚等到午夜，又从午夜等到天亮，一整连的战士打退了几十倍于他们的敌人的一次又一次的进攻，全连战士从上百人牺牲到只剩下几十人、几个人到全部阵亡。”

杨金远是对的。故事要讲的，是为牺牲寻找“说法”，不是要讲战士们怎样“死法”。“死得惨”不能说明“死得值”。连长谷子地要为战士们的牺牲“讨说法”，当然也不是因为感觉他们“死得太惨了”。电影的宣传语说的好：“每个牺牲都是永垂不朽的。”一个为人类解放事业奉献终生的人，即使寿终正寝，也同样永垂不朽。

对比斯皮尔伯格执导的《兄弟连》中的一章，或可明显看出区别：这一章描写在巴斯托涅的战斗,美军101空降师E连，也就是这部连续剧的主角，奉命坚守这个比利时小镇。这时正值严冬，连日大雪使得空中补给无法进行，盟军缺医少药，在重围之下，形势危急。熟悉二战史的人都知道，巴斯托涅是突出部战役的转折点，也是盟军诺曼底登陆后进行的最惨烈的战斗之一，尽管最终盟军获胜，但无数战士埋骨于此。斯皮尔伯格一反战争片老套，从E连军医的视角，略写战争场面，详写补给困难。其中也写到牺牲，特别是一位战地护士的死。这位军医往来于镇中心用作医院的教堂和前线之间，与这位女志愿者相识，渐渐地产生了爱情。然而，还未及表白，这位战士就见证了女护士的死。前线缺少绷带，他跑到教堂找补给，恰在此时，教堂被炮弹炸毁了，当他冲进去寻找的时候，只是找到了她生前总是围着的，一条蓝色头巾。他默哀片刻，就被叫走了。翌日，为一位伤员包扎，本能地伸手到怀里取绷带，然而，已经没有绷带了，只掏出了那一条蓝色的头巾。看着这条围巾，他沉默了。有人问：“怎么了？”，他回答：“没什么”，说着，将这条头巾当作绷带，裹在了战士的伤口上。

这样的叙事，没有惨烈和血腥，我却永远记住了那位军医和那个护士，记住了他们的牺牲以及对和平与爱的那种纯真而坚韧的渴望，也记住了导演那一份深沉的人文关怀。而冯导把电影将近一小半的时间分配给残酷的战斗，对主题有多少帮助呢？唯一的帮助就是说明这些战士都很英勇，视死如归；对叙事有什么作用呢？最终我们获得的信息还不是和杨金远原著中的那段话一样不多不少：“除连长谷子地外，全部阵亡”。

从《英雄》的胡杨林决斗到《集结号》的血肉横飞，我发现当代中国大陆几位明星级导演共有的一个误区：看重视觉单元的冲击力，忽略叙事系统的结构性。换成文学里的说法，便是“有句无篇”。把电影拍得“好看”，当然没有错。但以为一些镜头、场面吸引眼球、刺激神经就是“好看”，未免成了一种自恋，最终要走向迷失。故事片首先是一种叙事。每个视觉单元的力度与节奏，不能脱离整个叙事系统去单独考虑。

再说说对白。对白是冯小刚电影的“招牌菜”，可能也很对一些人的胃口，说老实话，我也常为这些对白的幽默感所打动。但是，电影不是电视小品。电影是影像的艺术，话剧才是对白的艺术。“小品化”的对白放在电影中，乍听上去好玩儿，回头一想，又觉得也只剩下个“好玩”罢了。试问看完《集结号》，除了惨烈和鲜血的镜头，有多少影像让人印象深刻呢？茶余饭后，我们会说谷子地说的哪句哪句话真逗，却说不出哪个镜头拍得真感人–说哪个镜头真骇人倒有些可能。

以无名战士墓场一段为例，漫山遍野的墓碑本可以拍得到位一点，可怎么看都像砍倒了半截的一大片树林。非得借助谷子地和王金存媳妇儿的对话来告诉观众：这都是无名烈士的墓碑。谷子地最后还不忘说一句动情的话：“爹妈生下来都是有名儿的，怎么就都变成无名了呢？”–初听上去，确实感动。静下来一想，又觉得有三分作伪。一个久经沙场的老兵，难道不明白战争中总会有很多很多无名英雄，连美国这样的国家，二战、越战时，也常常不能记下每个牺牲者的大名，这与爹妈生下来有名儿，实在是两码事。若说，情之所至，没了逻辑，或许也勉强说得通，但这样一来，这句话也无非是表现了谷子地悲痛过度而已。

谷子地和王金存媳妇儿的对话，还出现了好几次，几乎都不成功。一次是两人在小溪边，王金存媳妇儿问王金存死的时候怎样，谷子地说很齐整，头发一点不乱。前者的来言，有点煽情的意思，谷子地的去语却是一个善意的欺骗，而且是对方完全可以明白的欺骗–这本来可以是个很动情的段落，然而影片拍得非常平淡，貌似就是两个演员把准备好的台词说一遍了事。其实，只要几个节奏变化，就可以把力度显现出来，不知为什么在这种细节上，导演却不肯浪费一点点胶片。同样的例子还有，最后王金存媳妇儿得到“上头”终于找到团长刘泽水的消息，跑来告诉正在高台上值守林场的谷子地，谷子地听到消息，木然的表情一带而过，然后爬下梯子，言道：“你们可别诓我，别诓我”–听起来也很动情，可又觉得有些不对劲儿，影片中除了团长刘泽水“诓骗”过谷子地，没人骗过他啊，王金存媳妇儿、大烙饼等人可曾骗过他么？而那时候他还不知道刘泽水没让警卫员吹集结号的事情。 “上头”也是因为没有证据，就算是一定要说成“刁难”，但“刁难”总不是“诓骗”吧。同样是这一例，王金存媳妇儿急急跑来，眼中含泪，毕竟事关9连全体战士以及自己前夫的烈士封号问题，可以理解，但一出口就露了馅，那逻辑，那叙述，多清楚，多明白，一个多余的字儿都挑不出啊，这哪里像一个心情激动的女人在讲话？由此，我看出冯导的对白功夫，的确是笑话可以，口语不行。

类似的例子还有很多，比如影片开始，谷子地和指导员在战火中互相喊话，在前方战士一批批倒下的时候，两个人为该不该往前冲发生冲突，本来谷子地喊一声“就是不行”，足可以了，却要用一句长长的俏皮话：“谁要是想把脑袋往……”,又不是在战斗打响前的战壕里聊天，表演“革命乐观主义”实在不是地方啊。

总之，冯导在这部电影中设计的不少对白，看似光鲜漂亮，实则莫名其妙，该用力的地方偷懒，该老实的地方反而花哨。幽默的对白，套用一个被说烂了的说法儿，那叫“双刃剑”。而拿起这双刃剑自宫的原因，是叙事的基本功不够，要借影片人物的口，把故事情节的发展交代出来，说导演自己想说的话，解释给观众听。这是典型的“小品”拍法，电影这么拍，本身就成了幽默。

再来说说冲突。冲突，我以为就是给人物设置障碍的，妨碍他或她达到自己的预期目标。这种障碍可能是时空，可能是他人，可能是自我的心理，可能是文化、习俗、权力……。谷子地为烈士“正名”遇到了哪些障碍，又是怎么解决的呢？主要就是没人证。连里人全死光了，部队番号撤消了，问谁谁不知道。这个障碍虽然说得通，不过毕竟是个客观的障碍，绝非人家知道而故意不告诉你。组织上呢？据谷子地自己说，给组织打了很多报告，没下文。请注意，在影片里，这完全是一句话，表现打报告的镜头一个也没有，也许导演不屑于用这么“俗套”的办法来讲故事。组织上来调查了，虽然来人的问话很不礼貌，可还没说两句谷子地就怒了，好像以前接受过很多这样的无聊调查一样。去找战士埋骨的窑，成了煤矿，矿里的工人不知道老头要干什么，可在谷子地一镐一镐地挖煤堆的时候，人家不也只是问“你跟矿上说了没有？”又没说不让你挖。最后，冒出一个“张政委”来（此人或许是前半部分宣读给谷子地处分的那个人，但影片没有交代），组织上找到了这个人，于是有了人证，烈士们有了“说法”。这个结尾怎么看都像硬安上去的，它无疑消解了“组织不可靠”，“不重视人的价值”的疑虑，毕竟人家在找嘛，只是现在才找到。这下可好，本来是谷子地“求告无门”，现在变成了谷子地“心太急”。

一个人历经重重险阻，克服各种艰难困苦，终于得偿所愿。我们先会感叹：“太不容易了！”,后来会感叹：“功夫不负有心人！”而谷子地呢？他被炮弹震聋了耳朵，被地雷炸瞎了一只眼睛，可这与他为烈士“正名”有什么关系？他的部队番号恰好取消了，认识他的人恰好都死了，而物证恰好被煤堆掩埋起来了，组织上想帮他又恰好一时间找不到关系人……这样，组织上最后给了他一个交代。我们同样会感叹，但前面我们会说：“太不幸了！”，后面我们则说：“太幸运了！”

说到这里，我想本片的编剧刘恒先生可能需要付一定的责任。我以前看过一部电影叫《云水谣》，似乎也是刘先生编剧或是文学指导，那本来是个悲情十足的好故事，可惜很多细节不到位，勉强能看，看过了毫无感觉。状情状物，矛盾冲突，悬念设置，详略安排包括对白的设计，这本就是每种涉及到讲故事的艺术形式共同的基本功。我不反对现代、后现代，不反对突破传统，但马步都站不好就想练葵花宝典，纵使引刀自宫又能有什么成就？当然，中国编剧的创作环境自然也得考虑，这个众所周知的问题，就不必在下多费唇舌了。

最后来说说人物。主要人物谷子地的塑造还算成功，但也有一些“奇妙”的地方：团长刘泽水为保证全团撤退，没有让警卫员吹集结号，放弃了9连全体将士的性命。为保证更多人的生命，牺牲少数人的生命，虽然也于理不通（一个人的命也是命啊），但在那种条件下，也是没办法的事情。谷子地在刘泽水墓前的表现开始时是挺精彩的，后来被劝了两句，忽然就转变了，这转变也来得太快了点。堪与之比快的，要算王金存的转变。从一个冲锋时尿裤子的知识分子，看了几具血淋淋的尸体，挨了几回吓唬，就变作了可以拉响炸药，宁死不做俘虏的壮士。不是不可以这样变，但谷子地和王金存都不是孙悟空。由此不觉又想到，倘若前面省下那些拍厮杀场面的胶片，加点情节，让性格转变来的顺理成章一点，岂不更好？

最后的最后，是次要人物。电影中出现了很多战士的名字，故意起得都带点“乡土气”，战士间互相呼来喝去，声音不小；给王金存介绍的时候全面地说了一遍，最后还借助宣读一张迟来的烈士任命书，把这些名字又一一宣读了一遍。这名字大概都记住了，可看过电影之后，有谁记得罗广田与吕宽沟是谁和谁？有谁记得他们牺牲的先后顺序？问题在于，冯导可曾把这一个个名字当作一个个不同的人物来对待么？这些战士各个作战英勇、视死如归、说话都很土，又都有点冯小刚分配给他们的幽默感–个个如此，但也个个只是如此。以至于我根本没有想到去对照电影开始时“大腕总动员”式的演员表，寻找他们在电影中有什么表演。

与影片的主题相对照，这甚至具有了一种讽刺意味：谷子地致力于让无名烈士变成有名烈士，导演也拼命想让观众记住这一个个可敬可爱的英雄，为此他花了那么大力气拍摄惨烈、血腥、残酷的战场厮杀——结果，名字找到了，人却丢了。

如果说，冯小刚导演的这部电影是体现人本价值的话，冯小刚导演的叙事技法却没让我看出哪里以人为本。须知先有以人为本的心，才有以人为本的艺术。

《色·戒》

一部艺术作品，有美学价值，也有社会价值。我反对以道德、意识形态等社会因素去评判艺术作品的美学价值，同时，也赞同就其表现出的诸如道德、意识形态的取向进行社会文化评说。但，无论哪种批评，哪种思想，其论述应当有理有据，论据能充分支持论点，论述能符合逻辑，否则的话，虽不因此就取消其说话的权力，但说服力就会打折扣。

女作家阎延文说《色戒》是美化汉奸，我对这个论题没有什么“先验”的看法，只要能自圆其说，我便同意，否则，便不同意。

此外，我觉得美化汉奸这个提法本身确实有些不精确，美化汉奸和美化那个汉奸（丁默邨），是有差别的。

来看阎女士所说的色戒美化汉奸的策略：

其一，演员造型的美化：张爱玲小说原文中的易先生，是个“矮小的男人”，头发微秃，一脸“鼠相”；而李安选择的《色戒》男主角梁朝伟，却是风度翩翩、儒雅温情的中年美男子，首先从形貌上达成了对汉奸易先生的视觉美化。

这个论据貌似理直气壮，然而我却觉得不那么顺理成章。汉奸，意指向侵略者出卖汉民族利益的人，汉奸并不一定就形貌丑陋，何况，阎女士并不是拿梁朝伟和现实中的丁默邨去比较，而是扯出一个张爱玲笔下的易先生，设若现实中的丁默邨果真风度翩翩，一表人才，又怎么说？是不是就可以说张爱玲在刻意丑化汉奸？如果不巧正好丁默邨的后人有人在世，那他们是不是也有权站出来说张爱玲刻意丑化了我的先人？我以为，按阎女士的说法，他们是有权说这话的。

说丑化和美化一个人，我觉得就是丑化和美化他的行为，不应当以外在形象判断一个人的内在价值。汉奸里也有长得不错的，比如汪精卫据说就一表人才。而一个形容丑陋的人，也可能具有高尚的人格魅力，想想寅次郎的故事？

说实在的，一个导演选择演员，受到很多因素的影响，比如考虑到演员本身的影响力会造成的市场效果，不一定就只能选择和现实生活中类似形貌的演员；另一方面，即使选择了比现实中的恶人形貌更美的演员，也不代表他因此就会把这个人拍的可爱，反之，即使选择了比现实生活中的善人形貌更丑的演员，也不一定就会把他拍得不可爱。

因此用视觉美化这个因素去评判一个导演是不是美化汉奸，没什么说服力。

但《色戒》中，作为76号首脑的易先生，影片基本隐去了他作为汉奸出卖民族利益、屠杀抗日志士的残暴。李安自己把影片定位在抗日历史时期，却几乎看不到一个日本人，看不到血腥的杀戮和人性污秽。影片为易先生所设置的场景，要么在温馨公寓里，要么在豪华汽车上；要么在时尚奢侈品商店中。于是，易先生被置换成现代文明的高雅象征，令人艳羡的时尚人物；而影片的全部核心，则是他对美女的肉体享乐和所谓的爱情追求，着力凸现出他的“人性”。于是，屠杀抗日志士的罪责被遮盖，易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号；与此同时，刺杀也就失去了正义的目的，成为一场性爱＋暴力的无聊游戏。

这个论据，似乎也不那么合适。说影片“隐去”了汉奸的残暴，这个“隐去”，真是意味深长。不过，“在影片中没有出现”和“隐去”，怕不是一码事吧，隐去，暗含着对作者创作动机的先入性评判，而对于我这个看过接近完版的《色戒》的人，我觉得影片中的确没有拍那些血与火，但因此就断定李安就是刻意不拍那些残暴和血腥，所以其就有美化汉奸的企图，我觉得这好像说不大通。一段生活，一段历史，可能有各个方面，持摄影机的人，当然会有其主观选择，但从客观上讲，他也根本就不可能选择全部，能够一丝不差的反映全部社会生活图景的机器还没有被人类制造出来。不能说我说了A，没说B，就由此判定我反对B。

何况，就李安这个拍法，我也不认为他就没有表现出汉奸恶的一面，阎女士似乎对李安刻意表现汉奸的“人性”大不以为然，可我觉得她恰恰忽略了人性中有善的一面，也有恶的一面，我们说一部艺术作品凸显人性，并不一定是说它就一定凸显“人性本善”。张爱玲的小说中，对易先生持否定态度，难道李安的电影就是持肯定态度么？在电影中，最突出的一个情节，王佳芝为了易先生送给她的“鸽子蛋”（大宝石戒指），一时间心态摇曳，一种女人受宠时的冲动与欲仙欲死之感，使她模糊了意识中本来存在的道德与正义，对易先生说：“快走”。这个“快走”，说得十分模糊，十分暧昧，设想一下，一个女人对一个男人说快走，可能包含多种含义，然而，易先生的反应呢？他近乎疯狂地冲下楼去，像一条飞鱼般跃入车内，仓皇逃走。这个场面，只能让我得出一个结论，这男人完全不爱这个女人。一个女人为了一点点这男人对自己的温情，就可以为他出卖自己的荣誉，出卖自己的盟友，虽然卑鄙，但这种痴情却又是那么令人心生悲悯，而这个男人呢？这男人可没有那么痴情！为保住自己的性命，他一切都可以牺牲，何况只是一个为得到肉体满足而与之欢好的女子！两种心态的反差，造成了强大的悲剧效应。李安这么拍，难道也是肯定易先生的人性么？

阎女士说“易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号”，我怀疑这种担心是否有必要，至少对我来说，看过电影，这“大大的问号”从来都没有出现过，要我说，凭借上面一个组合段，易先生被千刀万剐也不为过。我也怀疑这话究竟能代表多少观众的心声，如果说很多观众因为看了这场电影就觉得汉奸不可恨，不该杀，那我觉得阎女士低估了他口口声声所称的“国人”的智商和情商，我想我也可以为此要求她向国人道歉。

再有，易先生鞭笞王佳芝的一场戏，难道也是表现易先生的温情脉脉？如果是，我倒要怀疑阎女士自己是不是一个SM恋者了。

我觉得要表现一个人的恶，不一定就非得用“直书” 的方式，用“曲笔”写恶，也能达到效果，乃至有可能更好，如果李安做的不好，那可能是他水平不够，但因此断定他就是包庇坏人，我觉得理由不够充分。事实上，如果要表现一个人的恶，只写他杀人无数，血腥残暴，灭绝人寰的话，造成的效果往往倒不是可恨，而是可怖了。这有个艺术心理学的问题，在此不多做探讨了。

其三，人物结局的美化：历史上的丁默村以汉奸罪被处决，而影片的结局却在抗日团体被集体屠杀、易先生回到家中怀念王佳芝、甚至流下一滴清泪的温情中戛然而止。于是，汉奸成了大难不死的英雄，获得了永远不败的美好结局。

这一段我觉得最为莫名其妙。阎女士的意思好像是不知道一部影片总要有个长度。我如果就要拍漫长生活中的一个片段，看起来就不行了。李安的影片没有拍到丁默邨被处决，难道就是用电影把一个汉奸打造成了不死英雄？李安的易先生在这部影片结尾没有死去，难道就能说他“永远不败”？这简直太荒唐了。按阎女士的理解，任何一部电影非得要从一个人的娘胎里拍起，直到他寿终正寝？我实在看不出为什么易先生那滴眼泪就一定是温情的？而且在国人的眼中就一定是温情的。我也看不出为什么没有拍易先生被处决，就是美化了他的结局，我觉得这毫无逻辑。

与美化汉奸相对，汉奸的对手，邝裕民和王佳芝所在的爱国青年团体，却被影片强烈丑化和矮化了。在这个团体中，男子们懦弱、无能，而女主人公王佳芝则是性受虐狂和为了一枚戒指能够出卖灵魂的小女人。

这一段也貌似有理，不过我从中发现，阎女士有个有趣的思维逻辑，她面对他人的一种行为，揣度他、她的动机的时候，总是“不惮以恶意去推测”。影片中的青年抗日团体，本来就是青年学生拼凑成的，其间有几个人面对危险的情势产生了畏惧的心理，在第一次杀人的时候害怕起来，这不过是人的本能而已，钢铁战士是久经沙场的结果，这群学生有几个害怕的，没什么好奇怪的，谁一开始就是变形金刚，恶魔终结者呢？为了这个原因就说这些男子们懦弱、无能，究竟是李安想这么拍，还是阎女士自己小题大做？王佳芝的确受到易先生的虐待，最后也的确为了一枚戒指出卖了同志，然而，这就说明李安想告诉观众王佳芝是受虐狂，是个出卖灵魂的小女人么？精神分析学告诉我们，人的本性中确实存在着对施与暴力和承受暴力的一种莫名的欲望，但一个人有这种渴望，可不代表这个人就是个施虐、受虐狂，一个女人在冲动下作出的一个错误决定，也不能就因此判定她就是一个永恒的、生来就是的卑鄙的人。先划定一个人的本性就是恶的，然后说：你看，这电影的情节印证了吧？这才是阎女士根本的思路。

和我一起在新加坡看《色戒》的，还有六个人，加上我，老中青三代都有，比较有意思的是，看过电影，只有我一个人表示，这部电影是写普遍人性的作品，另外六个人只对一件事情发了感慨：“那些青年们，虽然单纯幼稚，但那种为了刺杀汉奸表现出的英勇和爱国热情，仍然可歌可泣。”而我对这个意见，其实也并不反对，你看不出这是一部写普遍人性的作品，你只看出了青年们的爱国心、大无畏，这也没什么，谁能说这就是错的？你可以说我这六个人人数太少，没有代表性，而且论文化层次，可能他们根本就没看懂电影，他们的意见没有价值。好吧，但至少这证明了还是有人（有一个人也是有人）没有被影片“强烈丑化和矮化”抗日青年的拍法影响。而按阎女士言之凿凿、危言耸听的说法，看过这部电影还不得被洗脑才怪。

阎女士说李安误读了这个，误读了那个，阎女士有没有想过自己也可能误读了李安呢？甚至，有没有想过自己是误读了“国人”呢？阎女士要李安向国人道歉，可阎女士怎么就这么自信自己是国人的代表？看看那些国庆节坐着飞机跑去香港看《色戒》的国人，看看满大街踅摸未删节版的国人，再看看电影院蜂拥而至的观众，我不相信这么多国人看过了电影之后，都觉得受到了李安的侮辱、强暴。你可以说国人是被骗了，国人没有我这位女作家那种犀利的眼光，那好吧，最好来个全民调查，看看结果如何，是国人都像阎女士那般义愤填膺，还是另一个更有意思的结果：阎女士怀着对国人尊严无比的热爱代表国人要李安道歉，没想到被代表的国人们却不知为何要李安道歉。

那么，台湾本土出生的导演李安，为什么不去表现这段自己祖先经历的热血生风的抗日史，而是在《色戒》中去颠覆和改写民族历史呢？

这些话，类似的话在阎女士的文章中出现了很多次了，李安没拍那种抗日史，他拍了另外一种抗日史，这就说明李安想颠覆那一种抗日史，这逻辑我实在不能接受。着重表现普遍人性，就是无视抗日战争的残酷？从汉奸的人性出发去描写这个人，就说明导演美化汉奸，就是为汉奸翻案？何况正如我上面提到的，同一人的人性中有善有恶，李安只是拍了易先生人性中善的一面么？当然不是。事实上李安的电影中，对易先生的“人性本善”表现得极为慎重，乃至基本上是从虚伪这个角度来写的，直至最后易先生的逃生一段，对其给予了彻底的否定，张爱玲不喜欢易先生，李安其实也不喜欢。阎女士怎么就那么自信，自己就是看懂了电影，那么多国人也以这种特殊的“水平”看懂了电影呢？此外，阎女士根据对文本的分析，就断定李安是有意为之，我不知她是不是有看穿人思想的通灵术。

关于色情。

我是从阎女士的博客中摘下这篇文章的，但看题目，似乎不是阎女士自己所写。如此，可能就是编辑的手笔了。说句心里话，我觉得这文章写得实在太差了。题目写 “色情污染，李安应向国人道歉”，文章大部分却是谈美化汉奸，前面写了一句“就是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式。”，最后写了一小段色情问题，如此，就把色情问题和美化汉奸的问题杂糅在一起了。仪式不仪式的，这种后现代术语我不懂，我只觉得，如果色情会和美化汉奸问题联系在一起，那么，删去色情段落，是否就没有这个问题了呢？也就是说，看完全版的人会受到引诱，看删节版的人就没有这种危险？那么，大陆看那些删减到脖子的干净床戏的人，中美化汉奸之毒就轻微一些，台湾香港的人，就会完全中美化汉奸之毒？

事实上，就是把色情戏剪得一点都不剩，这影片该是美化汉奸，还是美化汉奸，该不是美化汉奸就还不是美化汉奸。汉奸有色情，汉奸和女人上床，因此汉奸就美化了，或者美化的效果就更强了，我不明白为什么。正如我所说，那段性虐戏，一个男人虐待一个女人，鞭打一个女人，也能认为是美化汉奸？阎女士果真代表国人这么认为的话，莫不是说国人都堕落到以暴力残忍为美好的地步？

至于影片中的色情是否污染了观众的视听环境，这是又一个很大的论题了。这里只说说电影分级。阎女士对NC17 级，“graphic”耿耿于怀，给人一种感觉，好像被评上了NC17级，用了“graphic”就是导演的耻辱，而一个导演的耻辱也就是一个民族的耻辱。事实上，NC17是美国电影分级中的一个标准，指的是17岁以上的观众才能看，17岁以下不准观看。而且被分为NC17的电影不仅仅是性问题，暴力等问题也很可能被分到这一级，甚至现在有抽烟镜头的电影都在讨论是否参与到电影分级中。在美国市场，电影作品被分到NC17级的，当然不是大多数，可也不是很少，其中还有非常杰出的片子。要按阎女士说的拍法，展示一下抗日战争中的血腥和暴力，完全有可能也被分到NC17级。如此，按阎女士的逻辑，该向国人道歉的就是她本人了。说到底，电影分级要按各个国家不同的、流行的道德体系、观众的认识水平来做，正如在新加坡，我看的是R21级，新加坡的这个分级标准，是21岁以上的才能看，那里还剪了几个不同的版本，比如R17、全年龄级等等，观众对号入座，各取所需。要按我看，如果中国也实行电影分级的话，最好也采取新加坡这种做法。如果只能做一个版本，那么可能年龄段还要高一点，最好到23、24岁。而美国认为17岁以上，就个人负个人的责了。国情不同。没必要拉上美国的标准去评判影片对中国观众的道德影响。

阎女士（或者那个编辑）对电影分级的知识，只做了一部分的介绍，给读者造成了以评为 NC17为耻的印象，按照“没说什么就是有意不说什么”的标准，我是不是也可以说阎女士故意不说得全面，以此混淆读者的理解呢？白水兄说社会批评、意识形态批评是必要的，这我同意。但女作家阎女士这篇东东，貌似在做社会批评、意识形态批评，其实用作论据的又都是电影本身，白水兄说，阎女士并没有以美化汉奸为由来否定电影的艺术表现力，我也这样认为，但，我以为她没搞懂电影表现了什么。

白水兄转来的萨苏的两篇东西，很不错。其实，如果说从影片这个封闭的本文中能看出李安美化汉奸，我觉得真的没什么说服力，各位有机会看看这部影片，不要相信什么色情引诱仪式之类的事情，就看大陆全删的版本，看究竟李安是不是在美化汉奸易先生。

但是，脱开电影本身，拿它和历史上的郑苹如刺杀丁默邨一案做个比较，这样的话，还是有可能证明李安是不是在美化汉奸。具体的比较，萨苏的两篇文章都已经说的很清楚了。我相信李安不是一个刻意想去美化汉奸的导演，李安的智商不低，在中国市场这样做对他毫无好处。李安的尴尬在于他选择了一个真实的历史事件来做影片的背景，又从张爱玲那里获得了一个二手版本作为影片的脚本，这是李安自己的选择，也是他自己为自己打造的枷锁，他必须为他的选择付出应付的代价，如同张爱玲、易先生、王佳芝、邝裕民、郑苹如、丁默邨一样，他们都在为自己的选择承付历史给於他们的代价。如果李安所拍摄的并不是一个真实的历史事件，从他的电影看，我不认为有美化汉奸之嫌，即使有人认为有，最后也总不过就是一千个人有一千个哈姆莱特。可偏偏这就是一个真实的历史事件，所以李安的选择如果只考虑自己的艺术趣味，不顾及世道人心的话，那只能是自作自受了。

附：女作家阎延文：<色戒》色情污染，李安导演应向国人道歉

著名导演李安执导、改编自张爱玲小说的电影《色戒》，还未上映就吸引了大众目光，自从它在威尼斯擒获金狮，媒体舆论更是一片叫好声。然而，在台湾、美国的电影界，以及影片原型抗日志士郑苹如的家属却纷纷站出来，表达了不同的声音。

《色戒》上映不久，台湾观察家就指出：影片的“肉体横陈”是“有目的的”，“就是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式。”

《色，戒》小说原型郑苹如的家属也站出来表示质疑。近日，郑苹如80岁高龄的妹妹郑静芝，就《色戒》影片上映在洛杉矶召开新闻发布会，指责李安的电影让她去世的姐姐蒙羞。郑静芝在发布会上说：“我觉得我姐姐很冤枉。”“你（李安）要写一个历史的故事，你应该做更深一点的了解。”

同时，美国电影协会也把这部电影定级为NC-17，理由是它“赤裸裸地表现性”，而且赫然用了英文单词“Graphic”，这是对电影中的性描写所能用的最严重的词。

近日，就影片《色戒》是否美化汉奸以及是否误读张爱玲原著等问题，“台湾三部曲”女作家阎延文接受了媒体记者的电话访问。阎延文表示：在导演李安获得奥斯卡大奖后，自己曾应旅美作家邀请谈了对李安获奖的感受，提出“李安的获奖令人兴奋，他在获奖记者会上用华语致谢，表明自己的文化背景是中华文化，强调一定要珍惜自己的文化。这种表述非常令人感动。”阎延文博士当时表示：“奥斯卡获奖不仅是李安导演艺术的成功，更是中华文化的骄傲，是中国文化精神在世界范围的一次凯旋。”然而，获奖之后的李安导演拿出的第一部作品《色戒》，却破坏了彰显中国文化的美好形象，使她从期待喝彩变为深深失望。

谈到是否美化汉奸问题，作家阎延文认为：《色戒》美化汉奸和丑化抗日志士是一个问题的两个方面。通过娴熟的电影策略，《色戒》构成了对中国文化和民族历史的“强暴”，李安导演应向国人道歉。

一，《色戒》美化汉奸的电影策略：

阎延文提出，《色戒》是否美化汉奸所以成为疑问，因为这种“美化”是通过巧妙的电影策略实现的。简要来看，这种策略包括如下几个层面：

其一.演员造型的美化：张爱玲小说原文中的易先生，是个“矮小的男人”，头发微秃，一脸“鼠相”；而李安选择的《色戒》男主角梁朝伟，却是风度翩翩、儒雅温情的中年美男子，首先从形貌上达成了对汉奸易先生的视觉美化。

其二.故事情节的美化：易先生的原型，是抗战时期汪伪特工总部76号的主任丁默村。当时的76号以“人间魔窟”著称，如果与白公馆、渣滓洞相比，是一个更为残酷血腥的杀人屠场，并直接受日本特务机关指挥。“76号”规定：凡枪杀一个人，即发给500元“喜金”，以物欲刺激汉奸制造了无数血案，如暗杀作家郁达夫的哥哥、著名律师郁华，对20多位手无寸铁的银行职员集体屠杀等。但《色戒》中，作为76号首脑的易先生，影片基本隐去了他作为汉奸出卖民族利益、屠杀抗日志士的残暴。李安自己把影片定位在抗日历史时期，却几乎看不到一个日本人，看不到血腥的杀戮和人性污秽。影片为易先生所设置的场景，要么在温馨公寓里，要么在豪华汽车上；要么在时尚奢侈品商店中。于是，易先生被置换成现代文明的高雅象征，令人艳羡的时尚人物；而影片的全部核心，则是他对美女的肉体享乐和所谓的爱情追求，着力凸现出他的“人性”。于是，屠杀抗日志士的罪责被遮盖，易先生该不该被刺杀？无形中在观众头脑中画上了大大的问号；与此同时，刺杀也就失去了正义的目的，成为一场性爱＋暴力的无聊游戏。

其三.人物结局的美化：历史上的丁默村以汉奸罪被处决，而影片的结局却在抗日团体被集体屠杀、易先生回到家中怀念王佳芝、甚至流下一滴清泪的温情中戛然而止。于是，汉奸成了大难不死的英雄，获得了永远不败的美好结局。

二．《色戒》在美化汉奸的同时，对抗日志士的丑化和矮化，构成了对中国文化和民族历史的“强暴”，李安导演应向国人道歉。

与美化汉奸相对，汉奸的对手，邝裕民和王佳芝所在的爱国青年团体，却被影片强烈丑化和矮化了。在这个团体中，男子们懦弱、无能，而女主人公王佳芝则是性受虐狂和为了一枚戒指能够出卖灵魂的小女人。影片结尾处，爱国团体在赴刑场就义时，不是从容赴死，而是反绑着跪在地上、在颤抖和怯懦中面面相觑。在两个多小时的影片中，中国观众的历史记忆被强暴了、虐待了、脱光了，最后被强迫跪倒在地，“枪毙”掉了。阎延文表示：影片的实际指向不仅是抗日志士被丑化，更是强暴了中国文化，强暴了国人对悲壮辉煌的民族抗战史的记忆，强暴了中国人在世界的形象和尊严。在这个意义上，李安作为导演不仅应该向电影原型郑苹如的家属道歉，而且应该向全体国人道歉，向海内外华人和全世界所有热爱中国文化的人道歉。

特别是作为台湾本土出生的导演，李安的历史观更令人惊讶。阎延文谈到自己在创作“台湾三部曲”的十年中，了解到的台湾抗日史。1895年，在台湾割让日本的苦难关头，一介文弱书生丘逢甲挺身而出，成为台湾抗日义军总头领。普通的台湾百姓们自觉承担起历史重任，先是“锥心泣血，北向痛哭”，继而“奋空拳、拼残躯”，以血肉之躯与６万日本正规军相搏击，进行了四个半月悲壮的抗日保台战争。此后在日据的５０年间，台湾先后发生了北埔起义、苗栗起义等上百次武装抵抗，用牺牲65万人生命的巨大代价和浓重血色书写了一部抗争与泣血的民族史。那么，台湾本土出生的导演李安，为什么不去表现这段自己祖先经历的热血生风的抗日史，而是在《色戒》中去颠覆和改写民族历史呢？由此可见，影片《色戒》在李安的老家引起台湾本土评论家的愤怒，认为《色戒》“是用‘色欲’的诱饵，引诱中国观众去参加了一个‘颠覆’汉奸反面形象的仪式”，也就不足为怪了。

问题在于，李安《色戒》的创作着眼点并非只是道德之外的模糊人性，而是一次有意识地‘抢救历史’行动。”李安自己说，“这段历史，就是要被留下来。”“现在的年轻人距离那个时代，太遥远了……我们这一代不拍这电影，将来就永远不可能了。”那么，李安究竟要把什么样的历史记录下来，究竟要向今天的年轻人灌输什么样的历史观？这的确是值得忧虑的。

在文化日益成为国家软实力的今天，放眼世界，各国几乎无一不把影视艺术作为传播本民族主流文化的载体。在流行文化制造输出大国的美国，好莱坞大片在表现二战时期的美国人时，大都体现出强烈的民族意识。比如中国观众熟悉的《拯救大兵瑞恩》，影片中的角色几乎都是大时代的小人物，但米勒上尉、大兵瑞恩，甚至曾一度动摇懦弱的翻译厄本，最终都承担起自己的责任，在残酷的战争中彰显出人性的高大、美好和正直，显示了美国式的爱国主义，成为美国式的平民英雄。好莱坞电影体现的核心价值，几乎都维护了美国主流文化的价值秩序。为什么我们的华语电影，就要诋毁中国的核心价值，把一群丑陋的中国人端到世界电影节上？有人说，目前中国是贸易顺差而电影文化逆差，阎延文认为，差距也许并不仅仅在电影技术上，而更多存在于民族文化精神的张扬上，存在于如何树立民族主流文化这个关键点上。

三．《色戒》的色情暴露是对张爱玲的故意误读。大量色情戏构成对观众的视觉强暴，对当下文化环境的色情污染。

《色戒》最吸引眼球的地方，也是美国电影协会把这部电影定级为NC-17，用“Graphic”形容其“赤裸裸地表现性”的原因，是影片中大量“各种姿态”的色情场面。事实上，这是电影《色戒》是对张爱玲原著最严重的误读。首先，《色戒》应该不算张爱玲最优秀的作品。阎延文谈到，去年在美国与夏志清教授谈论张爱玲时，作为海外中国文学研究泰斗的夏教授曾说：我过去说过“张爱玲是最优秀的作家”，现在我认为她不是最优秀最伟大的作家了，因为她晚期“对生活不参与了，没有热度了，创作力衰竭了。”其次，在色情方面，张爱玲原作只是点到为止，用干净节制的语言写道：王佳芝“跟老易在一起那两次总是那么提心吊胆，要处处留神，哪还去问自己觉得怎样。回到他家里，又是风声鹤唳，一夕数惊。”而李安津津乐道的所谓改编核心却是：“到女人心里的路通过阴道”，李安说，这是张爱玲写在剧本旁边的导演指示。其实，读过原著的人都会清楚看到，这只是小说中的一句引文，作家原文对这句话的态度是嘲讽和否定的。张爱玲明确写道：“她就不信名学者说得出那样下作的话。她也不相信那话。”这表明，作为女性作家，张爱玲具有女性意识和性别尊严。而作为男性导演的李安，恰恰是把女性作为“性”道具，进行了夸张的性炫耀。于是，影片不仅误读了张爱玲，而且颠覆了张爱玲的文学史形象，作为张爱玲研究者，阎延文也感到经受了某种情感伤害。

从抗日主题到张爱玲小说的怀旧情绪，再到《色戒》电影的美化汉奸和色情暴露，李安不仅误读了历史，也误读了张爱玲，从而构成《色戒》影片的双重误读。问题在于：在大众文化时代，铺天盖地的媒体宣传、全国院线的全面上演，大众传媒的热烈追捧，使张爱玲《色戒》这样一篇本来较少人知道的短篇；借助李安电影，却如评论所说“像一颗来势汹汹的大火球从天而落，星火四溅，嗤嗤作响，效果是，人人都在谈《色，戒》。”其影响之广泛，对中国历史和主流文化之扭曲，实在令人担忧。

为了像珍惜生态环境一样珍惜中国当下的文化视野，维护中国文化的核心价值体系，作家阎延文呼吁：影片《色戒》应停播，导演李安应向国人道歉。

南斯拉夫位于东南欧的巴尔干半岛，离中国很远，现在，解体后的南斯拉夫离我们更远了，而且可能将越来越远，最终成为历史教材上冷冰冰的文字。可是，对于 70年代及以前出生的几代中国人来说，《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》、《六十七天》、《26个画面的占领》……等等甚至曾经几乎是我们那时“外国电影”的全部，70年代的瓦尔特在中国的知名度不亚于现在的施瓦辛格，“朋友再见”洒脱的歌声则传唱了大江南北几代人……就在很近很近的过去，在全中国热爱和平的人们都在关注南斯拉夫局势的时候，巴沃.伊诺维奇–这位民族英雄瓦尔特的扮演者还出现在南斯拉夫的新闻屏幕上，苍苍老迈的他继续激励着塞尔维亚人民抗击强权干涉的决心–这些记忆足以让南斯拉夫这个名字长久的留在许许多多中国人的记忆里。

也许，伴随一个人成长的东西多年以后往往会在记忆面前多分得一些美好，这说法固然不错，不过美感从来都不是一厢情愿的，前南译制片之所以现在回忆起来仍然意味隽永，并非欺世盗名，而是自有其过人之处。还记得《瓦尔特保卫萨拉热窝》中的那个地下工作者、共产党员、老钟表匠谢德么？他为了保护瓦尔特，只身赶赴叛徒的约会，亲手铲除了叛徒，自己也壮烈牺牲。老钟表匠临行前早知道有去无回，但他只是和店里的小伙计说：“孩子，好好学点手艺”。而面对叛徒，他也只是说了一句：“瓦尔特让我来告诉你，对你我都是最后一次！”–多么质朴的言语，又是多么丰富的表意空间！这样的表现可以说是悲剧艺术的表现；再来看看当时的中国电影，共产党员被捕了，受到敌人的严刑拷打，坐老虎凳、烧红的烙铁往身上烫，皮肉烤焦了，丝丝冒烟……惨叫、晕厥、用冷水泼……刑场上高呼“共产党万岁……”–我们知道这是真实的，但是在对敌人的刻骨仇恨占领我们身心之前，乘虚而入的却是惨不忍睹的难受。这样的表现是悲惨真实的表现。这就是差别，不是爱国主义的差别，而是怎样表现“视死如归”的差别。存在的真实并不能等同于艺术的真实，自然主义不仅仅是表现那些不堪入目的东西的时候才显得令人不能接受，艺术性是观众能否接受的关键，而观众能否接受直接关系到思想性的成就。就在当代，中国某些艺术家仍旧不懂得这个极其简单却常被忽略的道理：《南京大屠杀》用大量的镜头直接表现了日本帝国主义残杀中国同胞的场面，该片的导演无疑是爱国的，电影人和所有有良知的中国也人都对日本帝国主义怀有刻骨的仇恨，但是“欲速则不达”,越是急着表达就越讲不清楚。导演自然主义的处理使得他很难将自己的思想传达给观众，观众的精气神全都用去抵御镜头上的血腥了。看看南斯拉夫电影人70年代拍出的作品，那些简朴自然的对白、那种潜移默化的感染比起的一厢情愿的说教、直白浅露口号来是多么的有力啊！

前南斯拉夫的电影人与所有普普通通的巴尔干居民一样，经历了大战、冷战和内战。艺术与现实那种不可分割而又紧张无奈的关系给了前南斯拉夫电影不可磨灭的历史意识与时代性。一个又一个从不同角度讲述的战争故事，书写着南斯拉夫人面对自身坎坷命运和遭遇的复杂心境。然而，反法西斯是一个时代的主题，爱国主义也是一个时代的主题，但人类需要的还有许多超越时代，超越历史阶段，超越阶级立场与意识形态的主题。或许我们无法不局限于那个时代的视界，所以，当我们在巴尔干沧桑变幻后的今天，对前南斯拉夫译制片的重新解读就不能不为我们新的发现而惊喜，不能不为前南斯拉夫艺术家在外界严酷的冷战氛围和内部严肃的政治气氛的夹缝中用心良苦的超越性创造而慨然赞叹。

《桥》的故事现在看来仍然是精巧非常的。影片中桥的建造者，一位略显傲慢的工程师，在最后的紧急关头亲手炸毁了心爱的作品，与之同归于尽。看起来这不过是一个不懂政治的技术人员经过共产党员的教育，为国家和大局利益牺牲个人荣辱与私利，最终杀身取义的故事。不过，这样的解读显然不能让我们满意，工程师的个人利益何在？难道保全这座桥梁，就会给他带来什么物质利益么？难道他甚至不明白在战争中无人会注意这座桥是谁的杰作，难道他如此虚荣和孤芳自赏？这样的人物，如果在电影中出现，也是概念化、僵死的人物。唯一使我们信服的理由就是，桥本身带给工程师的成就感。而亲手毁灭自己的杰作，就是亲手否定自己的价值，甚至可以说就是自杀，因为一个充满挫败感的人生甚至不如一个痛快淋漓的死亡来的有趣。而在战争这个特殊的背景之下，人们一定要选择这样的“自杀”，“桥”与“战争”都是人类的造物，人类制造了桥，却要亲手毁灭它，人类制造了战争，又要听从战争的役使，这不是异化的悲剧又是什么？难道只有等待戈多的乞丐们和变成犀牛的人们才是被异化的象征？难道令我们习以为常的事物真的有那么的合理么？自己化作痛苦的人不会感觉到痛苦，正如快乐到了极点便是“亢龙有悔”，高处不胜寒的境遇，我们的漠然处之的悲剧就在于此。《桥》因此而充满了人性！

从另一个角度，工程师是一个技术人员，他不关心政治，因为桥本身没有阶级性，也没有民族性，它只是一种纯物质，一个工具，然而，如此单纯无邪的桥也逃不过在战火中被对立双方你争我夺最终毁于一旦的命运。这不正是在告诉我们，人类的文明仅仅靠科学技术的力量是不足以建构的吗？难道这不正是对“科学救世论”的最有力反驳吗？阶级压迫、种族歧视、经济掠夺、犯罪、污染、贫穷……我们面临的太多太多问题都不是一种理论、一种技术能够解决的。《桥》中的“桥”因此成为了一种象征。

可以说，前南斯拉夫电影至今仍为许多人津津乐道的原因，正是思想性与艺术性的相辅相成、时代性与超越性的纵横交织，使这些杰作不会因为一个时代的结束而褪色，不会因为政治氛围的转化而消亡，而在电影史上历久弥新的闪现着他们独特的辉光。

地球上的曾经的南斯拉夫作为一段历史成了过往，是非功过留待后人评说。马其顿、奥斯曼土耳其、奥匈帝国、法西斯德国、南斯拉夫联邦已经成为过去，亚历山大、穆拉德一世、斐迪南大公、铁托、米洛舍维奇都已经成为过去。只有伟大的艺术是人类永恒的财富，无论是时空怎么转变，世界怎么改变，我们对她的爱都永在心间。

在我们大多数人的脑海里，自诩为世界中心的欧洲可谓“人杰地灵，物产丰富”。法国有香水、时装、葡萄酒，德国有啤酒、哲学家和法西斯，懒散而热情的意大利人拥有教皇和威尼斯，英国则盛产王室新闻和贵族绅士，西班牙人总是和公牛过不去，北欧的那些国家的人民身强体壮是因为他们从摇篮到坟墓都吃穿不愁，瑞士人善于做钟表和一些精巧的小玩意儿，荷兰人企图把大海填上土种郁金香，奥地利刚出生的孩子都可能会弹几下钢琴，而欧洲电影，素来有艺术电影的美誉，法国的浪漫主义、意大利的新现实主义、德国的表现主义各领风骚。然而对于南斯拉夫，我们又能说些什么呢？是它的战乱不断、不结盟运动、轰然解体还是《瓦尔特保卫萨拉热窝》？南斯拉夫电影已经越来越成了欧洲文化中被我们忽略的一部分。

不过，也许没有太多的人知道，在贝尔格莱德拥有世界上收藏最为丰富的国际电影库，共计收录世界各国拍摄的从上个世纪40年代至今的8万多部电影。南斯拉夫的电影工作者在北约轰炸期间，还将相当一部分搬运到市区一座公园防空洞里。南斯拉夫人民热爱电影艺术，他们不但创造了许多足以与主流欧洲电影比肩的优秀作品，培养了一批出类拔萃的电影艺术家，而且还冒着生命危险，保全了世界电影最珍贵的成果。

早在1896年，南斯拉夫就第一次放映了卢米埃尔兄弟的电影；1909年在贝尔格莱德成立了第一家电影公司；1910年南斯拉夫第一部故事片《卡拉焦尔杰》诞生；1918年的南斯拉夫（史称“塞尔维亚人-克罗地亚人-斯洛文尼亚人王国”，1929年改称“南斯拉夫王国”）就已经拥有150家影院；1945年电影业实行国有化，1952年后各加盟共和国都用了自己的影片公司，1954年，全国拥有影剧院1300多家，创办了10余个大型的国内国际电影节。从电影的题材看，我们所熟悉的反映战争和革命题材的影片数量丰富、贯穿始终，但并不是全部，自50年代下半期，相对平静的社会运转带来了生活题材影片的丰富和发展，喜剧片也有所增加。到60年代，生活片的发展达到了顶峰，同时出现了被称为“黑色浪潮”的政治倾向性影片，批评偏僻地区落后现象、一些剖析由于经济改革﹑工业化和科技革命在人们精神上心理上产生影响的作品也开始出现。70年代，南斯拉夫电影的思想性、现实性和艺术性开始日趋圆融，大量影片将抒情喜剧﹑社会学研究和直接电视采访等结合起来，在技巧方面达到了高度成熟。南斯拉夫的纪录片和动画片也十分出名，其中50年代兴起的萨格勒布动画片学派在国际上更是享有盛名，萨格勒布制片厂就专门生产动画片，乌科蒂奇1961年导演的动画片《代用品》1962年还曾超越不可一世的迪斯尼而一举夺得奥斯卡动画片奖。铁托的南斯拉夫消亡解体的过程客观上加速了南斯拉夫电影的国际化进程，1981年-1998年，埃米尔.库斯图里卡总共拍摄了6部电影，这6部电影都在世界顶级电影节上获了大奖；1994年，获得威尼斯电影节金狮奖的马其顿电影《暴雨将至》横扫当年的国际影坛，在全世界拿到30多个电影奖项；2001年，波黑电影《无主之地》获得戛纳电影节最佳剧本奖；2002年它更是击败《天使爱米莉》等著名影片获得了金球奖最佳外语片奖和奥斯卡最佳外语片奖，在电影业自居老大美国为南斯拉夫人民争得了非英语国家电影的最高荣誉。

我们知道的南斯拉夫电影太少了，诸多的电影杰作、诸多的电影大师在艺术领域重新建构着一个南斯拉夫，也昭显着我们的贫乏无知。我们该为忽略了欧洲电影一个如此重要的组成部分而感到惋惜。

南斯拉夫电影究竟具有怎样的艺术魅力，一个动荡不安、支离破碎的国家的电影又为何能够群星璀璨、美誉频传呢？

南斯拉夫电影的历史性

自古以来，文史哲都是一家，就算是小家碧玉的题材、不食人间烟火的童话故事、华丽炫技的超现实主义，也逃不开历史与时代深深铭刻的烙印。《情人》的苦闷难道不是殖民主义最终没落的苦闷么？秀兰.邓波儿的天真难道不是大萧条后美国人的精神疗救么？《一条叫旺达的鱼》的凌乱拼接难道不是那个时代动荡不安的象征么？问题只在于自发与自觉之分。以史为鉴不仅仅是帝王将相的统治策略，作为普通人的我们也常常回味过去，老年人就更加明显，他们常常絮絮叨叨的回顾自己一生走过的道路，其实我们每个人都清楚，过去不可以假设，历史也不可能重来，这正说明历史感正是人类的一种本能。对历史地回顾与记载，正是人类从精神上抗拒死亡，渴望永恒的本能体现！而艺术与历史在这一点上的作用别无二致。南斯拉夫坎坷动荡的历史给了电影艺术家与生俱来的历史感觉，他们越是自觉地将历史感融入作品，我们就越是能够更加真切的感觉到我们的深层潜意识在内心激动不已。

南斯拉夫的历史几乎就是一部战争史。斯巴达克起义震撼了罗马统治者，使他们不得不改变政策，将奴隶流放到巴尔干半岛，斯拉夫各民族由此开始在这片土地上繁衍生息，欧洲长期以来的势力争斗和划分，使南斯拉夫的统治者几易其主，独立自主的道路极尽曲折，奥斯曼土耳其走了，奥匈帝国来了，奥匈帝国崩溃了，德国法西斯又来了，法西斯灭亡了，冷战的铁幕徐徐拉开，铁托去世了，波黑战争刚刚平息，科索沃战火又起，最终米洛舍维奇被送上了国际法庭，南斯拉夫解体了……南斯拉夫人民渴望和平与安定，斯巴达克斯为生存和自由而战斗的热血在他们的身体里时代流淌。因此南斯拉夫电影史也理所当然地成为了一部战争电影史。反映塞尔维亚人民反抗土耳其统治的《卡拉焦尔杰》，反映人民解放战争的《斯拉维卡》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》，反映纳粹排犹主义和血腥统治的《第九圈》、《血腥的道路》，从小人物反映战争的影片《掷弹筒手》、《桥》，史诗性的战争巨片《柯扎拉》、《游击队》、《乌日策共和国》，战争片的传统也影响了南斯拉夫新一代的电影人，尽管与他们的先辈的角度不同，但“战争”或是作为背景、或是直接作为主题频繁的出现在埃米尔.库斯图里卡、米柯.曼彻夫斯基等人的作品中，值得注意的是他们的最重要作品都是战争题材的。从各个历史阶段、不同性质的战争到宏观微观各个角度，南斯拉夫电影艺术家动用他们全部的智慧将战争片的内容和形式发展到了空前的高度，并始终成为南斯拉夫电影的主体，这可以说是世界电影绝无仅有的现象。

南斯拉夫电影的现实性

现实主义在当代很多人的印象里都已经是过时的东西了，而小资们对于“批判现实主义”这样的语词更是反感。诚然，我们已经进入后现代主义时代，而现实主义的高峰在19世纪，但是某某主义的划分与其说是艺术家的风格体现，不如说是评论家并不精确的概括而以。所谓现实主义，更应该理解为一种关注现实、力图艺术地再现现实、提出问题和试图解决的责任感。现实与我们是亲近的，又离我们很远。我们生活在现实之中，但是我们却常常对一切熟视无睹，我们的心充斥着太多太多成见、经验、教条，这些障蔽了我们圆睁着的双眼，我们努力的去看，却未必看到真实。而同时，我们却总是以为艺术不是真实的，我们不是总是在劝诫那些轻信的人“那些都是电影、小说中的事情，都是假的、编的。”吗？难道这不是我们的成见么？海德格尔说得好：“作品作为作品建立了世界、作品敞开了世界的敞开”，穿在农妇交上的鞋子只是一双鞋子，农妇对它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感觉到它，那么它们将更真实的如其所是。但是梵高《农民鞋》画中的鞋子就不同了，那双不能穿的农鞋却敞开了一个世界。

“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显示出来。这硬邦邦的、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧与滞缓。……夜幕降临，这双鞋底在田野小径上 而行。在这农鞋里，回响着大地的无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫穷的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近时的战栗。”

–海德格尔对梵高画作的分析，难道不正是对艺术现实性的最好说明么？艺术敞开的现实正是我们总是忽略的那部分现实，而因为我们的成见，我们却总是面对着真实却以为是虚假，习惯了虚假就当成了真实。

一个真诚的艺术家，他的作品一定是这种“现实主义”的。从这个角度来说，南斯拉夫电影艺术家们的电影无不是现实的。他们的作品敞开了一个世界，这个我们极其亲近而又疏于注视的世界，“热血青年没来得及修完大学课程也没来得及实现初吻就葬身枪口”（引自史航《最可惜一片江山》）的故事也许不是真实发生过的，技艺高超的建筑师炸毁了自己心爱的桥梁的故事也许不是真实发生过的，但它们却是如此的真实！归根结底，这是因为自由、和平、反抗侵略和暴政是人类有史以来亘古不变的永恒渴望！

《地下》是近年来南斯拉夫电影的一部超卓杰作。一个曾经坚定勇敢的革命者在二战期间将一批革命者藏在地窖里，而战争胜利之后却千方百计骗他们战争还没有结束，让他们为他制造军火挣钱，而当这些革命者终于重见天日，南斯拉夫已经解体，战争果然还没有结束。

很难想象，这样一个故事是真实的。但是，《地下》所揭示出的南斯拉夫战时的艰苦卓绝、战后的政治衰败、解体后纷乱的民族矛盾难道不是真实的么？那在政治、权力与金钱面前被扭曲的人性不是真实的么？几个虚构小人物的虚构故事，却如此精巧的浓缩了南斯拉夫半个世纪的历史，让我们在3个小时的观影过程中，感受到的比新闻媒体的连续报道还要多。南斯拉夫电影艺术家们的视野与我们的视野融合了，和平国家与战火纷飞的土地上的人们在这个时刻对异样的现实却有了同样的感受，南斯拉夫艺术家的真诚和真实感动了世界。

南斯拉夫电影的现代性

60年代南斯拉夫电影曾经出现了“黑色浪潮”，实际上可以看作是南斯拉夫电影与现代性融合的一种尝试。历史已经证明，如果固步自封，不思进取，任何一种艺术都不能长存，电影也是如此。南斯拉夫电影尽管深受社会历史条件的制约，但是就在战火纷飞中、在冷战铁幕的夹缝中，艺术家们仍旧在努力探索着新的表现形式。曾几何时，现代主义、后现代主义被社会主义国家认为是专属于资产阶级的意识形态产品而加以排斥，或者“批判的接受”，仿佛因为社会主义国家内已经富足和睦，所以用写实主义的手法写一些好人好事就足够了，而在水深火热的资本主义世界，由于有诸多腐朽的、垂死的社会问题以及唯利是图的资产阶级，所以才会有那些“言之无物、玩弄技巧”的作品出现。其实，表现形式本来用不着按照政治意识形态来划分，艺术发展取得的成果本来就是为全人类共同享用的。

早在60-70年代，南斯拉夫流亡国外的一批电影人在相对宽松的环境中，就开始拍摄一些现代性较强的电影。杜尚.马卡维耶夫因此成就了他“情色电影大师”的名号，他将性解放与政治联系在一起，试图表现被流行道德视为异端的主题，他的《甜蜜电影》等激烈作品，几乎不亚于帕索利尼的那些令人瞠目结舌的电影。铁托的去世、南斯拉夫的解体虽然给南斯拉夫各民族人民都带来了不幸，但客观上也化解了冻结在南斯拉夫天空上的严酷的政治氛围，思想文化的专政不复存在了，诗人们的节日来临了。埃米尔.库斯图里卡可以说是伴随着南斯拉夫的衰落和解体成长起来的一代大师。他的电影一改社会主义写实主义的枯燥乏味，大量运用超现实主义的表现手法，展现他对南斯拉夫历史和命运的思考。米柯.曼彻夫斯基凭借《暴雨将至》一夜成名，在这部杰作里，他将一个首尾相接的故事拆成三个部分，颠倒顺序后展示给观众，以精巧的衔接将我们习以为常的线性时间塑造成为一个不圆的圆形，创造了一部后现代主义叙事电影的研究范本。2002年获得奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影《无主之地》，通过一个极端的事件，将对波黑战争中的克罗地亚、塞尔维亚、联合国维和部队、新闻传媒诸方的态度和用心凝缩在一条战壕里的敌对双方的三个士兵、维和部队的军官和女记者几个人身上，他们各自的言谈举动交织在一起，达到了精彩的复调效果。同时期波黑导演塞吉安.德拉戈杰维奇的电影《创伤》，通过波黑战争期间对南斯拉夫青少年暴力问题的关注，运用极端的镜头、黑色的幽默、令人胆寒的讽刺，书写了一个堕落的时代留给南斯拉夫几代人的心灵创伤与迷惘。南斯拉夫新一代电影人对电影表现技巧和手段的不懈探索和大胆创新，给南斯拉夫电影注入了新的活力，同时加速了南斯拉夫电影融入世界电影圈的步伐。

南斯拉夫电影的世界性

1991年，平静了40多年的南斯拉夫再次吸引了世界的目光，信奉不结盟主义的铁托泉下有知的话，也许不会想到这一次南斯拉夫靠着痛苦的分裂过程震惊了世界，并且也再次“融入”了外面的世界。不过南斯拉夫电影走向世界的步伐却早已开始。且不论那些反映人民解放战争的作品在社会主义世界，特别是在中国的流行，70-80年代的流亡艺术家，已经开始在国外拍摄电影。杜尚.马卡维耶夫1981年与英国及瑞典合拍的电影《猪与珠》将南斯拉夫人的“蛮荒”生活与美国中产阶级呆板的生活进行了有趣的对比。埃米尔.库斯图里卡的电影《茨冈人的时代》、《黑猫白猫》通过对吉普赛民族在现代社会中的遭遇的描绘，体现了对某些被歧视、被压迫的古老民族在现代世界中的地位的思考。而他的另一部作品《亚利桑那之梦》就在美国拍摄，用的都是美国演员，影片讲述的也是一个《毕业生》式的美国故事。米柯.曼彻夫斯基本身就在美国学习电影，他的第二部电影《尘土》也是反映美国生活的。

电影是世界的，南斯拉夫电影也不例外，南斯拉夫的解体使南斯拉夫电影全面走向了世界，使世界各国人民都欣赏到了南斯拉夫艺术家们的才华，一个南斯拉夫国家灭亡了，一个南斯拉夫电影的艺术王国却逐步建立起来，或许历史就是这样在冷静的反讽中不断前进。

被称为艺术家的人，都拥有两种生命，一种是肉身生命，一种是艺术生命。在南斯拉夫跌宕起伏的巨变中，有的人的两种生命都结束了，有的人的艺术生命才刚刚开始，有的人决定停止了，而有的人却在等待、在渴望。在前南斯拉夫电影史上有几个不该被遗忘名字：

巴乌埃尔 导演。1949年从影。先拍纪录片,后转为故事片导演。其主要作品有《蓝翅海鸥》(1953)﹑《岛上百万人》(1955)﹑《不要东张西望,小儿子》(1951)﹑《马丁腾云驾雾》(1960)﹑《多余的人》(1962)﹑《面对面》(1964)﹑ 《尼柯列丁.布沙其历险记》(1964)﹑《博什科.布哈》(1978)等。

博加契奇 编剧﹑导演。1919年9月23日生于卡尔洛瓦茨。在创建与发展南斯拉夫民族电影事业方面做出重大贡献。早年在萨格勒布研究艺术史,第二次世界大战后到电台工作并创建了萨格勒布大学生剧院,自任导演﹑演员。1947年转入电影界。1949年自编自导影片《工厂的故事》。以后将南斯拉夫经典文学作品搬上银幕。其中有《暴风雨中》(1952)﹑《安妮卡的时代》(1954)。1955年拍摄了反映人民解放战争的《大与小》,同年又拍了记述南斯拉夫发明家的纪录片《尼柯拉.切斯拉》。其它故事片作品还有《最后一天》(1951)﹑《星期六晚上》(1957)﹑《天堂里的裂缝》(1959)﹑《一个》(1959)﹑《卡洛琳娜.里耶斯卡娅》(1961)﹑《照片上的人》(1963)等。自1954年起任南斯拉夫电影资料馆馆长。曾任国际电影资料馆联合会主席。

布拉伊奇 编剧﹑导演。1928年3月22日生于黑山。毕业于萨格勒布大学法律系。1952年从影。做过一段时间的助理导演之后,去罗马电影实验中心学习。回国后任纪录片导演,1959年导演第一部故事片《不定时的列车》,反映南斯拉夫战后农村的变化。他最重要的作品是表现南斯拉夫反法西斯斗争的史诗片《柯扎拉》(1962)和《内雷特瓦河上的战斗》(1969)。其它作品有《战争》(1960)﹑《沸腾的城市》(1961)﹑《太阳当头时的一瞥》(1966)﹑《发生在萨拉热窝的谋杀事件》(1975,与捷克斯洛伐克合拍)﹑《该杀的人》(1979)和《高度紧张》(1981)等。

米米察 编剧﹑导演﹑评论家。1923年6月25日生于奥米什。自1950年起任萨格勒布雅得朗电影制版厂艺术指导。导演的作品主要有《暴风雨》(1952)﹑ 《普罗米修斯》(1964)﹑《星期一或星期二》(1966)﹑《卡雅,我打死你》(1967)﹑《事件》(1969)﹑《养胖了的人》(1970)﹑ 《地狱里的马其顿部分》(1972)﹑《1573年的农民起义》(1975)﹑《奥布拉科中尉的最后功勋》(1978)﹑《巴诺维奇?斯特拉辛尼亚》(1981)等。也拍摄有一些美术片,如:《稻草人》(1957)﹑《一个人》(1958)﹑《在照相师那裹》(1959)﹑《蛋》(1959)等。

什蒂格里奇 导演。1919年11月12日生于克拉尼。曾参加南斯拉夫反法西斯人民解放战争。是南斯拉夫民族电影创始人之一。1945年完成第一部纪录片《报仇雪恨》。1946年提任苏南合拍片《在南斯拉夫丛山中》(在中国放映时名为《南国游击》副导演。在拍过若干部纪录片之后,于1948年执导经一部故事片《在自己的土地上》。其它主要作品有:《和平的山谷》(1956)﹑《第九圈》(1960)﹑《烟囱和彩云之歌》(1961)等。

什卡塔纳 导演。1948年开始从影,是南斯拉夫主要纪录电影工作者之一。他拍摄的影片有:《在魔法的保护下》(1955)﹑《伟大的世纪》(1958)﹑《自由的埃塞俄比亚》(1959)﹑《第一格–人》(1964)﹑《我与世隔绝》(1965),《铁托》(1977)等。

乌科蒂奇 导演﹑漫画家。1927年2月7日生于比莱恰。自1950年起从事美术电影工作,是动画电影萨格勒布学派代表人物之一。主要作品《月亮里的牛》(1959)﹑《毕柯洛》(1959)﹑《代用品》(1961,获1962年奥斯卡奖)﹑《游戏》(1962,获1963年莫斯科国际电影节奖)等。 1966年,与捷克斯洛伐克合拍一部人与动画合成的儿童故事片《第七大陆》。执导的故事影片有《牛仔吉米》(1957)﹑《良心上的污点》(1968)﹑ 《“运动场”战役》(1977)﹑《加拉克奇卡来客》(1981)等。

也许，多年以后，这些名字逐渐被遗忘的历史也将结束，但是历史的无从稽考却不能抹煞他们曾经存在的痕迹，当你看到一块普通的石头，你该想到，也许上面曾经深深铭刻着字迹，只是已经被漫漫岁月风化打磨干净，记忆也许不会忠实于历史，但历史会忠实于记忆。

应该记住的名字

仿佛是摇身一变，电影从游园茶会上的杂耍节目成为了人类第七大艺术，而导演也不知不觉地占据了电影制作的主控地位，最终在全世界范围内赢得了独享“作者”称号的权利。显然，由于前南斯拉夫“铁幕孤岛”的特殊位置，南斯拉夫联邦的电影作者们并不像那些欧洲大师们一样令我们有口皆碑，耳熟能详。具有反讽意味的是，前南危机重重之时、联邦土崩瓦解之日，流亡异国他乡的前南艺术家们却赢得了一个又一个国际大奖，向世人展示了他们曾经被政治体制和冷战气氛深埋于巴尔干地下的惊世才华。

“法西斯是一场性无能者的暴乱”–杜尚.马卡维耶夫

杜尚.马卡维耶夫（Dusan Makavejev），1932年10月13日，生于贝尔格莱德。上个世纪五六十年代开始在世界影坛展露头脚。性解放与政治两个主题始终贯穿于他的作品。影片的情色、试验和反道德倾向非常突出，常以看似出离现实的寓言式故事令人反思普通人生活中的荒谬和阴暗的悲观情绪。

1953年他拍摄了其第一部16mm影片《一个南斯拉夫老人之旅》。1958年，他开始制作一批反映萨格勒布与南斯拉夫其它城市的纪录片，但影片《别相信纪念碑》因有 “过分色情的镜头”被前南政府禁映5年，不过这部短片在戛那却受到了好评，也许这意味着他最终将逃离南斯拉夫，回应另一种意识形态的呼唤。从这部影片开始，他的作品每每遭到禁映与非议。据说加拿大第一夫人在观看他在70年代的代表作《甜蜜电影》时曾经愤然离场。马卡维耶夫的重要作品还有：男人不是鸟（1965）接线生的爱情悲剧（1967）《不受保护的无辜者》（1968，第十八届柏林电影节评委会特别奖，最佳导演奖）《甜蜜电影》（1974）《猪与珠》(1981)《中午洗澡的暴徒》（1993）《灵魂之洞》（1994，自传纪录片）

《WR: Mysteries of the Organism》（《有机体的神秘》，1974）被认为是马卡维耶夫最出色的作品。WR指代Wilhelm. Reich，一位很有争议的心理学家和哲学家，因宣传存在能治愈癌症与其它一切疾病的“有机体”，而被捕入狱，死于1958年。片中马卡维耶夫引用 Reich之语“法西斯是一场性无能者的暴乱！”，表示对共产主义和资本主义的双重愤慨，马卡维耶夫企图以奇想、讽刺、性来对抗暴行，运用剪贴拼接的手法，将讽刺斯大林的俄罗斯音乐剧、反映法西斯医学实验的纪录片片断、对Reich夫妇及其家庭成员的访谈都穿插其中，打造了这部具有无政府主义色彩的要求究极的平等与解放的作品。其实，性、讽刺、政治、暴力这一切都不如“解放”一词更能说出马卡维耶夫的心语，也许这种心态正是经历了残酷的大战、苦闷的冷战、荒谬的内战之后的南斯拉夫人的呼唤，这片土地太需要解放了，太需要和平与安定了，不过，马卡维耶夫能够找到治愈巴尔干一切顽疾的那种“有机体”么？他可以用他的电影将Reich从牢狱中解放出来，但是只要存在强权的争夺、势力的划分、民族宗教的差异，巴尔干就不会平静，巴尔干的的安宁将永远在各民族难解的积怨面前垂首无言。

“你不是行恶就是受害”–埃米尔.库斯图里卡

埃米尔.库斯图里卡（Emir Kusturica）是一个真正的天才、大师、先锋电影艺术家。当他还是一个高中生的时候就开始获得电影奖项，后就读布拉格表演艺术学院，影片《格丽尼卡》（1976）在捷克斯洛伐克卡罗维法利学生电影节上再度获奖，毕业后，他回到南斯拉夫，拍摄了《新娘来了》，因性爱主题被禁，而《拳打巨人》则在斯洛文尼亚国家电视节上获最佳导演奖。1981 年，根据南斯拉夫回教诗人阿卜杜拉.薛兰的长诗改编的，反映南斯拉夫青少年受到西方流行文化冲击的影片《你还记得多莉.贝尔吗？》获得威尼斯电影节最佳处女作金狮奖，此时，库斯图里卡年仅27岁。荣誉纷沓至来，仅过了4年，作为上部影片的续集，同样根据薛兰的长诗改编的电影《爸爸出差时》赢得了欧洲电影的顶级奖项–戛那金棕榈，同时获得奥斯卡最佳外语片奖提名。又一个4年，影片《茨冈人的时代》获戛那电影节最佳导演奖。1993年，首部英语片《亚利桑那之梦》获柏林电影节银熊奖。1995年，39岁的库斯图里卡凭借恣肆汪洋、天马行空、高峰独耸的影片《地下》再次摘取金棕榈奖，达到了个人事业的巅峰。此后他曾宣称不再拍片，然而，1998年，他不声不响的食言了，凭借《黑猫白猫》摘得威尼斯电影节银狮奖。库斯图里卡的天才让后世评论家不得不耐住麻烦在他每一部重要作品后面注上众多的电影奖项，他名字前面的“大师”冠之无愧。

《地下》无疑是库斯图里卡的最佳作品，这部3个小时的鸿篇巨制，运用各种看似花哨的超现实主义手法，极尽讽刺戏谑之能事，通过战争投机者马高、他的战友佩塔、他的吃啥弟弟伊万等人物的恩怨与遭遇，浓缩了1941 年到1995年半个多世纪的南斯拉夫历史，凝结着作者对南斯拉夫地区多年以来错综复杂的民族、战争问题的深刻思索，无论从思想内涵、表现手法和气度风格上都令人叹为观止。不仅如此，《地下》的成功更像是一个宣言：南斯拉夫联邦解体了，但是南斯拉夫的电影艺术却没有随之消亡，而是在战火纷飞中顽强的生存下来，并且“与时俱进，开拓创新”，用令人耳目一新的大胆手法表现时代的旋律与主题，人类可以没有战争，但人类不能没有艺术，没有艺术的人类历史是人类真正被禁锢的历史。

作为当代南斯拉夫电影造就的世界级大师，库斯图里卡的艺术手腕又与欧洲传统的四平八稳式的艺术不同，他所具有的创新意识和反叛精神令人想起达达主义狂飙突进的时代，荒诞不经的故事颇有贝克特的遗风，然而他又是现实的、历史的，因此，他的电影并不像《8又1/2》那样成为被艺术家们推崇的技巧教科书，而是紧紧地和时代捆绑在一起，同时又不拘泥于时代，而是站在人类历史的角度，思索战争、屠杀、欺骗和生命存在的价值。这就使得他的作品具有了多重的生命和历久常新的价值。

我在这样一个国家出生，
希望、欢笑和生活之乐，
在那里比在世上其他任何地方都更强有力，
邪恶也是如此，
因此你不是行恶就是受害。

库斯图里卡如是说，也许这是当代南斯拉夫的痛楚写照，但库斯图里卡在《地下》的结尾处，安排影片中的人物在地下复活了，曾经的恩怨情仇一笑置之。库斯图里卡毕竟不是一个悲观主义者，这样的结尾意味着希望。

“时间从不消逝，圆圈不是圆的”–米柯.曼彻夫斯基

米柯.曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）20世纪开始拍电影，而且在这个世纪他只拍摄了一部故事片，1994年，这部电影获得威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片提名，多数介绍就这部作品都会提到这两个荣誉，因为要列举当年它在世界各地获得的30多个奖项实在是一项不小的工程。这部电影就是被称为“后现代主义叙事无瑕之作”的《暴雨将至》。

凭借这部孤篇横绝的处女作，曼彻夫斯基一夜之间成了大师，令人惊叹的不仅如此，这位出生于1959年的艺术家，直到上个世纪80年代才开始接触电影，之后，他拍了许多MTV和其他正宗电影的边缘产品，在美国获得了最高影像奖。然而，真正让他名扬四海的机会来自 1991年他回到故乡马其顿。见到南斯拉夫动荡之后满目疮痍的故土，艺术家的心灵被深深震撼了，于是就有了《暴雨将至》的诞生。“诗人的全部使命就是还乡。”曼彻夫斯基回到了故乡，也完成了作为一个诗人的使命，作为一个艺术家，他无法完成亚历山大大帝曾经的伟业，但是他满怀着对故土的爱和希望，用他卓尔不群的影像语言，倾诉着这片古老的土地经历的磨难与悲怆。

《暴雨将至》叙述方式，一向是评论家们津津乐道的题目。故事分为三个部分，如果按照线性时间，第二个故事“面孔”似乎应该是开端，然后是第三个故事“照片”、第一个故事“语言”。然而，影片并非如此简单，在第二个故事里，女记者安妮看到的是第一个故事结尾死去的阿族少女的照片，而按照正常顺序，阿族少女的死应该排在安妮的情人柯克的死之后，可是柯克此时还在伦敦。这样，死去的人还活着，活着的人又死了，时间发生了错乱。然而，观众却没有被搞昏的感觉（这一点，就使得这部电影远胜《低俗小说》之类的矫饰之作），反而会体会到一种生生不息的酣畅之感。“时间不逝，圆圈不圆”–这句影片中石刻上的箴言也许就是对曼彻夫斯基叙事时间观念的解释。相对论告诉我们，过去、现在、将来，这样看似线性的时间实际上不过是我们因为无法超越光速而感觉出的时间，时间不逝，就是说时间不是线性的，它没有固定的方向，“流逝”不过是一种错觉。所以，曼彻夫斯基用三个故事构成了一个圆，而圆又是不圆的，那就是粒子在不可预知的方向上的不可预知的运动，而我们普通人的感觉和片中那些普通人的感觉都是一样“测不准”的，所以可能同时发生的事件，我们却认为有先后之分。曼彻夫斯基用他的电影证明了现代物理学的那些看似不可思议的命题。不能忽视的是，曼彻夫斯基之所以能够如此“现代化”的拼贴而不给与观众突兀和生硬的感觉，是因为他充分运用美丽丰富的影像、精彩而含蓄的隐喻、富于感染力的音乐将观众对逻辑的注意力转化为对影像的思考，轮回往复的叙述方式更是唤醒了隐埋在我们每个人心中的“集体无意识”，让我们感觉这部电影不是曼彻夫斯基一个人在自言自语，而是有千百万个人在同时说话，包括我们自己。

新世纪初，曼彻夫斯基又拍出了一部电影《尘土》，这位在南斯拉夫消解后的废墟上站立起来的电影新生力量将要带给我们的激动和感慨是值得期待的。

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：法鲁丁.阿梅贝戈维奇；斯洛博丹.阿里格鲁蒂奇；米拉.博亚奇；柳尔雅娜.布拉格耶维奇；1981年威尼斯电影节最佳处女作金狮奖

60年代的萨拉热窝，南斯拉夫的青年一代在第二次世界大战炮火的余音中成长起来，他们正受到西方流行文化的冲击。16岁的男孩蒂诺面对这个复杂变幻的世界，感到困惑和迷茫。他受人指示，帮助一个妓女藏身，最后却爱上了这个女孩子。

《爸爸出差时》（1985）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：米克.麦洛乔洛维奇；1985年戛纳电影节金棕榈奖

50年代的南斯拉夫，铁托主张不结盟和国家独立自主，和斯大林之间的矛盾日益激化。对内，铁托实行铁腕统治，不容许任何反对意见。倘若有人略有微词，就会在深更半夜被逮捕，从此销声匿迹。父亲突然被捕，母亲告诉6岁的孩子，爸爸出差去了，孩子信以为真。而其实，父亲是因为轻微的性侵犯被捕，从此这个残缺的家庭在严酷的政治氛围中将更加艰苦的面对难以想象的困境。只有无知的孩子在善意谎言的保护下留着对美好的憧憬。

《茨冈人的时代》（1989）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：达斡尔.杜伊莫维奇；利乌比查.阿德佐维奇；胡斯尼亚.哈西莫维奇；1989年戛纳电影节最佳导演奖

茨冈人聚居的村庄里，佩勒和祖母、舅舅，以及腿有残疾的小妹丹妮拉一家人靠卖石灰石和老祖母用意念给人治病为生。佩勒爱上了艾兹，但艾兹的母亲嫌他穷，他屡次求婚均惨遭拒绝。然而，佩勒给她表演通过心灵遥感移物的把戏，赢得了姑娘的芳心。

在外面发了财的阿默德兄弟风光的回了村。为了报答佩勒的祖母治好了自己的儿子，阿默德答应带丹妮拉到城里的医院治腿，佩勒告别了心上人，护送妹妹上路。阿默德是靠买卖绑架妇女儿童发的横财，现在他又花言巧语的欺骗佩勒，让他抛下妹妹，随其前往意大利赚钱。他训练拐来的女人和孩子算命、行窃，佩勒也不由自主地滑向了堕落与犯罪的深渊。几个月后，赚了大笔钞票的佩勒回了家，准备迎娶艾兹。不料此时艾兹已怀孕。佩勒误会艾兹背叛自己，痛苦万分。为了报复，他假意娶了艾兹，却对她施以冷酷折磨，直到艾兹难产死去，他才相信这个呱呱坠地的孩儿是自己的亲生儿子。

佩勒终于发现阿默德并没有将妹妹送去治病，丹尼拉被卖、受尽虐待，而他的儿子也落入阿默德一伙人手中。失去一切的佩勒冲进阿默德的婚宴，开枪射杀了仇人，自己也被击中，倒在远去的列车上，慢慢停止了呼吸。一直到死，佩勒也没有摆脱茨冈人流浪的命运。

《亚利桑那之梦》（1993）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：约翰尼.德普；杰里.刘易斯；费伊.达纳维；莉莉.泰勒；1993年柏林电影节银熊奖

年轻的流浪者阿克赛尔回到故乡亚利桑那，那里稀奇古怪的人和事困扰同时也吸引着他。叔叔要他接管出售卡迪拉克汽车的门市部；同时，他还陷入了与一位富有的寡妇及其继女的三角恋爱之中。影片讲述了阿克赛尔在青春的梦想与成年人的责任之间的摇摆。这是库斯图里卡在美国完成的第一部英文影片，他把敏锐的艺术洞察力直切入美利坚本土文化，尝试讲起南斯拉夫以外的故事。

《暴雨将至》（1994）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：瑞德塞.柏嘉； 凯特琳.卡莉黛；1994年威尼斯电影节金狮奖；第十一届美国独立精神电影奖最佳外语片

影片由“语言”、“面孔”、“照片”三部分组成。

曾经获得普利策奖的战地记者亚历山大.柯克想要他在伦敦的情人–女记者安妮离开她的丈夫尼克跟随他回他的故乡马其顿。安妮的犹豫不决使得柯克独自黯然离开。他回到家乡，一边写信告诉安妮他在故乡看到的屠杀，一边想着和他阿族的初恋情人汉娜会面，不想自己的村子和汉娜的村子正剑拔弩张，尽管老情人再度见面，汉娜却早已嫁为人妇并已经丧夫守寡，有了一个具有强烈民族主义情绪的儿子艾利和一个天真无知的美貌女儿萨美哪。与此同时，安妮终于决心追随柯克，她和貌合神离的丈夫尼克在酒吧见面，不想尼克当晚被一个酒醉的狂暴者射杀。在马其顿，有一天，因为民族矛盾，艾利和萨美娜杀了柯克的老友，柯克村里以米泰为首民族主义者决心报复，他们抓住了萨美娜，而汉娜却深夜到访，求柯克救她的女儿。柯克不顾村里人的反对，放走了萨美娜，却被激动的村里老乡射杀。刚刚来到马其顿的安妮正好赶上参加他的葬礼。萨美娜逃进一家教堂，被许了哑愿的年轻教士基卢藏了起来，两人萌生了爱情。米泰搜查教堂，没有找到萨美娜，然而，主教却发现了她，无奈之下让基卢带她逃走，两个人逃出了米泰的村子，却被萨美娜村子的人发现，由于萨美娜固执的要和基卢离开，疯狂的艾利射杀了自己的妹妹。基卢恍惚的守候在萨美娜尸体边，他这一次无言也许不是为了持守他的哑愿。

《地下》（1995）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：拉扎.里斯托维奇；米拉佳娜.乔科维奇；米克.麦洛乔洛维奇；1995 年戛纳电影节金棕榈奖

1941年德国法西斯占领时的南斯拉夫。马克为庆祝好友黑仔加入共产党，驾车在空旷的街道上鸣枪欢呼。马克口吃的弟弟伊万是动物园的管理员，喜欢与动物为伍，动物园毁于轰炸，动物几乎都死光了，他救出了一只黑猩猩。黑仔的妻子即将生产，而他却迷上了年轻放荡的话剧演员娜塔莉，对她的纳粹军官情人法兰斯恨之入骨。于是他将娜塔莉从舞台上劫走，被德军抓住，受到严刑拷打。马克乔装改扮混入德国军营，勒死法兰斯，救出了黑仔。法西斯疯狂搜捕黑仔，黑仔和伊万还有一批反抗组织家属躲进了马克家的地窖，马克成了他们和地上唯一的联系。黑仔的妻子生下儿子祖凡，自己却难产死去。在地上，马克却用甜言蜜语得到了娜塔莉。

四年后，南斯拉夫解放了，马克作为铁托的战友身居要职，娜塔莉成了马克的妻子，他受到群众英雄般的崇拜。为了赚钱，他用各种方法让地窖里的人相信战争还在继续，让他们在里面为“革命”制造武器，然后贩卖国外。祖凡长大结婚了，马克和娜塔莉来到地下参加婚礼。热闹的庆典上，伊万的那只黑猩猩误开大炮，宴会一片混乱，黑仔趁机带着儿子持枪潜上地面，准备与德军大干一场。他们把电影外景地当成敌军阵地，大开杀戒，翌日清晨，祖凡失足落水身亡。为寻找受惊吓逃跑的猩猩，伊万也来到地上，却被途径的车辆带往了西德的疯人院。马克和娜塔莉炸毁地窖，带着大笔的钱逃往国外。

时光荏苒，转眼到了1995年，在德国被关了四十多年的伊万无意中看到报纸上通缉马克和娜塔莉的消息才知道自己受了骗，他沿着地下隧道走回了故乡，而此时的南斯拉夫却已解体，内战的烽烟遍布巴尔干。黑仔成了战争的领袖。坐着轮椅的马克还在做军火生意，愤怒的伊万将他打死，自己随后在教堂中上吊，娜塔莉也被射杀。孤独的黑仔仿佛听到夭亡的儿子的呼唤，跳入水井，在地下同妻儿重聚，与朋友冰释前嫌，大家幸福地生活在一起。

《黑猫白猫》（1998）

导演：埃米尔.库斯图里卡；主演：巴耶拉姆.塞瓦德赞；瑟丹.托德诺维奇；布兰卡.凯蒂奇；1998年威尼斯电影节银狮奖

茨冈人马特高为了发财，准备在伊斯坦布尔到巴格达的列车上走私汽油。为了筹集资金，他和儿子扎拉去拜访一位叫做皮泰的神通广大的茨冈老友。但是他们的生意却被匪徒达旦抢走了，还背上了债。马特高为了攀附达旦，让扎拉去向达旦的妹妹“鸟女士”求婚。然而达旦却爱上了另一位茨冈姑娘艾达。不过，婚礼当天矛盾轻而易举的解决了，新娘逃跑了，在逃跑的路上她爱上了皮泰。而扎拉也和艾达走向新的生活。

《尘土》（2001）

导演：米柯.曼彻夫斯基；主演：约瑟夫.费因斯；戴维.威翰；艾德林恩.雷斯特；安妮.布罗歇；

窃贼艾奇闯进纽约的一座寓所中行窃，不过很笨拙的被寓所的主人、一位步履蹒跚的老太太机智地当场捉住。这位名叫安吉拉的老太太在制服了他后，用枪强迫他听自己讲故事，并许诺在讲完后给他金币作为奖励。于是在这座放满了褪色的黑白照片的房间里，安吉拉开始讲自己的故事……

世纪之初，来自美国西部的一对牛仔兄弟鲁克和伊利亚在土耳其当雇佣兵。两人同时爱上了一个名叫莉莉的妓女并为此发生了争斗，最终反目成仇。伊里亚与莉莉结婚，而鲁克则远走他乡，他四处流浪，在马其顿当了强盗。

然而，鲁克和伊里亚的命运似乎注定要纠缠在一起，他们的矛盾愈发激化，不幸一个接着一个，最终两人要生死相搏。而此时的马其顿也正遭面临着土耳其的威胁。

在老太太的讲述故事过程中，这个90岁高龄的老人与年轻的窃贼间产生了友谊……

《创伤》（2001）

导演：塞吉安.德拉戈杰维奇；

波黑战争期间，两个乳臭未干的少年品奇和克罗特渴望着成为塞族战士，他们在公墓的荒草间追打取笑一个血统不纯的孩子迪迦伯。迪迦伯的母亲，在电视台主持名为“柏油脉搏”的节目，她的性感风骚引来街坊四邻和品奇的春情勃发。

流氓暴发户迪克成了品奇和克罗特崇拜的对象。在暴力、性与毒品的影响之下，品奇与克罗特成长为冷酷残暴的流氓，他们十七岁就杀了人，当上了“柏油脉搏” 最年轻的特邀嘉宾。克罗特在电视演播室里拔枪自残，证明自己毫无畏惧的“壮烈”，于是他成了英雄，青少年崇拜的偶像。

然而，在青年人疯狂的好勇斗狠背后，波黑的老年人却面对着凄惨的命运。品奇的父亲失足踩坏了抽水马桶，而维修费用需要花去他八个月的救济金，他苦笑着感叹“八个月后就可以重新像人类一样排泄了”，然后举枪自尽。迪迦伯的母亲为了自己和儿子的性命成为了克罗特的泄欲工具，最终还是被克罗特打死。

品奇和克罗特因为争风吃醋产生了矛盾，差点打死品奇。为了弥补过错，克罗特让品奇杀死自己。没料到迪迦伯突然出现，手持冲锋枪打倒了二人，自己也被品奇射出的最后一发子弹击中。三个人都死在童年玩耍过的公墓的荒草中，成为了被暴力异化的时代的廉价牺牲品。

《无主之地》（2001）

导演/编剧：丹尼斯.塔诺维奇；主演：布兰科.德里克；雷尼.比特拉克；菲利普.萨瓦维克；西蒙.凯劳；2001年戛纳电影节最佳剧本奖；2002年金球奖最佳外语片奖；2002年奥斯卡最佳外语片奖；

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们的陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉的尸体竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

一、前南斯拉夫电影

二、南斯拉夫分裂后的电影

社会性、民族性、历史感、战争题材、意识形态特点、在夹缝中生存的艺术、与时俱进的创新艺术探索。

第二部分：南斯拉夫重要的电影导演 （1个版 2500字）

一、前南斯拉夫电影的重要导演：巴乌埃尔、波加契奇、布拉伊奇、米米察、什蒂格利奇、什卡塔纳、乌科蒂奇。

二、情色电影大师马卡维耶夫

三、屡获奖项的库斯图里卡

四、一鸣惊人的曼彻夫斯基

第三部分：当代南斯拉夫电影的重要作品10部 （1个版 4000字）

一、《暴雨将至》

二、《地下》

三、《尘土》

四、《流浪者之歌》

五、《创伤》

六、《猪与珠》

七、《黑猫白猫》

八、《亚利桑那之梦》

九、《爸爸出差时》

十、《你还记得多莉.贝尔吗？》

第四部分：前南斯拉夫译制片留给我们的回忆 （1个版）

一、包括电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《六十七天》、《夜袭机场》、《南方铁路之战》、《黑名单上的人》等等。

二、前南斯拉夫电影在中国的影响，中南战争片的比较研究。

三、前南电影的时代性和超越性

《无主之地》

1993年，南斯拉夫波黑克族和塞族正打得不可开交。一对克族士兵奉命到前线探查，却在夜雾中迷失了方向。第二天天亮，他们才发现自己不知不觉中来到了两军交战的最前线，面前就是塞尔维亚军营。惊悸未定，他们就被塞军发现了。激战中士兵西基侥幸逃脱，躲进一条两军交界处的废弃战壕里，这个地方被称为“无主之地”。塞尔维亚人派出一个经验丰富的老兵带着新兵尼诺搜索战壕。他们把克族士兵塞拉的尸体放在一枚地雷上，只要有人搬动尸体就会引爆。没想到他们设陷阱却被西基都看在眼里，西基突然跳出来，打死了老兵，打伤了尼诺，自己也受了伤。西基和尼诺两人在战壕中对峙，谁都无力完全打败对方。而最令人意料不到的是被作为陷阱诱饵的塞拉竟然醒转，原来他没有死，只是受了伤，晕了过去。三个人陷入了一个极端尴尬的境遇，只要塞拉一动，地雷就会爆炸，他们都将丧命。西基和尼诺只有为了摆脱困境协调合作。他们必须让塞拉保持安静，并等待着救援。虽然敌人之间充满了仇恨，但为了打发时间他们还是开始了不很友好的交谈。交谈中他们惊讶地发现两人曾经喜欢过同一个女人，这一巧合令气氛一度缓和，但很快又陷入了更激烈的争吵中，他们互相指责对方的国家挑起了战争，破坏了平静的生活和美丽的家园。

克族和塞族方面为了营救他们，向联合国维和部队求救，法国人马吉德闻讯赶来，但最高司令部却不准他介入。司令部的索福特上校忙着与女秘书调情，对前线的麻烦漠不关心。马吉德不顾上级阻挠，独自来到前线帮助两个士兵。但语言障碍和维和部队的官僚主义作风令他徒劳无功。他试图劝说两人离开战壕，但西基坚决不愿抛下战友，而马吉德也被上司招回，“无主之地”重陷僵局。

在回司令部途中，马吉德偶遇某国际电视频道的女记者简妮，她庆幸自己抓到了一个好素材，威胁要将维和部队的“不干涉”行为曝光。马吉德无奈，带着她返回战壕，并向上级报告，找来炸弹专家解决问题。新闻媒体使这条小小的战壕变成了世界关注的焦点。索福特上校为挽回维和部队的形象也不得不带着女秘书亲自前去处理。此时，每个人、每一方都试图去解决问题，但是他们无不抱着自己的目的，在各种心态驱使下走向“无主之地”，只有战壕里的塞拉还伏在地雷上，与西基、尼诺一起“纯真的”纠缠在仇恨与死亡的阴影下。

好了，用了将近1000个字将这部获得2002年奥斯卡最佳外语片奖的波黑电影的故事梗概讲完了。之所以一开始就讲故事，是为了不肯看下去的朋友至少有所得。

当继续的诸君正在网上“乱纷纷，你方唱罢我登场”之时，我正在家怀着对无望的考研漠然处之的古怪心情研究南斯拉夫电影。应一个朋友之约，我开始疯狂的在网上和旧书摊上查找前南电影的资料，对于以前被纷飞战火和对炸我记者同胞的义愤弄得懵懂的巴尔干战争史也耐下心来考据了一番。

这部丹尼斯.塔诺维奇的故事片处女作（他以前的纪录片很有名）是以波黑战争为背景的，请诸君再次耐下心来，听我说说这场波黑战争。波黑全称波斯尼亚及黑塞哥维纳，波斯尼亚在历史上曾经是塞尔维亚的属地，15世纪波黑被奥斯曼土耳其人占领，1878年又被奥匈帝国吞并，第一次世界大战后，才同南斯拉夫各民族组成统一的国家。在第二次世界大战中，波黑被并入“克罗地亚独立王国”。二战之后作为一个加盟共和国归属铁托建立的南斯拉夫联盟。这里生活着穆斯林、克罗地亚人和塞尔维亚人3 个民族。南斯拉夫解体后，占波黑人口44%的穆族想要波黑脱离南斯拉夫独立，实际上是想要建立一个以伊泽特贝戈维奇为首的穆斯林国家，很简单，人口占大多数，而总统又是穆斯林出身，建国后穆斯林族自然得势。而占人口34%的塞族则坚决反对独立，这也是必然，南斯拉夫地区塞族是主要民族，独立后岂不变成了少数民族？不过他们说，如果独立后建立松散联邦也还可以忍受。克罗地亚人人数最少，态度骑墙，人少不好说话呀，不过他们其实是想和前不久独立的克罗地亚合并。1991年10月，穆克两族占多数的波黑议会不顾塞族代表的反对，在塞族议员退场的情况下，通过了宣布波黑独立的决议，塞族则成立了 5个塞族自治区。波黑首府，就是那个瓦尔特誓死保卫过的萨拉热窝离战争不远了。联合国调停了一下，划分了一下民族聚居区，3方也先后接受了，不过欧共体和美国似乎不太同意，他们先后承认波黑独立。伊泽特贝戈维奇中途变卦，使塞族人愤怒了，宣布塞族脱离波黑独立，穆族和克族可不答应，于是就打起来了。本来前南斯拉夫有将近10 万的人民军在波黑维持秩序，其实就是添乱。塞尔维亚和黑山成立南联盟后，宣布放弃这些军队，这批人变成了没人管的武装，而这批绝大多数都是塞族人的人民军一下子壮大了塞族军队的实力。克罗地亚人也不含糊，从他们的“母公司”克罗地亚借来5万军队，只有穆斯林因为在冷兵器时代都把激情打完了，所以战斗力很差，不过倒是有一批其他国家的穆斯林不远万里来参加“圣战”，令穆斯林人着实感动了一把。20 多万人就此展开厮杀。其实地方不大，才5万多平方公里。塞族人已开始就占了优势，不仅仅因为军队训练有素，而且塞族人向来骁勇善战，足智多谋。况且常言道“破一人难，破二人易。”战争还没打完，克族就急着要自己独立，这样穆克联盟破裂，战争变成了“三国演义”。20多万人的生命，60多万人受伤致残，200 多万人背井离乡，经济水平倒退数十年的“任务”用了3年时间就完成了。塞族占了领土70%，克族18%，穆族最少，才12%。美国出手了，硬是让克族穆族结成了“没有爱情的婚姻”，继续联手攻击塞族。得到了大国的支持，10 月初，穆族卷土重来，10天内攻下塞族300平方公里的土地，塞族临危不乱，集中优势兵力打击敌人，利用克罗地亚境内的塞族武装和穆斯林反政府军的支持，大举反攻，不仅尽收失地，还一举打进比哈奇市内。美国一看不妙，决定率北约空袭助阵，塞族不肯服软，不仅用简陋的大炮打下了北约反雷达设备几乎达到完美的飞机，还扣了联合国人质，就绑在塞族总部的大楼外面。这一招真得很绝，双方立即停火，休整4个月。不过后来塞族犯了轻敌的错误，轻易的释放了人质，又轻信了北约的不再轰炸的承诺。虽然他们再次粉碎穆族的春季攻势，（说实在的，穆族实在太不会打仗了，一点也没有阿拉伯帝国的遗风），但是，由于北约的参战，形势急转直下，北约前翻不在轰炸的承诺墨迹未干，又投下了1万多吨炸弹。战场上哪来的什么信义？塞族终于被迫做到了谈判桌上，根据在艺术和浪漫之乡巴黎生效的《代顿协议》，波黑共和国在目前边界内作为拥有主权和独立地位的统一国家存在，由穆克联邦和塞族共和国两个实体组成，各方可保留自己的军队。各方控制区领土按5国联络小组的方案确定，即穆克联邦占 51%，塞族占49%。

我觉得在诸君每日辛苦研究先锋文学的闲暇功夫，也研究一下历史可能是一种调剂，所以也就不嫌啰嗦地说了这么多。不过还有一点点，请花费最后一点耐心听我说完。这是一些战争的副产品：

1、一位祖父是克罗地亚人的10岁的女孩拿刀割破了自己的血管想放掉身上 1/4血液，因为她想使自己成为一个纯正的塞尔维亚人。

2、一位父亲是克罗地亚人、母亲是塞尔维亚人的男孩问母亲他身上的哪一部分是属于母亲的，他想砍掉它。

3、波黑塞族军队总司令姆拉迪奇将军的女儿同一位穆斯林小伙子相爱，但他们无法逃避严酷的现实，双双自戕身亡。

4、在克罗地亚首都萨格勒布附近的一个小镇，有一对结婚10多年的夫妻，男的叫穆阿拉，是虔诚的穆斯林，妻子叫米蒂亚，是塞尔维亚人。内战刚起时，对外面传来的关于塞尔维亚人屠杀穆斯林的消息，夫妻俩尽管看法不一，但生活还是比较平静的。随着战火炽烈起来，穆阿拉发现周围的人对他的态度发生了可怕的变化。他处处遭白眼、讥讽和冷遇，昔日的亲朋好友也像逃避瘟疫似地躲着他。民族间的仇视像一堵无形的墙把他同周围的人隔开。一天，传来了他的穆斯林兄弟被塞族人打死的消息，穆阿拉怒不可遏地拿起了枪，参加了对塞尔维亚人的战斗，他往日柔顺的妻子此时也感情冲动地拿起枪向穆斯林冲杀，他们10岁的儿子在孤独中死于战火。

5、一位住在萨拉热窝帕莱的塞族妇女对中国记者说：“我真希望马上实现和平，无论签署什么协议都行。”

事实说明一切，真理不辨自明。对于《无主之地》这部电影我本来想说很多，可是在回顾了波黑战争史以及战争带给人们的创伤之后，我说不出了。战争自古有之，民族和宗教问题远不是靠意识形态的大一统就能够解决的，靠一种主义可以建立一个国家，但是却无法改变不同民族的生活和心理，也不能统一所有人的信仰。强权的插手只不过是势力的划分与均衡，没有人心甘情愿的去为别人解决问题，而且只会把问题越搞越糟，混乱的局面的受害者只有无辜的群众。这都是浅显之理，无人不知、无人不晓。但是知识和智慧不同，知道道理和理性的生活是两码事。再听听我说说去圣诞礼拜听证道的事情。

证道的牧师讲了《圣经.以弗所书》第二章第14-22节“因他使我们和睦，将两下合而为一，拆毁了中间隔断的墙……”他说，要使我们和他人和睦，首先就要自己和自己和睦。为此他讲了一个寓言：从前有几个年轻的教士对老牧师说，如果我是亚当，就不会去偷吃树上的苹果，因为上帝已经告诉我们，不许吃那些苹果。老牧师笑而不答。过了几日，老牧师请这些教士们吃饭，摆了丰盛的菜，唯独桌子中央有一个用盖子盖着的碟子，不曾打开。过了一会儿，老牧师说有事情要出去一下，嘱咐他们谁也不能打开那个盖子。他出去后，一群人开始的时候还能够不去想盖子里的事情，后来就忍不住了，最后他们认为只要打开盖子看看然后再放回原处，老牧师就不会发觉，于是就打开了盖子，没想到盖子里面是一只麻雀，麻雀飞走了，他们没办法向老牧师交待了。所以，虽然我们通晓许多许多“记在律法上的规条”，却显然在太多的时候，做着我们本来认为不该做的事情，而没有去做我们其实认为该做的事情，因此我们便常常无法和自己和睦。正如我所说，道理记在脑子里只是记在脑子里，根本没啥作用，知识可以传授，智慧却需要感悟。世界上有知识的人太多太多，而有智慧的人却太少太少。也许正是如此，世界上天天在打仗，在死人。

我发觉到现在我还没真正就这部电影说些什么，我倒也不想让这篇文章成为对桃之11的拙劣的模仿（大家帮我看看，这句话是否有语病？）这部电影是一部充满着黑色幽默和舞台剧风格的电影，这样尴尬和尖锐的矛盾冲突，集中展现的场景，真有点像话剧，又有点像众多出场人物的一个讨论会。实际上波黑战争中的各方都被浓缩在这样的一个场景之中了。片中的人物既是他/她这个个人，也是他们或者她们。

近几天来“热闹”的继续不是也颇有点“无主之地”的味道么？？？我想到这一点，起初觉得可笑，后来两相比较了一下，除了激烈程度以及伤亡完全不可同日而语，其他方面倒是颇有一比呢！

且看：

那边波黑穆斯林闹独立，这边继续要关版脱离西祠；

那边司令部索福特上校忙着和女秘书调情，不理前方的麻烦，这边张京徽作壁上观，笑看风云变幻，女秘书之类的人物则不得而知；

那边小小战壕成为媒体焦点，这边西祠继续重登胡同口；

那边马基德有心无力，这边剩翼等人无可奈何；

那边穆克塞三族集结力量，这边关版与不关版双方引来诸方好手；

那边有穆斯林参加圣战，这边有助阵者参加拍砖；

那边有克罗地亚女孩要放血，这边有香妃子要划清界线；

那边有塞尔维亚男孩要自残明志，这边有南京男孩心灵浪者要丢开自己的偶像；

那边北约飞机轰炸，这边Rockycha炮打司令部；

那边波黑塞族扣押人质，这边行吟客开出黑名单上的人；

那边塞族老太太喊着：“别打了，要和平！签什么协议都行”，这边哈尔滨少女五月之城叫道：“别闹了，快写作！我永远支持继续！”

那边塞尔维亚议会把米洛舍维奇送上了国际法庭，这边浪者把行吟客其人其事转到了《风骚》；

那边有姆拉迪奇的女儿和穆斯林小伙子相爱，这边有主张关版的张京徽和主张继续的香妃子相爱……

大家要是跟着开列这张单子，肯定还会有更多，剩翼才疏学浅，这里就不再献丑了。圣诞礼拜的证道说明了知识必须运用到实践之中，我则证明了历史和电影不仅仅是历史和电影，他们映照出的是人生，哪怕是BBS上吵架这样的小事情。

我倒是真的很庆幸，“X新时代”的我们只须在BBS上面动动手指便可以快意恩仇，比起波黑战场上靠拔枪互射才能站稳脚跟，求得生存的人们真没啥可抱怨的了。也许有人会说我这个杂乱无章的影评生硬、做作、幼稚、无聊。对这样的意见，我本来还有些话要说，可惜我实在有点不耐烦了，希望我的这篇又臭又长的文章和西祠继续的关版争论一起早点结束！

于是，我的文章结束了。

《邮差》

在我们生活的时代，尽管许多愤怒的青年在大声抗议这喧嚣的都市、狡诈的人性、无情的工业化等等，尽管许多小资们正以各种解构和取消主义的态度在新兴的城市温床上吟唱，迷醉，一面享受现代文明，一面也发着各样的牢骚，可是本来没有经历过多少田园诗般生活的我们似乎并没有充分的理由提出这些抗议，因为没有比较，也没有非比较不可的理由。然而，过去像透过帘帷的月光，依旧照进了我们的本来无辜的私房。只要有一点点蛛丝马迹让我们确信我们曾经或者应该生活得别样不同，我们的心就不再封闭了，这样的时刻我们甚至总是有些偏心的拿着现在的种种不好去比较过去在想象中被美化的部分，因此我们不得不不满起来，怀旧起来，孤独起来。

电影作为“想象的能指”，本身就具有半梦的性质，我们憧憬的许多幻想，都是从电影中来，而我们心甘情愿的陶醉在这样的梦幻里，也许这就为什么艺术可以成为人生的疗救。

意大利电影《邮差》讲述了这样一个故事：20世纪50年代的意大利一个叫“下海湾”的小岛风光秀美，民风淳朴，但是常年缺少淡水并且大多数人都是文盲。主人公马里奥是岛上一个渔民的儿子。他虽然能读会写，天生具有浪漫情怀却因为朴实害羞而不善于表达。他幻想着去那不勒斯、美国、日本等“大地方”生活。而务实的父亲却总是劝他先找到一份工作。

此时，智利著名诗人、共产党员巴勃罗.聂鲁达因政治倾向在国内受到通缉，流亡意大利，意政府将他和妻子安置在“下海湾”。意大利人热情的欢迎这位人民诗人，小岛上的邮政局为处理每天从世界各地寄给这位大诗人的众多信件，招聘临时邮递员专为他送信。马里奥接受了这份薪金微薄的工作。每天他骑着自备的单车翻越山岭到诗人的住处，诗人每次都给他一点小费。开始，马里奥不过认为聂鲁达是一个可以写出美妙情诗打动女孩子芳心的诗人，但邮政局的上司佐治却对诗人非常崇拜，受他的影响，马里奥买了一本聂鲁达的诗，请他签名，却打扰了诗人的思考，诗人并不情愿的草草签了名。马里奥感到沮丧，但是并没有丧失信心，他读了一些诗人的诗，并鼓起勇气向聂鲁达请教。没想到诗人是个平易近人的老人，他用简单易懂的语言为他讲解暗喻的使用，马里奥开始领悟了诗的奥妙。马里奥希望自己也能够成为一个诗人，聂鲁达建议他去海边漫步。一次，他们在海边散步，马里奥关于一切都是隐喻的想法打动了聂鲁达，他发现了这个渔民的儿子的敏锐感受力。一次，马里奥在小岛的小酒馆遇到了一位美丽的少女贝雅特丽彩，但是由于不善于表达而受到了姑娘的戏弄。他跑去聂鲁达那里求他以马里奥的名义为她写诗，诗人和他一起到小酒馆里走了一遭，当着大家的面为马里奥签了名，使得马里奥成为了大家关注的焦点。一次，聂鲁达的朋友为他寄来一盘录音带，马里奥听说这个东西可以将各种声音录下来，对这个老式录音机产生了兴趣，聂鲁达请他对着录音话筒讲一讲岛上的奇景，马里奥支吾了半天只说出了贝雅特丽彩的名字，姑娘将他的心完全占领了。为了获得她的青睐，马里奥不断钻研诗歌艺术，向聂鲁达学习，他将自己写的诗念给贝雅特丽彩听，终于获得了姑娘的芳心，尽管受到了酒店老板娘、贝雅特丽彩的姑姑的反对，两个人终于还是走到了一起。在婚礼上，聂鲁达作为证婚人即兴朗诵了诗歌，与此同时，他也收到了智利国内解除对他的通缉的消息，他可以回国了。

聂鲁达走后，马里奥仍旧负责照料他居住过的屋子，他每每去那里回忆和诗人一起度过的美好时光。意大利此时正在筹备大选，共产党和基督教社会党两不相让，争持不下，受到聂鲁达的影响，马里奥加入了共产党，并勇敢地站出来揭穿了社会党党徒为了邀买人心而谎称要在岛上修建自来水管道的阴谋。马里奥的家里人因为聂鲁达长久以来都没有消息，而认为诗人已经将他们这些乡巴佬遗忘了，只有马里奥坚信聂鲁达不会忘记他，忘记人民。贝雅特利彩怀孕了，马里奥给未出世的孩子起名叫巴比图，是聂鲁达名字巴勃罗的谐音。有一次，马里奥去聂鲁达的故居，发现了他留下来的老式录音机，萌生了一个为诗人留下纪念的想法。他找到邮政局的佐治，请他帮忙改造了机器，两个人将岛上海浪轻拍的声音、咆哮的声音、风吹过灌木丛的声音、风吹过山岗的声音、小教堂的钟声、父亲拉渔网的声音、还有小巴比图在襁褓中的声音等等都录制下来，作为送给诗人的礼物，好让他能够记住这个小岛，记住意大利。

多年以后，聂鲁达携妻子回到了岛上，来看望马里奥一家。此时，小巴比图已经五六岁了，长得和父亲很像，但是马里奥却离开了人世。贝雅特丽彩向聂鲁达讲述了马里奥的死，在一次共产党人的集会上，他作为工人代表被邀请上台讲话，而他要借此机会朗读自己写的，献给诗人聂鲁达的诗，不幸就在此时他们受到了当权者的镇压，马里奥牺牲了。诗人终于听到了马里奥为他精心录制的岛上的奇景之声，但是却再也无缘见到这位老朋友了。

影片的结尾，聂鲁达一个人徘徊在蔚蓝色的海边，根据贝雅特丽彩的叙述想象着马里奥牺牲的场景，耳边响起的是马里奥朴实的话语，诗人心潮起伏，赋诗一首纪念这位永别的故人。

影片的叙述平缓而带有轻松幽默的情调，直到聂鲁达走后，马奥对故人的思念犹如烟氲般逐渐升华，终于达到了诗一样的美好境界，而最后马里奥的牺牲将一个诗人和一位劳动群众的深挚友谊推向了高潮。然而即使是处理生于死这样的最适于煽情的范畴，影片依旧保持着哀而不伤的情调，诗人在海边漫步的彩色镜头与想象中马里奥在集会上牺牲的黑白镜头慢慢交替切换，伴随着轻轻的海浪声与马里奥的叙述，营造了诗一样美轮美奂的情调，特别是交待马里奥牺牲的镜头，一页诗稿在惊慌纷乱人群中缓缓飘落，意味着人虽终将归于尘土，而诗和友情却将历久常存。“乐而不淫，哀而不伤”，《邮差》再一次展现了诗电影的巨大魅力，这里没有苦涩的思辨和艰深的哲学、没有残酷的暴露或华丽的粉饰、没有放任的搞笑和廉价的眼泪，然而没有人怀疑这是伟大的艺术，是只有意大利人才能创造出的艺术精品。或许是如此的佳作实在不可多得，主人公马里奥的扮演者马西莫.特罗西是意大利著名的喜剧演员和导演，在影片中他展现了高超的演技，此片拍摄完成后他突发心脏病逝世，在电影外给这部伟大的作品又添上了令人崇敬的色彩和使人叹息的魅力。

影片所讲述的故事无疑是属于一个时代的。二次大战以后，饱受战乱之苦的意大利人渴望着新思想的解救和强有力民族复兴，此时共产主义作为全新的意识形态在意大利蓬勃的发展起来，50年代，意大利共产党已经在议会竞选斗争中占据了绝对优势，但是当权者运用国家机器宣布共产党为非法组织，并施以疯狂镇压。现在去探讨当时共产主义运动的得失已经成为了历史研究，影片的制作者也显然志不在此。故事更多的思考了诗艺术在人类存在中的不凡意义。这里的诗显然也不仅仅指出版物上刊登的诗作，“诗”在电影中作为一种存在方式而存在着。曾经获得过诺贝尔文学奖的大诗人聂鲁达自不待言，马里奥作为一个渔民的儿子，同样也具有着对诗的渴望和感受力，聂鲁达写作时遇到障碍，问他从渔网可以联想到什么？马里奥回答说，“忧愁”。可见“诗性”在每一个热爱美、追求美、全身心去感受美的人的心底都悄悄的存在–这是除友谊之外本片的另一个重要主题。即使是一个文盲、一个盲聋哑人，他们也可能具有诗的情怀，诗的本质决不是文字的能指，诗根源于人类集体潜意识中对美的追求，而文字只是表象和交流的手段而已。而马里奥最后不仅写出了诗，而且还用自己独特的方式，创造了用岛上各种自然籁声写成的诗，它比文字更真、更美。小岛居民拙朴自然的生活，憨厚直率善良的性格，小岛秀美的风光，与但丁恋人同名的美丽的女孩，这一切都以诗的方式存在着，向我们昭示着一种世外桃源般的理想。马里奥最后加入共产党，与其说是抱着对共产主义的坚定信仰，还不如说是相信聂鲁达相信的东西一定也会像诗一样美好。诗不仅仅给人以美的感受，不仅仅将一个大诗人和一个劳动人民联系在一起，在特定的情况之下，它可以给予一个唯唯诺诺的人以斗争的勇气，并就此改变了他的一生，然而马里奥鼓起勇气当众诵读的不是政治宣言而是献给聂鲁达的诗，政治不是诗的方式，美才是诗的方式。郭沫若后期的说教口号诗之所以不成功，就是把这两种存在方式搞混了。而当代许多精英诗人从另一个极端狭隘的理解诗，他们太过个人化的诗作完全不理会那种人性中的普遍性诗的存在，倾向于不和读者交流，他们的方向也在离美越来越远。

在这样一个不伦不类的时代里，我们背负的苦痛与空虚已经足够沉重和乏味，因此，我们需要诗，需要梦幻，希望能够多一些这样宽容和热爱美的艺术家，为们创造出一剂止痛药，让我们可以敷好伤口，继续前行。

《不灭的月亮的故事——皮利尼亚克小说选》

上个世纪80 年代末和90年代初是世界社会主义政治受到严重挫折的年代。我还记得那是一个上午，我正在老居所的院子里望天，年事已高的奶奶坐在板凳上絮絮叨叨的讲着她讲了多少遍的家乡人民打日本鬼子的故事，与她一样年事已高的收音机就放在窗台上，在沙沙的背景杂音之中，突然传来了新华社关于莫斯科发生政变的报道，苏联解体开始了。那时候我年纪还小，不懂得关心时事，政变一类的词对我来说，只是和非洲、南美洲一些军人政府密切相关，却想不到很近、很大、而且意识形态上与我国颇有渊源的苏联也有政变。后来，我所在的中学的副校长为了解答学生们关于苏联解体的不明事宜，特意利用某天自习课的时间，在大喇叭里向全校学生做了一次详尽的介绍，并且很有勇气的为这次事件定了性，最后声明他个人会为他的讲话负全部责任。其实，学生无能，我当时还是没有搞明白北边那个世界究竟发生了什么，又为什么会发生这一切。转眼间已经是10几个春秋了，往事如风，难以尽述，自从那个年代之后，许多书都可以看到了，许多名字都可以知道了，许多轶事也都被翻了出来。野史也好，正史也好，总之历史是进入了夏天，穿起超短裙了。

记不清楚是哪一年了，“俄罗斯文学的白银时代”这个名词开始流行起来，之前我所接触的人们谈到苏联的书，尤其是小说都已经不以为然，仿佛苏联作家们不是被斯大林清洗掉了，就是变成了为暴政统治粉饰太平的御用文人。白银时代作家们的作品被译介到中国来，终于有了拨云见日的感觉，原来俄罗斯优秀的文学并没有在托尔斯泰死后而终结。在这些作家之中，鲍里斯.安德烈耶维奇.皮利尼亚克（1894-1938）似乎并不出名，某些评介只是把他一并列入俄国象征主义流派的作家之中，而称这些作家大多迷醉于形式的革新，他们的作品虽然缺少社会内容，最终也被视作了社会主义的危险敌人。其实皮利尼亚克的文学曾在30 年代的苏联大大的有名，他本人还曾任全俄作家协会主席，他的小说《荒年》还曾经由鲁迅先生译介到中国。而且把他的作品归入象征主义实在是偏好“主义”的评论家的省事之举。

皮利尼亚克的小说无论从内容和形式上都是另类的。在苏联诸多作家挥笔讴歌社会主义优越性的时候，他却要写些偏离革命主流的题目，比如说偏僻内地小城的生活，革命革不到的地方旧思想和习惯势力，非纯粹革命者的投机和封建观念，流行于高层中的官僚主义等等；于是皮利尼亚克变成了“用心险恶”、“不合时宜”。

原因很简单，皮利尼亚克是一个坚持写真实的作家，他认为作家应当服从于他所见到的唯一真理。很显然挑剔的批评家马上就此会提出异议：世界是我的表象，每个人所谓的真实，都是他眼见耳闻的真实，而并不是客观实际。这样的异议有道理但没意义。一般来说，我们管这些没用的真理叫做废话。（当然，辩证的讲，废话有时候也是有用的，外交辞令就很有用，另外据说有一个飞行员迷失了方向，他想到一个办法，把飞机飞的低一些，企图和一个摩天大楼顶楼内的人对话，他冲着他大喊：“告诉我，我在哪？”那个人非常冷静而精确的回答说：“你在飞机里”。于是，根据这句废话，飞行员明白了，他就在微软总部大楼的上空。）为什么说这些是废话呢？因为，如此一来，真实变成了不可知，所以写真实也就变成了不可能，况且文学作品里的真实本来就不等同于现实的真实。不是不应该等同，而是根本不可能等同。所以尊重自己眼见的真实，已经是一种非常真实的态度了。一个人不可能摆脱他自己的世界观，每个人都是此在。所以将打有他自己世界观烙印的真实称作真实并没有什么不妥，况且我们是在艺术的领域里谈论这个问题。

可是，历史就是这样，一般来说，习惯于说废话的人往往能够适者生存，而说真话的人则不那么幸运。其实，这种现象并不都是“忠言逆耳、良药苦口”那样简单，有时候人们不是惧怕真实，而是无法看到真实，并且将看到的种种虚假却理所当然的视为真实。有一则笑话是这样的：老师抓起一个小学生的一只手，批评他说：“你这只手是全校最脏的一只手了！”小学生举起另一只手说：“不，老师，这只手更脏”。这不仅仅是个儿童笑话，它说明了一个道理，我们往往自得其乐的身处虚伪的经验和思维定势之中而不自觉，而儿童因为涉世未深，反而会更容易地看到表象背后的更本质的东西。我们所谓的经验和规律，都不是普遍真理，都是不精确演绎或者不完全归纳的产物，我们却往往以为这是成熟，用以笑话孩子的无知，而那些自觉超脱了这些成规和定势的人们，往往言语行事正像个孩子，我们却以为他们幼稚、长不大，甚至视为异端。

皮利尼亚克就是这样的异端。在著名作品《红木》中，皮利尼亚克笔走龙蛇，辛辣的讽刺了苏联社会仍旧存在的庸人、小偷、骗子、游手好闲和享乐主义者；在另一个名篇《不落的明月》中，他通过一位红军功勋司令员被官僚主义的指令扼杀在手术台上的悲剧，有力的抨击了苏联社会的官僚主义和家长式作风；《小城》则从普通人的角度提出了对苏维埃政府不切实际，浮夸躁进的批评。《地母》、《狼》则运用传说般的叙述手法表现了类似的主题。《平淡的故事》通过几个若即若离的故事，选择战争期间各类普通参与者的悲欢离合，告诉我们，即使在保卫苏维埃的正义战争中，即使在社会主义建设的光辉历程中，也存在着投机者、强奸犯、扭曲的爱情、第三者……社会主义政治思想大一统不能解决所有事关人性的问题，一场如此深刻的改革、一场如此浩大的革命，不可能没有失误，不可能没有无辜的牺牲。只有有勇气承认失误，才有可能纠正失误，真正掌握住社会主义的前途和命运。很可惜，苏维埃政府始终没有真正接受怀着一片赤诚的有识之士的批评，思想专制、讳疾忌医和粉饰太平最终葬送了苏联的社会主义。

“白银时代”的苏联作家面临的困难是巨大的。那是一个政治统治文学的时代，任何艺术必须选择正统的意识形态的立场，而且没有权力不选择。在统治者的论调中，苏联的社会主义走在一条一个胜利接着一个胜利的康庄大道上，写人要写社会主义新人，写事要写社会主义好事，苏联的社会主义没有任何缺点，没有任何阴暗角落，社会主义政治之下的人民都兴高采烈，精神焕发，干劲十足。凡是歌颂苏维埃的都是马克思主义的，凡是资本主义的东西则全部是没落的、腐朽的、垂死的，即使是资本主义世界里的进步作家也无一例外的具有资产阶级局限性。自由是文学的氧气，限定了文学的内容，文学的呼吸自然不会顺畅。

柏拉图因为发现诗人们的再现内容没有限制，主张将他们赶出理想国，苏维埃似乎比他民主，他们让诗人们选择，然后才做出决定。但是苏维埃还要限定表现形式。俄国形式主义和象征派是现代主义文艺思潮中的重要流派，其贡献现已举世公认。在白银时代的苏联，文学界主要有两大派，一派是以高尔基为首的继承俄国黄金时代老作家的现实主义流派，这一派是主流，秉承社会主义现实主义的创作原则，但其艺术成就除少数人之外均未能超越黄金时代的俄国文学，也不如同时期的象征派，有些人本身处于象征派和现实主义之间，例如帕斯捷尔纳克的诗作显然是象征派的，而《日瓦戈医生》则看不出象征派的颜色。象征派是非主流，阿克梅派是象征派中的主流。这一派着重形式的创新与探讨，阿克梅主义是对极端形式化的一种纠正。这一派的诗篇和小说都有传世之作，特别是俄国人善于将象征派手法糅入小说之中，这在其他国家，哪怕是象征派的发祥地法国，都是不多见的。当然，将象征手法糅入整部长篇小说之中是否合适恐怕是有待探讨的，特别是别雷，他的《银鸠》、《彼得堡》给人的印象是优美绝伦，可是难以卒读。而中短篇小说则佳作甚多，难以尽数。这一派的作家在大清洗中差不多都没有好下场，不是上了断头台，就是被迫流亡国外，侥幸逃脱者也在严酷的政治氛围内过着人人自危的日子，帕斯捷尔纳克甚至得了诺贝尔文学奖也不敢去领。对于这些钻研形式的象征派，苏维埃也没有放过，也许这就是因为你不能不选择的缘故。因为你不选择不代表你没立场，你随时可能倒向敌方阵营，并且不选择社会主义本身就说明了你对社会主义的不满。象征主义者和那些不关心政治的学术家们的中立立场伤害了统治者们的心理预期，他们总是以为他们是一呼百应的。另外，象征派文学的晦涩和多义性也理所当然的成了罪状之一，有些统治者知识水平不高，根本看不懂，他们有着自身无知被彰显出来的恼羞成怒。有些统治者水平很高，但出于各种功利性的目的，利用象征派的多义性特点，胡乱歪曲，将异己除之后快。有些统治者的理由则是，社会主义本身民主自由和纯洁无邪，所以为什么要写的隐讳呢？–那肯定背后藏着险恶的目的。一些变节作家也利用这个时机达到打击同行，抬高自己，表明立场，保全自身的目的。索尔任尼琴曾经抨击肖洛霍夫的《静静的顿河》是抄袭之作，不过可悲的是他也被赶出了俄国。值得一提的是高尔基，这位苏联文学的御封旗手或以非凡的勇气仗义执言，或凭借和斯大林的私人关系，挽救了很多作家的生命。也许高尔基的文学因政治色彩太过浓厚而令人反感，但在文人的气节和良知方面却无愧于一位领袖。苏联政治宽松之后，这些作家的作品几乎全部回归俄罗斯，冤案都被平反，已故作家纷纷恢复名誉，白银时代过去了，并且在过去之后才获得了应有的评价，这一切，无不使我们联想到那个无奈的成语–“盖棺定论”。

某些评论者将白银时代等同于象征派，这是不对的，它还包括现实主义流派的诸多作家，某些人将皮利尼亚克也列入象征派恐怕也不很正确，当然，他也不是一个正统的现实主义作家。皮利尼亚克的风格很难用主义之类的大派别概括。所以说，他的形式是真正的另类。或许说他是那时候的先锋派还勉强合适。感觉上，他的大部分小说情调非常动人，一定深含着深刻的道理，但是读毕之后却说不出它究竟写了些什么，他将民间传说、现实事件、虚构幻想、似是而非的历史、若即若离的几个故事无缝连接在一起，仿佛一个具有多重灵魂的人，最妙的是你读后竟不知道他是怎样做到的。他的小说简直就像变魔术，即使想解构这种风格也是非常困难的。这类魔术又不同于魔幻现实主义那种摆明了是魔术的魔术，你读他的东西又觉得还是有现实逻辑的，也没有很多神怪现象出现，时间也还算清晰，要不就是意识不到。

《不落的明月》基本上是现实主义的，但结尾处孩子与父亲就明月对话的一段却颇有象征主义色彩，不过这象征又很隐讳曲折，没有原型可循。同时，结尾一章突如其来的信函内容以及文中引而不发、遮遮掩掩的对话又使文章充满了未定点，让人感觉这个故事也许不仅仅是讽刺官僚主义这样简单。《地母》的开头，以为是写一次突发事件，后来却成了一个护林员给瞎眼农民讲故事，讲的故事本应是个传说，不想却都是由现实人物组成的，中间还穿插了沙皇俄国时期的轶事，还有图腾崇拜的传说。《一千零一夜》是大故事套小故事，总归有个顺序，这里却是几个故事互相套来套去，你中有我，我中有你。《平淡的故事》由四个故事组成，四个故事尽管人物名字有重复，但内容毫不相干，而且似乎都没讲完。“长差”里面的主人公的婚外恋还没个说法，到了“狼栖峡”却又引出了他的另一个恋人，“高山大海隔不断的爱情”的题目似乎很明确，没想到竟然写的是一场讽刺，准尉的恋人不远万里来火车上找准尉，却被地主骗了卖淫，被大尉强奸后不敢告诉准尉，而且还和大尉、准尉一起到村里玩，就在读者的感情都在可怜不知情的准尉的时候，作家却又写道，准尉和大尉等一干人来到村里，找了两个姑娘，轮奸她们，她们惟命是从。原来准尉和大尉没什么区别！就在读者等着解释这一切的时候，故事就此结束了！这就是“高山大海隔不断的爱情”。这样的小说真得令读者哑口无言。想想也有道理，战争时期这群被困的士兵自然有着压抑已久的性欲望，在这样苦闷的时刻，自然不会理会怎样的伦理道德，在动荡的年代，在生命存在也不能够得到保障的年代，真正能够完全持礼守节的又有几人呢？所谓高山大海隔不断的爱情，也要服从这样的法则。有关皮利尼亚克的叙事技巧尚需要新的研究方式。

皮利尼亚克为他的“另类”付出了惨重的代价，在大清洗中，他以莫须有的间谍罪被捕，1938年4月21日被枪决，年仅44岁。直到20世纪60年代，这位被冤杀的年轻作家才得以恢复名誉，他的作品被视为“俄罗斯文学的遗产”，重新得到了应有的评价。以前有一句用于总结的话说：拥有时不知道珍惜，失去了才知道可贵。这话已经说得挺俗了，不过这样的事情还在发生，这样的总结也还在不能免俗的人们口中传来递去。皮利尼亚克被这样总结过了，许多被冤假错案害苦的作家们被这样总结过了，最后，苏维埃的社会主义共和国也被这样总结过了。人们总是如此的勤于总结经验教训，却也总是如此的疏于悔改。

推荐阅读：《不灭的月亮的故事——皮利尼亚克小说》 石枕川、王少孔 译 浙江文艺出版社

《第四十一》

几乎每一个国度的历史都存在着激动人心的理想主义年代，而像俄罗斯、中国这样的土地广袤、历史悠长，又曾经历过近代两种不同社会制度的国家，她们的理想主义时代即使成为了过去，也不能磨去那曾经使人热血澎湃的辉光。

现在，我不认为会有多少人读过苏联作家拉甫列尼约夫的中篇小说《第四十一》，可是据说战争年代在解放区，它与《青年近卫军》、《钢铁是怎样炼成的》等作品像现在的《上海宝贝》一样流行。这部作品在1956年被莫斯科电影制片厂搬上银幕，导演是格.尔图诺夫，由伊·茨维卡娅、奥·斯特里仁诺夫主演，后由上影厂译制，在国内公映。不论电影还是小说，都可以有属于一个时代和不分时代、历久常新的区别。《哈姆雷特》、《罪与罚》、《浮士德》、《堂吉柯德》等等该算是后一种，上面举出的几部苏联作家的作品则要归入前一种。不过，当我看罢这部《第四十一》，我忽然觉得，这样的划分很大程度上要依赖于特定读者群的理解，也就是类似于荣格的集体潜意识，如果是一位西方观众，也许能够很容易的看出这个革命故事背后的非革命的内容。

苏联国内战争时期，一支红军队伍准备穿越沙漠到乌拉尔海边，队伍中有一位名叫玛柳特卡的女战士，她是位神枪手，打死过40个敌人，从来都是弹无虚发。可是，这一天当他们截击白军雇佣的哥萨克骆驼队时，她射向第41个敌人–一位白军中尉的子弹却落空了。这位白军中尉身负秘密使命，他被俘后，政委把他交给玛柳特卡看管，一行人在走出沙漠的途中伤亡很大，最后，终于来到了乌拉尔海边的格鲁吉亚人居住地。

在这里，玛柳特卡休息时自己创作革命诗篇，中尉很感兴趣，就求她念给他听，她念完后，大学生出身的中尉为她指出了优点和不足，作为感谢，她为他松了绑，让他睡得舒服一些。这里村长的女儿喜欢上了中尉的肩章，中尉就送给了她。玛柳特卡发现这位俘虏并不象其他白匪那样凶残和顽固，他有知识、有时候还很和蔼、甚至有些厌战的情绪。

为了尽快到达总部，政委决定由玛柳特卡和其他两名战士押送中尉乘船渡海先行。可是途中遭遇了风暴，玛柳特卡和中尉被冲到了一座荒无人烟的无名孤岛上，其余两人牺牲了。两位幸存者找到了一间渔人小屋，中尉受了风寒，病得很重，玛柳特卡照顾着他，直到好转，后来她得知他被征入伍，荒废了学业、远离了亲人的遭遇，不禁渐渐对他产生了同情，而最终两人相爱了。时间一天天过去，救援似乎遥遥无期，在两人渡过了热恋的快乐而短暂的时期后，中尉表示出去后再也不打仗了，而玛柳特卡则表示要为无产阶级战斗到底，两人产生了分歧。好在爱和独特的处境挽救了他们的感情。

另一方面，白军加紧追查中尉的下落，终于找到了格鲁吉亚的村庄，在村长女儿那里发现了肩章，最终乘船找到了那座小岛，这时一对恋人正在海滩上散步，当中尉看清是自己人的皮筏时，欣喜若狂的奔了过去，就在此时，玛柳特卡突然间想到了自己的使命，举起步枪，将中尉–第41个敌人射倒在海滩上。影片的结尾是玛柳特卡扔下枪，奔上前去，伏在恋人的尸体上失声痛哭。

我被这样的结尾吸引住了。玛柳特卡为恋人的死哭泣是很自然的事情，不过真的一切都顺理成章吗？她是不应该爱上这个敌人，还是不应该射杀自己的爱人？如果把这两个句子的动词调换一下，就成了中国革命时期流行的“革命+恋爱”模式，那么被拉甫列尼约夫“换位”的故事究竟是属于爱情，还是属于革命？这个苏联人用一颗子弹把中国人一直试图融合的这两个概念重新打成了两半。我的一个朋友听到这个故事后曾经对我说，“令我难以置信的是这个女人竟会如此残酷的为了所谓的政治理想射杀自己的爱人！”我想，持这种观点的人都会对拉甫列尼约夫没有好印象，把他看作宣扬阶级斗争高于一切的人，往者已矣，我不知道拉甫列尼约夫是不是为了歌颂这个坚强的、深明大义女战士才写出了这部作品，不过我想当时的情况可能是这样：拉甫列尼约夫就快要完成《第四十一》了，他的心情很激动，他被自己笔下的人物感动着，他让她开枪则是早决定好的，因为如果不是，就没有这个题目的出现。于是她开了枪，不过剩下的问题可能把他难住了，玛柳特卡开枪之后怎样？跑过去踢上两脚？补上两枪？头也不回的走开？抹掉眼泪继续战斗？看来都不太合乎逻辑，于是只有让她伏尸痛哭了。我想即使是这样微小的人之常情，在那样的年代里，拉甫列尼约夫也一定犹豫过，因为任何对敌人的爱的表示都将被看作是反动的。不过他还是这样写了，事实证明，这种对艺术真实的尊重使得这部作品一下子具有了超越阶级性的可能。

这样的哭泣引导我们去思考，如果革命本身就是为了能够创造充满爱的世界，那么，为什么在革命中我们却可能要射杀我们的爱呢？玛柳特卡和上尉本来是势不两立的对立阶级，可是爱情却对此一无所知也漠不关心，没有多少人会因为阶级的不同而自愿的放弃爱情。从某种意义上讲，爱情只事关过程，不同阶级间的爱情可能不会有好的结果，却不能说在两个有血有肉的个体之间只因为阵营的不同就不会有彼此渴望的那种激动。命运也似乎不怀好意的帮助了这一对情侣，她赠与他们一个无人荒岛，如果没有这样的世外桃源，也许就不会有任何的故事发生。这本来就是可欲不可求的事情，因此，这个理想的世界最后变成了墓场。

没有人会期待用这个个案去宣扬泛和平主义，包括爱好和平的我自己，但是你将会从一个亲手杀死自己爱人的姑娘的哭声中听到被两大阵营的大对话淹没的，两颗沙粒冤屈的声音。

值得指出的是，说到为了政治理想而杀人，在考虑对与错之前，可以先研究一下杀人者是不是真的懂得那些政治理想？古往今来，为了实现共产主义而战斗的人难道就都明白共产主义么？同样，为了消灭共产主义而杀人的人就都是那样的害怕共产主义么？被怂恿、误导、欺骗的杀人者有多少？由于莫名激动杀人的人有多少？为了上司的命令而杀人的人有多少？因为不想被人杀而杀人的人有多少？为了杀人而杀人的人又有多少？有没有其实并不仇恨犹太人的德国士兵？有没有真正为了捍卫沙皇而战斗的哥萨克？玛柳特卡可能对共产主义深信不疑，但我不敢说这种信仰对于一个没上过学的农民姑娘来说就没有一点的盲目？！我要说，即使你不相信盲目的人道主义，也不该相信盲目的杀人动机。如果你并不理解信仰，就为了它牺牲他人的性命，终归是不负责任的。当然，在这样的历史背景下，总要有人牺牲，不过，必须认识到，做出最大牺牲的正是毫无所知的参与者，他们或是杀人、或是被杀，他们的墓碑上除了杀人者某某、被杀者某某之外，将不再有任何高尚的纪念。

这部影片真正超越阶级性作品的关键就在于此，这个悲剧在唤起人们对旧世界的痛恨之前，先提醒观众，即使在反对资本主义，抗击外来干涉这样的正义战争中，也还是有着盲目信仰与批判思考的不同动机和那些无奈的偶然、囫囵的死亡以及并不兼容于尘世的爱情。

苏联的导演，似乎过多的受到了爱森斯坦的影响，他们的蒙太奇可以说是技巧高超的，不过，表现敌我之间的特殊关系的转化，这样的主题似乎更应该强调叙事的连续和细致，男女主人公之间的情感转变似乎来的快了一点，也许应该借助更多的长镜头来加以弥补。不过，影片的摄影还是非常优美，沙尘遮天的大漠、波涛汹涌中的小船、情侣海边的漫步、上尉回忆时的面部特写，都展现了电影媒体的特有魅力。另外，片中饰演玛柳特卡的女演员并不是很漂亮，当然上尉也不是很英俊，据说很多俄罗斯族的女孩子在婚前是非常之美貌的，导演这样的选择也许是看中了演技和针对形象要求。现在许多电影角色即使是普通人也要选择一个漂亮的女演员，相反演技和真实倒是被放在了第二位，幸运的是，已经有了很多很多不需要什么演技的电影。

《灰烬与钻石》

如今，剧变前俄国和东欧的作品在中国新一代的眼中备受冷落。新新人类除了美国大片、香港烂片和日本动画之外几乎不知道还有其他的电影，稍具审美独立性的小资一派则迷恋所谓的“先锋”、“前卫”或者伪“怀旧”情调，而后现代“浮在表面”的腔调正可以为这些商业艺术做理论上的后盾。在这样的背景之下，具有厚重意识形态涉指的作品随着各国社会价值取向的趋同而成为昔日黄花的命运也在意料之中。人们认为它们属于一个特定的时代，宁愿将它们留在那个时代，思想长期禁锢后的获释带来了趋于极端的清算，一些本来具有跨时代思想内涵的作品也日趋湮没于这些不假思索的焚坑之中。

《灰烬与钻石》拍摄于 1959年，一个资产与无产两阶级势不两立的年代–有时候，我觉得如果真的仅仅是势不两立那样单纯，也算是一个相对不错的结果。可惜是那个命运多舛的波兰，先是在众多征服者的手中抛来易去，后来第一个被战争狂人闪电般的缴了械，历经死难迎来的却是自古就别有居心的解放者，最后被迫在两大阵营的夹缝中充当防火墙和第一颗子弹–一片想想都会令人黯然神伤的国土。当然，苦难的土地总会诞生像她的苦难一样厚重而伟大的艺术，安杰.瓦伊达以这部波兰电影学派的巅峰之作，又一次告诉我们这里为什么会是显克微支与肖邦心灵的故乡。

马杰库与安杰像两个等待丰收的农夫一样悠闲的躺在乡间小路边，其实他们是反抗组织的两个杀手，他们准备暗杀的对象是新来的劳工党书记史契卡。二战末期，波兰爆发了独立起义，配合苏联红军赢得了解放。然而，各种势力对实际领导权的争夺使这次解放几乎成了虚有其表的形式。此时在波兰存在着以劳工党和苏联红军为代表的势力，也存在着一部分要求民族独立的青年组成的反抗组织，他们受一些没落贵族的唆使与操纵，对苏联人没有什么好印象。二者在反对德寇的战斗中曾经并肩战斗，现在，却成了势不两立的对手。一辆吉普车驶来，马杰库与安杰对着它一阵猛射，两个人死了，却不是要暗杀的史契卡。他们慌忙逃离了现场，躲到莫诺波尔饭店。在这个饭店，晚上11点，要举行由市长主持的祝贺波兰解放的盛宴，史契卡也要参加。马杰库认为不能再次错过机会，他骗得对华沙充满向往与怀念的大堂的信任，订到了史契卡住房隔壁的房间。在等待机会来临的时间里，他认识了酒吧间的漂亮女招待克丽斯蒂娜，整日在恐怖与流血之中度过的杀手第一次产生了对女人的强烈爱恋。他对她屡次挑逗，终于她答应下班后到她的房间来。与此同时，市长的秘书，徘徊在劳工党与反抗组织之间的双重间谍德莱乌诺斯基，正在饭店为晚上的盛宴和刺杀作着准备。他是一个为了金钱和地位什么都作的人，可是也对无止境的杀人和被杀感到厌倦，对自己的前途和归宿一片茫然。史契卡来到这个城市，除了公务，还在寻找在战争中失散的，现已17岁的儿子。德莱乌诺斯基被一个因为没有钱付酒帐的杂志编辑缠上了，这个无聊的酒鬼骗他说，有内部消息他要被提升为局长，德莱乌诺斯基象是看到了自己的希望，与他一同喝的烂醉。马杰库为晚上的刺杀作着准备，听到敲门声，进来的却是克丽斯蒂娜，他们开始谈心，在她面前，马杰库仿佛变了一个人，他们谈自己的身世和未来，暂时忘却了外面的世界。两个人躺在床上，克丽斯蒂娜问他为什么总戴着墨镜，他说那是对“祖国无法给与报答的一种爱的纪念”，是在抗德暴动的时候，“在下水道散步太久的纪念”。这时，史契卡的房门有了响声，马杰库不由得颤抖了一下，克丽斯蒂娜问他是怎么了，他说，没什么，是隔壁的房客回来了，克丽斯蒂娜问，你是在等待出发吧，马杰库和她绝望的拥抱在一起，这不是为了高贵理想的分离，而是两颗石子、两叶飘萍被命运和现实的巨浪即将冲散前最后一刻的依偎。马杰库经历过无数血腥，无论你站在正义还是反动的一方，在血流成河的现实面前，你毕竟是一个脆弱的人，在想到正义、秩序、理想、信仰之前，你无法摆脱人道主义对一个人内心的质问。他说，也许一切都会一下子结束的。他期待着和心爱的女子分享一个正常的人生。他们出去散步，天下起雨来，他们到一所残破的教堂处避雨。克丽斯蒂娜发现墓地的墙上刻着一首波兰19世纪浪漫主义诗人齐.诺尔维特的诗：

犹如火花
从你身体里崩发出来
四散纷飞之时
你也身不由己的燃烧
本想寻觅自由之身
却命定一切拥有变成失去
只剩暴雨和灰烬
然后永坠深渊
昏迷不醒
永远胜利的时刻
在灰烬底部的深处
闪烁着光芒
那是残留下来的钻石

克丽斯蒂娜不禁问道：“我们是什么呢？”马杰库无法回答。这时，克丽斯蒂娜的鞋跟掉了，马杰库跑进教堂去找东西修，却被看门人斥责说不尊敬死者，马杰库掀开裹尸布，发现竟是被他打死的两个无辜者，他们赤身裸体，身上全是弹孔。随着克丽斯蒂娜的一声尖叫，片刻愉快的时光就这样结束了。马杰库找到安杰，说他不想杀人了，遭到了安杰的斥责，最终，他必须完成任务。在安杰离去的时候，马杰库叫道，“你相信这一切吗？”安杰叹道，“不要问我，这没有意义。”德莱乌诺斯基喝醉了闯进宴会，出尽洋相，市长盛怒之下将他开除了，而反抗组织则希望他顶替一个死去的上尉去当炮灰，他绝望的狂笑着走进了大雨之中。雨停了，红军方面抓到一个抵抗组织的成员，正是史契卡失散的儿子，史契卡和同志一起回忆着死难的战友，当他的同志抱怨政治真是棘手时，史契卡说，“不要想学习政治了，这个国家已经有太多的苦难、辛酸和屈辱，大家都已经受创极深，所以还是学习了解吧！”他还有机会学习了解么？在他惴惴不安的去寻找他的儿子的时候，马杰库向他连射了三枪，史契卡魁梧的身躯向前扑来，像拥抱儿子一般抱住了马杰库，此时，庆祝胜利的烟火燃放了起来，点亮了沉沉的黑夜，饭店的大堂找出了一面久违的波兰国旗挂了出去，而战后靠各种手段成功的国家新贵们，正在饭店里狂欢，他们跳着波萝乃兹，庆祝他们的世界的来临，克丽斯蒂娜知道马杰库不会回来了，她也被喝醉的新贵们拉入了舞池，她的脸上浮现出惨淡的笑容。就在此时，不明不白死去的史契卡正孤独的躺在雨后泥泞的大街上。他是被儿子的同志暗杀的，他没有见到儿子，唯一的解脱在于他不用面对这个已成为反抗组织死硬分子的亲人了。马杰库准备逃离反抗组织去过另一种生活，他见到安杰正在打骂德莱乌诺斯基，他想投靠反抗组织，安杰却不想收留这个走投无路的见异思迁者。德莱乌诺斯基看到了马杰库，他向他跑来，想寻求帮助，马杰库可不想再回头，他慌慌张张的向城外跑，惊动了卫兵，他中了一枪，一边咳血，一边强忍痛苦跑到了一片垃圾场，他再也跑不动了，他抽泣着、咳着，倒在地上，痛苦的蜷曲着，终于不能再动了。在灿烂的晨光中，他蜷躺在垃圾上的尸身就像一个问号，询问着这一切意义何在。

安杰.瓦伊达是波兰电影学派的中坚，他的这部电影与《下水道》、《一代人》组成松散的三部曲，包括后期的《大理石人》等作品，他一直在致力于探讨个体价值与共性价值的矛盾与冲突。也就是对当时流行的为事业而牺牲个人的英雄主义提出质疑，表达一种企图超越阶级和党派的人道主义思想。对瓦伊达来讲，波兰的解放不过是又一次民族主权的旁落而已，而千千万万无辜的波兰青年为了这些所谓崇高理想而献身，到头来不过成为时代的灰烬。正如卡尔.施米特所说：“没有任何纲领、理想、准则或利益赋予人们安排其他人肉体生命的权利。严格要求人们消灭其他人并随时准备牺牲自己，以便幸存者能够享有贸易和工业的繁荣或后代人购买力的增长，这纯属阴险狂热的想法。”

不过在这部电影中，瓦伊达其实并没有偏立在劳工党或反抗组织任何一方的立场上，他在用电影语言向世界发问，所谓战争、所谓祖国、所谓恐怖究竟意义何在？一个为共产主义奋斗的战士倒下了，他没有死在法西斯的手中，他的血染红的是同胞的双手。如果说，他的死还有几分为理想而献身的意味，那么马杰库的死就真的很尴尬，他从不知道为什么要杀掉史契卡，但却被迫去干，他捉摸不透自己行为的意义，就想不再思考，避居世外，最后却像垃圾一样被人生抛弃了。在那个生命如灰烬一样的时代，究竟有没有藏在深处的钻石？如果有，又在哪里呢？当人们为了所谓的钻石一般的理想不惜燃烧自己的时候，有没有想到任何胜利对于已成为灰烬的人生都是无意义的呢？如果战争与杀人的目的不是结束战争，结束杀人的话，那么就应该是恶的战争、恶的杀戮，可是用战争和杀人的手段能够找到和平与生存吗？就像影片开头几个市民质问史契卡的话，“我们不想听你的说教，我们只想知道何时能够结束每天都有人被杀的日子！”又如史契卡的同志开玩笑说的那样，“这两枚子弹一个是德国产的、一个是英国产的，可是效用都是用来杀人。”

你死我活的意识形态的斗争，权力与金钱的斗争，本应该在权力阶层进行，可是我们看到，古往今来的牺牲者，绝大多数都是无辜而无知的人民。要生存就必须战斗，要战斗就必须杀人，要杀人就要有人被杀，被杀者便不能生存。如果你要用代价和得失的比较来反驳我，我要说，用人的生命来计算得失本身就是错误的。何况，马杰库和史契卡你争我夺打出的世界究竟属于何人呢？很近很近的过去，波兰发生了剧变……

安杰.瓦伊达是一位叙事诗人，这部黑白片是一部严肃的悲剧，但是这丝毫不影响影片中蕴含的浓浓诗意。影片中战后波兰颓弊的街道，在风中颤抖的糊窗纸，从全景到细节都如此之逼真，与影片的情调契合一致，水乳交融。影片还大量运用象征手法进行场面调度：马杰库与克丽斯蒂娜在墓地谈话，两个人坐在废墟上，前景是一个倒吊着的耶稣圣像微微晃动的影子，外面是淅淅沥沥的雨声–隐喻纷乱世界的价值颠倒和无辜青年的受难；马杰库与克丽斯蒂娜的分别一场，两个人相对无言，克丽斯蒂娜的背后是高高的开在墙壁上的窗户射进来的白色阳光，克丽斯蒂娜半倚在光中，光中的尘埃仿佛哀愁幻化，静静的飘浮着，而马杰库的背后是从门射进的光，在两道光中，分离正在上演–“光”这个自古以来就带有神圣意味的意象似乎是在说明两个世界，两种价值的无情分野；影片还有一个有意思的细节，片头安杰正在等待猎物，有个小女孩要他去开教堂的门，安杰没能敲开门，就抱起孩子让她把手中的紫丁花放在教堂的门檐上，后来马杰库和克丽斯蒂娜调情时也提到了紫丁花，最后当安杰弃马杰库而去，来到饭店外的时候，又一个卖花的姑娘，询问他要不要买一束紫丁花，可是，对一个连自己都不明白的杀手来说，紫丁花又有什么意义呢？这是一个时代何其深刻的幻灭！

波兰电影学派曾在国内受到批判，而在西方大受赞许。上个世纪60 年代初，波共加强了对电影事业的控制，学派的很多作品成为禁片，代表人物大多移居国外。现在，他们的成就终于得到了举世公认。与埋葬在灰烬中的钻石相比，波兰电影学派的重新发现终归显示了历史的公正。伟大的艺术常常是一个时代阵痛中的产儿，而反过来如果一片土地常常是歌舞升平，也往往少有伟大的出现，没有伟大的艺术，人生是寂寞的。不过，我常常在欣赏东欧各国令人崇敬的艺术的同时，孩子般幼稚的希望用自己的寂寞，换来那片土地的安宁。

“哈里，我抓到了，有不俗之客，我找到的。”侍卫大叫。这两个小乞丐被抓着带到哈里面前，那副狼狈之相引起了驼队的一阵大笑。

哈里一边将手中赶骆驼用的小棍子抡向这两人的头顶一边审问道：“你们为何来此？”

“服侍劳伦斯大人。”其中一人说道。

“是真的，劳伦斯大人是真心希望。”另一人在一旁补充道。

“你们在跟踪我们，已下令要你们留下了。”哈里说。“不是，我们的马自己跟踪，我们只是跟它走，它带我们当劳伦斯大人的仆人。这是阿拉伯的旨意。”两个人拼命为自己争辩。

哈里并不想为这两个小毛孩费心，“杀了他们。”

“别这样。”劳伦斯跳起来，他终于忍不住要查手了。“不，不，劳伦斯大人，他们不是仆人，是被放逐的犯人的后代。”那个军士见劳伦斯想留下这两个人赶忙劝阻。哈里也解释道：“小心，他们不适合。”

“他们很适合。你们可以跟行李队伍走。”劳伦斯不听哈里的，自做主张吩咐道。“他们不是人，是走狗。”哈里很焦急，不明白劳伦斯为何要用这样的两个人。

“劳伦斯，”两人抬起头露出笑脸，但仍不忘趁机提出要求，“每周一先令。这很公道。”

“每一人一个先令。”另一个补充道。“不，太多了。好吧。”劳伦斯甚至开始喜欢这两个小阿拉伯人了，尽管要价不低，但还是答应了他们，说完带着这两人走掉。那个胖胖的军士望着他们的背影自语道：“他们因你而走运，阿拉伯喜欢有同情心的人。”

“铁道在那，那边就是沙漠。”哈里用鞭梢指给劳伦斯看。他的目光中仍有希望他回头的意味，这里也是唯一的回头的机会了。几根孤伶的电线杆矗立在铁道线旁，从驼队站立的沙丘望去，渺小的就象烤面包上的几根牙签。

“这就是去登克巴的路，那就是沙漠，由此到末端之间没有水源，只有我们所携带的，全无马喝的水，如果马死了，我们也会死。二十天后，他们会饿死。”哈里说道。劳伦斯听出了这话中的弦外之音，他一笑道：“那就不该浪费时间，对不？”

哈里冷然盯了他一眼，驳头扬鞭，赶着骆驼下沙丘去了。50骑和备用的骆驼、行李队，在一片吆喝声中出发了，冲过铁路线，背后只留下遮天蔽日的沙丘。

阳光炙烤着大地，茫茫沙漠，一阵白烟，直升天空。奈胡沙漠，地道的死亡之海，只就单调而言就足以杀死一个渴望缤纷灿烂的人。漫漫的黄沙包围着驼队，前后左右任何一个方向都只能看到一种景象――沙子、沙子、沙子！偶而有一些风化了的三角形石山让人们无法不联想到以后自己可能承受的命运。

驼队散乱无章地向前挺进，速度显然慢下了许多。哈里和几个手下在驼队之中穿梭，见到有睡觉的人就上去用鞭子将他们叫醒。骆驼背上有节奏的摇篮般的晃动让劳伦斯也有了倦意。日正中天，远远的有一团迷雾般的尘烟，幽灵一般在沙海上攒聚、飘荡，日光受到折射有如一柄剑，插入这一团烟尘当中，劳伦斯抬起渴睡的眼皮，想强迫自己去欣赏这一突发的景色而不敢睡去，一会儿那团烟雾蜿蜒而上，象蛇一样爬升到天空之中去，劳伦斯的目光却难以自制地低垂下来，尽管他的理想，他的登克巴，还是异乎寻常地支撑了他好几分钟，但是他已无力抬起头来了，日光下，骆驼的身影在脚下象一只蠕动的怪物，劳伦斯的双眼皮随着律动开始打架，“也许睡上一觉就到登克巴了……也许这是真的……我的登克巴……你们会知道我究竟是谁的……你们会相信我的……”他的双眼合上了。

哈里注意到中尉的体态，事实上他一直注意着他，他此刻有了教育这个不知深浅的英国佬的机会了。他驱动骆驼，赶到他身边，毫不客气地抽了一下劳伦斯的骆驼。劳伦斯惊醒过来，他第一反应是必须掩盖事实，他不能让他来教训，他强烈的自尊这回让他撒了个小小的谎：“我在思考。”

“你在睡觉。”哈里毫不客气地指出来。“不错，不会再发生了。”劳伦斯开始为刚才的弄巧成拙感到羞愧了。 “小心，你在睡觉！”哈里再次警告他。

“不会再发生了。”劳伦斯坚决地说。哈里跑到前边去了，劳伦斯拼尽全力抗拒着睡觉的欲望，他为刚才的行为感到惭愧。是的，要赢得阿拉伯人的信任就绝不可以让他们轻视，小处也不可以放任。要征服的绝不只是土耳其人！我是劳伦斯！我是最适合这项工作的劳伦斯，我绝不是吉棍，也不是布上校，我是那一颗黑夜里最亮最亮的星星！

日复一日，驼队在不停地行进，歇息，歇息，行进，孤独的向导加辛骑一匹高大的骆驼走在最前面，似乎他从来都不怕单调和寂寞，仿佛他就是为走路而生的。每次劳伦斯微微有了些悃意，他便用各种想法诱使自己不去睡觉，而每当此时他一抬头，总会看到哈里警觉明亮的大眼睛正盯着自己。他不禁微微一笑，这时哈里便漠然走开，劳伦斯虽然认为他太过冷酷无情，不过又对他的忠诚和以身作则暗自佩服，他明白，赢得了他的信任，他就成功了一半了。他需要一个机会，他预感到这机会就快来了。当然，并不是所有时候他都可以这样乐观，有时候他望着加辛孤单的背影，充满了同病相怜，惺惺相惜之情。一个人，孤独的流浪汉，面对着的是无尽的荒漠，力量的对比是如此的悬殊，竟和50人对抗登克巴的土耳其军队出奇的相似，“我能行吗？”他刚一想到这个问题就因为这小小的动摇开始责备自己，并暗自发誓今后再也不会向自己提出这样的问题。

夜幕降临，驼队驻扎休息，劳伦斯在终于有机会整理整理自己，他洗了洗脸，又刮起了胡子。哈里看着劳伦斯，对于他在沙漠中还要如此用水实在看不过去。 “那样水太浪费了，由现在起改为夜间行走，每天酷热时休息几小时。”哈里说。

“为何不现在停呢？”劳伦斯建议。“不，现在只能休息三小时。”哈里毫不动摇地说，他认为英国人在沙漠中根本无权发言，这里是阿拉伯人的世界。“好，”对于行动安排劳伦斯似乎只能听从于哈里的，“我会叫你。”劳伦斯边刮胡子边对哈里说。

接下来的几天，白天大家都在休息。每当夜幕降临，驼队就启程继续赶路。 酷热、干渴、死亡的危胁投下的阴影笼罩在每个人的心上。生命从未象这样的疲惫和脆弱过。大家很少说话，为了保持体内的水份不致过快丧失，但谁都知道，每个人的心里都在祈祷，对死亡的恐惧和对生命的渴望恰似一对孪生姊妹。死的威胁越严重，求生的渴望就越强烈；求生的渴望越强烈，死亡就越显得恐怖和近在眼前，然而也正是因此，纪律性并不出众的阿拉伯人此时无暇去思考为什么他们要走进这死亡之海中来，也没有心思用忠诚去为自己绝对的服从做解释。求生的渴望告诉所有人，只有前进、前进，停下来等于自尽。当然也有两个人想法不同，哈里绝对衷心于费里王子，同时他倔强高傲的脾气绝不允许他输给那个英国人，他还要打起精神多挑几处他的不是，至于怕死，或许也有，但对呼吸着沙场的征尘和血腥长大的他来说，只能退居次要地位。劳伦斯对忠诚没有什么概念，但他忠实于自己，他的梦想超越了这两种情感。

驼队走过一片大块砾石平铺的地带，劳伦斯问：“在此休息吗？”

“不能再休息了，劳伦斯，直走到尽头。”哈里说。“还要走多久？”劳伦斯已感到体力有所不支。“我不敢肯定，不论有多远，必须在明天日出时通过，这是与烈日的竞赛。”哈里回答他。劳伦斯苍白干渴的唇间呼吸着干热的空气，他眺望着依然无边的无际的沙漠，心里喊道：“那就来吧！”

天渐渐黑下来。夜里天气稍稍凉快了一点，而心情的沉重仍未减轻，偶尔有人因为疲惫和渴睡掉下骆驼，并没有人去关心，大家照旧走自己的路。也许大家根本无法注意到别人，不过掉下的人也会飞快地赶上，继续爬上骆驼前行。这黑暗里随风飘荡的死神让整个驼队秩序井然。

劳伦斯不住地看表，离日出的时间越来越近，荒漠却依然广阔无垠，它是如此冷酷，一点也没有行个方便的意思�